La carte et le voyage
p. 197-220
Texte intégral
Le dessous des cartes
1La Clôture semble commencer paradoxalement par une forme d’ouverture, ou de promesse d’ouverture lorsque des cartes géographiques relativement anciennes apparaissent à l’écran accompagnées d’une voix off énonçant des toponymes (« le port des Mouches », « la mer des Obscurités », « les montagnes de Guemmatt »), et des noms de tribus et de clans (« Djouajlas », « Ziwawas »), en contrepoint d’une musique « pop » langoureuse. Ces images de lignes droites, courbes ou anguleuses sont complétées par les informations du générique bilingue français et arabe dont les traits scripturaires viennent compliquer un peu plus la reconnaissance des zones géographiques.
Fig. 1. - La Clôture, Tariq Teguia, 2003, Neffa Films.

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2C’est donc dans un monde mystérieux que nous sommes invités à pénétrer par la voix du conteur, un monde inconnu et ancestral dont il nous faudra découvrir les secrets.
3D’où notre étonnement lorsque les lignes dessinées des cartes laissent place aux lignes signalétiques d’une route filmée avec une image « sale » produite par une petite caméra tremblante embarquée dans un véhicule. La musique elle aussi a disparu, remplacée par le bruit du moteur. C’est bientôt la voix off qui fait place à une discussion hors-champ sur les origines géographiques des premières populations européennes tandis que l’on voit une clôture métallique le long de la route, dans une image altérée par l’eau de pluie glissant sur la vitre du véhicule. Les désillusions quant à l’« horizon d’attente1 » préparé par le générique ne vont faire que se confirmer : un tas d’ordures au bord de la plage, des jeunes hommes traînant sur des trottoirs, des chantiers à l’arrêt. Il s’est donc passé quelque chose lors du passage de la carte au territoire, un changement de registre tout au moins, en tout cas un « écart esthétique2 » : la séquence introductive induisait une lecture fantastique des images, au sens que Todorov donne à ce terme3 : une « étrangéité » du réel pourrait-on dire, une indistinction entre ce qui relève de notre réalité et ce qui relève d’un monde imaginaire. C’est ici la relation entre les cartes et les noms évoqués qui provoque le questionnement : ces tribus et ces lieux existent-ils vraiment ? Ces cartes représentent-elles des zones géographiques existantes ? Autant de questions qu’il est légitime de se poser lors de ce début de film, mais autant de questions qui resteront sans réponses. Dans les séquences suivantes, les images s’inscriront contre l’ouverture produite par ces cartes. Ancrées dans un style naturaliste exacerbé, elles représenteront le quotidien d’habitants en situation de détresse et leur laisseront la parole via l’adresse directe au spectateur qui constitue le dispositif central du film.
4C’est dans le quartier de Bab El Oued, à Alger, que se situe le film. On l’apprendra par la bouche des personnages qui s’adressent à l’objectif de la caméra pour exprimer leur mal-être à vivre dans ce quartier où l’ennui se partage avec le désespoir causé par le chômage, le manque de perspectives et la sensation d’être prisonnier d’un quartier, d’une ville et d’un pays qui les ont abandonnés. Mais alors quels rapports entre le cri de souffrance de ces jeunes hommes ancrés dans une situation géographique et sociale bien circonscrite et ces cartes mystérieuses associées à des noms semblant venir d’un temps ancestral ? Entre l’ouverture promise par la carte et la clôture physique et symbolique instaurée par le lieu, c’est tout un écart qui est creusé, un écart que le film ne va pas cesser d’interroger, de déployer mais aussi de resserrer pour que ces deux types de représentations puissent dialoguer.
5À y regarder de plus près, on peut remarquer que des noms apparaissent ici ou là sur les cartes, mais trop brièvement pour que l’on puisse les lire avec assurance : « Boulevard Anatole France », « Avenue du 1er novembre », « Mohamed », etc. De plus, on peut comprendre que malgré la différence d’échelle et d’orientation, cinq des six cartes qui nous sont montrées représentent en réalité le même espace géographique, reconnaissable par le tracé des lignes à la surface des cartes. Il s’agit du centre d’Alger et plus particulièrement de son port commercial. La sixième et dernière carte en revanche, sur laquelle s’inscrit le titre du film, diffère des cinq autres en ce qu’elle représente un autre lieu, non loin du précédent puisqu’il s’agit du quartier de Bab El Oued. On peut comprendre désormais les liens qui unissent les images du générique à celles du reste du film : elles représentent toutes deux les mêmes lieux selon deux régimes de visibilité qui induisent des lectures et des perspectives opposées. D’un côté, Alger et le quartier de Bab El Oued sont montrés comme des points sur une carte difficilement reconnaissables et donc presque génériques en ce qu’ils pourraient être n’importe quels lieux d’un imaginaire arabe daté.
6Alger-centre et le quartier de Bab El Oued valent ici comme une représentation exotique voire touristique de l’Algérie. C’est aussi ce que conclut Eugenio Renzi dans une petite notule consacrée au film : « Plusieurs indices sonores laissent entendre que celui qui parle est un guide et que, de l’intérieur d’un autobus, il s’adresse à un groupe de touristes… Ces touristes, évidemment, ce sont les spectateurs du film4. » Bien que Renzi ait raison de souligner que la légère réverbération et la teneur quelque peu « grésillante » de la voix off, comme si elle s’exprimait dans un micro, tendent à évoquer la situation d’un guide touristique, il est nécessaire néanmoins de prendre en compte tous les éléments sémantiques et figuratifs qui composent ces images pour saisir la portée historique de ces cartes. On affirmera donc plus précisément que ces dernières prennent en charge une représentation coloniale de la ville d’Alger. C’est que la carte est un des outils principaux de la conquête coloniale puisqu’elle permet de baliser, d’organiser et d’objectiver l’espace pour le transformer en territoire connu et contrôlé. Tariq Teguia évoque cette relation historique entre la cartographie et la conquête territoriale, en parlant de l’histoire des États-Unis, rejoignant des préoccupations qui étaient les nôtres dans la première partie :
Au moment de cette conquête, il y avait des cartographes, des missionnaires, des militaires et des trappeurs, après d’autres sont venus peindre, puis il y a eu le daguerréotype. Il y a toujours eu un mouvement d’accompagnement par la représentation de la conquête du territoire. […] Avant de commencer un film, j’ai toujours tout ça en tête5.
7En ce qui concerne la colonisation algérienne plus particulièrement, Hélène Blais a montré que les cartes avaient joué un rôle central : « Cartographier l’Algérie fut l’un des objectifs français dès le débarquement de 1830 à Alger. […] En contribuant à la connaissance du territoire, les officiers topographes devaient participer à sa mise en ordre et à sa soumission6. » Plus récemment, Henri Desbois faisait le même constat, en insistant sur la colonisation algérienne comme étape centrale dans l’élaboration de la cartographie française : « L’Algérie a constitué le laboratoire de la cartographie coloniale française. […] La carte fait partie du processus de colonisation7. » En effet la fonction principale des cartes lors du processus de colonisation de l’Algérie fut de normaliser, grâce à une codification unique, un territoire tout à fait disparate et non centralisé. Instituer la carte de l’Algérie selon des frontières décidées par l’autorité conquérante permettait d’acter la domination du pays et de légitimer sa mise sous tutelle. Dans une logique comparable à celle que nous avons évoquée pour la conquête de l’Ouest américain, les autorités françaises ont accordé aux cartes nouvellement fabriquées une teneur performative : en organisant l’espace selon leurs critères, en inventant des frontières jusqu’ici inexistantes et en découpant le territoire en nouvelles unités administratives, elles ont participé à créer un État qui existait avant leur arrivée, mais qui ne répondait pas aux mêmes découpages, aux mêmes lois et à la même organisation sociale et spatiale. Cette rationalisation de la domination par les représentations en général et la cartographie en particulier trouve son origine dans les expéditions égyptiennes de la fin du xviiie siècle : « […] les questions propres à la cartographie d’un territoire de conquête sont soulevées en des termes très proches au moment de l’expédition napoléonienne et dans les premières décennies de la conquête de l’Algérie8. » Que faire, notamment, de l’administration et de l’organisation sociale déjà présente sur le territoire ? Comment les incorporer aux nouvelles institutions et réglementations imposées par la France ? Ces questions vont trouver des réponses dans la cartographie et sont autant des problèmes de représentation que des problèmes politiques. Souvenons-nous des paroles du conteur de La Clôture, que je reproduis ici dans leur intégralité : « Les tribus des Djouajlas, des Ziwawas et de la Pointe. Le port des Mouches est bordé au nord par la Mer des Obscurités, au sud par les montagnes de Guemmatt. Dans ces montagnes, on trouve une cimenterie, des maisons habitées par des clans que seul leur créateur peut maîtriser9. » L’évocation des tribus renvoie à l’ancienne organisation sociale de l’Algérie, avant la conquête française. La cartographie des tribus a été un véritable problème pour les cartographes qui ne savaient pas comment concilier l’organisation territoriale de ces dernières avec la mise en place d’un cadastre importé d’Europe : « À la période coloniale, le problème de la mise en carte des tribus fait écho à la volonté de rendre intelligible le territoire, et notamment à la mise en fiches des tribus et chefferies par les administrations coloniales, aussi bien en Algérie qu’un peu plus tard en Afrique de l’Ouest10. » Le premier choix qui a été fait était de nommer et d’inscrire sur les cartes les territoires des tribus en fonction des lieux supposés sous leurs juridictions. Or, l’organisation tribale était moins fondée sur une délimitation territoriale que sur des relations d’influence mouvantes et complexes11. Ainsi, les premiers mots du film associent aux cartes des noms de tribus et des noms de lieux, rejouant les préoccupations des cartographes de l’époque coloniale. Qui plus est, les toponymes convoqués par la voix off correspondent aux noms donnés par les forces occupantes : « la Pointe » ou le « port des Mouches » correspondent aujourd’hui à la ville de Raïs Hamidou, située à quelques kilomètres au nord du quartier de Bab El Oued. Il est donc possible d’en déduire que les tribus mentionnées par le conteur désignent, avec les mots et les représentations issus de l’époque coloniale, les habitants de Bab el Oued que nous découvrirons dans la suite du film.
8Il faut encore nous arrêter sur un détail significatif de ces cartes : les noms de rues ou de boulevards visibles dans celles-ci nous renseignent quant à leur datation. On peut voir en effet que se font face la rue Zighoud Youcef et le boulevard Anatole France. L’intérêt de la visibilité de ces noms, et d’autres encore, est qu’ils nous indiquent qu’il s’agit d’une carte hybride. La rue Zighoud Youcef – du nom de l’un des dirigeants du FLN assassiné par la police française lors de la bataille d’Alger – a été nommée ainsi après l’indépendance du pays en 1962. En revanche, le boulevard Anatole France est créé par les forces coloniales et sera renommé après l’indépendance par les noms de Saadi et Mokhtar Ben Hafidh. Il est donc possible d’affirmer que les cartes utilisées par Tariq Teguia datent des premières années de l’indépendance, mais surtout qu’elles font état d’une situation transitoire de la ville, tout juste libérée du joug colonial mais dont les stigmates sont encore très présents.
9Dès lors, faire débuter le film par des vues cartographiques le situe dans une tradition iconographique de la ville d’Alger qui trouve son origine dans la période coloniale. Le point de vue surplombant et le fait que les cartes soient représentées plein cadre illustrent ainsi la tentative de contrôler et de baliser l’espace. Le vocabulaire employé par la voix off correspond à celui des forces coloniales et incarne leur volonté de transformer et de maîtriser le territoire. Enfin, le choix des cartes utilisées indique un état hybride de la ville, indépendante mais encore marquée par la présence coloniale, comme pour signifier la continuité de cette hybridité jusque dans les images contemporaines que nous verrons par la suite.
10Maintenant que nous avons vu les significations induites par l’iconographie cartographique utilisée, il faut prendre en compte l’agencement des cartes et le parcours qu’elles tracent par leur succession au cours du générique. Ce voyage commence au centre d’Alger puisque le port commercial de la ville est centré sur les cinq premières cartes. Seule la dernière diffère sensiblement des autres, principalement parce qu’elle ne représente pas de littoral mais plutôt l’intérieur des terres. C’est le quartier de Bab El Oued, au nord de la ville, qui est reconnaissable par ses lignes courbes entremêlées qui donnent une image du dédale de rues du quartier. Ce déplacement n’est donc pas anodin puisque, comme un étranger qui débarquerait sur les quais du port avec un imaginaire préconçu de la ville, nous suivons ce décalage, ce déplacement que nous propose le film, du centre de la capitale à sa banlieue.
11C’est donc à cette vision de la ville que s’oppose le reste du film. À la tentative d’objectiver l’espace et de le parer d’un imaginaire mystérieux, les images qui suivent essaient au contraire de faire percevoir toute la subjectivité et le désœuvrement des habitants du quartier populaire. Ce désœuvrement est aussi partagé par le film qui ne va pas cesser de « désœuvrer » l’œuvre du générique, c’est-à-dire déconstruire ses images coloniales.
12Si les lignes cartographiques sont remplacées par celles façonnées par les routes, les poutres de chantiers et les devantures de magasins, c’est surtout les discours face caméra des personnages qui viennent trancher avec la vision des cartes. Un à un, les jeunes hommes racontent leur vie et expriment leur colère dans le cadre très limité de l’objectif qui n’appelle aucun hors-champ, à l’exact opposé des cartes. C’est ici que le titre du film prend tout son sens, puisque les figures de l’enfermement ne cessent d’être déclinées : barrière de tôle, grilles de magasins, panneau « sens interdit », murs, etc. La sensation est redoublée par des procédés de mise en scène qui enferment les personnages, à l’image des plans rapprochés et des surcadrages notamment.
13Si l’on part en effet du centre-ville pour se déplacer vers la banlieue lors du générique, c’est le mouvement inverse qui s’amorce ensuite : alors que l’ensemble du film nous a laissé entendre le désespoir des habitants du quartier de Bab El Oued, le dernier plan tranche avec cette logique puisque l’on y voit une vue mobile d’une grande rue, sous la pluie, prise depuis une voiture12.
Fig. 2. - La Clôture, Tariq Teguia, 2003, Neffa Films.

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14Durant ces trois minutes, des versets chantés du Coran accompagnent le trafic des véhicules, les quelques piétons et le mouvement répétitif des essuie-glaces. La largeur de la rue et la hauteur des immeubles qui la bordent nous font comprendre que nous avons quitté Bab El Oued. Nous sommes en effet dans une des rues principales de la capitale, rue Mourad Didouche13. Le film se conclut donc où il avait commencé, par un mouvement d’aller-retour Alger-centre – Bab El Oued. Mais il s’est passé quelque chose dans l’intervalle, dans cet aller-retour entre la capitale et sa banlieue c’est toute une vision de la ville qui s’est transformée. La carte a laissé place à une perception affective de l’espace et la voix off du conteur s’est tue au profit de l’expression directe des personnages s’adressant aux spectateurs. Le retournement semble complet dans ce dernier plan puisque même le temps grisâtre du quartier a conquis le centre-ville. C’est toute la ville désormais qui ressemble à Bab El Oued. L’écart creusé au début du film entre la carte et le lieu, entre le centre-ville et sa banlieue, entre une représentation objectivée et subjective de l’espace s’estompe à la fin. La carte et tout l’imaginaire qu’elle transporte avec elle ont laissé place à l’expérience perceptive et affective d’un lieu habité, vécu voire hanté par des habitants jusque-là invisibles.
15Cette utilisation de l’imagerie cartographique au début de La Clôture peut être appréhendée comme une matrice à travers laquelle il est possible de comprendre la présence des cartes dans l’ensemble de l’œuvre. Chacun des autres films en effet fera intervenir des cartes, sous différentes formes, mais toujours de façon trompeuse, exprimant la difficulté des personnages à s’orienter dans des lieux inachevés qu’ils ne maîtrisent pas.
16Dans Rome plutôt que vous les cartes sont insérées dans la fiction, elles sont des objets que les personnages touchent et explorent du regard. Vers la fin du film, alors que les deux protagonistes cherchent toujours le faussaire qui leur permettra de quitter le pays, ils s’arrêtent devant un pan de mur sur lequel sont accrochées trois cartes de différentes tailles.
Fig. 3. - Rome plutôt que vous, Tariq Teguia, 2006, Neffa Films.

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17Comme s’ils regardaient le plan d’une zone inconnue, ils balayent lentement de leurs regards les représentations géographiques. La caméra les filme de dos, à mi-corps, mais notre perception est très différente de la leur : nous ne voyons presque pas le contenu des cartes, dissipé dans les reflets de la lumière du soleil. Bien que le dispositif soit très différent, le résultat au premier abord est donc similaire à celui de La Clôture : le contenu des cartes est volontairement rendu presque illisible, les espaces étant d’abord perçus comme des zones où s’inscrivent les rêves et les imaginaires – des personnages autant que des spectateurs – avant d’être la représentation de lieux particuliers. Mais là aussi une attention portée aux images nous permet de deviner sur ces cartes des espaces connus : on peut reconnaître les littoraux maghrébin, espagnol, français et italien sur la carte centrale qu’explorent les deux amants.
18Dans Inland, les cartes sont d’abord l’apanage du supérieur hiérarchique du protagoniste. Directeur du bureau d’études qui emploie Malek, Aziz est celui qui manipule les cartes pour indiquer à ses employés où se rendre pour exécuter leur tâche. Ce qui nous est montré de cette opération est tout à fait décevant dans un premier temps : cadré à mi-hauteur, le directeur indique à son employé où se situent les lieux qu’il doit rejoindre, mais ce qu’il montre reste cantonné au hors-champ. Le cadre insiste plutôt, encore une fois, sur l’action de montrer et de nommer (Aziz indique par sa voix les lieux que sa main désigne), sur l’injonction dont la carte est le support, l’objet devenant l’auxiliaire d’un pouvoir autoritaire. La carte que manipule Aziz sera vue à la fin de la séquence, mais devenue obsolète et incompréhensible par la multiplication des lignes et des signes qui la composent.
Fig. 4.- Inland, Tariq Teguia, 2008, Neffa Films – Cinea – Le Fresnoy – Captures.

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19L’écart temporel qui sépare la lecture de la carte de son apparition dans le champ annule sa fonction première qui est de se repérer dans un vaste espace : nous ne savons pas où se situent précisément les lieux mentionnés par Aziz d’abord, et nous ne pouvons pas les reconnaître sur la carte ensuite, sans l’indication de la main de l’homme. L’objet devient un enchevêtrement de signes obscurs à la codification inconnue. La carte perd son observateur plus qu’elle ne lui permet de se repérer.
20Le même principe fonde la seconde apparition d’une carte dans le film, dans une variation de mise en scène qui complète la précédente. Malek vient de prendre la décision importante d’aider « The Girl » à rentrer chez elle. Les deux protagonistes sont dans leur voiture et recherchent sur une carte le meilleur itinéraire. Là encore, le film ne nous montrera pas le contenu de la carte, préférant s’attarder sur le regard des personnages cherchant leur chemin. La luminosité exacerbée du plan, due à la surexposition de l’image, plonge Malek et son acolyte dans un espace qui tend vers l’abstraction, la planéité prenant le pas sur la tridimensionnalité.
Fig. 5. - Inland, Tariq Teguia, 2008, Neffa Films – Cinea – Le Fresnoy – Captures.

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21Le capot du véhicule, l’envers de la carte et l’espace en arrière-plan tendent à ne constituer qu’une seule zone blanche d’où émergent difficilement les deux têtes des personnages. Dans cette image, la carte et le territoire ne font littéralement plus qu’un, ils se confondent pour recouvrir les personnages. En outre, les lignes de la carte apparaîtront là encore dans un écart, à travers un déplacement figuratif : le plan suivant instaure une ellipse avec le précédent et représente les lignes tracées par les roues de la voiture dans le sable du désert. Ces lignes constituent une autre carte, ou plutôt incarnent une autre façon de pratiquer le territoire, par le déplacement plutôt que par l’observation. Ainsi, les lignes de la carte laissées hors-champ sont remplacées par celles tracées par le véhicule, mais désormais sans leur support. La carte sans les lignes ou les lignes sans la carte : cette fragmentation de l’objet rend obsolète son utilisation et, encore une fois, fait de la carte un outil de perdition plus que de reconnaissance.
22Enfin, c’est une carte un peu particulière qui compose le seul décor de la pièce de théâtre tirée de Mobile de Michel Butor et que répètent les jeunes comédiens dans Révolution Zendj. Pour tout décor en effet, une carte dessinée à la craie sur les murs et sur le sol de la scène qui représente un pays à la frontière très géométrique.
Fig. 6. - Révolution Zendj, Tariq Teguia, 2015, Neffa Films – Zendj.

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23Il s’agit d’une reproduction quelque peu modifiée de la carte des États-Unis que l’écrivain avait confectionnée et insérée au début de son récit.
Fig. 7. - Mobile, Michel Butor, 1962, dessin.

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24Mais, alors que celle de l’ouvrage est claire et permet une saisie d’ensemble du pays, sa reproduction à la craie est plus rudimentaire (il manque des noms d’États) mais surtout incomplète : le cadre de la caméra ne saisit qu’une partie de la scène, et la carte se prolonge également sur le sol du plateau. Difficile dans ces conditions de se repérer sur cette carte. Plus encore, les personnages se mêlent littéralement à la carte, marchant sur ses contours et s’appuyant sur son dessin. Ils font partie de la carte plus qu’ils ne l’utilisent, et leurs déplacements les font se mouvoir dans l’espace scénique qui se confond avec celui de la carte.
25Souvent utilisées pour se repérer dans des lieux devenus inachevés, les cartes ne remplissent pas leur fonction dans les films de Tariq Teguia. Associées à une histoire et à une façon de représenter l’espace propre aux puissances coloniales passées, leur présence dans la fiction ne fait que renforcer la perdition des personnages. Attachée à représenter les gestes de désignation et de nomination des lieux, la mise en scène oppose les individus et les cartes par une forme de conflit où ces dernières résistent et se refusent à transmettre leurs informations. Si elles peuvent être le réceptacle des projections onirique et imaginaire des personnages, les cartes sont aussi le signe d’une représentation des lieux qui marginalisent les habitants. En les manipulant, en traçant avec les mains des frontières abstraites ou en pointant du doigt certaines zones ces derniers tentent donc de s’approprier les lieux, de mettre en avant un regard qui, on le verra, est au centre de l’œuvre du cinéaste.
26Ce regard que les personnages tentent de poser sur les lieux est lui aussi empêché par un ensemble de dispositifs de médiation. Si les cartes échouent à remplir leur fonction, le regard posé directement sur le monde est lui-même appareillé et médiatisé, ce qui a des conséquences, là aussi, sur les relations entre les personnages et lieux.
Les voyages
27Cette médiatisation du regard passe avant tout par les véhicules, et parmi eux d’abord les voitures qui se transforment au cours des films en véritables dispositifs de vision. Ces déplacements en voiture relient d’ailleurs La Clôture et Rome plutôt que vous : au travelling avant situé dans le centre-ville d’Alger et qui clôt le court métrage se substitue un travelling arrière qui ouvre le film suivant, cette fois situé sur les hauteurs de la ville. C’est bien l’idée et la sensation du voyage qui perdure entre ces images, mais aussi l’impression étrange de « flotter » à quelques mètres au-dessus du vide, d’arpenter un lieu avec lequel nous sommes désolidarisés. Les deux films entament un voyage dont la destination restera inconnue puisqu’il se prolonge dans le dernier plan de Rome plutôt que vous qui est lui aussi un travelling en voiture. De ce point de vue, on peut considérer tous les films du cinéaste comme autant d’étapes dans un long voyage, principalement parcouru en voiture, qui irait de la capitale algérienne vers une destination toujours plus éloignée.
28C’est que la voiture permet au réalisateur d’occuper le même espace que ses personnages, et donc de partager leur condition. Dispositif « inclusif » pourrait-on dire, elle fait coexister le filmé, le filmeur et le spectateur dans une même condition d’être au monde. La voiture a aussi la paradoxale particularité de faire vivre une expérience quotidienne commune à un grand nombre de spectateurs, tout en créant potentiellement une sensation d’étrangeté, notamment par les relations entre le mouvement et la fixité14. Parmi de nombreux exemples, arrêtons-nous sur le moment où, dans Rome plutôt que vous, Kamel, Zina et leur ami Merzak tournent en voiture dans le quartier de La Madrague à la recherche d’un endroit où dormir pour la nuit. Durant quatre minutes, placée sur le capot du véhicule et orientée vers les personnages, la caméra enregistre les trois corps immobiles dans l’habitacle. Autour d’eux, les rares maisons se ressemblent toutes. La nuit n’est pas loin d’engouffrer ces corps dans l’obscurité à travers une image à peu près opposée à celle du plan surexposé d’Inland que nous avons vu précédemment.
Fig. 8. - Rome plutôt que vous, Tariq Teguia, 2006, Neffa Films.

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29Qu’il s’agisse de la lumière ou de l’obscurité, le monde extérieur est toujours enclin à faire disparaître les personnages. Du fait de la distance entre la caméra et les trois compagnons ainsi que de la fixité des corps dans un environnement en mouvement, le dispositif produit l’impression que les personnages n’appartiennent pas au lieu qu’ils traversent, qu’ils en sont détachés par une frontière là encore invisible. Le cinéaste évoque son intention de produire cette sensation particulière : « Tout semble, comme la caméra est solidaire de leurs mouvements, tourner autour d’eux. Le monde a l’air de tourner autour d’eux. Ça donne cette impression très étrange de flottement. Ils ont l’air à la fois de tourner et d’être en suspension au-dessus du monde15. » La mise en mouvement de la ville par la voiture permet de créer une perception émancipée de l’expérience quotidienne, mais aussi, et conséquemment, d’attribuer un sens nouveau à cette expérience : bien que les personnages aient un objectif clair, le rapport qu’ils entretiennent avec le lieu qu’ils traversent se complique et devient problématique.
30La position de la caméra est donc essentielle pour créer une relation originale entre les personnages et les lieux dans ces moments de déplacement. Mais ce peut être aussi la forme du contenu qui prend en charge une partie de cette relation. Teguia complexifie ainsi le dispositif en altérant la visibilité de l’espace par le biais des propriétés des vitres comme les salissures, les reflets lumineux ou de l’eau glissant sur leur surface. Il évoque les conséquences sur la vision de ces obstructions visuelles, en décrivant un passage d’Inland : « Je montre ici une vision qui est constamment brouillée, parasitée par de l’eau et un côté fumé, rayé16. » Le même principe est utilisé au début de La Clôture, où la vision est doublement bouchée : d’abord par la barrière métallique qui court sur toute la longueur de l’espace, mais aussi par la présence de la pluie sur la vitre qui brouille la perception et produit un effet de flou. Parfois, ce sont les propriétés de l’image cinématographique qui sont utilisées pour accentuer cet effet visuel. Que ce soit par la variation de l’exposition ou le tremblement de l’objectif, la visibilité à travers les vitres devient très faible, produisant la sensation d’un espace bidimensionnel, d’un aplat en lieu et place d’un espace en trois dimensions. Ce phénomène est visible dans Inland lorsque Malek et « The Girl » s’enfoncent pour la première fois dans le désert saharien. Située au niveau du conducteur, la caméra tremble sous l’effet du terrain accidenté. Associé au flou de l’image, ce tremblement exprime la situation des personnages : ils sont perdus dans un espace en perpétuel mouvement, où les repères spatiaux disparaissent dans une perception altérée. Là encore, l’image du désert ainsi construite prend ses distances avec une imagerie consensuelle de l’espace type désertique : les grandes étendues de sable se déclinant à perte de vue sont remplacées par un espace qui tend vers l’aplat. De même la ligne d’horizon, par ses mouvements constants provoqués par les tremblements de la caméra, prend l’allure d’une ligne de sismographe à la surface d’un écran, bien plus que celle d’une limite perceptive visible dans le lointain. Ces représentations de l’espace, récurrentes dans les films, produisent ce que l’on pourrait appeler une « vision cartographique » de l’espace. La mise en avant du cadre et de la dimension matérielle, bidimensionnelle de l’image cinématographique, produisent en effet une perception en aplat de l’espace, qui prend alors les traits d’une carte géographique. Les déplacements en véhicule deviennent ainsi une double expérience de l’espace : ils conservent leur fonction narrative permettant aux personnages de se déplacer d’un point à un autre, mais produisent une perception tabulaire de l’image, faite de zones colorées, de lignes et de points en mouvement. Cette vision cartographique de l’espace trouve son point d’orgue à la fin du film, lorsque les deux amants rejoignent la frontière. Tous les éléments stylistiques mentionnés précédemment sont utilisés pour faire disparaître presque complètement les repères spatiaux : la vitesse de déplacement, la surexposition, le flou et les tremblements produisent une image où les figures analogiques prennent la forme de motifs géométriques.
Fig. 9. - Inland, Tariq Teguia, 2008, Neffa Films – Cinea – Le Fresnoy – Captures.

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31Le désert saharien se transforme en un bouillonnement de signes qui se mêlent pour se séparer aussitôt, dans un va-et-vient chaotique. Dans ces moments intenses, où la perception visuelle est particulièrement sollicitée, la carte et l’espace se mêlent en une seule image, mais qui ne contient ni les informations de l’une, ni la stabilité de l’autre. Ainsi, dans les divers voyages qu’ils entreprennent pour fuir une situation insatisfaisante, les personnages finissent par se perdre dans un espace abstrait qui les engloutit par la lumière ou les dissout dans la vitesse et le tremblement.
32Ces espaces qui tendent vers l’abstraction participent du délitement des lieux et font des déplacements en voiture autant de moments où la logique d’une lecture rationnelle de l’espace laisse place à un entrelacs de sensations qui plongent dans la rêverie, dans une douce incompréhension des relations entre les personnages et l’espace. Ainsi, qu’il s’agisse de Kamel dans la région algéroise, de Malek dans le désert algérien ou d’Ibn Battutâ dans les marais de Bassora, les protagonistes finissent toujours par vaciller dans une présence-absence, en équilibre entre le visible et l’invisible, entre un mouvement d’émergence de l’espace par le déplacement, et d’engloutissement dans ce dernier devenu une surface plane.
L’Histoire disloquée
33Les films construisent donc un ensemble de lieux inachevés souvent interchangeables, dont les spécificités sont effacées au profit d’une homogénéisation leur conférant un caractère générique. Dans ce dédale uniforme, une grande place est donnée aux outils ou aux actions qui devraient permettre de se repérer, de distinguer les lieux les uns des autres, voire de les « décoder » ou de les « lire » pour mieux les situer et les appréhender. Or, les cartes géographiques ne permettent pas une telle reconnaissance. Qu’elles soient utilisées comme un endroit dont la fiction serait l’envers dans La Clôture, ou plus habituellement comme des outils de reconnaissance, dans les fictions, elles se transforment en surfaces opaques qui actent, presque cyniquement, la confusion des personnages. Il en est de même pour les déplacements en véhicule. Censés permettre d’arpenter l’espace ainsi que de rejoindre les lieux par un itinéraire, ils deviennent des expériences sensibles où l’espace tend à devenir soit une surface plane contre laquelle buttent les personnages, soit un ensemble de fragments déconnectés que ces derniers observent de façon hallucinée. Les lieux perdent ainsi doublement leur identité : par eux-mêmes en ce qu’ils sont inachevés et interchangeables, et par les moyens mis à la disposition des personnages pour les observer et les identifier. Mais cette disparition et cette opacité des lieux ne sont pas le simple fruit d’une construction esthétique abstraite dont la volonté serait de produire de nouveaux espaces. Pour comprendre l’enjeu de ces formes filmiques, il est nécessaire de réfléchir aux rapports qui unissent ces dernières au développement historique. Ainsi, la « logique figurative17 » qui règle la mise en scène des lieux est étroitement liée à l’histoire de ces lieux. En ce qui concerne Rome plutôt que vous, c’est l’histoire récente de l’Algérie, présente dans le film de façon souterraine, qui permet de comprendre pleinement les impasses que constituent les repères cartographiques, les déplacements en voiture, et plus généralement l’esthétique des lieux.
34Le parcours de Kamel et Zina permet tout d’abord de décrire une géographie qui sera commentée autant qu’arpentée. Le mouvement général du film va d’Alger-centre à la station balnéaire La Madrague, située à une vingtaine de kilomètres à l’ouest. Le déplacement de l’un à l’autre de ces lieux divise le film en deux parties marquées par des changements urbanistiques et stylistiques. En outre, des renvois géographiques plus précis permettent de relier subtilement ce film au précédent, La Clôture. Ce dernier se terminait par un long travelling rue Mourad Didouche, là même où habite Zina avec qui débute le récit de Rome plutôt que vous, comme le dira Kamel aux gendarmes qui les interrogent. Le film reprend donc là où le précédent s’était arrêté18. Il faut essayer de comprendre les liens qui peuvent unir la figurabilité des personnages avec ce réseau de lieux et de significations contextuelles qui mêlent la géographie et l’histoire de la ville. S’il est aisé de comprendre le parcours des personnages, ça l’est un peu moins de saisir son ancrage temporel et historique car, bien que le film ait été distribué en 2006 et qu’il semble décrire l’époque contemporaine, il représente en réalité un passé récent mais révolu de l’histoire nationale, celui de la guerre civile des années 1990 qui a vu s’affronter les forces gouvernementales avec différentes factions islamistes. Les courtes séquences qui scandent le récit principal, et dans lesquelles on peut voir deux personnages exécuter des actions clandestines comme réciter un discours qui appelle au Djihad ou échanger des armes, sont sans ambiguïté quant à la décennie dans laquelle est située la fiction. Plusieurs détails viennent confirmer et préciser cet ancrage historique, non sans poser quelques problèmes. Le plus saisissable concerne un échange dialogué entre Zina et Kamel. Ce dernier s’interrogeant sur l’âge d’un individu en précisant sa date de naissance (9 avril 1972), la jeune femme lui répond qu’il a 27 ans, l’action se passe donc en 1999. D’autres fois c’est par l’image que des précisions nous sont données : Alors que Kamel discute avec Mahmoud dans le café de son oncle, on peut lire la Une du journal qui titre « Massacre près d’Alger », et Kamel de préciser d’un ton détaché : « Dix-neuf morts à Raïs, massacre. » L’événement qu’évoque le journal a eu lieu dans la nuit du 28 au 29 août 1997 à une vingtaine de kilomètres d’Alger. Un commando non identifié a attaqué le village de Raïs et assassiné plusieurs dizaines de civils. Cet événement a profondément marqué le pays notamment parce que les assassins sont revenus le lendemain pour continuer leur massacre sans que l’armée n’intervienne19.
35Les informations contextuelles disséminées au cours du film relèvent donc d’une incohérence chronologique ou, pour le dire positivement, d’une déconstruction de la chronologie des événements. Alors que la précision des dates et des événements donnés devrait avoir pour effet d’insérer la fiction dans un contexte référentiel très précis, ces détails nous perdent au contraire d’autant plus. Les événements historiques, comme les lieux, sont dispersés dans la progression narrative sans que l’on puisse véritablement comprendre la situation contextuelle dans laquelle baigne la fiction. Les informations sont parcellaires et contradictoires, la construction spatiale crée des vides, des zones sombres dont on ne peut que déduire l’emplacement, le montage provoque des manques et des sautes qui déstabilisent la logique spatiale, enfin les personnages sont pris dans des dispositifs qui réduisent leur visibilité, qui menacent toujours de les faire disparaître dans la lumière, dans l’obscurité ou dans les matières éparses. Cette esthétique doit être mise en relation avec les lieux et les événements mentionnés. La guerre civile algérienne a ceci de particulier qu’elle n’a jamais pris la forme d’une confrontation ouverte entre des parties opposées. Si les conséquences des exactions étaient bien visibles, les affrontements sont presque toujours restés dans l’ombre, prenant la forme d’opérations nocturnes, d’attentats ou de missions exécutées secrètement. Ces expressions de la violence ont influencé la perception de cette guerre vue comme un ensemble d’événements invisibles, discontinus et déstructurés : « L’Algérie n’est pas une surface d’identification et de projection pour le spectateur possible. Ce territoire reste maintenu à l’extérieur du champ de vision, obstinément opaque20. » Ces conclusions de Benjamin Stora se fondent sur l’étude d’une grande quantité d’œuvres – écrites, photographiques ou audiovisuelles – qui ont tenté de rendre compte de cette guerre. L’expression la plus partagée est celle de l’absence, de la fragmentation, ou de l’opacité des événements. Le caractère caché, dissimulé d’une grande partie d’entre eux a façonné la sensation, chez les artistes et plus généralement la population nationale, d’une étrangeté de cette guerre, d’une dimension presque fantastique : les découvertes de charniers plusieurs semaines après que des exactions ont été commises et les assassinats nocturnes ont apporté avec eux la difficulté de les représenter : « Les tueurs qui s’avancent, avec à la main un pistolet fumant ou un couteau plein de sang, dans un pays plongé dans le feu et la violence, apparaissent comme des “fantômes” démoniaques sortis d’une nuit noire, des spectres tenus dans l’emprise des ténèbres21. » Si les événements et les individus qui les ont fomentés sont difficilement représentables, il en va de même des lieux de la guerre. Sans ligne de front délimitée, le conflit se construit selon une géographie fragmentée, éclatée entre des régions disparates d’où la violence peut surgir n’importe quand : « […] il est bien difficile de se retrouver dans l’histoire, le territoire, la géographie des lieux, le théâtre des opérations, militaires et politiques, et de situer les logiques d’affrontement22. » Enfin, à la dimension événementielle et géographique s’ajoute la dimension temporelle. Là aussi, la construction d’une chronologie des événements, même après coup, est difficile à constituer. Cette difficulté a favorisé une destruction du récit – historique ou artistique – et une fragmentation du temps : « La sauvagerie qui éclate provoque, par sa répétition lancinante, un désordre de flash-black, la mort se perdant ainsi dans un labyrinthe chronologique. […] Les liaisons, les connexions, les rapprochements, les comparaisons, les datations volent “en éclat” (ou échappent par pans entiers à la cohérence du récit historique)23. » Ce n’est donc pas que l’histoire disparaît des lieux, mais elle se fragmente, se répartit de façon inégale dans un espace déconstruit et opaque. C’est de cette opacité que le film rend compte à travers sa mise en scène. Alger et La Madrague sont traversées par des histoires enfouies qui provoquent des cassures et déréalisent, absentent le monde pour les personnages et les spectateurs. Le constat que fait l’historien de la guerre civile pourrait être le même pour le film : « L’effacement des lieux de la tragédie procure une impression d’étrangeté24. »
36Dès lors, dans ce marasme topographique, où les personnages tendent à disparaître, avalés par les lieux, la question vitale que les films ne cessent de poser est la suivante : comment trouver sa place ? Comment s’inscrire dans le territoire ? Comment se réapproprier les lieux pour bâtir une communauté alors que les États sont défaillants ? Enfin, comment inventer une image de soi capable de recréer un lien entre l’individu et l’espace ?
Notes de bas de page
1Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. fr. Claude Maillard, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1990, p. 54-63.
2Ibid. Cet « écart esthétique » résulte de modifications « des conventions relatives au genre, à la forme ou au style […] ce qui peut servir […] un dessein critique », p. 56.
3Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Points, coll. « Essais », 2015 (rééd. 1970), p. 28-46.
4Eugenio Renzi, « Tariq Teguia, La Clôture », dans Bertrand Bacqué et al., Jeux sérieux. Cinéma et arts contemporains transforment l’essai, Genève, HEAD/Mamco, 2015, p. 94.
5Tariq Teguia, entretien réalisé par Jérémy Gravayat et Noria Haddadi, « Dans le blanc des cartes. Conversation avec Tariq Teguia », dans Dérives, op. cit., p. 64.
6Hélène Blais, Mirages de la carte. L’invention de l’Algérie coloniale, Paris, Fayard, 2014, p. 10.
7Henri Desbois, Les Mesures du territoire : aspects techniques, politiques et culturels des mutations de la carte topographique, Villeurbanne, Enssib, coll. « Papiers », 2015, p. 78.
8Hélène Blais, Mirages de la carte. L’invention de l’Algérie coloniale, op. cit., p. 84. Ces questions ont trait autant aux conditions de travail des topographes, qu’à leur soumission aux objectifs militaires, jusqu’à la nomination des lieux cartographiés et l’effacement sur les cartes des structures administratives autochtones.
9Tariq Teguia, La Clôture, DVD, Dérives, 0’20’’.
10Hélène Blais, Mirages de la carte. L’invention de l’Algérie coloniale, op. cit., p. 143.
11Ibid., p. 143-152.
12Le cinéaste explique certains des enjeux symboliques et politiques de ce plan, notamment l’association problématique du Coran et de la musique, la distance entre cette rue et le quartier de Bab El Oued et l’importance de tourner ce plan sous la pluie. Voir Jérémy Gravayat et Noria Haddadi, « Dans le blanc des cartes. Conversation avec Tariq Teguia », Dérives, op. cit., p. 58-59.
13Ce qui a son intérêt, on le verra, puisqu’il nous est dit dans le film suivant, Rome plutôt que vous, qu’un personnage habite cette même rue.
14Notons que cette récurrence des voyages en voiture inscrit l’œuvre de Teguia dans une tradition du cinéma contemporain non occidental, que l’on pourrait faire remonter à Abbas Kiarostami et qui croiserait des œuvres comme celles de Jia Zhang-ke ou Apichatpong Weerasethakul notamment.
15Tariq Teguia, entretien réalisé par Jérémy Gravayat et Noria Haddadi, « Dans le blanc des cartes. Conversation avec Tariq Teguia », Dérives, op. cit., p. 61-62.
16Ibid., p. 62.
17La logique figurative définit les règles qui président au « traitement d’un motif », mais aussi au « groupement » des figures entre elles. Autrement dit, elle regroupe l’ensemble des principes qui guident les relations entre les figures filmiques. Ces principes peuvent être par exemple la vraisemblance ou l’imitation, mais aussi la fragmentation, la dissemblance, la variation, etc. Voir Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, Bruxelles, De Boeck, coll. « Arts & Cinéma », 1998, p. 13-17.
18Il y a donc un contexte local très signifiant dans le film qui s’adresse avant tout aux habitants de la ville et du pays. C’est cet ensemble de connaissances et d’imaginaires locaux qu’il faut essayer de comprendre pour saisir toute la portée de la représentation des lieux. Pour une réflexion sur la prise en compte du « local » au cinéma, on se reportera avec intérêt à l’ouvrage collectif suivant : François Amy de la Bretèque (dir.), Le « local » dans l’histoire du cinéma, Montpellier, Presses Universitaires de la Méditerranée, 2007, qui a le mérite d’offrir un (premier ?) panorama critique et méthodologique de l’utilisation de cette notion dans les études cinématographiques.
19Aujourd’hui, le chiffre des victimes varie entre 90 et plus de 300. Voir notamment Abderrahmane Moussaoui, De la violence en Algérie, Paris, Actes Sud, coll. « Études méditerranéennes », 2006, p. 250.
20Benjamin Stora, La Guerre invisible. Algérie, années 90, Paris, Presses de la fondation nationale des sciences politiques, coll. « La bibliothèque du citoyen », 2001, p. 112.
21Ibid., p. 14.
22Ibid., p. 23.
23Ibid., p. 20 et 69.
24Ibid., p. 8.
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