Introduction
p. 7-22
Texte intégral
Si société émancipée il doit y avoir, ce ne sera pas une société débarrassée de la politique, mais une société qui installera la politique en son cœur et qui vivra de cette interrogation permanente, non susceptible de solution qu’est la politique.
Miguel Abensour1
Pertinence du cinéma
1Dans l’idée que l’on se fait de la nature politique du cinéma, deux certitudes ne manquent pas de s’imposer. Également recevables lorsque le débat se prolonge, ces deux propositions sont en outre marquées du sceau de l’évidence, et peuvent toutes deux prétendre rassembler un grand nombre de partisans sur la seule foi du bon sens.
2La première de ces certitudes pourrait s’énoncer en une courte phrase : « le cinéma est politique ». Le sens du second terme peut varier en fonction des interlocuteurs, mais sa plasticité même garantit que l’on puisse toujours faire en sorte que la formule soit vraie. C’est pourquoi on rencontre parfois cette idée sous forme de mot d’ordre médiatique. Qu’un film à tendance engagée reçoive une distinction prestigieuse dans un festival, et c’est en chœur que critiques et journalistes (re)découvrent que le cinéma est politique « par nature ». S’il est rare que les goûts des uns et des autres s’accordent totalement, l’idée selon laquelle le cinéma est politique, elle, fait aisément l’unanimité. Plus largement, il peut s’agir de justifier l’existence même du cinéma en lui attribuant une mission citoyenne : ses excès, ses enjeux industriels, ses coûts de production passent alors au second plan, à mesure que l’art est reconnu d’utilité publique par ceux-là même qui en sont les garants institutionnels.
3Formule médiatique aux allures de mot d’ordre, rarement accompagnée de sa justification théorique, l’idée selon laquelle le cinéma est politique n’est pourtant pas sans fondements. Au fond, tout film peut être qualifié de politique, d’une manière ou d’une autre, même s’il ne formule pas explicitement ses engagements. Il est tout bonnement impossible pour un auteur de ne pas avoir de point de vue sur la société ; ainsi, ses partis pris finiront nécessairement par imprégner ses œuvres, qu’il le veuille ou non. Le cinéma, comme tous les autres arts figuratifs, intègre alors légitimement la sphère des objets politiques.
4Une seconde opinion, tout aussi répandue, affirme au contraire que parmi les films disponibles, certains appartiennent au « cinéma politique » et d’autres non. Il semble en effet logique de penser que cette catégorie n’existerait pas si toutes les œuvres pouvaient espérer y être intégrées. Ordonner, c’est exclure. L’existence même d’un qualificatif dédié à l’identification des films politiques laisse donc entendre que malgré tout, il existe des films qui ne le sont pas.
5Cette seconde opinion peut également remplir une fonction théorique : valoriser la prise en compte des intentions au détriment des questions de réception. En effet, si l’on réserve le nom de cinéma politique à une partie seulement des films, le geste de création retrouve sa primauté. On peut alors s’interroger sur le projet révolutionnaire ou réactionnaire d’un auteur, sur les formes dans lesquelles ce projet se traduit à l’écran, sur la possibilité de rencontrer des films « de gauche » ou « de droite », ou encore sur les moyens dont dispose un cinéaste pour faire entendre sa voix dans un débat singulier. En mettant de côté les films qui ne sont politiques que malgré eux, l’analyse retrouve des enjeux très concrets liés à l’engagement.
6Quoiqu’elles soient également susceptibles de recevoir l’approbation du plus grand nombre, il y a une contradiction importante entre ces deux certitudes. D’un côté la politique s’applique indifféremment à n’importe quel objet, de l’autre elle se voit attribuer des objets privilégiés. Mieux : dans les deux cas, c’est la même expression qui est utilisée pour désigner des thèses contraires. Qualifier le cinéma de politique, cela peut renvoyer indifféremment à une logique définitionnelle d’inclusion ou d’exclusion.
7Ceci étant, il semble évident que l’idée même de cinéma politique pose problème. Quand bien même on choisirait de s’en tenir à l’usage courant du terme, il ne serait pas moins nécessaire de déplier les significations implicites et parfois contradictoires que le terme vient recouvrir. La difficulté devient évidente dès lors que l’on cherche à faire varier les termes pour explorer le champ sémantique de l’art politique. On aboutit alors à un panorama beaucoup plus vaste, mais aussi plus complexe, où convergent des expressions alternatives dont la signification n’est pas nécessairement plus facile à fixer : cinéma militant, cinéma social, cinéma engagé, cinéma d’intervention, cinéma de propagande, cinéma subversif, cinéma parallèle, cinéma critique, cinéma de guérilla, etc. Devant cette prolifération de termes, ce qui frappe, c’est la polysémie fondamentale du terme « politique ». Signifiant flottant, il tient moins de la notion que de la constellation, et le fait même de chercher à l’appliquer au monde de l’art ne tend pas à réduire le nombre de ses acceptions potentielles.
8Il convient alors de se demander si l’on peut se contenter d’un groupe nominal unique (« cinéma politique ») pour comprendre en quoi le cinéma peut devenir politiquement pertinent dans une situation donnée. Au minimum, si la question se pose, c’est que le cinéma vient cristalliser une série d’attentes liées à la politique, des attentes qui se retrouveraient aussi bien du côté de la théorie que de la pratique, aussi bien chez les universitaires que chez les critiques ou chez les spectateurs. Reste à savoir à quel besoin le cinéma vient répondre, de quels désirs il se nourrit, et s’il peut espérer devenir indispensable, d’une manière ou d’une autre, à notre compréhension des phénomènes politiques. La question est donc moins de savoir ce qu’« est » le cinéma politique que ce qu’il est raisonnable d’en attendre.
9Sans chercher à arrêter la signification de telle ou telle expression, je chercherai donc tout au long de cette étude à interroger les relations d’interdépendance qui se tissent entre le cinéma et la politique. L’objectif est de repérer la place qu’occupe la politique dans la théorie du cinéma, et réciproquement, la place que le cinéma peut espérer occuper au sein des savoirs sur la politique. C’est pourquoi je ne tenterai pas d’aboutir à une définition unique du signifiant « cinéma politique », mais plus généralement, d’explorer la variété des relations possibles entre les deux termes qui composent cette expression.
10Disons-le d’emblée : il faudrait bien plus de quelques centaines de pages pour faire le tour des rapports cinéma-politique. Le sujet est vaste, les exemples inépuisables, et la variété des phénomènes qui peuvent être qualifiés de politiques au cinéma a de quoi retenir l’attention de chercheurs issus des disciplines les plus diverses. Si l’on considère simplement les cadres méthodologiques disponibles, c’est un grand choix qui s’offre à l’observateur, de sorte qu’il serait vain d’espérer épuiser la question en si peu de temps.
11On peut ainsi envisager de faire une sociologie du cinéma politique. Du côté de la création, cela conduirait à s’interroger sur le profil de l’auteur engagé, sur ses liens avec les institutions, sur les modes de production qui conviennent à ce type de produits, ou encore sur ce qui motive les cinéastes à s’engager dans un combat politique. La représentation, dans les films, des conflits qui animent la société, est un objet de recherche de plus en plus plébiscité. Du côté de la réception, l’étude des publics pose spontanément des questions qui relèvent de la politique au sens large. Ces questions concerneront la manière dont les publics de cinéma se répartissent en fonction des groupes sociaux ou de la provenance géographique, les modèles de sociabilité générés par les œuvres, ou encore les usages militants ou émancipateurs dont les films, en dehors même de leurs prises de position explicites, peuvent faire l’objet.
12Il est tout aussi légitime de porter sur le cinéma un regard d’historien, pour tenter de saisir ce que les films nous révèlent de leur époque et de la société dans laquelle ils ont été produits. À un premier niveau, il s’agit de considérer que les œuvres sont naturellement tributaires de leur contexte, de sorte que ce qui est vu sur l’écran est toujours en même temps un reflet plus ou moins conscient de la période. Il est alors possible d’utiliser le cinéma comme un instrument pour comprendre le rapport d’une société à certains thèmes ou problèmes politiques. À un deuxième niveau, il devient possible d’interroger les films en tant que productions conscientes, en tant qu’ils sont le moyen choisi par quelques individus pour donner une image de leur propre temps. Sans présupposer de l’honnêteté des auteurs ou de leurs films, on peut alors s’interroger sur les portions d’histoire qu’ils ont décidé de conserver, de mettre en avant, ou au contraire d’occulter, parfois pour des raisons politiques. Enfin, à un troisième niveau, il n’est pas impossible que le cinéma participe à offrir aux historiens eux-mêmes un nouveau point de vue sur leur objet d’étude, notamment dans le cas d’événements politiques à caractère traumatique (guerres, génocides, exils et déplacements de populations…). Ainsi, les films ne sont pas seulement traités comme une illustration a posteriori des phénomènes politiques, mais comme les processus qui font exister ces phénomènes en tant qu’événements partagés.
13On peut encore approcher le cinéma politique sous l’angle juridique. Les cas de censure, de gestion explicitement propagandiste de l’industrie cinématographique, et toutes les formes possibles d’ingérence de l’État dans la production des films démontrent que le cinéma a parfois été considéré comme un instrument du pouvoir, et donc comme une extension de l’activité politicienne dans le champ de l’art et du divertissement. En outre, même dans les périodes les plus apaisées de l’histoire (si tant est qu’elles existent), le droit peut nous aider à cerner les attentes de tel ou tel gouvernement envers les films. Aides financières, restrictions d’âge, promotion des festivals ou des lieux de diffusions, etc. : tous ces éléments de politique culturelle, qui peuvent sembler secondaires dans notre manière de concevoir le cinéma, participent bel et bien d’une implication du pouvoir dans la création artistique, et cela peut influer sur le contenu des films. Il existe même des exemples du contraire, lorsqu’un film débouche sur une loi, souvent aidé par un accueil public et critique particulièrement enthousiaste : en Belgique, le cas du « plan Rosetta », favorisant l’insertion professionnelle des jeunes, problème abordé dans le film du même nom des frères Dardenne (1999), est resté célèbre, mais on peut aussi bien penser à la proposition de « loi Welcome » déposée en 2009 par des députés socialistes français, suite au succès du film de Philippe Lioret, visant à dépénaliser le délit de solidarité à l’égard des sans-papiers.
14La liste est loin d’être exhaustive. Il serait encore possible d’énumérer d’autres courants ou disciplines susceptibles de donner leur point de vue sur la nature et la fonction du cinéma politique, mais là n’est pas l’essentiel. Si j’ai choisi de commencer par un rapide panorama des approches disponibles pour aborder cet objet, c’est pour formuler un premier constat : dans chacune d’entre elles, les relations entre cinéma et politique obéissent à une logique d’échange. Quel que soit l’ancrage disciplinaire choisi, il n’est pas seulement question de fixer les droits et devoirs politiques du cinéma, mais d’imaginer comment le cinéma et la politique peuvent se nourrir et s’enrichir mutuellement. Il est certain que les phénomènes sociaux ou historiques se reflètent sur l’écran, déterminent les personnages qui l’habiteront et les figures que l’on pourra y rencontrer ; mais dans le même temps, le rapport s’inverse et ce sont soudain les phénomènes cinématographiques qui deviennent force de proposition. En même temps qu’ils reçoivent leur matière de la situation dans laquelle ils apparaissent, ils contribuent à en déplacer les lignes de force et à y faire entendre de nouveaux problèmes. Il semble donc que le cinéma se soit progressivement imposé comme un interlocuteur légitime de l’histoire, de la sociologie, du droit ou de la philosophie, à mesure que ces disciplines ont reconnu en lui, non seulement un objet d’étude, mais un partenaire de recherche.
15Telle est la conviction qui anime aujourd’hui une partie de la recherche en sciences humaines et sociales : le cinéma reconfigure la société autant qu’il la représente. Or, lorsqu’il est question de l’équation cinéma-politique, c’est cette relation d’interdépendance qui est en jeu, et non pas simplement la capacité des films à servir de support à un engagement préexistant. Non seulement il en découle que le cinéma touche à la politique par plusieurs aspects, mais cela devrait également nous convaincre que le cinéma altère notre rapport à la politique, notre manière de la concevoir et de l’appréhender. Le présent ouvrage s’inscrit dans le sillage de cette dynamique de recherche.
Les lieux de la politique
16L’ouverture des sciences humaines et sociales sur le monde des images participe d’une autre tendance récente avec laquelle il faut compter : le réinvestissement philosophique de l’idée de politique.
17Un temps, les bouleversements géopolitiques de la fin des années 1980 et le triomphe du libéralisme économique ont pu laisser croire que l’activité politique était devenue une chose du passé. D’un côté, l’ordre néolibéral s’employait à verrouiller le temps, en annonçant la perpétuation infinie d’un capitalisme auquel ne s’opposait plus aucune alternative crédible. De l’autre, il cherchait également à verrouiller l’espace. Le monde entier était alors promis à une occidentalisation progressive et linéaire qui n’était que la version apaisée du vieux rêve colonial. Ces deux processus, assurément complémentaires, sont rapidement venus conforter la thèse d’une « fin de l’histoire » qui était en même temps, dans l’esprit de ses commentateurs, une fin de la politique2. Pour la première fois dans l’histoire du capitalisme, le schème de la rupture historique n’était pas au service du renouvellement, de l’exploration ou de la formulation de nouveaux problèmes, mais de la clôture et de la résignation.
18Face à ce projet de refoulement de la politique, il était important qu’une opposition intellectuelle se fasse entendre. Mais cette voix discordante ne pouvait se contenter de sauver la politique de sa fin programmée ; encore fallait-il parvenir à la réactualiser, à formuler les enjeux qui la rendraient à nouveau nécessaire à la vie en communauté. Dès 1997, Daniel Bensaïd prédisait que l’objectif de la philosophie n’était pas de revenir vers la politique, mais de suivre le cycle de ses « métamorphoses »3. Actualisant les thèses de Lucien Goldmann sur l’engagement politique comme pari, il nous demandait de croire que la politique n’avait pas disparu en même temps que le bloc soviétique, mais avait simplement adopté d’autres formes que celles que l’on connaissait jusqu’ici. Depuis, ce diagnostic n’a fait que gagner en popularité parmi les intellectuels. Nombreux sont les ouvrages et articles à s’être interrogés sur le devenir de la politique dans une époque où elle semblait avoir cédé la place au règne sans partage de l’économie. Car en vérité, la volonté de supprimer la politique est encore une volonté politique4. S’intéresser aux nouvelles occurrences ou aux « nouvelles formes5 » de la politique, c’est déjà témoigner d’une insatisfaction persistante à l’égard du monde proposé par le discours libéral, mais aussi de la démocratie représentative promise à en devenir le synonyme intemporel.
19Le symptôme le plus net de ce réinvestissement philosophique se trouve dans la refonte du vocabulaire conceptuel dédié au repérage des phénomènes politiques. Les catégories marxistes de lutte des classes, d’idéologie ou de révolution prolétarienne sont progressivement tombées en désuétude, de même que les concepts sartriens d’engagement et de responsabilité. Mais de nouveaux noms sont venus remplacer les anciens. Mieux : ce vocabulaire nouveau tend à réinvestir le signifiant « politique », quitte à le déformer ou à lui adjoindre des connotations inédites. Il n’est alors plus seulement question de pratiquer la politique, mais de la cerner, de la comprendre, de la modéliser. C’est ainsi que l’on peut entendre la variété des domaines de recherche essayant de proposer une nouvelle segmentation des activités politiques : la « métapolitique » de Badiou, l’« impolitique » d’Esposito, la « biopolitique » théorisée par Foucault dans les années 1970, puis reprise dans le champ contemporain par Agamben (son impulsion initiale ayant ensuite donné naissance à bien d’autres travaux), la « cosmopolitique », qui propose une lecture de la géopolitique contemporaine à l’aune de la pensée des Lumières, le mot d’ordre « micropolitique » lancé par Ardenne à l’occasion de l’exposition du même nom au Magasin de Grenoble, la lecture « infrapolitique » de Scott, et ainsi de suite6. À ce nouveau découpage du savoir s’ajoute l’arrivée de travaux soucieux de faire la lumière sur ce que la théorie classique avait laissé dans l’ombre : la dimension émotionnelle de la politique7, ses implications identitaires8, ses imaginaires9. D’autres enfin, prenant acte de ce déplacement des enjeux et des cadres de la réflexion politique, se sont efforcés de comprendre ce que le nouvel ordre dominant avait de radicalement inédit10, dans l’espoir d’y tailler des prises en vue d’un projet critique.
20À bien des égards, il semble que l’on se soucie à nouveau de savoir ce qu’est la politique, de s’interroger sur sa pratique et d’en repérer les occurrences les plus récentes. À la polysémie du terme « politique » s’ajoute donc un second problème : celui des luttes pour faire exister cette notion dans le champ philosophique, et pour l’investir d’une capacité d’interpellation de l’ordre social. De la politique, il semble que l’on puisse à nouveau attendre quelque chose.
21Mais en quoi consiste ce renversement dont j’ai brièvement esquissé les enjeux ? Pour le cerner, il faut commencer par observer quelques-uns des travaux plus classiques auxquels il s’oppose. La politique y est souvent considérée comme une forme intellectuelle aux contours nets et au contenu invariable. Nombreux sont les ouvrages cherchant à approcher le « concept », l’« essence », la « notion » de politique, ou encore la « nature » du phénomène désigné sous ce nom11. D’autres auteurs, plus attentifs à l’histoire politique (et notamment à la période grecque antique), insistent quant à eux sur la « naissance » de la politique, ce qui implique de l’envisager comme « un phénomène d’essence unitaire et universelle »12. Telle est la voie d’accès la plus aisée : celle qui consiste à supposer que la politique est un objet bien délimité, puis à se mettre en quête d’un critère de définition nécessaire et suffisant.
22C’est tout le contraire qui se produit dans le champ contemporain : plutôt que de procéder verticalement, de la définition de la politique à son existence concrète, on peut envisager de poser le problème horizontalement, en cherchant à repérer la politique jusque dans ses territoires les plus reculés ou les moins naturels. Ce n’est plus seulement la définition de la politique qui est en jeu, mais son identification. Aux savoirs qui composent traditionnellement les sciences politiques (sociologie, droit, philosophie) viennent alors s’ajouter l’étude des arts, du langage, des pratiques vernaculaires, des manières d’être et d’agir, qui permettent de faire apparaître comme politiques des événements auparavant négligés, et de poser d’autres questions que celles dont nous avons hérité.
23À l’heure où les champions du capitalisme espèrent prononcer un non-lieu à l’encontre de la politique, il importe de leur opposer un regard neuf sur les lieux à partir desquels la politique peut se perpétuer, s’actualiser, se réinventer.
24Le succès croissant de la pensée de Jacques Rancière est symptomatique de ce processus de recomposition de la pensée politique, et c’est pourquoi il en sera souvent question dans ce travail. On a tenté d’approcher son œuvre en lui appliquant l’idée d’une philosophie « déplacée13 », ce qui sous-entend un décloisonnement général de la pensée : la philosophie politique se nourrit de ce qui est extérieur à elle, des autres disciplines scientifiques, mais aussi des pratiques et des actions concrètes qu’elle est à même de rencontrer. La métaphore spatiale décrit ici une relation d’interdépendance entre le travail intellectuel et les formes concrètes du monde, qui ne sont pas autre chose que de la pensée, mais simplement une « pensée d’ailleurs »14. Or justement, l’un des ouvrages les plus commentés de Rancière part du principe que, pour aborder la politique, il faut se tenir sur ses « bords15 ». Dans les mots du philosophe, il s’agit explicitement de substituer à la détermination temporelle de la politique une détermination spatiale : son travail nous invite à « déplacer la question des origines et des fins de la politique vers la question générale de ses “bords”, c’est-à-dire des différentes manières de la voir délimiter son territoire, poser ses limites, rencontrer ses abîmes16 ». Que la politique ait un centre, cela paraît évident. L’État, le gouvernement, la haute administration peuvent prétendre constituer le point nodal à partir duquel se polarise toute l’activité politique d’une société. Mais si le centre est aisément identifiable, le bord l’est moins. Car pour savoir où s’arrête la politique, il faudrait encore pouvoir en donner une définition exhaustive, et risquer de buter à nouveau sur la difficulté initiale. Si bien que les bords de la politique ne sont pas simplement discrets ou difficilement localisables : ils n’existent tout simplement pas. C’est le regard de l’observateur qui fait exister quelque chose comme un seuil symbolique au-delà duquel la politique cesse d’être identifiable.
25Il s’agit là du prix à payer pour parvenir à cerner la politique, d’abord spatialement, puis conceptuellement : se tenir dans ses marges, et à partir de là, « reposer la question de ce que “politique” même peut vouloir dire17 ». Aussi Rancière nous invite-t-il à appréhender la politique sous l’angle d’une topologie plutôt que d’une ontologie.
26Il se pourrait bien que le cinéma ait un rôle à jouer dans cette entreprise de relocalisation de la pensée politique. Au même titre que d’autres, il peut prétendre être cet apport extérieur, cette pensée marginale à partir de laquelle un autre regard devient possible.
27Il y a une quinzaine d’années, Édouard Arnoldy formulait à l’égard de l’histoire du cinéma un programme de recherche ambitieux : renouveler l’histoire elle-même à partir du cinéma. Traditionnellement, les films sont l’objet de l’histoire ; désormais, ils sont en même temps le support d’un renouvellement de l’épistémologie historique, ouvrant cette dernière sur une prise en compte des pouvoirs de la parole, de la présence et de l’image. Le renversement proposé pouvait alors se dire au prisme d’une nouvelle métaphore : le cinéma est un « outsider de l’histoire18 ». Au sens sportif du terme, il est celui que personne n’attend, dont les chances de victoire sont minces, et qui précisément pour cette raison, est susceptible de créer la surprise. Au sein d’une discipline aussi réglée que l’histoire, il s’agit pour le cinéma d’aller conquérir par ses résultats une légitimité que son statut seul ne lui permettait pas d’espérer. Mais la métaphore est surtout spatiale. C’est en ce sens que l’utilise Arnoldy, dans le sillage de François Hartog, qui écrivait à propos de l’histoire : « il pourrait être de bonne méthode, non seulement de faire une place aux questions, objections, critiques énoncées par des auteurs extérieurs à la discipline ou au domaine, mais de partir d’elles ». Non seulement décloisonner la discipline, mais en déplacer l’origine. « En un mot, les outsiders comptent parfois plus que les insiders, et il est en tout cas, des outsiders qui ont pesé plus lourd que des générations d’insiders, même si ces derniers n’ont en rien démérité19. » Pour Arnoldy, le cinéma peut être l’un de ces outsiders, et s’il contribue à fragiliser la structure disciplinaire de l’histoire, ce n’est que pour mieux en revitaliser la pratique.
28C’est un programme similaire que j’aimerais appliquer à la politique. En demandant au cinéma de venir interroger la politique depuis ses marges, de porter sur elle un regard à la fois extérieur et exigeant, il s’agit de mettre la politique à l’épreuve d’elle-même, de mettre en doute l’unité et la stabilité de son territoire. L’objectif n’est ni de réactualiser la mission citoyenne du cinéma au contact de la situation contemporaine, ni d’espérer fixer théoriquement les objectifs de l’engagement filmique. La vieille interrogation de Lénine, « Que faire ? », devra rester sans réponse. S’il fallait formuler la question qui correspond à l’approche topologique ici esquissée, il s’agirait plutôt de celle-ci : comment situer l’un par rapport à l’autre le cinéma et la politique ? L’enjeu est de repérer ce qui se joue sous le nom de politique au cinéma, et de cerner quelques-uns des points de contact possibles entre ces deux entités.
29Au total, ce sont cinq grandes « thèses » qui seront proposées dans ce livre. La première amorcera un déplacement théorique, en passant de l’étude du cinéma politique (en tant qu’objet) à l’étude des discours permettant d’identifier de la politique au cinéma. Ces derniers feront l’objet d’une typologie provisoire, que les développements suivants se chargeront de compléter. L’objectif sera précisément d’imaginer à quoi ressemblerait une lecture esthétique de la politique au cinéma. Travaillant dans les zones d’ombre des discours initialement recensés, la deuxième thèse posera le cadre théorique nécessaire à l’élaboration d’une telle grille de lecture. La troisième thèse se chargera ensuite d’en tirer quelques principes méthodologiques, dans le champ de l’analyse de films. Tirant parti des deux précédentes, la quatrième thèse se confrontera à une question inévitable : celle de l’efficacité politique des films, donc de leur capacité à transformer le monde. Un problème complexe, dont les enjeux sont autant philosophiques que stratégiques. Enfin, la cinquième et dernière thèse reviendra sur les cadres conceptuels permettant d’appréhender l’engagement des films. Sur la base du parcours accompli dans les parties précédentes, je tenterai alors de cerner théoriquement la notion de « cinéma politique », non sans émettre des réserves à l’égard de tout projet visant à en fixer l’existence sous la forme d’une définition normative.
30Ces cinq thèses sont à entendre comme des propositions théoriques, et non comme des affirmations péremptoires. Leur ambition est de cartographier plutôt que de convaincre. Il n’est pas non plus question de fixer ce que doit être le cinéma politique, et encore moins d’en identifier toutes les variantes possibles. On peut espérer structurer la pratique de l’analyse filmique, lui donner un cadre, des principes directeurs, orienter le regard de l’observateur de telle manière qu’il sache se rendre attentif à certaines classes de phénomènes, cela ne suffira jamais pour autant à anticiper ses résultats. Ce travail repose sur la conviction que les formes inventées par les cinéastes pour matérialiser leur positionnement politique dépassent de loin ce qu’il est possible d’en dire d’un point de vue théorique.
31C’est pourquoi j’ai choisi d’ajouter, au fil de l’argumentation, un certain nombre d’encadrés analytiques. Ces textes, volontairement brefs, sont conçus comme des contrechamps : ils illustrent les problèmes théoriques abordés par ailleurs, tout en s’appliquant à leur offrir un éclairage différent. Plutôt que des exercices analytiques séparés de la théorie, il convient de les prendre comme des prolongements : certains chercheront à dépasser les conclusions du chapitre dans lequel ils s’inscrivent, ou à développer un point précis, tandis que d’autres se contenteront d’en tirer quelques conséquences méthodologiques. Parmi les films abordés, on trouvera autant d’exemples paradigmatiques que de cas limites, autant de confirmations que de démentis. Au lecteur ou à la lectrice de poursuivre le dialogue ainsi entamé entre théorie et analyse. La présence (même marginale) de ces encadrés aimerait contribuer à montrer que la théorie ne peut se passer des films, qui restent les seuls détenteurs de la puissance politique du cinéma.
32Le corpus choisi obéit avant tout à une logique de diversité. J’ai pris soin de sélectionner des films d’époques, de provenances et de styles variés, afin de démontrer le potentiel de généralisation contenu dans les différentes thèses qui composent cette étude. Ceci étant, je ne me prétends pas pour autant expert de chacune des cinématographies ou des périodes concernées. Il serait bien dérisoire d’espérer synthétiser la totalité des enjeux politiques d’une œuvre, ou même simplement d’une scène, en une page seulement. Et si les analyses sont volontairement brèves, c’est simplement pour illustrer ce que la lecture esthétique permet d’apporter à notre compréhension de films qui, par ailleurs, pourront faire l’objet d’études bien plus complètes. De même, certains corpus demeureront absents ou faiblement représentés. Cela ne signifie pas qu’il ne s’y passe rien de politique, encore moins que l’on n’y trouve pas de propositions originales. La pratique analytique, même la plus curieuse, ne peut espérer couvrir qu’une maigre portion de la production cinématographique. In fine, c’est toujours le hasard de la rencontre qui préside au choix des objets d’étude.
33Les lecteurs et lectrices les plus pressés pourront aisément passer les paragraphes analytiques. Qu’ils se sentent libres de le faire, dans la mesure où aucun n’est indispensable à la compréhension des arguments exposés par ailleurs. D’autres, peut-être, choisiront de ne lire que cela (à cette attention, une table des encadrés a été placée en fin de volume). Après tout, il n’appartient pas à l’auteur d’un livre de décider de la manière dont ce dernier doit être lu.
34Il convient toutefois de rappeler que les problèmes politiques qui se posent aux films ne sont pas différents de ceux qui se posent à la théorie du cinéma. Ils sont simplement formulés et traités différemment. Qui aspire à s’orienter efficacement dans une situation donnée devra nécessairement prendre en compte les deux versants du problème : théorie et pratique, réflexion et action, discours et image.
35L’intelligibilité politique du cinéma est à ce prix.
Notes de bas de page
1Miguel Abensour, Entretien, Le Philosophoire, no 44, décembre 2015, p. 30.
2Francis Fukuyama, « La fin de l’histoire ? », trad. Paul Alexandre, Commentaire, no 47, octobre 1989, p. 460‑461.
3Daniel Bensaïd, Le Pari mélancolique : Métamorphoses de la politique, politique des métamorphoses, Paris, Fayard, 1997.
4Roberto Esposito, Catégories de l’impolitique [1988], trad. Nadine Le Lirzin, Paris, Seuil, 2005, p. 11.
5Albert Ogien et Sandra Laugier, Le Principe démocratie : Enquête sur les nouvelles formes du politique, Paris, La Découverte, 2014.
6Alain Badiou, Abrégé de métapolitique, Paris, Seuil, 1998 ; R. Esposito, Catégories de l’impolitique, ouvr. cité ; Giorgio Agamben, Homo sacer, vol. 1 : Le pouvoir souverain et la vie nue, trad. Marilène Raiola, Paris, Seuil, 1997 ; Étienne Tassin, Un monde commun : Pour une cosmo-politique des conflits, Paris, Seuil, 2003 ; Paul Ardenne, Micropolitiques : Catalogue de l’exposition, Grenoble, Centre national d’art contemporain, 2000 ; James C. Scott, La Domination et les arts de la résistance : Fragments du discours subalterne, trad. Olivier Ruchet, Paris, Amsterdam, 2008.
7Philippe Braud, Le Jardin des délices démocratiques : Pour une lecture psycho-affective des régimes pluralistes, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1991 ; Philippe Braud, L’Émotion en politique : Problèmes d’analyse, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1996 ; Patricia Ticineto Clough et Jean Halley (dir.), The Affective Turn: Theorizing the Social, Durham, Duke University Press, 2007 ; George E. Marcus, Le Citoyen sentimental : Émotions et politique en démocratie, Paris, Presses de Sciences Po, 2008 ; Paul Hoggett et Simon Thompson (dir.), Politics and the Emotions: The Affective Turn in Contemporary Political Studies, New York, Continuum, 2012.
8Denis-Constant Martin (dir.), Cartes d’identité : Comment dit-on « nous » en politique ?, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1994 ; Gilles Dorronsoro et Olivier Grojean (dir.), Identités et politique : De la différenciation culturelle au conflit, Paris, Presses de Sciences Po, 2015 ; Anne Muxel (dir.), Temps et politique : Les Recompositions de l’identité, Paris, Presses de Sciences Po, 2016.
9Fredric Jameson, La Totalité comme complot : Conspiration et paranoïa dans l’imaginaire contemporain [1992], trad. Nicolas Vieillescazes, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007 ; Edgar Morin, Mireille Delmas-Marty, René Passet, Riccardo Petrella et Patrick Viveret, Pour un nouvel imaginaire politique, Paris, Fayard, 2006.
10Luc Boltanski et Ève Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme [1999], Nouvelle édition avec postface inédite, Paris, Gallimard, 2011 ; Daniel Lindenberg, Le Rappel à l’ordre : Enquête sur les nouveaux réactionnaires, Paris, Seuil, 2002 ; Axel Honneth, La Société du mépris : Vers une nouvelle théorie critique, trad. Olivier Voirol, Pierre Rusch et Alexandre Dupeyrix, Paris, La Découverte, 2006.
11Carl Schmitt, La Notion de politique [1932], trad. Marie-Louise Steinhauser, Paris, Flammarion, 1972 ; Julien Freund, Qu’est-ce que la politique ?, Paris, Sirey, 1965 ; Bertrand de Jouvenel, « L’essence de la politique », Revue française de science politique, no 4, 1952, p. 641‑652 ; Gérard Bergeron, « Sur la nature du politique », Travaux et communications de l’Académie des sciences morales et politiques, no 1, 1973.
12Christian Meier, La Naissance du politique [1980], trad. Denis Trierweiler, Paris, Gallimard, 1995, p. 14 ; voir également Marcel Gauchet, La Condition politique, Paris, Gallimard, 2005.
13Laurence Cornu et Patrice Vermeren (dir.), La Philosophie déplacée : Autour de Jacques Rancière, Bourg-en-Bresse, Horlieu, 2006.
14Jacques Rancière, « La pensée d’ailleurs », Critique, no 369 : La philosophie malgré tout, février 1978, p. 242‑245.
15Jacques Rancière, Aux bords du politique [1990], Paris, Gallimard, 2012.
16Ibid., p. 10.
17Ibid., p. 19.
18Édouard Arnoldy, « Le cinéma, outsider de l’histoire ? Propositions en vue d’une histoire en cinéma », 1895, no 55, juin 2008, p. 7‑25.
19François Hartog, Évidence de l’histoire : Ce que voient les historiens, Paris, EHESS, 2005, p. 177 ; cité dans É. Arnoldy, « Le cinéma, outsider de l’histoire ? », art. cité, p. 7.
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