Conclusion

1Ce parcours à travers l’œuvre de trois cinématographies a voulu témoigner de certaines des ramifications multiples d’un imaginaire topographique qui s’est constitué au cours du xix^e siècle à travers des discours, des institutions et des œuvres littéraires et visuelles. John Ford, Straub-Huillet et Tariq Teguia sont des jalons, parmi d’autres, dans le développement de cet imaginaire. Ils s’inscrivent également dans un développement historique qui a vu les représentations topographiques être utilisées comme outil de conquête et de domination. Que leurs films abordent ces questions directement ou non, qu’ils en soient conscients – comme Teguia qui affirmait avoir toujours en tête le rôle des images dans la conquête de l’Ouest américain lorsqu’il réalise un film – ou non, ces quatre réalisateurs-voyageurs se sont inscrits dans les pas d’explorateurs, photographes ou écrivains qui ont produit et rapporté des images d’un ailleurs, proche ou lointain, le plus souvent pour en réclamer la propriété. Qu’il s’agisse de prolonger cet héritage ou au contraire de s’y opposer, les films que nous avons abordés le questionnent et le problématisent par la création de lieux filmiques originaux.

2Quand il entame sa série de films tournés à Monument Valley, John Ford s’inscrit directement dans ce mouvement de patrimonialisation de l’espace national par la représentation. D’abord par la façon dont il découvre le lieu et utilise les photographies que Josef Muench a réalisées au milieu des années 1930. En en prolongeant le style et le contenu dans La Chevauchée fantastique et les films suivants, mais aussi en y intégrant des personnages, des actions et des dialogues, en un mot de la fiction, il s’inscrit pleinement dans un système de circulation des représentations propre à la conquête de l’Ouest, durant laquelle des images à valeur de relevés topographiques étaient réutilisées par des entrepreneurs de spectacle qui les associaient à des récits pour satisfaire une demande populaire d’images mythologiques de l’Ouest mais en même temps exactes sur le plan géographique. De plus, le déploiement d’une esthétique ayant pour centre de gravité les monuments naturels prolonge là aussi une tradition iconographique issue du siècle précédent, et qui a élu ces monuments naturels comme emblèmes d’une nation en construction et comme outils d’une légitimation de la conquête territoriale. De ce point de vue John Ford est le continuateur, peut-être malgré lui, de l’action des explorateurs et des hommes de spectacle du xix^e siècle : la première conséquence de la réception de ses films ayant été d’associer culturellement Monument Valley à la communauté blanche des États-Unis, voire à celle d’Hollywood uniquement, au détriment du peuple Navajo à qui le lieu appartient de plein droit.

3En revanche, l’esthétique que le cinéaste a construite au cours des sept films qu’il a tournés dans la vallée complexifie largement l’effet de cette réception. Le lieu filmique de Monument Valley peut être perçu comme une tentative de construire un lieu national qui regrouperait toutes les communautés. La déconstruction du lieu référentiel, la mise en série de plans récurrents de certains des monuments naturels associés à des communautés distinctes en fonction de l’histoire du lieu (le nord de la vallée associé aux Blancs et le sud aux Indiens selon les événements historiques qu’a connus Monument Valley), ou encore l’invention d’un théâtre de la mémoire sont quelques-uns des facteurs d’élaboration d’un tel lieu filmique. Ces sept films peuvent donc être envisagés comme un des rares cas de projet esthétique et politique au sein de l’industrie hollywoodienne, élaboré sur le long terme, ayant pour ambition de fonder une image de la nation au sein d’un lieu qui réunit toutes les communautés.

4John Ford reconduit pleinement les pratiques, les contenus et les formes de l’imaginaire topographique de l’Ouest, façonné aux États-Unis à partir du modèle européen. Mais, si son objectif est bien de produire un lieu national, son ambition est d’y incorporer l’image et la culture de l’altérité, c’est-à-dire des Amérindiens. C’est pourquoi le lieu filmique qu’il crée est hybride : il est le fruit de deux logiques spatiales (espace strié et espace lisse), et la « valeur de remémoration » qui y est associée est le résultat de deux traditions mnémoniques, celle d’ascendance européenne et chrétienne, et l’autre « païenne » et amérindienne.

5Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont, quant à eux, renoué avec la tradition des ouvrages illustrés du xix^e siècle en construisant les deux films que nous avons étudiés à partir d’une relation entre des textes et des lieux. Chacun de ces films maintient cependant cette relation à un niveau problématique. Dans De la nuée à la résistance, l’association des Dialogues avec Leuco avec La Lune et les Feux de Cesare Pavese permet de mettre en lien deux types de lieux propres à la théorie de l’écrivain : les « lieux mythiques » et les lieux historiques. Les premiers, selon Pavese, sont le fruit des souvenirs d’enfance. Ils correspondent à la création mentale d’espaces accueillant les épisodes remémorés. Comme exemples de lieux mythiques, l’écrivain invoque « le pré », « la maison », la « forêt », etc. Les lieux historiques en revanche sont le fruit d’un travail d’arrachement aux mythes, d’une compréhension des déterminations sociales de l’Homme, et d’une transformation des récits fantasmés en récits prenant racine dans l’histoire, et donc dans des lieux référentiels. Les cinéastes ont associé ces deux types de lieux par l’intermédiaire d’un « fond cinématographique » commun aux deux parties du film. Le mouvement de la végétation produit par le vent, le bruit des oiseaux et des insectes et les fluctuations de la lumière naturelle se déploient indistinctement d’une partie à l’autre. En outre, les lieux mythiques de la première partie, par définition non situés, laissent place à des références géographiques précises dans la seconde qui renvoient au passé des lieux et les inscrivent dans une histoire humaine. Ainsi, Straub et Huillet ont donné une forme cinématographique à la réflexion de l’écrivain sur le rôle et la forme de l’art poétique.

6Le second film peut être considéré comme l’aboutissement des recherches esthétiques des deux cinéastes sur la représentation des lieux : Trop tôt/trop tard est constitué presque exclusivement de relevés topographiques dont les variations de mise en scène valent comme autant de tentatives pour faire revivre une histoire passée. Ces images s’ancrent dans une iconographie propre au xix^e siècle et tentent de faire ressentir l’appréhension des lieux issue d’une époque révolutionnaire, que ce soit en France ou en Égypte. Mais elles retrouvent aussi, par l’utilisation de cette iconographie, une esthétique de l’exotisme issue de la pensée orientaliste. En outre, ce parti pris désigne comme inopérantes les tentatives de compréhension de l’évolution historique fondées sur la spéculation. Les textes qui accompagnent les images rejettent eux aussi cette approche spéculative et conceptuelle pour favoriser le recours aux archives, au témoignage et de façon plus générale à l’étude du développement matérialiste des sociétés. Les textes fonctionnent selon un principe d’accompagnement des images, comme le faisaient déjà les ouvrages patrimoniaux du xix^e siècle. Mais le film tente de dépasser les textes et d’en montrer les limites : comment être un véritable « historien matérialiste » selon l’expression de Benjamin, sans se rendre sur les lieux et capter les traces de l’histoire ? Les cinéastes semblent dire aux historiens que leur matérialisme est encore un idéalisme : les documents, s’ils sont nécessaires, ne sauraient suppléer à la véritable matière des lieux.

7Straub et Huillet ont donc prolongé l’imaginaire topographique du xix^e siècle dans ses contenus et son dispositif artistique : la prévalence de la nature, la présence lointaine des monuments historiques, la valeur de remémoration accordée aux lieux et l’importance du texte en parallèle de l’image proviennent de cet imaginaire. En revanche, c’est dans les sujets et les visées que les cinéastes ont rompu avec lui : la dimension nationaliste de la représentation des lieux a disparu au profit de la fondation d’une nouvelle communauté politique. Ce sont d’abord les « vaincus de l’histoire » qui font communauté, plutôt que les membres d’une nation. Les lieux filmés par les réalisateurs ont tous été les « témoins » de violences subies par une population opprimée. Ce sont des lieux de luttes qui sont rassemblés dans ces films : des communautés ont été réprimées car elles se sont révoltées et ont tenté de combattre un pouvoir central autoritaire ou dictatorial. Straub et Huillet ont donc insufflé une direction nouvelle aux visées politiques des représentations topographiques.

8L’œuvre de Tariq Teguia façonne un type de lieu original qui problématise les relations entre les personnages et l’espace. Ces lieux inachevés se retrouvent partout, que ce soit dans les espaces urbains ou ruraux, au Maghreb comme au Proche ou au Moyen-Orient. Ils se caractérisent par un inachèvement architectural qui provoque une déliaison entre le bâti et sa fonction : des immeubles, des pans de murs, des moitiés d’habitations parsèment l’espace sans que les personnages ou les spectateurs ne comprennent leur utilité. Ces lieux tendent également à l’uniformité, et donc à ne plus permettre l’identification de la région à laquelle ils appartiennent : que ce soient des villes comme Alger, Oran ou Beyrouth, des périphéries comme La Madrague ou Bab El Oued, ou des régions plus rurales comme les steppes autour de Saïda ou l’entrée du Sahara à Béchar, toutes deviennent inachevées et perdent leurs particularités architecturales ou culturelles.

9L’inachèvement des lieux représentés contamine la mise en scène qui se construit selon les principes de la déliaison, de la fragmentation et de l’ellipse. Dans ces conditions, les lieux perdent leur valeur de remémoration, allant jusqu’à faire oublier leur histoire aux populations qui y vivent. Celles-ci, représentées par des personnages fictionnels, se perdent dans les lieux, littéralement lorsqu’elles se déplacent, et de façon métaphorique en ne sachant plus comment remplir leurs objectifs. Les personnages, soutenus par l’instance énonciatrice, élaborent des tactiques pour pallier à cette déconnexion avec les lieux. Les différentes adresses à la caméra, l’insertion de musiques régionales, diégétiques ou non, ou encore l’inscription murale sont autant de moyens de se faire voir et de recréer des liens que les lieux n’induisent plus.

10Ainsi, les films de Teguia s’émancipent des valeurs et des représentations de l’imaginaire topographique issu du xix^e siècle, tout en conservant les pratiques qui y étaient associées : le cinéaste se déplace sur les lieux qu’il veut représenter, mais ses images font le constat de la disparition, totale ou partielle, de ces lieux. Les monuments historiques ont disparu et ont été remplacés par des fragments au caractère souvent générique (images de chantiers, de panneaux publicitaires, d’infrastructures routières, etc.) et les traces de l’histoire ont été effacées par les engins de construction. Les lieux se transforment en non-lieux, et dans cette transformation c’est toute une façon de penser et de représenter l’espace qui disparaît, et avec elle un rapport entre l’homme et le monde.