Matière et mémoire
p. 93-110
Texte intégral
De buttes en buttes
1La spatialité n’est pas le seul critère d’organisation du lieu. À cette modalité « horizontale » de la mise en scène, qui s’étend dans l’espace, doit être liée une modalité « verticale », c’est-à-dire temporelle. Car la mise en scène du lieu dans les sept films place au centre de son fonctionnement l’aspect mémoriel des images. Les plans communiquent entre les films, construisant un réseau d’images qui résonnent entre elles.
2À ce titre les apparitions de West Mitten sont probablement les plus intéressantes par leur récurrence et leur diversité. Appartenant à l’ensemble des trois buttes centrales de la vallée devenues des archétypes du monument naturel, West Mitten apparaît très souvent seule, détachée de ses deux voisines, cette autonomisation lui octroyant une signification accrue. Lorsqu’elle est filmée depuis son côté le plus étroit, la butte ressemble à une fine arête verticale. Ce type de point de vue apparaît dans trois films, dont un qui n’a pas été tourné à Monument Valley : Le Massacre de Fort Apache, La Charge héroïque et Rio Grande. Dans le premier de ces films, Le Massacre de Fort Apache, ces plans constituent de véritables emblèmes, puisqu’ils apparaissent à cinq reprises au moins. Trois d’entre eux se font voir pendant le générique du film : l’arête de West Mitten apparaît d’abord derrière un soldat jouant du clairon, tandis qu’apparaissent les inscriptions « John Ford and Merian C. Cooper Present ». La deuxième apparaît deux plans plus loin, lorsqu’un régiment passe juste devant la butte, tandis que s’inscrivent cette fois les quatre noms des principaux acteurs. Enfin au dernier plan du générique avec la traversée d’une diligence. Plus loin dans le film ce sont les deux jeunes amoureux qui s’arrêtent juste devant la butte, vue depuis le même angle de prise de vue. La répétition est très visible car la butte occupe une large part du champ, obligeant l’opérateur à décadrer les personnages. Le choix de montrer la butte oblige en effet le cinéaste à créer des cadres particuliers dans lesquels on se demande à juste titre quel est le sujet principal de l’image.
3Ce point de vue est réutilisé trois fois dans La Charge héroïque, lorsqu’un régiment de cavalerie passe devant la butte juste avant une attaque indienne, et encore une fois au moins dans Rio Grande. Dans ce film John Ford a d’ailleurs employé un procédé inédit, à ce qu’il semble, dans son œuvre. Le plan de West Mitten est matériellement réutilisé d’un film à l’autre. La composition, les ombres, la forme des nuages : tout montre qu’il s’agit du même plan que Ford a réutilisé pour Rio Grande1.
Fig. 1. - Le Massacre de Fort Apache, John Ford, 1948, Argosy Pictures.

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Fig. 2. - Rio Grande, John Ford, 1950, Argosy Pictures.

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4La reprise de cette image d’un film à l’autre marque une filiation entre les deux. Cependant, bien que le plan soit visuellement construit pour être retenu (la composition, le contraste, la comparaison qui est faite entre la taille du personnage et celle de la butte) et que ce point de vue est répété au moins cinq fois dans Le Massacre de Fort Apache, la référence reste relativement discrète. Néanmoins cela témoigne d’une intentionnalité qui veut délibérément créer un rapprochement entre les images des trois films pour que celles du film présent rappellent celles des films passés. Précisons que ce n’est évidemment pas un hasard si on observe ces points de vue similaires dans ces trois films, puisqu’ils constituent la « trilogie de la cavalerie ». Le plan de West Mitten « de profil », emblème du premier des trois films, est repris dans les deux autres pour souligner la parenté et les liaisons entre les trois œuvres. C’est aussi pour cette raison qu’on ne reverra plus, dans les autres films tournés dans la vallée, ce type de point de vue sur West Mitten. Cette trilogie se définit donc par un sujet et un type de personnage récurrents (la cavalerie américaine et le capitaine de régiment) mais tout autant par une figuration spécifique de Monument Valley et plus particulièrement de West Mitten.
Fig. 3. - La Prisonnière du désert, John Ford, 1956, Warner Bros – C.V. Whitney.

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Fig. 4. - La Prisonnière du désert, John Ford, 1956, Warner Bros – C.V. Whitney.

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Fig. 5. - La Prisonnière du désert, John Ford, 1956, Warner Bros – C.V. Whitney.

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5D’autres fois, cette même butte est vue « de face » et devient reconnaissable par sa forme singulière composée d’un rectangle accompagné d’une arête2. Elle est filmée à de nombreuses reprises, souvent pour être associée à l’idée de la mort, particulièrement celle des pionnières. Leutrat avait montré cette association en décrivant dans La Prisonnière du désert le fondu-enchaîné reliant en une même image Martha accompagnée de sa fille Deborah avec un plan large de West Mitten, les deux figures humaines fusionnant avec les deux parties de la butte. Pour Leutrat ce fondu-enchaîné scelle le destin des deux personnages : « La prémonition de leur disparition ne l’est que dans la mesure où les monuments de la vallée sont identifiés à des tombeaux3. » Il faut d’abord noter que l’auteur va un peu vite lorsqu’il assimile le destin des deux femmes. Car si le sort de Martha est bien scellé, ce n’est pas le cas de celui de sa fille. Et en effet la suite du film nous montrera que la butte est bien associée à la mort de Martha, mais non pas à Debbie : Lorsqu’Ethan retrouve les corps de sa famille dans l’annexe du ranch, nous pouvons apercevoir West Mitten derrière la construction, surplombant le charnier à l’image d’une tombe.
6La comparaison sera définitivement établie six plans plus loin, lorsqu’Ethan se dirige à quelques mètres, sur le lieu du cimetière familial où a disparu Debbie et où seront enterrés les membres de la famille Edwards dans la séquence suivante. Là, West Mitten trône encore une fois, redoublant la figure des tombes situées au deuxième plan. Lorsque nous reverrons cette même construction dans la séquence suivante, après l’enterrement des Edwards, une butte sera bien présente à l’arrière-plan, mais ce ne sera plus West Mitten. Preuve qu’il était nécessaire que cette butte trône à ce moment précis, et non plus ensuite. West Mitten établi donc un parcours figuratif en lien avec la disparition progressive de Martha : les deux figures sont d’abord assimilées par le fondu-enchaîné, avant que la butte ne signale l’endroit de la mort de la femme, et qu’une dernière image n’incarne la correspondance entre la tombe et la butte. Ainsi le fondu-enchaîné doit être inséré dans une série d’images qui se répondent, se complètent et construisent ensemble une logique par la succession et la répétition.
7Dès lors, il devient possible de trouver d’autres situations similaires associées à West Mitten. Dans La Charge héroïque par exemple, lorsque Nathan Brittles se recueille sur la tombe de sa femme, c’est encore cette même butte qui est visible derrière le cimetière. Cependant, l’entièreté de cette séquence a été tournée en studio, et malgré cette contrainte, la butte a été précisément reproduite, avec toutes ses particularités minérales. L’attention apportée à cet élément de décor et la précision de la reproduction prouvent l’importance que cette butte revêt pour le cinéaste. La mort de Martha s’inscrit donc après celle de l’épouse de Nathan, Mary, tuée en 1867, probablement lors d’une attaque indienne4, les deux femmes étant liées par la figure de West Mitten. Mais il faut rajouter que la mort de Martha s’inscrit également après la mort d’une autre Mary, sa belle-mère, tuée par les Comanches avant elle en 1852 comme l’indique l’inscription sur sa tombe. West Mitten est donc associée, au moins dans ces deux films, aux pionnières mortes pour la conquête du territoire.
Fig. 6. - La Prisonnière du désert, John Ford, 1956, Warner Bros – C.V. Whitney.

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Fig. 7. - La Prisonnière du désert, John Ford, 1956, Warner Bros – C.V. Whitney.

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Fig. 8. - La Prisonnière du désert, John Ford, 1956, Warner Bros – C.V. Whitney.

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8Un certain nombre de séquences sont tournées dans une zone reconnaissable de Monument Valley appelée North Window, qui est une petite plaine entourée de mésas et de buttes, un cirque géologique ouvrant sur le nord de la vallée par une vue laissant voir au loin les buttes centrales et celles plus au nord. Parmi les séquences tournées ici, deux se répondent de façon très précise, transformant North Window en espace de mort. Dans La Prisonnière du désert Ethan, Martin et Brad, accompagnés des ranchers, poursuivent un groupe d’Indiens qui ont subtilisé du bétail pendant la nuit. Après avoir chevauché toute la journée, la troupe s’arrête au milieu de cette plaine et découvre les restes de quelques vaches tuées par les Comanches. Ethan expliquera qu’ils sont tombés dans un piège et qu’une attaque se prépare, sur la ferme des Jorgensen ou celle des Edwards. Dans Le Sergent noir, North Window est la zone où la troupe du régiment de cavalerie découvre le corps calciné du jeune Chris Hubble, tué par des Apaches. C’est alors qu’un soldat propose comme explication, au capitaine qui se demande ce qu’il pouvait bien faire si loin de chez lui, qu’il a dû vouloir se rendre au ranch des Jorgensen après avoir entendu que ce dernier avait été attaqué par des Indiens. Cette phrase modifie considérablement la portée de cette séquence puisqu’elle rappelle la situation du film de 1956, en réintroduisant la mention de la famille Jorgensen et le risque qu’elle encourt. Le corps de Chris encore fumant mais laissé hors-champ rappelle les bêtes massacrées dans le film précédent. De plus, l’accessoire principal est le même dans les deux séquences : une lance indienne indique à chaque fois les coupables, et dans les deux cas les protagonistes l’examinent avant de la lancer au loin, exprimant par ce geste un sentiment de fureur.
Fig. 9. - Le Sergent noir, John Ford, 1959, Warner Bros – John Ford Production.

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Fig. 10. - Le Sergent noir, John Ford, 1959, Warner Bros – John Ford Production.

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Fig. 11. - Le Sergent noir, John Ford, 1959, Warner Bros – John Ford Production.

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9La répétition du geste accompagne celle du découpage qui inscrit l’espace dans une généalogie composée des films antérieurs tournés dans la vallée. Le choix des acteurs participe lui aussi de cette généalogie. C’est Jeffrey Hunter qui fait la jonction entre les deux films, incarnant Martin Pawley dans La Prisonnière du désert et le lieutenant Tom Cantrell dans Le Sergent noir. Témoin du geste d’Ethan dans le premier film, il le reproduit dans le second, s’inscrivant par-là après l’ancien soldat sudiste.
10North Window n’a pas seulement comme utilité de permettre la production d’une image impressionnante par l’ouverture vers le nord encadrée par les mésas. Ford tourne deux séquences dans lesquelles les formations minérales, le découpage, les dialogues, les situations narratives et certains gestes entrent en résonance et font de ce cirque géologique le lieu de la révélation d’un danger (les familles risquent d’être attaquées), de l’expression d’une rage face à la mort (le geste répété) et le cimetière du jeune Chris. Le cinéaste élabore encore une fois une image-souvenir au sein du même espace, insistant sur l’aspect mémoriel de la représentation topographique.
11Nous avons vu que Gray Whiskers et Mitchell Butte étaient associées à la ville de Tombstone dans La Poursuite infernale. Mais cette relation entre la communauté des Blancs et les deux buttes se développe également sur l’ensemble des sept films, octroyant encore une fois une valeur remémorative au lieu. Exemplairement, dans l’un des derniers plans de La Charge héroïque, lorsque Brittles quitte son régiment car il est désormais « civil depuis deux minutes » comme il le dit, nous le voyons se déplacer vers l’arrière-plan, en direction des deux buttes qui l’encadrent et lui indiquent la direction à prendre. Alors qu’il se dirige vers elles, le narrateur précise qu’il se dirige vers l’Ouest, « fin de la piste pour tous les vieux », tandis qu’un fondu-enchaîné le fait disparaître dans l’image. Le capitaine Brittles se dirige vers un cimetière des vieux soldats, situé au pied de Gray Whiskers et Mitchell Butte.
12Dans La Prisonnière du désert, la mort de Brad se joue également au pied de ces deux buttes. Le personnage apprend de la bouche d’Ethan que sa fiancée a été assassinée par les Comanches. Il se précipite alors sur son cheval et galope en direction du village Indien. Le panoramique qui le suit le laisse disparaître en direction de Mitchell Butte, juste avant que les bruits de coups de feu hors-champ ne nous fassent comprendre qu’il ne reviendra pas. Ainsi la dernière image de Brad l’associe à Mitchell Butte.
13Dans le même film, Gray Whiskers et Mitchell Butte sont encore associées à d’autres personnages. Il s’agit des familles Edwards et Jorgensen. En effet les deux fermes sont situées pratiquement au même endroit, l’une à une centaine de mètres des deux monuments naturels, l’autre juste sous Mitchell Butte. Le découpage ne manque pas d’indiquer, à chaque fois que l’action nous renvoie chez les Jorgensen, la proximité entre les fermes et les formations rocheuses. C’est ainsi qu’au cours des films nombre de personnages meurent ou disparaissent au pied de ces deux buttes, illustrant littéralement les mots que Madame Jorgensen prononce sous le porche de sa ferme : « Plus tard, il fera bon vivre sur ce sol. Nos os doivent être enterrés ici pour préparer cet avènement. » Et en effet c’est bien à l’endroit même où elle prononce ces mots qu’a disparu Nathan Brittles et que sont morts son fils Brad, Martha et la famille Edwards.
Incarnation d’une histoire locale
14Ces correspondances entre des éléments topographiques et des personnages peuvent également trouver une signification au niveau de l’histoire locale de Monument Valley. En effet le lieu détient aussi son histoire qui n’a pas manqué de produire ses légendes et de retenir des noms et des événements. Car, si la vallée fait partie de cette région du Sud-Ouest des États-Unis que Michel Foucher définit comme « l’angle mort historique » de la conquête de l’Ouest, si cet espace « ne fut pas valorisé économiquement [et] de plus ne fut jamais l’objet d’un enjeu entre des individus ou des groupes5 », force est de constater qu’il a bien une histoire, voire une mythologie propre, qui n’appartient pas à la grande tradition de la conquête de l’Ouest fondée par les colons, mais plutôt à celle d’une chronique locale de la vallée.
15On en trouve des réminiscences dans la toponymie des buttes et des endroits reconnaissables de Monument Valley. Ainsi, Merrick Butte et surtout Mitchell Butte, celle-là même que Ford a élue comme emblème des hommes morts pour la conquête du territoire, ont été baptisées ainsi par les colons en souvenir de Merrick et Mitchell, deux soldats ou miliciens placés sous les ordres de Kit Carson et tués par les Navajos dans la vallée, probablement au cours des années 18606. Yei Bi Chei et Totem Pole ont quant à elles été nommées de cette façon par les communautés navajos qui se cachaient dans la région car elles y ont vu des analogies avec les corps des danseurs de leurs rites sacrés7. Ainsi, il est important d’insister sur la correspondance entre le découpage qu’opère le cinéaste dans l’espace de Monument Valley, et l’histoire du lieu ainsi que celle, encore plus précise, des buttes qui le composent. Le choix de représenter West Mitten comme le tombeau des femmes mortes dans la vallée, Merrick et Mitchell Butte comme celui des hommes tombés face aux Indiens, enfin Yei Bi Chei et Totem Pole comme emblèmes du territoire indien, correspond en grande partie aux significations accordées à ces buttes au cours de l’histoire locale du lieu. Dès lors, les histoires de conflits, de massacres et de disparitions que narrent ces films doivent être comprises comme des transformations fictionnelles d’une histoire locale qui a valeur de métonymie : le lieu filmique mémoriel produit par Ford au cours des sept films figure l’histoire du lieu référentiel, elle-même perçue comme un échantillon de l’histoire nationale.
Théâtre de la mémoire et wampum amérindien
16Cette esthétique mortuaire et mémorielle qui joue sur la répétition et la variation spatiale, situationnelle et gestuelle a fait dire à plusieurs commentateurs8 que le cinéaste appréhende Monument Valley comme un théâtre de la mémoire. Cette dénomination rattache John Ford à la longue tradition de l’ars memorativa qui prend ses racines dans la rhétorique antique. Celle-ci stipule que la mémoire est primordiale pour l’art oratoire puisqu’elle permet de mémoriser de longs discours. Pour ce faire, il est nécessaire de l’entraîner selon une technique particulière. L’auteur de l’Ad Herennium – le premier traité de mnémonique connu – explique la façon dont la mémoire doit être entraînée : il faut choisir un ensemble de lieux, dans lesquels le rhétoricien insère, à l’aide de son imagination, plusieurs images à des endroits précis. Derrière chaque image, il doit « déposer » un mot ou une idée. En se souvenant de l’ordre des images dans chacun des lieux, il pourra ainsi facilement suivre le déroulement du discours mémorisé en allant chercher derrière chaque image le mot ou l’idée qu’il y a associé. Lorsqu’il explique quels lieux sont les plus propices à cet exercice, l’auteur de l’Ad Herennium précise qu’« il vaut mieux choisir ses loci de mémoire dans un endroit désert et solitaire9 ».
17C’est avec Saint Thomas d’Aquin que l’art de la mémoire se transforme radicalement, puisque le travail abstrait d’imagination et d’élaboration des images s’inscrit dans des lieux existants : « La Summa abstraite pouvait être matérialisée dans la mémoire en prenant une forme proche de celle d’une cathédrale gothique, pleine d’images placées dans des lieux bien distribués10. » Désormais, les images de pensée se matérialisent dans des réalisations concrètes. C’est à partir de ce renversement pratique que vont être fabriqués au xvie siècle, en Italie, les premiers « théâtres de la mémoire ». Autour de l’année 1532, Giulio Camillo réalise une première version de son théâtre de la mémoire, conçu selon la tradition du théâtre antique. Cependant, les diverses parties en sont inversées. Le spectateur se place au centre de la structure. Devant lui, divisés en sept parties séparées par de petits couloirs, les « gradins » exposent chacun une porte sur laquelle est reproduite une image d’un thème particulier de l’organisation du cosmos. En ouvrant une porte, l’utilisateur du théâtre découvre d’autres portes avec d’autres images et donc d’autres thèmes. Sous chaque image des tiroirs renferment toutes les connaissances sur le thème désigné. L’œuvre de Camillo marque une étape décisive dans l’histoire de l’ars memorativa puisqu’elle présente un édifice construit en conformité avec les règles de cet art. Le théâtre de Camillo rassemble en un lieu des images qui permettent d’avoir accès à une mémoire qui jusque-là était inaccessible11.
18Lorsqu’il place ses personnages, mais aussi les spectateurs de ses films, au milieu d’un lieu qui regroupe des images chargées d’une mémoire qui se perpétue de films en films, John Ford relève, dans l’utilisation qu’il fait de Monument Valley, d’une telle pensée de l’image et de la mémoire qui trouve son origine dans l’Antiquité grecque. Cependant, on peut faire l’hypothèse que cette pensée des images dans laquelle s’inscrit le cinéaste n’est pas exclusive à la civilisation européenne. Il existait en effet dans les civilisations amérindiennes, et particulièrement dans de nombreuses tribus d’Amérique du Nord, des croyances similaires liées aux pouvoirs des images. Paul Coze et René Thévenin rapportent qu’un accessoire, répandu dans de nombreuses tribus, relevait d’une même pensée des images et de la mémoire :
Il faut rattacher au chapitre du vêtement une très curieuse pièce de parure, le collier ou wampum, dont le rôle n’est qu’accessoirement décoratif et qui, sous certains rapports, pourrait être comparé au chapelet des chrétiens. Il est composé en effet d’une série d’ornements enfilés les uns à la suite des autres et à chacun desquels est attaché le souvenir d’un fait. Un certain nombre d’hommes de la tribu connaissent ces faits et sont capables de les réciter en ordre, d’après les éléments d’un wampum et sont tenus d’ailleurs de raconter ces histoires publiquement, à certains jours désignés. Le wampum est en somme l’ébauche d’un aide-mémoire12.
19La comparaison que font les deux auteurs entre le wampum amérindien et le chapelet chrétien rappelle une des sources du théâtre de la mémoire de Camillo. Lorsqu’il conçoit son théâtre, Camillo est en effet très influencé par la pensée magique du xve siècle qui donnait des pouvoirs particuliers aux images insérées dans des talismans13. Ensuite, le rôle du wampum dans l’art oratoire est très proche de celui des images dans l’art de la mémoire antique, c’est-à-dire qu’il agit comme un moyen de mémoriser et de réciter un discours public : les perles du collier avaient la même fonction que les éléments reconnaissables du lieu, qui consistait à placer derrière chacun d’eux un mot ou une idée. Des études plus récentes ont montré l’importance et la polyvalence du wampum dans nombre de sociétés tribales d’Amérique du Nord. Jonathan C. Lainey insiste sur la fonction mnémonique de l’objet : « Si les symboles que l’on retrouve sur les wampums ne représentent pas un système d’écriture se suffisant à lui-même, il faut plutôt voir dans ces symboles des aide-mémoires, […] des moyens mnémotechniques […]14. » De son côté, Laurier Turgeon insiste sur la difficulté à interpréter les systèmes mnémotechniques associés aux colliers, car chaque wampum possédait le sien, produit par l’artisan en fonction de l’histoire ou de l’événement qui y était lié. Cette codification conjoncturelle qui ajoute une dimension ésotérique à la signification des objets15, rejoint là aussi pleinement la non-systématicité de l’art de la mémoire où chaque individu doit constituer son propre parcours topographique imaginaire.
20Toutes ces correspondances nous obligent à penser que le théâtre de la mémoire fordien, fondé sur la mise en scène d’un lieu spécifique, et des fonctions symboliques et mémorielles accordées aux différentes images de ce lieu, s’inscrit tout autant dans la tradition judéo-chrétienne européenne, que dans la tradition amérindienne d’Amérique du Nord. Cette hypothèse semble trouver une de ses justifications dans les propos de Ford lui-même : « Si vous regardez les choses en détail, vous découvrez pourtant que leur religion [celle des Amérindiens] ressemble en de nombreux points à la nôtre16. » Le théâtre de la mémoire fordien qui prend forme dans la plasticité si particulière de Monument Valley est donc aussi bien la construction d’une mémoire attachée à un lieu, qu’une tentative de réconcilier, figurativement, deux communautés dans la création d’un monde d’images clos et mouvant. Nous retrouvons ainsi les conclusions décisives de Deleuze lorsqu’il commentait l’œuvre du cinéaste :
L’originalité de Ford, c’est que seul l’englobant donne la mesure du mouvement, ou le rythme organique. Aussi est-il le creuset des minorités, c’est-à-dire ce qui les réunit, ce qui en révèle les correspondances même quand elles ont l’air de s’opposer, ce qui en montre déjà la fusion pour la naissance d’une nation17.
21L’englobant, ou Monument Valley pour notre corpus, est donc ce qui réunit les communautés à plusieurs titres. D’abord parce que les situations fictionnelles représentées se déroulent en son sein, faisant du lieu la scène des actions. Ensuite parce que ces communautés sont liées à la vallée beaucoup plus profondément du fait de l’association figurative et de la répétition des films qui y sont tournés. Bien que ces liens ne soient pas de même nature entre les Blancs et les Indiens, ils se rattachent tous à la vallée. Enfin, la transformation du lieu en théâtre de la mémoire ou, plus généralement, en opérateur mémoriel, permet de convoquer des traditions religieuses et figuratives tout autant occidentales et amérindiennes, tentant ainsi de « révéler des correspondances » entre des communautés que tout semble opposer.
22Le projet artistique et politique de John Ford a donc pour ambition, par l’intermédiaire de la production d’un lieu, de rapprocher des civilisations que l’histoire n’a cessé d’opposer. Charles Tesson voyait dans Monument Valley la fondation d’une « invisible chaîne généalogique18 » retrouvant ou créant des liens entre des individus et des communautés perçus comme antagonistes. Chaîne généalogique des images et de leurs fonctions sociales bien plus que génétique ou historique, Monument Valley aura été en effet le lieu d’une mémoire des images capable d’instaurer, sous les hospices de la fiction, un rapprochement entre les peuples.
23Entre 1933 et 1937, au moment où Josef Muench arrivait sur le territoire de la nation navajo pour photographier Monument Valley, un jeune étudiant en anthropologie travaillait pour l’armée en tant que « directeur de camp » et avait pour mission d’améliorer les infrastructures des réserves hopi et navajo. En vivant pendant ces quelques années au contact de ces deux nations – logeant près de Monument Valley et photographiant ses paysages – le jeune homme réfléchit aux différences qui caractérisaient les perceptions spatiales de sa civilisation et celles avec lesquelles il travaillait. Devenu anthropologue, Edward T. Hall reconnut que cette expérience avait largement influencé son travail ultérieur consacré aux perceptions spatiales et à leur place dans les organisations sociales. L’une des premières constatations qu’il fit durant son séjour chez les Navajos était que ces derniers considéraient chaque « lieu » de leur territoire, même des parties désertiques sans éléments notables, comme des « lieux de pouvoir », le mot de « pouvoir » étant entendu dans son sens magique19. Cette perception magique de l’espace eut une influence sur le futur chercheur qui réalisa une expérience singulière : « […] le pays navajo et hopi avait sur ce plan une saveur si perceptible que j’entrepris de classer mentalement les endroits que je visitai en les rapportant aux diverses émotions qu’ils provoquaient en moi20. » C’est ainsi qu’il classa les villages, les mésas et les falaises en fonction de ses émotions. Le « choc culturel » que provoque cette rencontre avec un territoire différent de ceux qu’il connait, favorise chez Hall une nouvelle perception de l’espace, moins fonctionnelle et plus sensitive, produisant une appréhension non linéaire du temps, comme « un disque en mouvement », plus proche de l’appréhension temporelle des Navajos21.
24Que dire de cette correspondance qui voit un anthropologue travaillant sur les questions liées aux perceptions spatiales et un cinéaste hollywoodien à succès, ressentir des émotions et constituer des systèmes intellectuels ou artistiques très proches l’un de l’autre, et ce dans la même région ? C’est que les deux hommes sont imprégnés du même imaginaire topographique qui octroie aux lieux des capacités mnémoniques pouvant faire émerger un passé enfoui. Bien que leurs objectifs soient différents, tous les deux sont affectés par le contact avec un lieu naturel sur lequel ils « collent » leur culture.
25Ainsi, en découvrant les photographies de Josef Muench puis en expérimentant in situ le lieu de Monument Valley, Ford aura d’abord reconduit le style du photographe tout en s’inscrivant dans une tradition médiatique qui voyait les images produites par les explorateurs de l’Ouest être réinvesties dans la culture populaire. La première conséquence de ce phénomène culturel étant la patrimonialisation de l’espace, autrement dit son incorporation au territoire national. On a pu ainsi constater que les rares excursions au sein de la vallée dans La Chevauchée fantastique se situent sur les mêmes zones immortalisées par Muench et conservent également peu ou prou les mêmes points de vue. Les films suivants vont développer et enrichir la représentation du lieu amorcée dans le film de 1939 : La Poursuite infernale sera caractérisé par la reprise d’un même point de vue sur les deux buttes Gray Whiskers et Mitchell Butte ; les trois films de la « trilogie de la cavalerie » seront associés à un point de vue particulier de West Mitten ; les films plus tardifs acteront un déplacement vers le sud et représenteront plus souvent Yei Bi Chei et Totem Pole. En outre, le retour constant et la variation autour de certains motifs du lieu référentiel vont construire une poétique spatiale faisant de Monument Valley un lieu de mémoire des fictions passées, mais aussi de l’histoire du lieu. Enfin, le cinéaste n’a pas fait que créer un lieu filmique répondant à ses propres aspirations. Le contact sur le temps long avec la communauté navajo a eu pour conséquence de transformer sa pensée des images et son imaginaire topographique, Monument Valley devenant l’emblème de cette hybridité.
Notes de bas de page
1Carlo Gaberscek avait déjà repéré ce « recyclage » de pellicule. Voir Carlo Gaberscek, Into John Ford‘s West, op. cit., p. 184 et 201
2Si West Mitten est reconnaissable, elle peut pourtant être confondue avec sa « voisine » East Mitten, presque en tout point semblable (cette dernière est néanmoins plus large et moins haute). Pourtant, on ne peut se tromper, car John Ford n’a jamais filmé East Mitten seule, élisant littéralement West Mitten comme « sa » butte favorite.
3Jean-Louis Leutrat, La Prisonnière du désert. Une tapisserie navajo, op. cit., p. 57.
4Ce sont les dates inscrites sur les tombes de la famille Brittles qui nous autorisent cette hypothèse : l’épouse et les deux filles du protagoniste sont décédées à cinq jours d’intervalle, entre le 2 et le 7 juin 1867.
5Michel Foucher, « Du désert, paysage du western », dans Alain Roger (dir.), La Théorie du paysage en France (1974-1994), Seyssel, Champ Vallon, coll. « Pays/Paysages », 1995, p. 75 et 76 pour la citation précédente. Souligné dans le texte.
6Jeremy Agnew, The Old West In Fact And Film : History Versus Hollywood, Jefferson, McFarland & Co, 2012, p. 247.
7K.C. DenDooven, Monument Valley, op. cit., p. 60.
8Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, John Ford – Monument Valley, op. cit., p. 6-9 ; Luc Vancheri, L’Amérique de John Ford. Autour de La Prisonnière du désert, op. cit., p. 108-121.
9Frances Yates, L’Art de la mémoire [1966], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Histoires », 1975, p. 19.
10Ibid., p. 92.
11Pour plus de détails sur le théâtre de la mémoire de Camillo voir Giulio Camillo, Le Théâtre de la mémoire [1544], Paris, Allia, 2007, dans lequel l’auteur explique en détail l’organisation et le fonctionnement de son édifice.
12Paul Coze et René Thévenin, Mœurs et histoires des Indiens d’Amérique du Nord [1928], Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 2004, p. 51-52, souligné dans le texte.
13Frances Yates, L’Art de la mémoire, op. cit., p. 169-172.
14Jonathan C. Lainey, La « Monnaie des sauvages ». Les colliers de wampum d’hier à aujourd’hui, Québec, Septentrion, 2004, p. 196. Cette tradition semble d’ailleurs être assez ancienne, puisque l’on trouve des témoignages faisant état de cette pratique dès le xviiie siècle, ici dans les mémoires du chevalier de la Pause : « Les colliers et branches de porcelaines sont l’agent universel chez les sauvages ; […] c’est le lien des nations et des particuliers, c’est un gage inviolable et sacré quy donne la sanction aux parolles, aux promesses et aux traités ; comme ils n’ont point l’usage de l’écriture, ils se font une mémoire locale au moyen de ces colliers, dont chacun signifie une affaire particulière, ou une circonstance d’affaire. » Cité par ibid., p. 56. L’italique est de moi.
15Laurier Turgeon, « Les ceintures de wampum en Amérique », dans Communications, n° 77, 2005, p. 23, disponible en ligne : https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_2005_num_77_1_2261 (dernière consultation le 09/09/2021).
16Peter Bogdanovich, John Ford, op. cit., p. 77.
17Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1983, p. 203.
18Charles Tesson, « Les lois de l’hospitalité. Ford et la communauté », dans Patrice Rollet et Nicolas Saada (dir.), John Ford, op. cit., p. 70.
19Edward T. Hall, L’Ouest des années trente. Découvertes chez les Hopis et les Navajos, trad. fr. Christian Cler, Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 1994, p. 78.
20Ibid., p. 82-83.
21Ibid., p. 163. Voici comment l’auteur tente de décrire sa sensation première dans la réserve : « Dès l’instant où je pénétrai dans cette réserve, ce fut comme si quelqu’un avait abaissé un commutateur à l’intérieur de ma tête. Telle Alice après qu’elle eût traversé le miroir, j’eus l’impression d’être transporté hors de moi-même et projeté dans un temps et un lieu distants qui ne m’étaient pas du tout familiers […] », p. 16. L’italique est de moi.
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