Trop tôt/trop tard : des lieux au lieu du texte
p. 141-170
Texte intégral
1Tout comme De la nuée à la résistance, Trop tôt/trop tard réunit deux textes qui divisent le film en deux parties annoncées par des intertitres. Cependant, il s’agit cette fois de deux auteurs différents. Le premier de ces deux textes est une lettre de Friedrich Engels à Karl Kautsky, datée du 20 février 18891. Le second est la postface de la deuxième édition française du livre de Mahmoud Hussein, La Lutte de classes en Égypte2, écrite en mars 1971. Plus encore que pour De la nuée à la résistance, le choix d’associer ces deux textes peut surprendre, d’abord par l’écart qui les sépare, tant d’un point de vue historique que géographique, mais aussi par leur contenu intrinsèque. Dans une lettre datée du 6 juin 1981, soit après le tournage et avant le montage, Danièle Huillet explique à son destinataire l’origine du film :
Puis [Jean-Marie Straub] tourna Moïse et Aaron où la découverte de la géologie mêlée à l’Histoire humaine a lieu dans le grand panoramique de la première scène (« vocation de Moïse ») et la découverte de l’Égypte et de ses paysages dans les deux derniers panoramiques du premier acte – et durant le voyage de documentation que nous avons fait en 1972. […] Et puis nous avons tourné Fortini/Cani, 1976, qui contient l’ébauche de ce Trop tôt/trop tard : la longue séquence dans les Apuanes et à Marzabotto (résistance et massacre)3.
2Trop tôt/trop tard s’inscrit donc directement après les précédents films, en est comme la conclusion, ou plutôt l’aboutissement logique au vu des expérimentations réalisées en amont. Le contact avec la « géologie » que les cinéastes ont expérimenté au cours de leurs tournages, devient avec Trop tôt/trop tard l’élément central de l’œuvre. Avant de passer à des films qui vont se focaliser à nouveau sur des figures de philosophes ou d’artistes en particulier (deux films consacrés à Empédocle, suivis de deux autres à Cézanne), les cinéastes vont clôturer avec celui-ci un cycle où ils auront tenté de confronter des textes à des lieux de façon méthodique et toujours renouvelée.
Engels, Straub, Huillet et les paysans français
3La lettre d’Engels est un document relativement confidentiel et presque anecdotique dans l’œuvre abondante du compagnon de route de Karl Marx. Très circonstancielle, elle a été écrite pour répondre aux sollicitations de Karl Kautsky. Ce dernier demandait à son mentor de bien vouloir relire et commenter une série d’articles qu’il s’apprêtait à publier dans la revue socialiste Les Temps nouveaux (qu’il avait lui-même créée en 1881). Les critiques et les commentaires d’Engels peuvent se résumer en disant qu’il reproche aux textes d’être trop généraux, trop vagues, et qu’ils n’accordent pas assez d’importance aux situations et aux rapports de force concrets qui s’incarnent dans le développement historique. Voici un extrait qui synthétise ces remarques :
Leur défaut principal est le manque de bons matériaux ; les Taine et Toqueville [sic], que le philistin porte aux nues, sont insuffisants. Si tu avais fait ici ton travail, quels tout autres matériaux tu aurais trouvés – de meilleurs matériaux de deuxième main, et des masses de matériaux de première main. […] D’une manière générale d’ailleurs, tu généralises trop et deviens par-là souvent absolu en une matière où s’impose la plus grande relativité4.
4S’ensuit un exposé dans lequel Engels décrit quelques-uns des rapports de force qui s’exercent entre différents groupes de la classe bourgeoise à l’aube de la Révolution française. La lettre se conclut par une longue note d’environ deux pages en marge du texte, dans laquelle le théoricien cite – de mémoire précise-t-il – les chiffres d’une dizaine de cahiers de doléances du tiers état provenant de diverses communes françaises et dans lesquels ont été notés le nombre et les pourcentages d’individus indigents ou mendiants, tout ceci en vue de préparer les états généraux du 5 mai 1789. Engels fournit ces chiffres à Kautsky en guise d’exemple pour qu’il utilise les cahiers de doléances comme sources pour justifier sa description du prolétariat à la fin du xviiie siècle.
5La lettre d’Engels est donc un document de travail, un commentaire de textes en bonne et due forme, avec critiques, citations et remarques. Plus précisément c’est un commentaire qui reproche à son auteur de trop s’écarter de la réalité au profit de réflexions abstraites et absolues. Engels encourage son destinataire à relever les particularités de son objet d’étude et à éviter les catégories déterminées a priori. De ces quelques pages, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont surtout retenu la longue note qui clôt l’article et indique les chiffres de la pauvreté des cahiers de doléances. Quelques phrases prisent directement dans le corps du texte complètent cette sélection, mais elles sont placées en début et en fin de partie, comme pour encadrer de citations plus générales les informations factuelles.
6Dans cette première partie du film, la relation entre le texte et l’image répond d’un dispositif dont la structure se déploie sur deux ou trois plans et qui est reconduite à plusieurs reprises, mais avec des variations assez importantes pour que l’on s’y arrête. Dans la plupart des cas, les plans débutent par un grand espace balayé par un panoramique. Ce dernier effectue parfois 360 degrés, parfois 180, mais il peut aussi faire des allers-retours latéraux dans un espace plus restreint. Le panoramique est accompagné par une voix off (celle de Danièle Huillet) qui s’exprime dès le début de chaque plan et cite un passage de la lettre d’Engels concernant la situation d’un village en particulier. Une fois le passage cité, la voix se tait pour laisser place aux bruits synchrones enregistrés en direct. Dans la majorité des cas, la suite du plan, ou un plan suivant, représente le panneau signalétique du village cité par la voix off pour attester de la concordance entre la parole et les images.
Fig. 1. - Trop tôt/trop tard, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1981, Straub-Huillet.

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7Environ trois plans sont consacrés à chaque commune ou canton mentionnés, avant de reproduire le même dispositif pour un autre lieu. Enfin, quelques villes apparaissent comme des contrepoints, filmées de la même façon que les villages mais en un seul plan. La récurrence des panneaux signalétiques, qu’ils soient bien visibles ou seulement aperçus au loin, insiste sur le caractère d’attestation du geste artistique : les filmeurs ont été sur les lieux, ils y ont produit une image dont la voix nous explique la situation économique.
8L’importance accordée à la présence in situ fait partie de la poïétique des cinéastes, tout en rappelant une pratique chère aux artistes du xixe siècle, pour qui il était indispensable de se déplacer sur les lieux que l’on veut représenter. Auteur d’un des premiers ouvrages à vouloir raconter l’histoire nationale à travers les monuments historiques et leur représentation5, Aubin-Louis Millin insiste, dans sa correspondance, sur le fait qu’il se soit déplacé sur tous les lieux représentés dans son livre : « Je n’ai décrit aucun lieu que je ne l’aie visité moi-même… J’ai vu… tout le nord de la France et j’avais avec moi un dessinateur6. » De façon plus systématique encore, les artistes envoyés sur tout le territoire français par Isidore Taylor et Charles Nodier pour constituer leurs Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France se doivent de visiter les monuments historiques, mais plus largement d’arpenter l’espace, « enraciné[s] dans la topographie, sous la forme d’une exploration systématique du patrimoine monumental du pays, qui s’étend d’ailleurs bien au-delà des seuls sanctuaires7 ». L’une des propriétés essentielles de ces ouvrages, c’est que le texte se mêle à l’image pour narrer une histoire qui se transmet autant par les mots que par la vue, dans le but de toucher les sens autant que l’intellect : les images donnent à voir ce que l’écriture explique par des chiffres, des dates, des descriptions et des récits. De plus, la représentation a aussi pour but de transmettre quelques-unes des émotions que l’on peut ressentir au contact du monument. Puisqu’il a pour fonction de transmettre un bout d’histoire par sa présence monumentale, celui-ci est décrit par le texte et reproduit par l’image. Dans les représentations des Voyages pittoresques les monuments sont insérés dans un ensemble de scènes quotidiennes qui animent le lieu et lui procurent une présence vivante et singulière. En fait, le monument n’est plus représenté comme un témoin immuable de l’histoire, mais, au contraire, comme le témoin d’une histoire présente en train de s’écrire. Les représentations des ouvrages antérieurs montraient des monuments figés dans un temps suspendu et abstrait auquel correspondait un espace plat en deux dimensions servant de fond à la figure monumentale. L’histoire était perçue comme une suite de grands événements pris dans une chronologie incarnée par le monument et explicitée par le texte. Avec Taylor et Nodier, les monuments au contraire sont perçus dans la singularité d’un moment et d’un lieu uniques dont le texte va essayer de rendre compte.
9Cette partie du film de Straub et Huillet partage également une organisation similaire à celle de la série d’ouvrages des Voyages pittoresques, dont la logique est de présenter chacune des régions françaises, chaque volume se focalisant sur une région. Dans le film également, les lieux ne sont pas montés de façon à respecter leur ordre d’apparition dans la lettre d’Engels, mais plutôt dans le but de construire une cohérence géographique. Alors que les exemples cités par Engels ne suivaient pas vraiment une logique spécifique, si ce n’est de s’arrêter d’abord sur des villages et ensuite sur des villes, les cinéastes ont changé l’ordre des lieux cités pour qu’il corresponde à un parcours géographique : ce sont d’abord quatre villages de Bretagne qui sont représentés (Tréogan, Motreff, Paule et Argentré), puis une ville et un village en Basse et Haute-Normandie (Bayeux et Marbeuf), quatre villages du Nord-Pas-de-Calais (Dainville, Douai, Aix-Noulette et Landas), pour ensuite redescendre vers l’Auvergne avec Le Puy-en-Velay avant de se focaliser sur les villes de Paris, Lyon et Rennes, pour finir en Franche-Comté, plus précisément dans le Jura, au village de Lons-le-Saunier. Ce parcours allant de l’ouest vers l’est à travers la partie nord du pays permet d’arpenter le territoire et de constater les différences ainsi que les récurrences d’une région à l’autre. Si l’élevage bovin semble plus important en Bretagne qu’ailleurs car nous pouvons voir à plusieurs reprises des vaches dans cette région, ou encore si l’on constate que le relief est plus irrégulier en Haute-Loire et dans le Jura que dans le Nord-Pas-de-Calais, ce sont surtout les ressemblances qui sont mises en avant, du fait des angles de prises de vue et des mouvements de caméra. À ce titre, c’est surtout une France rurale que nous présente le film, une France faite de champs et de routes départementales. Les points de vue ressemblent à ceux adoptés dans l’ouvrage de Taylor et Nodier et répondent d’une même logique : situés souvent à bonne distance du village en question, ils représentent les champs et les bordures de forêts. Relégués à l’arrière-plan, les villages et leurs clochers sont délaissés au profit du vent, des nuages et des arbres. Le plan sur la ville de Bayeux est un bon exemple de cette relégation des monuments historiques au fond de l’image. Filmée depuis le toit d’une maison ou d’un immeuble, la ville laisse voir sa cathédrale au second plan, avant que le panoramique fasse disparaître l’édifice pour lui préférer les toits des habitations et les nuages gris du ciel. On retrouve donc dans ces images une pratique et une poétique en de nombreux points similaires à celle qui s’est construite au xixe siècle autour de la représentation des lieux. La mise en relation d’un texte avec des images, la présence de l’artiste sur les lieux, l’organisation de ces derniers en fonction de leur situation géographique, la place laissée à la nature et la mise en avant d’une ruralité intemporelle font de cette partie du film un voyage moins romantique que pittoresque dans une France ancienne et contemporaine à la fois.
10L’iconographie adoptée par les réalisateurs fait donc écho au contexte de la lettre d’Engels, écrite à la fin du xixe siècle : les lieux filmés sont représentés d’une façon presque similaire à la façon dont ils auraient pu être immortalisés par un dessinateur ou un photographe du xixe siècle. Si, comme dans Othon (1969), Straub et Huillet ne se privent pas de faire ressentir l’écart entre le vocabulaire de l’auteur du texte et la contemporanéité des images, notamment par la monstration de voitures ou de panneaux publicitaires, ils fabriquent des lieux filmiques qui s’inscrivent dans une certaine perception propre au xixe siècle. Les cinéastes partagent avec les artistes du siècle précédent un imaginaire topographique qui favorise la marge, la nature, mais aussi le pittoresque et le typique pour faire ressentir la mélancolie d’un passé en train de disparaître. Il s’agit moins de faire percevoir un écart entre le texte et l’image qu’une continuité, tant au niveau figuratif que politique : si l’iconographie du film rejoint celle des images du xixe siècle, c’est aussi que la situation économique et politique des habitants des lieux reste la même. Les murs décrépis, les installations agricoles vétustes et les bordures de routes non entretenues sont les signes d’une pauvreté énoncée en chiffres par la voix.
11Cependant, le film se distingue des Voyages pittoresques car la teneur de ce qui est narré est bien différente entre les deux œuvres. Les écrivains prenaient la plume pour raconter des anecdotes ayant pour fonction de retranscrire l’atmosphère du lieu, le caractère des habitants et leurs activités. Ici, les chiffres se contentent d’annoncer froidement la situation économique désastreuse des habitants de la fin du xviiie siècle. Plus d’histoire désormais, ou plutôt une seule histoire qui se prolonge de région en région, celle de l’asservissement d’une classe majoritaire par un petit nombre. Là où les représentations des Voyages pittoresques faisaient apparaître des personnages aux abords des monuments dans le but de produire un contraste entre l’ancienneté de l’édifice et la vivacité présente des gens qui habitent le lieu, on se demande à l’inverse, dans les images de Straub et Huillet, où sont passés les habitants des villages. Mais, bien qu’ils aient disparu de l’image, il ne faudrait pas en conclure que plus rien ne perdure de leur présence. À l’image de Santa dans le film précédent, les deux cinéastes cherchent à faire percevoir une trace des villageois disparus. Exemplairement, dans le plan se situant au cœur de la « sénéchaussée du Puy-en-Velay », un panoramique à 360 degrés environ balaie le territoire durant une minute et vingt secondes. Pendant ce laps de temps, nulle trace des 58 897 individus non imposables de l’année 1789 mentionnés par la voix off. Ou, en tout état de cause, nulle trace illustrative ; puisque des traces, il y en a dans l’image et dans le son : quatre coups d’outil frappant sur ce qui semble être du bois et des cris d’enfants auxquels fait écho l’aboiement d’un chien évoquent la présence d’une vie invisible à l’image. Puis, l’apparition soudaine, au premier plan, d’un petit pan de mur et d’autres ruines qui l’entourent réactive la présence de sociétés passées qui persistent dans le présent.
Fig. 2. - Trop tôt/trop tard, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1981, Straub-Huillet.

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12La saisie de ces quelques matières sonores et visuelles permet de comprendre la logique qui préside au mouvement de caméra : en faisant le tour d’horizon du lieu mentionné, l’appareil de prise de vue cherche, trouve et rassemble un certain nombre de traces de vies et de temps divers qui vont constituer l’expression des individus cités par la voix. L’évocation d’une poétique de la ruine chère au xixe siècle, où la brique est colonisée par la végétation et où l’ensemble convoque une vie passée harmonieuse, produit un sentiment de mélancolie et une volonté de retrouver ce passé disparu.
13La partie française de Trop tôt/trop tard tente de se rapprocher d’une réalité que Friedrich Engels essayait de décrire avec des chiffres. Cette réalité dont le philosophe tentait de faire comprendre l’importance à son interlocuteur, loin des spéculations abstraites des intellectuels consacrés. En se rendant sur les lieux, les cinéastes auront suivi les traces du philosophe pour rendre compte de cette réalité et de ses prolongements dans l’espace contemporain de 1981. Mais, ce faisant, ils auront appareillé cette réalité d’une iconographie qui rejoue l’imaginaire topographique du xixe siècle qui tentait de fonder une image de la nation par l’intermédiaire des lieux et de leur histoire. Cette fois, cependant, ce sera moins une nation partageant des modes de vie et des traditions qui sera figurée, qu’une nation tout entière exploitée et appauvrie.
Voyage en Égypte
14La seconde partie du film suit une logique semblable à la première mais adopte une mise en scène quelque peu différente, modifiant considérablement la représentation des lieux. L’ouvrage de Mahmoud Hussein s’organise d’une façon similaire à la lettre d’Engels, mais s’en éloigne par son genre d’une part et sa visée beaucoup plus systématique d’autre part : l’auteur tente de décrire les mouvements structurels qui ont animé la société égyptienne après la Seconde Guerre mondiale et qui ont permis l’émergence de la République et l’accession au pouvoir de Nasser. Ce dernier étant considéré, pour synthétiser, comme le rempart qu’a trouvé la bourgeoisie pour endiguer les mouvements populaires croissants. À travers des analyses rigoureuses, l’auteur étudie les flux de marchandises, l’intégration du pays à l’économie mondialisée, les relations diplomatiques avec les pays voisins et les grandes puissances ou encore les luttes et contradictions au sein de la bourgeoisie nationale. Mais selon l’aveu même de l’auteur, cette étude n’est pas complète pour une raison précise :
Nos conclusions ne forment pas, cependant, un tableau synthétique de la société égyptienne et de la lutte du peuple égyptien au sein de cette société. Il y manque le bilan des luttes du peuple à l’échelle nationale […]. Pour tout dire, il manque à ce tableau l’essentiel. Parce que l’essentiel n’existe dans la tête de personne, aujourd’hui. Il ne peut prendre forme qu’à travers les luttes révolutionnaires de masse, à partir de l’organisation prolétarienne de ces luttes et de la systématisation des leçons qui en découlent8.
15Ce manque essentiel sera en partie rétabli dans la postface que l’auteur rédige pour la deuxième édition française, en 1971, et que Straub et Huillet ont utilisée pour leur film. En sept pages, Hussein dresse la liste d’une multitude de révoltes et de mouvements contestataires en Égypte depuis l’expédition de Bonaparte en 1798 jusqu’aux années 1960. L’auteur veut ainsi démontrer que l’histoire moderne du pays est une succession permanente de luttes de classes. Le texte est également une tentative de réinvoquer des événements et des temps oubliés, parfois passés sous silence dans les histoires plus conventionnelles de l’Égypte moderne, pour s’ériger contre un récit national mis en place par les différents pouvoirs successifs : « le mythe selon lequel le peuple égyptien serait “par nature” pacifique ; qu’il aurait tendance à supporter l’oppression plutôt que de se révolter contre elle – et qu’il aurait, par conséquent, trouvé dans l’autoritarisme nassérien un régime répondant à ses véritables penchants9 ».
16Le découpage du texte par Straub et Huillet répond de la même logique que celui effectué pour la lettre d’Engels, c’est-à-dire que les analyses de la situation générale du pays et des échecs des révoltes populaires ont été abandonnées, au profit d’informations factuelles : dates et lieux des événements, description des causes et des actions des révoltes, type de réponse des autorités. Là encore, ce découpage textuel permet aux cinéastes d’énoncer des événements et des dates sur des plans représentant des espaces et des lieux égyptiens, principalement ruraux.
17Néanmoins, les images égyptiennes se démarquent de celles tournées en France sur un point essentiel au moins : désormais, la figure humaine occupe une place non négligeable dans les compositions visuelles. Si elle reste cantonnée la plupart du temps aux marges de l’image, apparaissant au bord du cadre ou à l’arrière-plan, il n’empêche que sa présence va modifier la perception des lieux. Mais avant de nous intéresser aux individus visibles à l’image, nous allons voir que là aussi ce « retour à la réalité », ce retour aux événements et aux lieux historiques factuels, en deçà des explications structurelles, ne se fait pas sans un appareillage de l’espace par un regard empreint d’une tradition iconographique. Celle-ci provient des voyages en Orient de la fin du xviiie et du xixe siècle, qui ont façonné et fixé une imagerie occidentale de l’Orient. Nous allons voir que les images de Straub et Huillet s’inscrivent en plein dans cette tradition, mais une tradition que les procédés stylistiques de leur cinéma vont détourner et transformer.
18« Au sud de Qena, se lève une armée de plusieurs milliers de villageois, qui renverse les représentants locaux du pouvoir et établit un véritable gouvernement populaire. » Ces paroles prononcées par la voix off à l’accent oriental se font entendre tandis que la caméra, juchée sur une dune de sable, entame un panoramique circulaire sur une aire désertique parsemée d’arbres et entourée, au loin, d’habitations en briques d’adobe. Le mouvement circulaire découvre un petit chantier archéologique à proximité et quelques silhouettes en mouvement ici ou là. Surplombant l’espace, l’opérateur propose une vue d’ensemble du lieu, produisant par le mouvement un véritable panorama de la ville et de ses environs.
Fig. 3. - Trop tôt/trop tard, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1981, Straub-Huillet.

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19Ces caractéristiques formelles participent d’une iconographie qui trouve ses racines dans les voyages en Orient et plus particulièrement en Égypte, qui se multiplient à la fin du xviiie siècle et tout au long du xixe. Dès l’époque napoléonienne, des savants et des artistes accompagnent l’armée du futur empereur pour cartographier et dessiner les différentes régions égyptiennes. En résulte une série d’ouvrages composés de textes, de cartes et d’images, qui ouvriront la voie à une multitude de livres retraçant les pérégrinations d’artistes et d’écrivains au pays des Pharaons. De cette Description de l’Égypte, parue en vingt volumes au cours des deux premières décennies du xixe siècle, nous sont parvenues environ 3 000 planches d’estampes représentant divers aspects du pays.
Fig. 4. - Le Jardinier, auteur inconnu, 1821, gravure.

20Les deux volumes consacrés à « L’État Moderne10 » accordent une place prépondérante aux représentations spatiales, légendant les paysages avec les noms des lieux auxquels ils appartiennent. La vue d’ensemble, l’importance accordée à la végétation ainsi que l’étagement des figures dans la profondeur favorisent une saisie panoptique des lieux et définissent une esthétique qui se développera durant tout le siècle. Si cette dernière n’est pas neuve – elle trouve probablement ses origines dans les représentations urbaines du xviie siècle11 – elle se démarque par une attention portée aux caractéristiques des lieux représentés et une insistance sur les détails exotiques et pittoresques.
21Au milieu du xixe siècle, Maxime Du Camp publie son propre récit issu de son voyage en Égypte, récit qu’il agrémente de plusieurs dizaines de photographies du pays12. À la différence de ses prédécesseurs de la fin du siècle dernier, qui étaient majoritairement des savants, l’écrivain favorise dans ses calotypes les berges du Nil et les paysages pittoresques, au détriment des ruines antiques. Attentif au relief et attaché aux vues d’ensemble, il réalise des images où les éléments naturels, qu’il s’agisse de l’eau ou de la végétation, prennent une place centrale. Dans ses images, l’écrivain essaie de produire une sensation de plénitude et de calme, insistant sur la platitude des rives du Nil et l’harmonie entre l’eau et la terre.
22Les images réalisées plus d’un siècle plus tard par Straub et Huillet partagent nombre de points communs avec ces précurseurs. La vue panoptique, l’importance de la végétation mais aussi de la terre et du sable, la présence de silhouettes en djellabas ou encore l’évocation du passé mythique du pays par le chantier archéologique, créent une image figée de l’Égypte. Il n’est pas jusqu’au groupe d’hommes assis sur le sable ou à dos d’ânes, aperçu au loin au milieu du plan, protégé par l’ombre de petits arbres, qui ne rappelle l’oasis et les feux de camps des Touaregs du désert. Essayant de définir « l’image culturelle » produite par les voyages en Égypte au cours du xixe siècle, Boussif Ouasti précise le type de relations qu’entretiennent les écrivains et les artistes avec l’espace oriental :
La pénétration au pays des Pharaons se fait de manière particulière. Le regard du voyageur appréhende l’espace sous forme de panorama dans ses grandes lignes. Il l’identifie tout d’abord (vue globale et synthétique) avant de l’occuper pour l’explorer. L’appréhension de l’espace égyptien rappelle la tactique militaire au sens métaphorique du terme13.
23La majorité des compositions formelles du film de Straub et Huillet correspond au regard que décrit Ouasti. Hormis un long plan à la fin du film sur lequel nous reviendrons, l’ensemble des images adopte cette « vue globale » permettant de construire une synthèse des lieux égyptiens. Cependant, dans le plan straubien le contenu des paroles oriente la perception des images vers une interprétation toute différente de celle des artistes du xixe siècle. Le vocabulaire insurrectionnel prolonge l’approche militaire de l’espace, mais la renverse dans sa visée : le panoramique circulaire peut être pensé comme une reconnaissance du lieu en vue d’apporter des informations pour une opération militaire à venir, et les silhouettes dispersées dans l’espace peuvent, à tout moment, reprendre les armes pour continuer les luttes armées mentionnées. Si les cinéastes approchent l’espace de façon militaire, consciemment ou non, ce n’est donc plus pour le maîtriser et le contrôler comme le voudrait un envahisseur extérieur, mais plutôt pour préparer la poursuite des luttes de libération et faire des personnages exotiques visibles dans l’image des insurgés en devenir.
24Un autre plan révèle cette filiation iconographique de façon tout à fait significative. Il s’agit d’un dispositif unique dans le film : la caméra est placée dans une barque, sur le Nil ou l’un de ses affluents, et filme la rive du fleuve par l’intermédiaire d’un panoramique. Cette fois-ci, aucun commentaire n’accompagne les images. L’eau au premier plan précède des arbres et des habitations situés sur la rive. Au centre du champ, on peut reconnaître distinctement un minaret qui se détache sur le ciel.
Fig. 5. - Trop tôt/trop tard, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1981, Straub-Huillet.

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Fig. 6. - [Sans titre], Maxime Du Camp, 1854, calotype.

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25Là encore, la composition du plan ainsi que son contenu évoquent sans ambiguïté quantité d’images issues des voyages en Égypte du xixe siècle, et notamment les calotypes de Du Camp : le fleuve au premier plan qui convoque un imaginaire exotique attaché au Nil, les bâtisses en briques au deuxième plan qui renvoient à une architecture rurale et presque désuète, le village dominé en son centre par le minaret qui, en même temps, produit d’une part un parallèle avec les clochers aperçus dans la partie précédente, et d’autre part un écart culturel en convoquant l’islam. Soulignons que le fait même de situer le point de vue depuis le fleuve, le regard tourné vers la rive, correspond à un topos des images issues des voyages en Égypte : « La Haute-Égypte est un immense espace chargé de ruines et de réminiscences culturelles. Le voyage s’y effectue en barque, mais rarement à dos de chameau. Les ruines et les monuments constituent les curiosités recherchées par les voyageurs14. » Néanmoins là encore un élément vient perturber cet ancrage iconographique. Il s’agit du phénomène d’image qui donne sa particularité au plan : les mouvements de reflux de l’eau font tanguer la caméra, et avec elle l’image, à tel point que ce mouvement vertical perturbe celui horizontal du panoramique. La tranquillité et l’harmonie des images de Du Camp ou l’un de ses contemporains sont remplacées par une intranquillité de l’image. Les mouvements provoqués par l’agitation du fleuve laissent sourdre une force enfouie prête à faire chavirer l’embarcation. Si les commentaires de la voix off sont inutiles ici, c’est que leur force d’évocation est remplacée par les mouvements de l’eau qui troublent la perception de l’image et font affleurer un sens équivalent : une énergie agite la nature, qui n’attend qu’à se déverser sur les terres qui ont déjà vu les hommes se rassembler pour se libérer de l’oppresseur, étranger ou local.
26La partie égyptienne de Trop tôt/trop tard reconduit une iconographie héritée des voyages en Orient de la fin du xviiie et du xixe siècle. Mais ces représentations sont complexifiées d’abord par la voix off qui évoque les luttes populaires ayant animé les lieux et par là même contraste avec la tranquillité des compositions visuelles. Ensuite, le mouvement de l’eau dans le plan décrit plus haut ou plus largement celui du vent déstabilisent l’harmonie de l’espace au profit d’une agitation inquiétante rappelant avec ses moyens propres ces mêmes luttes populaires. En d’autres termes, Straub et Huillet reconduisent ce qu’Edward Saïd avait appelé une « géographie imaginaire » propre à l’Orient, c’est-à-dire l’imposition d’un certain nombre de discours, d’affects et de représentations sur des données spatiales et historiques « positives ». La « géographie imaginaire » serait le résultat de la rencontre entre une science qui tente de comprendre l’altérité et les présupposés discursifs et imaginaires qui la guide :
Les domaines scientifiques, tout autant que les œuvres de l’artiste, même le plus original, subissent des pressions et des contraintes de la part de la société, des traditions culturelles, des circonstances extérieures et des influences stabilisatrices : écoles, bibliothèques, gouvernements ; en outre, les écrits, qu’ils soient érudits ou de fiction, ne sont jamais libres, mais sont limités dans leur jeu d’images, leur présupposé et leur intention15.
27Cependant, cette « géographique imaginaire » que reconduisent Straub et Huillet est à son tour transformée par la voix off et les mouvements de la nature.
28De plus, un autre mouvement distingue ces images de celles des siècles passés : c’est celui produit par les actions des figures dans l’espace. La relation entre les individus filmés et les lieux est marquée par un régime de la raréfaction, où les hommes et les femmes semblent toujours en proie à la disparition. Plus spécifiquement, c’est l’action de la marche qui, par sa récurrence et sa constance au cours de cette partie du film peut être vue comme un motif central et un acte de résistance.
29Dans l’un des nombreux panoramiques qui composent ce passage en Égypte, un plan pris depuis les berges d’un canal représente quelques palmiers et une route où passent de rares camions.
Fig. 7. - Trop tôt/trop tard, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1981, Straub-Huillet.

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30La voix off cite alors le texte de Hussein : « Des milliers de soldats, dotés d’artillerie lourde, seront nécessaires pour étouffer une révolte au sud d’Assiout, contre la corvée et contre l’obligation de travailler dans les domaines royaux pour moins que les salaires de misères habituels16. » Le mouvement panoramique commence lorsque le nom d’Assiout est prononcé par l’orateur, laissant voir des champs travaillés par quelques agriculteurs dans le lointain. Deux silhouettes marchent à l’arrière-plan, trois autres sont assises au pied d’un arbre, d’autres enfin travaillent aux champs. Ces diverses représentations du corps partagent toutes la même particularité : si les actions effectuées sont bien visibles, les détails des gestes et des mouvements sont peu perceptibles. C’est que la distance entre l’appareil de prises de vues et les figures est telle qu’il est impossible de discerner avec précisions les attributs des personnages (visages, gestes, détails vestimentaires, etc.). L’opérateur se situe à une distance qui nous permet de voir que des personnages travaillent dans le champ mais pas de savoir ce qu’ils font précisément. À la limite du figuré, ils risquent à tout moment d’être ensevelis par ce lieu des environs d’Assiout qui, nous apprend le texte, a déjà vu nombre de paysans disparaître sous les balles des autorités. Ce phénomène figuratif est d’autant plus marqué que le panoramique fait disparaître les figures avant même qu’on ait pu convenablement les discerner. Presque fantomatiques, ces silhouettes peuvent être perçues et pensées comme des survivances de l’époque mentionnée par la voix off (la décennie 1870), mais pourtant toujours bien présentes aujourd’hui. Paysans exploités des années 1980, ils sont les descendants des insurgés du siècle dernier, reproduisant leurs gestes, leurs postures, conservant la place qui leur a été attribuée à l’arrière-plan, ils pourraient à tout moment se muer en figures révolutionnaires et occuper le premier plan pour transformer le lieu comme l’ont fait leurs aînés.
31Cette possibilité insurrectionnelle que les cinéastes tentent de faire affleurer dans les lieux filmés et qui se fait entendre par les paroles de la voix off s’incarne dans l’image à travers l’action de la marche. Toute cette partie du film est en effet traversée par des hommes et des femmes en train de marcher, représentés selon plusieurs modalités. L’un des plans les plus commentés du film17, et le plus long, représente une sortie d’usine au moment de la sonnerie annonçant la fin de la journée. Encore une fois, ce sont les paroles de la voix off, entendues dès le début du plan, qui donnent les informations historiques :
En 1919, c’est la révolution contre l’occupant britannique. Les masses rurales, déshéritées et pauvres, en sont la force principale, multipliant les sabotages des voies de communications et organisant de très nombreux accrochages avec l’armée d’occupation. Et les objectifs démocratiques révolutionnaires sont liés aux objectifs patriotiques. Des embryons de pouvoirs populaires voient le jour. Des révoltes armées éclatent contre des grands propriétaires. Les ouvriers, les chômeurs, les étudiants, les boutiquiers, les fonctionnaires, se retrouvent côte à côte tout au long de l’année dans les rues du Caire et de la plupart des autres grandes villes, dans des manifestations violentes d’une ampleur inconnue jusque-là. Les ouvriers passeront à des formes de lutte spécifiques : occupations d’usines et autodéfense contre les forces de répressions18.
Fig. 8. - Trop tôt/trop tard, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1981, Straub-Huillet.

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32À la différence des exemples précédents, certains des éléments du texte font ici directement écho à la situation représentée. Que ce soit de manière métaphorique, lorsque la sonnerie de l’usine précède de quelques secondes le début des propos annonçant la révolution et se transforme ainsi en appel aux armes ; où de façon très littérale quand les « occupations d’usines » mentionnées par la voix renvoient à l’usine visible dans le champ. Du reste, le dispositif du plan évoque directement la vue La Sortie des usines Lumière (1895), comme le rappellent les cinéastes eux-mêmes19. Dans les deux cas, il s’agit d’un plan fixe d’une durée limitée par la longueur d’une bobine (52 secondes pour le film Lumière et douze minutes et trente secondes pour celui-ci). Mais une première différence notable vient complexifier la comparaison puisque le point de vue adopté par Straub et Huillet n’est pas centré sur la sortie proprement dite comme c’était le cas du film Lumière, mais plutôt sur le déplacement de la masse principale des ouvriers, la sortie se trouvant reléguée en marge du champ.
Fig. 9.- Trop tôt/trop tard, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1981, Straub-Huillet.

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33Là encore, la distance de la caméra favorise le déplacemyuent général des ouvriers au détriment de leur identité propre. C’est le mouvement qui est privilégié, et avant tout le mouvement de la marche qui, perçu dans la durée totale du plan semble ne jamais finir, le flot des marcheurs continuant sans cesse. Ainsi, le point de vue et la distance adoptés, le mouvement des ouvriers, la relation entre le texte et l’image, la fixité et la durée du plan instaurent un motif, celui de la marche, qui en vient à signifier plus que ce qu’il représente : plusieurs temps y sont condensés, plusieurs actions y sont intégrées mais aussi plusieurs régimes de représentation y sont perceptibles, comme la figuration des ouvriers et l’abstraction d’un mouvement incessant.
34On trouve une variation du même motif dans un plan constitué lui aussi d’une bobine. Mais à la différence de la « sortie d’usine », ici le plan prend la forme d’un long et lent travelling avant sur un chemin de terre. Pendant de longues minutes, l’opérateur croise des marcheurs des deux côtés de la route, allant dans sa direction ou à l’opposé.
35Vierges de tout commentaire, ces images frappent d’abord par la nouveauté du dispositif par rapport au reste du film : les mouvements de caméra horizontaux, omniprésents jusque-là, sont remplacés par une pénétration dans l’espace. Faisant pour la première et unique fois dans le film l’expérience d’une plongée dans le lieu par le déplacement vers l’avant, le spectateur partage désormais, en partie, la situation des marcheurs qui se déplacent dans la profondeur de l’espace. Ces figures acquièrent au cours du défilement temporel un caractère symbolique. Marchant en ligne droite sans que l’on sache ce qui les motive, ces personnages incarnent « la marche », autrement dit la mise en mouvement du corps, la perpétuation des gestes passés tout autant que la projection vers l’avant, la force de résistance d’un corps, individuel ou social, face à des puissances contraires. Dans un article très riche, Daniel Arasse tentait de tracer une petite histoire de la marche et de ses significations dans les arts. Il notait que, réactivant des thématiques anciennes, la modernité allait faire de la marche une figure du progrès, et notamment du progrès politique : « La figure du marcheur marchant pour donner un sens à l’histoire humaine sur terre ne retrouvera sa prégnance qu’au xixe siècle, quand, tournant le dos à Dieu, certains affirmeront que cette histoire trouve son sens dans son propre devenir, son propre mouvement20. » Plus précisément, la marche acquerra avec la Révolution française une dimension révolutionnaire et sera dès lors associée aux forces progressistes. Le mouvement fonctionnel du corps devient l’un des emblèmes de la représentation du peuple en marche :
L’apparition de cette imagerie nouvelle [après la Révolution] et intimement liée à l’idée du progrès de l’humanité à travers l’histoire. Cette dernière acquiert un sens en elle-même, elle va vers des lendemains qui ne peuvent être que meilleurs, et la métaphore privilégiée à travers laquelle s’exprime cet optimisme hérité des Lumières est celle de la marche : marche du progrès, marche de l’humanité, marche de l’histoire21.
36Dès lors, ces villageois marchant au bord de la route, ces inconnus, deviennent progressivement des figures de révolte, de refus, mais aussi, plus positivement, des figures de la poursuite d’une histoire dont ces lieux sont l’écrin et que l’immobilité pourrait faire disparaître.
37Encore une fois, cette seconde partie du film a d’abord pour ambition de se déplacer sur les lieux qui ont connu des révoltes populaires en Égypte ces deux derniers siècles. Ce déplacement sur les lieux de l’histoire équivaut à une tentative de se rapprocher au maximum de la réalité historique, en deçà des causes qui provoquent les événements. Mais, là encore, ces images reconduisent un imaginaire topographique, cette fois-ci propre aux représentations de l’Orient produites par l’Occident au cours des xviiie et xixe siècles. Cependant, si l’imagerie orientaliste du désert, celle du Nil ou des habitants du pays se retrouvent dans ces lieux filmiques, elles sont également perturbées par des événements qui creusent ces représentations : le mouvement de l’eau, celui des panoramiques, ou encore le motif de la marche induisent une perception plus complexe des lieux. Cette relation paradoxale aux lieux « étrangers » produit dès lors une stratification d’images et d’histoires où se mêlent le regard de l’Occident sur l’Orient, les dominations culturelles et militaires qui l’accompagnent, mais aussi la force vive des habitants eux-mêmes. Au détour d’une description volontairement hésitante d’un plan sur lequel je me suis arrêté plus haut, celui des silhouettes aux abords d’un champ, Jacques Aumont concluait sur ce qu’il pensait avoir vu, finalement, à travers la nature et les hommes représentés : « Un peu plus de deux minutes vingt-six, le cercle se bouclera, presque : on ne revient pas tout à fait jusqu’à l’arbre torve. J’aurai vu, de mes yeux, le miracle du Nil célébré par les géographes. J’aurai entendu, de mes oreilles, l’envahissement de l’ancienne Égypte, don du Nil, par l’islâm, par l’empire arabe, par l’empire britannique22. » Rajoutons que nous aurons aperçu également les révoltés d’Assiout de la fin du xixe siècle qu’évoque la voix off, ainsi que ceux, plus récemment, en mars 2017 dans la même région, qui réclamaient la fin des diminutions des subventions du pain23.
Des lieux pour l’Histoire
38Avec les quelques exemples de plans étudiés jusqu’ici, on peut entrevoir la façon dont les cinéastes ont pensé leur mise en scène des lieux. On a vu qu’Engels reprochait à Kautsky de s’écarter de la complexité de la réalité des rapports de classes au profit de spéculations abstraites. De son côté, Mahmoud Hussein avait pour ambition de remettre en cause l’historiographie du pouvoir en réinvoquant des luttes populaires dans leur contexte précis : lieux, dates, déroulement des événements. Jean-Marie Straub et Danièle Huillet continuent et développent l’initiative des deux penseurs : en se rendant sur les lieux mêmes que les textes convoquent, ils tentent de se rapprocher un peu plus d’une réalité qui toujours échappe parce qu’elle est plus complexe que n’importe quel discours à son sujet. De plus, l’enregistrement des lieux de l’histoire dans un présent où se voient les signes du contemporain (panneaux publicitaires, voitures, etc.) marque la distance temporelle entre les événements évoqués par la voix et la contemporanéité de l’image. La confrontation des deux temporalités permet de produire un lien de continuité plutôt que d’insister sur les différences d’une époque à l’autre. Mais, dans le même temps, cette continuité ne peut trouver à s’exprimer sans un travail de défiguration des lieux et de ce qu’ils renferment : la longueur des plans, la distance entre l’appareil de prises de vues et les figures, les mouvements de caméra qui troublent la perception, l’iconographie pittoresque ou orientaliste, sont des marqueurs esthétiques qui insèrent ces images autant dans une histoire des représentations que dans une histoire des lieux. Le retour à la réalité promue par les deux philosophes et par les cinéastes ne peut se faire sans un appareillage de cette réalité, sans le passage au filtre d’outils méthodologiques et de moyens esthétiques qui créent la réalité plutôt qu’ils ne la saisissent.
39Trop tôt/trop tard est le film qui aura amené jusqu’à son paroxysme la logique de représentation des lieux mise en place dans les films précédents. En étant constitué uniquement de vues topographiques, il explore nombre de possibilités signifiantes du lieu, et d’abord celle de raconter une histoire : la mise en série de lieux permet de créer un parcours, un itinéraire que le spectateur va s’approprier et auquel il va donner une cohérence et un sens.
40Ensuite, les images de lieux qui composent le film s’inscrivent toutes dans une iconographie qui trouve son origine au xixe siècle, dans le grand mouvement patrimonial de redécouverte des territoires nationaux d’une part et d’une découverte de territoires étrangers d’autre part, grâce notamment aux nouveaux moyens de production d’images, au premier chef desquels la photographie. Ceci a pour conséquence de créer une réception complexe de ces images : appartenant clairement à la période du tournage du fait des signes de contemporanéité bien visibles, elles semblent néanmoins resurgir d’une époque passée. Cet ancrage iconographique va de pair avec les propos de la voix off dans les deux parties qui évoque des événements de la fin du xviiie et du courant du xixe siècle : ces images laissent voir des aires géographiques par leur contenu, mais montrent également une époque spécifique par leur composition. Elles transforment les lieux des années 1980 en images du siècle précédent, laissant voir la façon dont les acteurs de l’histoire, indigents français de la fin du xviiie siècle et paysans égyptiens du xixe, pouvaient habiter et percevoir leurs lieux de vie. L’imagerie passéiste de Straub et Huillet tente de faire renaître une perception particulière des lieux – faite d’espaces marginaux, d’une grande place laissée à la nature, d’une mise en avant des traces du passé et d’une marginalisation des monuments de pouvoir – qui avait cours au moment des grands épisodes révolutionnaires du xixe siècle. C’est donc un lien d’inter-détermination qui est posé par l’esthétique des cinéastes : réinvoquer la situation économique désastreuse de la majorité des populations rurales en France et en Égypte, mais aussi ressentir le sentiment d’insurrection qui provoquera la chute des régimes en place, doit passer par une perception de l’espace et des lieux qui correspond à cette époque. Le militantisme politique des cinéastes est donc avant tout un militantisme esthétique : comprendre le développement historique de la lutte des classes, ce n’est pas en passer par des spéculations abstraites fondées sur des catégories artificielles comme le faisait Kautsky, mais c’est bien plutôt comprendre la façon dont les peuples voient et représentent leurs lieux quotidiens.
41Enfin, l’insistance de la mise en scène sur les mouvements, qu’il s’agisse de ceux de la caméra, ceux de la nature grâce à l’eau du fleuve ou le vent, ou encore ceux des hommes par leurs déplacements, accorde un devenir à ces images. Loin d’être figées dans une iconographie du xixe siècle, elles deviennent des opérateurs de progrès. Le mouvement devient un motif, entendu dans son sens musical, qui se répète et se décline au cours du film, façonnant une représentation du mouvement de l’histoire, de ses répétitions (les vagues du fleuve) ou de son évolution (la marche des hommes).
42La première particularité des deux films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet correspond au choix des lieux représentés. On peut d’abord constater leur dimension transnationale. Loin de se cantonner à un pays en particulier, les cinéastes ont élu des lieux de différents territoires nationaux. Cette diversité de pays traversés n’est pas si commune et relève d’un questionnement qui dépasse voire refuse les limites nationales. La deuxième particularité de ces lieux est comme la conséquence de la première : ils ne sont pas représentatifs d’une nation. Cette constatation, elle aussi, est riche de sens car elle acte une rupture avec la tradition de l’imaginaire topographique installée au xixe siècle et largement poursuivie au siècle suivant. Le référent des lieux filmiques de Straub et Huillet n’est plus la nation, mais plutôt les luttes politiques. Les partisans piémontais ou les paysans français et égyptiens sont évoqués par les lieux en tant que combattants d’une classe opprimée luttant contre une classe oppressive. Le Piémont, les régions rurales du Nord de la France et celles de la Haute-Égypte deviennent des lieux de lutte politique au sein d’un mouvement internationaliste.
43La dimension mémorielle de l’imaginaire topographique est quant à elle bien présente dans ces films : la présence sur les lieux de l’appareil de prises de vues et l’évocation par la voix ou par des indices sonores ou visuels des événements qui s’y sont déroulés doit permettre de se souvenir du passé. Mais, comme nous l’avons vu pour chacun des films, la mise en scène doit nous permettre de percevoir l’actualité de ces épisodes historiques. Ces images devraient permettre aux lieux de produire un anachronisme où le passé côtoie le présent. L’aspect mémoriel devient ainsi nécessaire mais pas suffisant : il ne s’agit pas de se souvenir uniquement, mais aussi de voir et d’entendre l’actualité des luttes passées.
44Ensuite, il faut noter l’importance de la relation entre des textes et des lieux, qui est l’ossature de ces deux films et qui les inscrit pleinement dans l’imaginaire topographique du xixe siècle. On se souvient que les images de lieux se sont construites en lien avec le texte, qu’il s’agisse des ouvrages de Millin, Taylor et Nodier ou de la Mission héliographique. Il faut insister sur ce point qui me semble primordial : les œuvres de Straub et Huillet s’inscrivent dans la tradition des ouvrages patrimoniaux du xixe siècle et en sont la continuation moderne. Certes le support s’est déplacé et l’image a pris le dessus sur le texte, au sens où le livre a été remplacé par le film. Mais les projets éditoriaux qui défendaient leur originalité par la co-présence du texte et de l’image et par le récit historique à travers la description topographique trouvent dans les films de Straub et Huillet un prolongement presque « pur », dans le sens où la narrativité n’a pas recouvert ces images du voile de la fiction et que la relation avec un texte est restée explicite et centrale. Cependant, c’est la teneur de cette relation qui marque une rupture avec les livres patrimoniaux du xixe siècle. Ces derniers fabriquaient une solidarité entre le texte et l’image : le premier devait expliquer par des mots et des récits les sensations et les impressions que devait produire la seconde. Dans les films au contraire, cette relation est devenue dialectique et parfois conflictuelle, l’image pouvant jouer comme un commentaire du texte, ou le texte venir inquiéter l’image.
45Toutefois, si l’on peut affirmer qu’un projet artistique et politique commun anime la représentation des lieux dans les deux films, il ne faudrait pas oublier pour autant de prendre en compte leur dimension diachronique. De la nuée à la résistance instituait un mouvement de retournement où la constitution de lieux mythiques se transformait en production de lieux historiques. La fiction de l’après-guerre réintroduisait dans les lieux de la référentialité par la monstration de panneaux signalétiques ou l’évocation d’événements tragiques. Dans Trop tôt/trop tard, les lieux occupent désormais tous les plans. Si les textes sont encore présents par l’intermédiaire de la voix off, ils ont tendance à se raréfier, à laisser sans commentaire une succession de relevés topographiques.
46Interrogé sur l’évolution de l’œuvre des cinéastes, Jacques Rancière voyait une rupture dans leurs films à partir des années 1970. Pour lui, la première période était dictée par une volonté dialectique d’affirmer les conflits entre les textes transformés en images et en sons et la réalité à laquelle se confrontaient les deux cinéastes : « les textes sont mis en scène dans leur écart – le choc des mots et des choses, le choc du passé et du présent… le choc du populaire et du noble. Et ce choc est censé avoir une fonction de révélation, il est censé montrer les contradictions inhérentes à la réalité sociale24. » La seconde partie de l’œuvre au contraire, plus apaisée, cherche à exprimer les points de jonction, les rapprochements possibles entre les textes et la réalité filmée : « Aussi je dirais que leurs films récents substituent au dispositif dialectique d’antan, fait de désaccords et de dissociations, un dispositif lyrique d’accord entre le texte, les corps et le lieu25. » Il me semble que cette évolution de l’œuvre est d’autant plus marquée qu’elle s’opère lors de cette période au milieu des années 1970 qui voit les deux cinéastes se concentrer sur la mise en scène de lieux. Il est donc nécessaire d’insister sur le fait que cette relation du texte à l’image se joue principalement au niveau de la représentation des lieux. Cette dernière est le centre de la poétique des cinéastes, c’est elle qui permet de comprendre leur relation complexe aux auteurs choisis : la pensée théorique de Pavese centrée autour de l’opposition entre des « lieux mythiques » et des lieux historiques est au cœur de la structure binaire de De la nuée à la résistance ; les lieux parcourus durant toute la durée de Trop tôt/trop tard permettent de faire revivre, à travers une tradition iconographique issue du xixe siècle, la condition paysanne et les luttes sociales dont la réalité matérielle échappait aux théoriciens. Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont donc inscrit cette partie de leur œuvre dans une tradition alliant le texte et les images de lieux qui remonte au xixe siècle. Mais ils auront également dépassé cette tradition artistique et iconographique en instaurant un régime dialectique entre les textes et les images, et en construisant une communauté affective et politique par les lieux qui dépasse les découpages historiques et nationaux.
Notes de bas de page
1On en trouvera une reproduction complète traduite par M. Milliot-Maderan dans Annales historiques de la Révolution française, n° 11, 1934, p. 47-51. Karl Kautsky a été un théoricien très important de la IIe Internationale (1889-1916). Rangé progressivement du côté des socialistes « réformistes » en Autriche, il finira par condamner la révolution bolchévique de 1917, s’attirant notamment les foudres de Lénine qui lui consacrera un ouvrage en 1918, La Révolution prolétarienne et le renégat Kautsky.
2Mahmoud Hussein, « Postface », dans La Lutte de classes en Égypte, Paris, Maspero, 1971 (rééd. 1969), p. 341-349. « Mahmoud Hussein » est le pseudonyme qu’ont utilisé pendant plusieurs décennies les deux intellectuels égyptiens Bahgat El Nadi et Adel Rifaat pour écrire et publier leurs recherches. Je conserverai le nom de Mahmoud Hussein pour mentionner les auteurs de l’ouvrage.
3Danièle Huillet, « Comment “corriger” la nostalgie ? (à propos de Trop tôt/trop tard) », lettre du 6 juin 1981 (destinataire inconnu), dans Philippe Lafosse et Cyril Neyrat (éd.), Écrits. Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, op. cit., p. 110.
4Friedrich Engels, lettre à Karl Kautsky en date du 20 février 1889, Annales historiques de la Révolution française, op. cit., p. 47-48, souligné dans le texte.
5Aubin-Louis Millin, Antiquités nationales, ou recueil de monumens pour servir à l’Histoire générale et particulière de l’Empire François, tels que Tombeaux, Inscriptions, Statues, Vitraux, Fresques, etc. ; tirés des Abbayes, Monastères, Châteaux et autres lieux devenus Domaines Nationaux, Paris, Drouhin, 1790. La graphie a été respectée.
6Lettre d’Aubin-Louis Millin à Fauris de Saint-Vincent, en date du 9 avril 1796, citée par Cécilia Hurley, « Les Antiquités nationales d’Aubin-Louis Millin : un voyage autour du patrimoine » dans Anna Maria D’Achille et al., Aubin-Louis Millin (1759-1818) entre France et Italie, Rome, Campisano, 2011, p. 113.
7Diederick Bakhuÿs, « L’iconographie des Voyages pittoresques et romantiques », dans Jérôme Farigoule (dir.), La Fabrique du romantisme. Charles Nodier et les Voyages pittoresques, Paris, Paris Musées, 2014, p. 83.
8Mahmoud Hussein, La Lutte de classes en Égypte, op. cit., p. 17, souligné dans le texte.
9Mahmoud Hussein, « Postface », dans ibid., p. 341.
10On consultera à profit le site internet que la Bibliothèque d’Alexandrie a consacré à la série d’ouvrages, dans lequel sont reproduits tous les volumes et toutes les planches : http://descegy.bibalex.org/fr/index.html (dernière consultation le 24/07/2019).
11Voir Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au xviie siècle, trad. fr. Jacques Chavy, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des Histoires », 1990 ; ou encore Teresa Castro, La Pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle, Lyon, Aléas, coll. « Aléas cinéma », 2011, p. 21-25. L’autrice décrit la façon dont certains peintres du xviie siècle ont produit des représentations à mi-chemin entre la bi-dimensionnalité de la carte géographique, et la tridimensionnalité de la vue paysagère ou urbaine. Le spectateur du tableau pouvant ainsi consulter la carte d’un lieu, mais aussi la beauté de ses particularités.
12Maxime Du Camp, Le Nil (Égypte et Nubie), Paris, Imprimerie de Pillet fils aîné, 1854. Disponible en ligne : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k15227674.r=Maxime%20du%20Camp%20Nil?rk=193134;0 (dernière consultation le 24/07/2019).
13Boussif Ouasti, « Images culturelles et mythe du récit de voyage égyptien », dans Chantal Grell (dir.), L’Égypte imaginaire. De la Renaissance à Champollion, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, coll. « Mythes, Critique et Histoire », 2001, p. 189.
14Ibid., p. 192. On trouve une grande quantité d’images du même type chez Du Camp, ou encore dans les planches de la Description de l’Égypte, notamment.
15Edward W. Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, trad. fr. Catherine Malamoud, Paris, Seuil, 1980, p. 232.
16Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Trop tôt/trop tard, DVD, Montparnasse, 1981, 42’20’’.
17Voir par exemple, François Albera, « Voir faire et faire voir : Trop tôt/trop tard », dans Puissances du cinéma, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Histoire et théorie du cinéma/Travaux », 2016, p. 210-216.
18Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Trop tôt/trop tard, DVD, Montparnasse, 1981, 48’45’’. Il faut noter que les cinéastes ont légèrement modifié le passage, supprimant une partie de la première phrase qui précisait que l’ensemble des « classes nationales » avait participé à la révolution, et pas seulement les classes les plus exploitées. Voir Mahmoud Hussein, « Postface », dans La Lutte de classes en Égypte, op. cit., p. 342-343.
19Danièle Huillet, lettre du 6 juin 1981, « Comment “corriger” la nostalgie ? » (à propos de Trop tôt/trop tard), dans Philippe Lafosse et Cyril Neyrat (éd.), Écrits. Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, op. cit., p. 109.
20Daniel Arasse, « La meilleure façon de marcher. Introduction à une histoire de la marche », dans Maurice Fréchuret et Thierry Davila (dir.), Les Figures de la marche, Paris/Antibes, Musée Picasso/Réunion des Musées Nationaux, 2000, p. 44.
21Ibid., p. 53.
22Jacques Aumont, « Doublages », dans Anne-Marie Faux (dir.), Jean-Marie Straub, Danièle Huillet. Conversations en archipel, op. cit., p. 71.
23Neil Ketchley et Thoraya El-Rayyes, « Égypte : une révolte pour le pain », Contretemps, 16 avril 2017, https://www.contretemps.eu/egypte-revolte-pain/ (dernière consultation le 27/07/2019).
24Jacques Rancière dans Philippe Lafosse (dir.), L’Étrange cas de madame Huillet et monsieur Straub. Comédie policière avec Danièle Huillet, Jean-Marie Straub et le public, op. cit., p. 143.
25Ibid.
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