Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Enquête en Armancie

 | 
Georges Kliebenstein

Prologue

Texte intégral

L’énigme Dominique

  • 1 Préface à Lucien Leuwen, Variété II, Gallimard, NRF, 1935, p. 139.
  • 2 HB, p. 859 et 958. R. Barthes, notamment, a bien analysé ces moments de fiasco stendhaliens (dans (...)
  • 3 G. Genette, Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 171, 191.
  • 4 J.-P. Richard, Stendhal, Flaubert, Paris, Seuil, coll. Points, 1970, p. 132.
  • 5 Ibid.
  • 6 Comme le montre Francine Marill Albérès dans Stendhal et le sentiment religieux, Paris, Nizet, 195 (...)
  • 7 À propos de son rapport au père, dans Stendhal et la Sainte Famille, Genève, Droz, 1983, p. 14.
  • 8 Voir Jules-C. Alciatore, « Stendhal et Destutt de Tracy. Les désirs contradictoires : source de ma (...)
  • 9 CG5, p. 402.
  • 10 OI1, p. 36.
  • 11 R2, p. 451.
  • 12 OI2, p. 434.
  • 13 OI2, p. 421.
  • 14 OI1, p. 226.
  • 15 R2, p. 70.
  • 16 R1, p. 527.
  • 17 R2, p. 1368.
  • 18 OI1, p. 35.
  • 19 OI2, p. 577.
  • 20 OI2, p. 533.
  • 21 OI1, p. 334.
  • 22 R2, p. 1174.

1On n’en finirait plus avec Stendhal. Cette « louange », Paul Valéry n’en voyait pas « de plus grande1 » : elle n’en reste pas moins ambivalente. L’analyse « interminable » n’est d’abord qu’un topos (récrit ici sur le mode familier). Qui le nierait ? Toute « œuvre », dès lors qu’elle est reconnue comme telle, est inépuisable, partant, épuisante. Et que vaut une louange rhétorique ? Qu’est-ce qu’une « singularité générale » ? – à moins que le trait commun ne vaille en fait que pour Stendhal. Comme si le compliment, par un privilège exorbitant, ne s’appliquait qu’à lui. Lui seul, décidément, pourrait « résister à tout ». Stendhal deviendrait alors l’Inépuisable par excellence. Pourquoi ? Il pourrait bien s’agir, ici, d’une espèce de pastiche ou d’une contagion mimétique. Beyle, on le sait, revendique ces moments d’aphasie où le « sujet surmonte [ou « surpasse »] le disant2 », joue sur l’inachèvement et la pseudo-incomplétude. L’hommage de Valéry ne serait rien d’autre, à ce compte, que la traduction libre d’une de ces interruptions, voisine du sabir, qui font du texte stendhalien un texte troué, un cryptogramme : « etc. etc. ». Et d’ailleurs, au-delà de cette connivence, combien de fois écrire sur « Stendhal » ne revient-il pas à souligner des imbroglios, signaler des apories, ajourner des « solutions » ? Les plus beaux commentaires sur Stendhal sont souvent les plus désespérants. Veut-on risquer une typologie de ses écrits ? distinguer l’« homme » de ses textes ? Et la critique rappelle l’« indéchirable continuité » du corpus, la « relation équivoque » qu’entretiennent l’« auteur » et son « œuvre3 ». Veut-on comprendre les tensions qui traversent l’écriture beyliste ? Et l’on découvre qu’il importe « bien davantage » de dramatiser l’opposition de la sécheresse et de la tendresse « que de partir à la recherche de solutions impossibles ou de conciliations fort improbables4 ». Et de fait, quelque « thème » qu’il informe – politique, idéologique, érotique – le jeu des antinomies semble, à chaque fois, ramener au schibboleth richardien : « La vérité stendhalienne […] doit toujours être recherchée dans l’association passionnée des extrêmes et des contradictoires5. » Sa position politique ? Il est républicain, bonapartiste, aristocratique, palinodique. En matière de religion ? Il est anticlérical, athée, a un fort « sentiment religieux6 ». Sur quelque terrain qu’on le retrouve, Stendhal écrit, comme dit justement Philippe Berthier, en « hiéroglyphes ambivalents7 ». Il semblerait que « Dominique » soit toujours en proie à des « désirs contradictoires » (pour reprendre après lui l’expression de Tracy), et que ces « désirs », parfois « source de malheur », fassent, en tout cas, le bonheur de la critique8. Pire encore : Beyle ne se réduit pas à un seul enjeu (fût-ce celui des oppositions « binaires ») : il ne peut se contenter d’un « plan » (polymythie), ni d’un genre (polygraphie), ni d’une langue (polyglottisme), ni même d’une vie (pseudonymie). Stendhal est « singulier » d’être partout pluriel. Pour comble, « Dominique » choisit l’écriture cryptée. « Au lieu de : “Lebrun qui a si bien parlé de Corneille”, mettez : “Brunle qui a parlé de Neillecor” », c’est ce que recommande Anastase de Serpière (alias Stendhal) à Mme Ducrest de Villeneuve, en 1835, pour déjouer la censure de la poste9. Nombreux et fameux sont les cryptogrammes de Beyle, dont voici, pêle-mêle, un échantillon : « je f R10 », « 3 Rid. f.g. D, ha. s. so. p.11 », « Profiter de ma douleur pour t L 1812 », « firodea13 », « Remède unique : SFCDT14 », « Para v. P. y E. 15 x. 3815 », « Esprit per. pré. gui. II A. 3016 », « Aimetumie ux avoireut rois fem mesoua voir fa itcemanro17 ». Ajoutons que la pratique du cryptogramme est précoce, puisque le premier remonterait à 1802 :« C. a Trav. l’A. et l’I. av. F.18 ». À moins que l’on ne considère comme un cryptogramme le premier mot que Stendhal a prononcé : « hateur19 ». La manie du message secret peut renvoyer à des motivations mêlées : politiques, ésotériques, érotiques, ludiques. Valéry, un peu blasphématoire, rapproche tout cela du « secret de polichinelle ». Certaine anecdote va dans ce sens : à en croire le HB de Mérimée, il est arrivé au consul Beyle d’envoyer un message chiffré et son chiffre dans la même lettre. De fait, les héros de La Chartreuse ne font pas autre chose, quand ils livrent par signaux la clé du code secret qui les compose, ou Stendhal lui-même quand il donne, dans Brulard, un message crypté (« J. vaisa voir la 5 ») précédé de son déchiffrement20. Il n’en reste pas moins qu’il existe deux classes de cryptogrammes : ceux qui (aujourd’hui) paraissent limpides et ceux qui résistent encore à l’interprétation. Que signifie par exemple et à coup sûr : « H, H, H, H21 »? H(eureux) ? H(appy) ? H(osanna) ? H(ourra) ? H(enri) ? L’un des plus sûrs moyens d’être lu en 2000, 2826, ou 3805, était bien de produire un discours crypto-logique. La condensation du sens opère comme un test : intelligenti pauca, « etc., etc. ». De fait, les cryptogrammes sont réservés, dans un premier temps, à des heureux très peu nombreux (Stendhal est souvent l’auto-destinataire des signes). La cryptographie a à voir avec les autres déviances de Beyle : elle use du langage-self (babélien), elle est renforcée par la graphomanie, le détournement des « supports » (l’écriture sur plâtre, bois, pantoufles, bretelles, ceinture, etc.). En somme, Stendhal crée un monde à l’opposite du triste « réel de la vie22 », « singulier », et scandaleux : il oblige à l’herméneutique – ce qu’indique assez un titre comme Le Rouge et le Noir – en même temps qu’il raille les surinterprétations, même ou surtout politiques. L’un des plus beaux exemples du refus d’interprétation est la lettre satirique (à la Montesquieu) qu’un article du New Monthly Magazine de 1826 prête à « milord Canning » :

  • 23 PLC, p. 765.

J’ai dîné hier soir avec M. de Villèle [..]. J’ai pris place à table fort affamé et j’ai surpris les remarques suivantes entre deux petits hommes assis près de moi et qui se fiaient trop à ma connaissance imparfaite du français. « Regardez, il reprend de la dinde truffée : se peut-il que les jésuites l’aient gagné à leur cause ? [La dinde fut introduite en Europe par les disciples de Loyola.] – Bien au contraire, répondit l’autre, vous interprétez mal la chose. Il a mangé les deux ailes, faisant entendre par là que les jésuites ne mettront jamais le pied en Angleterre et que, s’il gouvernait la France, ils ne voleraient pas aussi haut qu’ils ne le font maintenant. »/ Les deux voisins me laissèrent tranquille quelques instants, puis ils reprirent bientôt à mi-voix : « Il mange de la macédoine. Je vous ai dit qu’il était philhellène ! – Pas du tout, répondit l’autre. S’il mange maintenant de la macédoine, je viens de le voir, il y a un instant, prendre du riz à la turque. Il révèle le véritable machiavélisme de la politique anglaise. » « Ah, s’exclama l’un deux après une pause, il mange de la charlotte russe. Ah, il est bien évident qu’il veut tromper tout le monde ». […] Ah ! mon cher lord, je serai fort content de revenir dans cette vieille Angleterre et d’avoir le plaisir de dîner sans interprétation.23

  • 24 OI2, p. 632.
  • 25 Voir G. Kliebenstein, « Stendhal et la tentation Saint-Simon », Cahiers Saint-Simon, no 29, 2001.

2Cependant, la nourriture n’est pas toujours innocente en Stendhalie, comme le montrent le rôle joué par une salade dans un rébus (« lancette-laitue-rat24 »), ou le goût de Stendhal pour les épinards (et Saint-Simon)25. L’œuvre rend nécessaire son « déchiffrement », en même temps, ironiquement, qu’elle s’y dérobe.

Le « Grand Cryptogramme »

Onomastique / Chromatique

  • 26 À preuve (parmi de nombreuses autres) cette note du 23 juillet 1829 : « Mme Az[ur] me dit qu’elle (...)

3À lecture d’ensemble du corpus, Armance constitue sans doute l’acmé de l’écriture énigmatique. C’est, à la fois, le « premier roman » de Stendhal et peut-être – malgré les mythologies de l’ennui et du « malécrit » qui pèsent sur lui26 –, le plus « abouti », et le plus retors. L’énigme qui s’y joue entretient sans doute quelque rapport avec des jeux de langage, comme le montre la réaction (surprenante) du vicomte de Malivert alors qu’il participe à « une charade en action » :

  • 27 A, p. 46.

C’était […] au milieu d’une charade en action, et lorqu’il jouait gaiement depuis une heure avec quelques jeunes gens et cinq ou six personnes de sa connaissance intime, qu’il s’était enfui du salon en jetant le domestique par la fenêtre.27

4La « charade en action », comme le rappelle le Littré, est un « jeu dans lequel on exécute des scènes qui expriment le sens des diverses parties d’un mot propre à mettre en charade ». Un tel jeu constitue à la fois un « mimodrame » (qui marque la vocation du langage à « s’incarner ») et un « psychodrame » (qui résulte de la vocation du langage à se dédoubler). Tout se passe comme si Armance pouvait « représenter » un mot manquant, exhiber, dans un faux silence, la clé qui en dissipe le mystère. Comme si l’énigme, dans Armance, reposait sur la segmentation d’un mot (en unités homonymiques) au risque de susciter des sens indésirables, censurables, obscènes. Et c’est ce que dit, peut-être, le contexte de « connaissance intime » dans lequel se déroule la charade. La réaction violente (hystérique) d’Octave témoigne d’une hyperesthésie à l’égard du langage, mais donne aussi une leçon d’herméneutique.

  • 28 Voir François Yoshikita Uchida, L’Énigme onomastique et la création romanesque dans Armance, Genèv (...)
  • 29 Tandis que, pour la linguistique, les noms propres, désignateurs rigides, sont des « asémantèmes »
  • 30 A, p. 191.
  • 31 Dongo est le nom d’un village italien.
  • 32 Blanès est le nom d’un acteur que Stendhal admirait, mais c’est aussi un toponyme espagnol.
  • 33 Michel Crouzet signale que « ce nom vient peut-être du boulevard du Lion, Löve ou Löven à Brunswic (...)
  • 34 J1, p. 483.
  • 35 HB, p. 782. Et Stendhal ajoute : « Cet accord parfait me frappait, ou plutôt j’en sentais l’effet (...)
  • 36 J2, p. 103.
  • 37 J2, p. 215.
  • 38 J2, p. 89.
  • 39 JI, p. 69 et 784 (var. b, p. 1469).
  • 40 Le Journal parle de « Ricar » (J2, p. 393) ou de « Lady Ricca » (J2, p. 420).

5Au nombre des signes linguistiques surdéterminés, et parmi les plus visibles, il faut sans doute compter l’onomastique, comme la critique l’a signalé28, et comme tend à le souligner, d’emblée, le prénom (inattendu) qui sert de titre à l’aventure. En fait, c’est toute une tradition « littéraire29 » qui accorde aux patronymes une « motivation » ou une surdétermination « cratyliennes », et qui leur suppose le pouvoir magique de condenser le « destin » (nomen, omen). Le nom de « Malivert », qui est celui, comme dévalué ou « dé-titré », que porte le héros non-éponyme, semble bien s’inscrire dans cette tradition. Même et surtout s’il est l’objet d’autocommentaires qui tendent à le « désémantiser ». Officiellement, « Malivert est le nom de mon village30 ». Et certes, la technique qui consiste à « convertir » un toponyme en patronyme est une pratique habituelle de Stendhal, comme l’indiquent, parmi d’autres, les noms de Fabrice del Dongo31, de l’abbé Blanès32 ou de Lucien Leuwen33. Procédé que confirme, au demeurant, « Voreppe », le nom du valet d’Octave, tiré d’un toponyme de la région de Grenoble – comme en sont tirés Mme de Claix, la duchesse de la Ronze, la marquise de Seyssins, le baron de Risset, M. de Meylan et les Saint-Imier. Ce même principe de conversion informe les habitudes cryptographiques et pseudonymiques de Beyle. Nombreux sont les hommes-villes de la cryptographie stendhalienne : Louis Crozet devenu « Seyssins », Mareste « Besançon » (pour y avoir été secrétaire de préfecture en 1814), le comte Molé, « Dijon » (pour avoir été préfet de la Côte-d’Or de novembre 1807 à février 1809), ou Napoléon, « Milan ». Ce genre de glissement vaut même pour les animaux : en 1807, Stendhal achète au bourreau de Wolfenbuttel un beau chien noir qu’il appelle « Brocken », à l’occasion de son voyage au Brocken34. Parfois, par rétrécissement du biotope, les acteurs-villes se transmuent en acteurs-rues, et ce sont alors des hodonymes qui décident de leur crypto-désignation. Victorine Bigillion est « parfaitement d’accord avec les fenêtres à croisillons de l’appartement qu’elle occup[e]35 » dans la pauvre rue Chernois ; Alberthe de Rubempré devient « Lady Azur » (parce qu’elle habite rue Bleue36), l’avocat Ciabatta ou sa femme, « 120 », car ils logent au 120 de la via della Vignaccia37, les Tracy « Anjou » (puisqu’ils vivent rue d’Anjou38), Adèle Rebuffel et sa mère s’appellent « of the gate » ou « Bellechasse », au gré de leurs déménagements39. Giulia Martini donne rendez-vous au palais Riccardi, à Florence, à l’angle de la via dei Servi et de la place de la Santissima Annunziata : Stendhal l’appellera désormais « Riccardi40 ». Rien d’étonnant à ce que, dans Lucien Leuwen, Bathilde de Chasteller se confonde avec la rue de la Pompe :

  • 41 LL, p. 1412.

La fierté de Mme Grandet […] s’abaissa jusqu’à dire : Vous pensez à la rue de la Pompe !41

  • 42 Sur le brouillage descriptif – la « dysmimésis » – qui mêle acteurs et décors, toponymes et patron (...)
  • 43 Simonide de Céos aurait inventé les « arts de mémoire » (qui utilisent la configuration des lieux (...)

6Stendhal crée l’homme-lieu, le « topanthrope42 ». En confondant acteurs (réels ou fictifs) et décors, il met en place une sorte de mnémotechnie, et renoue même avec l’origine mythique des « arts de mémoire43 »: il invente une poétique de la hantise et de la prégnance. Dominique donne, par là, une réponse « concrète » aux lamentos romantiques qui voudraient que les lieux « enregistrent » la présence de l’être aimé (pensons au Lac lamartinien). Tout se passe comme si le décor stendhalien n’existait que pour afficher (et cacher) la rémanence d’une présence. Et ego in…, un(e) tel(le) fuit hic… Ces formules « picturales » rendent bien compte à leur façon des enjeux contradictoires de l’écriture : elles disent à la fois l’omniprésence de la mort et la présence éternisée d’un mort. (Re) baptisé selon le lieu, l’acteur devient une sorte de genius loci, comme s’il était l’objet d’un petit culte (secret). Désigner l’autre (ou se désigner) par un nom « locatif » – parfois très vite, dans une espèce de « nostalgie immédiate » – revient, de fait, à effectuer un « pèlerinage permanent ». Passé et présent se télescopent : la présence de l’espace permet l’effacement du temps. Animé et inanimé se confondent : l’espace, réduit à un nom propre, favorise l’estompement des êtres. Chez Stendhal, la rencontre avec tel personnage (ou avec soi) n’a pas lieu, elle est lieu, elle est paysage.

  • 44 Ainsi, Angela Pietragrua devient « lady Simonetta » en souvenir d’une visite à la villa Simonetta (...)

7Ce « mélange » des acteurs et du décor va bien au-delà de la classique métonymie. Il faudrait plutôt parler, ici, de « contre-éponymie ». Traditionnellement, le héros éponyme laisse son nom à une ville, à une rue. Ici, c’est l’inverse : le personnage est nommé par le lieu qu’il hante (parfois très peu de temps44). Stendhal renverse donc, apparemment, les mythologies désignatives (même si, historiquement, nombre de patronymes sont issus de toponymes). Mais, d’un autre côté, toute une mythologie des « grands hommes » (des grands peintres, par exemple) repose sur des surnoms géographiques – comme c’est le cas pour Antonio Allegri, dit Il Correggio (Stendhal est allé en pèlerinage à Correggio). Le « système » stendhalien hésite donc entre dénomination réifiante (contre-éponymie) et surnom glorifiant (cognomen) : il constitue, en cela – indignité ou excès d’honneur – un double scandale.

  • 45 Comme le souligne cette tactique de Lucien : « Vers les dix heures, il alla en grande pompe achete (...)
  • 46 On fait allusion ici à un « enfantillage » de Bathilde de Chasteller : « Bathilde passait les soir (...)
  • 47 Il faudrait sans doute prendre à la lettre la déclaration liminaire des Mémoires sur Napoléon : «  (...)

8Cependant, le sens général qu’il est possible d’attribuer à la « topanthropie » ne doit pas effacer le sens singulier que prend l’apparition de chaque nom-lieu. C’est aussi, et d’abord, au coup par coup qu’il faut tenter d’interpréter la fusion du décor et des acteurs. Tout se passe comme si, en Stendhalie, les noms-lieux ne se contentaient pas d’enregistrer « brutalement » (factuellement) une localisation, mais que le glissement métonymique qu’ils opèrent étaient aussi l’objet ou l’enjeu d’une métaphorisation. C’est évidemment le cas en régime fictionnel. Si Bathilde, dans Lucien Leuwen,« devient » la « rue de la Pompe », c’est aussi parce que cette rue est le lieu de chutes plaisantes, qu’elle permet de « tomber » amoureux, qu’elle renverse, ironiquement, les fausses valeurs – la prétention à la « pompe » militaire ou à la « pompe » politico-sociale45 –, et qu’elle promet (tout aussi ironiquement) des bonheurs érotiques qui ne s’accomplissent que fantasmatiquement46. Mais la surdétermination des noms « locatifs » n’est pas réservée au monde de la fiction. La pseudonymie et la cryptographie beylistes, elles aussi, proposent des noms-lieux à teneur symbolique. C’est que chaque nom-lieu, de façon criante ou discrète, est l’objet d’un « choix ». Si « Milan », par exemple, élue parmi de nombreuses villes possibles, renvoie à Napoléon, c’est, certes, pour des raisons historiques, biographiques, ou romanesques (l’entrée des Français à Milan), mais c’est aussi, sans doute, parce que le nom de cette ville se confond, par un jeu de surdétermination, avec celui d’un oiseau rapace, ce qui favorise son application à l’Empereur-Aigle, ou encore parce que ce nom a des connotations religieuses47,« millénaristes » (Stendhal écrit parfois Milan, « 1 000 ans »). De même, transformer Alberthe de Rubempré en « Mme Azur », et non en « Mme Bleue », revient à élire tel trait sémantique – la « noblesse » (bleu se dit « azur » en langage héraldique), ou le caractère « céleste » – et à esquisser entre l’adresse et celle qui y réside le « hasard objectif » d’une harmonie préétablie. De même encore, appeler Adèle « of the gate » ou « Bellechasse » revient à « sélectionner » certaines informations hodonymiques. En 1804, Adèle vit rue Basse-Porte-Saint-Denis, mais le pseudonyme qui la désigne ne retient que la « porte », la symbolique du franchissement de seuil comme « promesse de bonheur ». En 1811, Adèle habite rue de Lille, à l’angle de la rue de Bellechasse. Retenir ce second nom, c’est aussi peut-être, là encore, dire une certaine vérité du désir (« Beyle chasse »), etc., etc. À y regarder de près, le pseudonyme locatif n’est jamais un enregistrement « brut » de la localisation : il met en jeu un mécanisme qui « sémantise », qui métaphorise la métonymie. Et l’interprétation des noms-lieux est d’autant plus nécessaire que le principe de « topanthropie » touche les pseudonymes les plus notoires : c’est sans doute le cas de « Stendhal », c’est peut-être le cas de « Dominique ». Le choix même de la signature la plus célèbre de Beyle – même si elle n’est pas utilisée immédiatement pour Armance – reste énigmatique :

  • 48 Michel Crouzet, Stendhal ou Monsieur Moi-même, p. 125.

La route de Berlin à Hanovre d’où se détache celle de Brunswick passait par Stendal. Onze ans plus tard le nom lui reviendrait pour inventer un masque de prédilection : pourquoi ? Pour rien, sans doute, le secret le plus déroutant est celui qui ne cache que l’arbitraire et le caprice.48

  • 49 CG3, p. 68.
  • 50 CG3, p. 121.
  • 51 CG3, p. 119.
  • 52 LL, p. 1023.
  • 53 MT, p. 229.

9Certes, nous disposons d’éléments de réponses, mais qui n’épuisent pas le mystère (qui tendent même à l’épaissir). L’un des « secrets » du pseudonyme « Stendhal », comme Beyle l’a lui-même souligné, tient à la paronomase in absentia qui le relie à « scandale » ; un autre de ces secrets, à ce que la paronomase soit révocable. Le célèbre jeu de mots sur « stendhaliser », lancé dans une lettre à Mareste en 1818, semble fixer la prononciation49, mais la même année, et au même destinataire, Beyle parle de « Steindhal50 » – comme il le fait ailleurs51. Félix Faure parlera, lui aussi, de « M. H. Beyle (Steindhal) ». Et comment prononcer ce nom-là ? à la française ? à l’allemande ? Le National du 1er avril 1842 écrit, pour sa part : « Bayle-Frédéric Styndall », et Flaubert, en 1845, appelle « Stindhahl » l’auteur du Rouge. Beyle, de son côté, avait déjà signalé que, prononcée à l’anglaise, la suite « end » se dit ind52. Démultipliée à l’envi, l’étrangèreté du toponyme « Stendal » le rend imprononçable, insituable. Et c’est ce que confirme sa graphie « fautive » même, qui peut passer pour un trait de francité : les « Français fourrent des h partout53 ». Privée d’une place originelle, la lettre-fantôme n’a pas cessé de se déplacer (ce que montrent les graphies des contemporains). Même si l’orthographe des noms reste fluctuante à l’époque, il semble bien que le pseudonyme, tel qu’il a été fabriqué, invite à la surenchère et à la « déclinaison » des possibles. Si la lettre surnuméraire, comme la critique l’a supposé, vaut sans doute pour une signature secrète – Stendal + h = H(enri) à Stendal – c’est, paradoxalement, en signant sa présence dans le monde (fût-ce d’une lettre muette) que le sujet échappe à toute localisation. En cela, le nom-lieu est aussi un non-lieu, et Stendhal tend à devenir, comme Socrate, atopos.

  • 54 J1, p. 461.
  • 55 Pour reprendre une hypothèse avancée notamment par F. Y. Uchida (dans L’Énigme onomastique, p. 27)

10Quant à « Dominique », l’origine de ce pseudonyme intime, qui apparaît, semble-t-il54, en 1806, régulièrement utilisé, en tout cas, à partir de 1813, reste ouverte aux conjectures. On soutient habituellement que Beyle emprunte ce prénom à Cimarosa, découvert avec ivresse en 1800. Mais le pseudonyme intime pourrait aussi bien porter la trace – les influences pouvant évidemment s’additionner – de la première adresse parisienne (la « rue Saint-Dominique55 »), en 1799, qui ouvre le chapitre XXXV de Brulard :

  • 56 HB, p. 870.

M. Rosset me déposa dans un hôtel à l’angle des rues de Bourgogne et de S[ain]t-Dominique. On y entrait par la rue S[ain t-Dominique ; on voulait me mettre près de l’École polytechnique où l’on croyait que j’allais entrer.56

  • 57 HB, p. 879-880.

11La rue apparaît dans deux croquis de Brulard57. Rien d’étonnant, dans cette perspective, à ce que l’hodonyme entre en fiction, et que, dans Armance, Octave (polytechnicien) soit supposé habiter cette rue :

  • 58 A, p. 82.

Il ne faut pas bouder le monde, se dit-il enfin. Il est si méchant, qu’il ne daignerait pas s’apercevoir qu’un jeune homme, enfermé à double tour dans un second étage de la rue Saint-Dominique, le hait avec passion.58

12La « rue Saint-Dominique » est le lieu de toutes les passions, et (donc) de toutes les ambivalences. Octave est un « hateur » (un haïsseur) – pour reprendre le premier mot de Brulard – en proie, à la fois, à la nécessité de quitter cette rue, et à la nécessité de l’habiter. Piège d’autant plus violent que cette rue peut aussi lui servir d’alibi :

  • 59 A, p. 118.

Il justifia son retour au château […] par l’idée que quelque domestique pouvait arriver de Paris et dire qu’on ne l’avait pas vu dans la rue Saint-Dominique, ce qui aurait pu faire découvrir sa folie et donner de l’inquiétude à sa mère.59

13L’adresse parisienne joue un rôle essentiel parce qu’elle illustre des « désirs contradictoires », écartelés entre besoin de refuge et souhait de fuite. C’est, aussi, le lieu « dramatique », ou « tragique », par excellence, où Octave oscille entre la vie et la mort :

  • 60 A, p. 134.
  • 61 A, p. 137.
  • 62 A, p. 139.

Passez rue Saint-Dominique [à Dolier].60 / On [Armance, une femme de chambre, un jeune paysan] arriva dans la rue Saint-Dominique.61 / Elle [Mme d’Aumale] arriva rue Saint-Dominique.62

  • 63 Dominique est très souvent abrégé en « Domque ».
  • 64 À l’égard du saint, Beyle est pris, comme souvent, dans les tiraillements de la répulsion-attracti (...)
  • 65 HP, p. 142.
  • 66 Le prénom dote celui qui le porte d’un sexe ambigu. Rappelons qu’il est arrivé à Stendhal de jouer (...)
  • 67 Beyle hésite, en fait, entre fantasme de maîtrise et aveu de fiasco, entre Domenico et Mocenigo (« (...)

14La « clé » de cette adresse est sans doute donnée dans l’autobiocryptographie. Dans « Dominique » s’entend, comme en écho rimique, le désir d’être « logique63 », au plus près de « Polytechnique », mais aussi la peur (ou l’envie) d’être un « monstre » (comme « saint Dominique64 »), le désir de posséder un « secret », fût-il mortifère (comme le peintre « Dominique65 »), ou le souhait d’une indécision sexuelle66, ou encore l’aspiration, pour Mister Myself, à être son propre maître67 (dominus) dans l’isolement religieux d’une « cellule », voire le goût du redoublement des actions (ce que suggèrent des détails comme « double tour » ou « second étage ») sur lequel nous reviendrons. Ici, Octave, au même titre qu’Henri, est « Dominique ». Personnes et personnages tendent à devenir des lieux, et les lieux à contenir un destin.

  • 68 Comme l’ont noté, parmi d’autres, C. W. Thompson (dans « Les clefs d’Armance et l’ambivalence des (...)
  • 69 Voir A. Roger, D. et J.-P. Ruiz, La Vie en vert. Bréviaire de la verdolâtrie, Le Roc-Saint-Aulaire (...)
  • 70 HP, p. 136.

15À l’évidence, la manie de forger des « topanthropes » est un geste sémantiquement surdéterminé. Et le patronyme d’Octave n’échappe pas à la règle, car il est, manifestement, l’objet d’une surcharge signifiante (de mauvais augure) : il pose la question du « mal », aux sens nosographique ou éthique (au point que les noms d’Armance semblent former un système oppositif, manichéen : Bonni/vet, Mali/vert68), il pose aussi la question du « mâle » (et l’on retrouve le mot, avec l’ironie qu’il faut, dans « Mme d’Aumale »), il renvoie encore au symbolisme du « mauvais hiver » (comme l’a rappelé V. Del Litto, la graphie originelle du toponyme dauphinois est : « Malhivert »), et c’est en hiver que meurt Octave. Le nom soulève enfin le problème du code chromatique, de la symbolique du « vert ». Le goût, l’engouement pour le vert ressortissent à une mythologie « naturelle » (à la fois de la « Nature » et « qui-va-de-soi ») plus insidieuse qu’elle ne semble, comme l’a bien souligné, à sa manière, Alain Roger69. Certes, « le jaune et le vert » peuvent être, en peinture, et selon Stendhal, « des couleurs gaies70 », mais elles participent, dans Armance, à l’assombrissement général :

  • 71 A, p. 32.

Une tenture de velours vert, surchargée d’ornements dorés, semblait faite exprès pour absorber toute la lumière que pouvaient fournir deux immenses croisées garnies de glaces au lieu de vitres.71

  • 72 A, p. 65.
  • 73 A, p. 30.
  • 74 RN, p. 620.

16Le vert, qui n’est pas sans rapport avec la sombre misanthropie (Molière appelle Alceste « l’homme aux rubans verts »), est ici une couleur qui « obscurcit », qui empêche de « faire la lumière » aux sens physique, herméneutique et théologique. C’est que le « vert », comme Michel Pastoureau l’a bien rappelé, peut être une couleur maléfique. Au Moyen Âge, c’est la couleur du diable (au moins depuis le xiiie siècle). Armance, de son côté, ne manque pas de signaler le « diabolicisme » d’Octave, et de le comparer à « Lucifer » : « Aucun soupçon d’intérêt personnel ne venait attaquer la pureté de son diabolicisme72. » Ce diagnostic de Mme de Bonnivet (ou du narrateur) recoupe celui du commandeur de Soubirane : « Tu es Lucifer en personne […]. Que diable es-tu73 ? » Mieux encore, le nom même de « Malivert » peut se comprendre, « étymologiquement », comme tourné vers le mal (ad malum verti). On sait que la cryptographie stendhalienne recourt souvent à la métonomasie, figure qui consiste à « traduire » les noms propres. Ainsi, le comte Cini est appelé « Sandre » ou « Cendre » (via le latin cinis), Cecchina Bouchot devient Miss Bouche ou « Mme Os », Félix (Faure) devient « Happy », Beyle lui-même devient « Bell » (ce qui fait des cloches une signature secrète), etc. Rhétoriquement, « Malivert » peut aussi se lire comme le palindrome de « très vile âme » (comme y incitent les pratiques permutatives et anagrammatiques de Stendhal). Cependant, le nom n’est pas si négativement univoque qu’il semble, et il peut avoir, comme la couleur, une valeur ominale plus ambiguë (on sait que Stendhal, en matière de destin, est l’homme des « peut-être » et du « si fata sinant74 »):

  • 75 Michel Pastoureau, Les Couleurs de notre temps, Paris, Bonneton, 2003, p. 177.

Cette couleur n’est pas tant celle du mal ou du malheur que celle du Destin. Elle est ambivalente : c’est tout à la fois la couleur de la fortune et de l’infortune, de la chance et de la malchance. D’où ses attaches avec les circonstances et les rituels où le hasard intervient. Les tables de jeu sont vertes (depuis le xviiie siècle au moins) […] comme à l’époque féodale était déjà vert le pré sur lequel se déroulaient les duels ou les ordalies décidant du sort d’un accusé.75

  • 76 Le vert, quoique (ou parce que) parfois doté d’une signification politique antipathique, peut être (...)
  • 77 À noter que « vert » peut aussi signifier en langue, et à l’inverse : « ce qui n’est pas mûr », et (...)
  • 78 « dans le fait tu es bien jeune, vingt ans et cinq jours ! » (A, p. 35)
  • 79 A, p. 53.
  • 80 A, p. 45.

17Le vert renvoie donc, traditionnellement, à une vie « ouverte » (à tous les dangers), à l’« idée de sort, de hasard, de chance, de risque et de fatalité ». De là, les superstitions qui entourent la couleur (les comédiens qui ne veulent pas jouer en vert), de là, aussi, les tentations que la couleur peut figurer : celle du jeu (la « langue verte » est, à l’origine, celle des joueurs de cartes), celles de l’éros76 libertin, infidèle (comme l’atteste la collocation « vert galant77 »), celles de la jeunesse même (que la couleur « représente » depuis le xiiie siècle). On sait que le héros incarne, et superlativement, la jeunesse78. Qu’il peut risquer sa vie en duel, au point de vouloir forcer le sort. Qu’il peut aimer se « placer dans un coin du salon derrière une table de wisk79 ». Les jeux ont tendance à prendre une valeur symbolique dans Armance, à commencer par le jeu « d’échecs ». Rappelons que le wisk (ou whist) vient d’une interjection qui veut dire « silence » et que ce jeu de cartes peut se jouer avec un « mort ». Ajoutons que le vicomte est allé chez les « filles » et entretient un rapport pour le moins problématique avec l’amour. Mais les tentations (ou les tentatives) – de suicide ou de sexualité – ont leur envers : le vert est aussi, comme l’a souligné Michel Pastoureau, la couleur de la folie (en association avec le jaune). Et c’est justement cette corrélation que la « tenture de velours vert, surchargée d’ornements dorés » met en vedette. De fait, le héros est tenu, à la lettre, pour un « fou » : « Sans doute, s’il n’eût été qu’un pauvre étudiant en droit, sans parents ni protection, on l’eût enfermé comme fou80. » Ici donc, le « vert » du patronyme semble cristalliser (en conjonction avec le « Mal ») les divers sens symboliques de la couleur : le diable, le passé libertin, le rôle joué par la « fortune » (aux sens pécuniaire et virgilien), la folie, les dangers du destin. Comme si le Nom du héros était son Fatum. Le Nom et aussi (et donc) le lignage : « Noblesse oblige » (à mourir). De là, la croisade anachronique d’Octave (sur les pas d’Enguerrand de Malivert), espèce de quichottisme tragique, faux prétexte, qui le conduit en Grèce. De là, sans doute aussi le rêve d’anonymat ou de pseudonymat. Comme si, pour le héros stendhalien, changer de nom revenait à changer de destin. C’est d’ailleurs ce que laisse entendre la réaction de Julien, dans Le Rouge, au moment où le marquis de La Mole le fait « chevalier de La Vernaye » :

  • 81 RN, p. 639.

Le changement de nom le frappait d’étonnement./Après tout, pensait-il, mon roman est fini.81

  • 82 A, p. 106.
  • 83 OI2, p. 101.
  • 84 Voir à ce sujet l’article fondateur d’Yves Ansel, « Stendhal littéral », Littérature, no 30, 1978 (...)
  • 85 HB, p. 770.
  • 86 A, p. 30.
  • 87 A, p. 115.
  • 88 Lucien Leuwen cite ce mot que Zulietta a lancé à Rousseau-« Zanetto » (LL, p. 835).

18Il y a, à l’évidence, une onomancie (ou une onomatomancie) stendhalienne. Comme le confirme, dans Armance, un autre signal ominal, qui ressortit à l’onomastique-chromatique : Octave veut enseigner les mathématiques sous le « beau nom » de Lenoir82. Ce noir-là admet comme signifié (et comme autre signifiant) possible la « mélan/colie » : « Making this novel I was very mélan83. » Cette prise à la lettre d’un (demi-) mot grec, cette « rhétorique littérale » (dé-figurée) est, comme on sait, l’un des traits d’écriture de Stendhal84 qui frappe souvent les signifiants étrangers (pensons à l’amore nell cimento, compris comme : l’amour « dans le ciment, dans le mortier85 »). Octave-le-noir est, comme l’Alceste de Molière, miné par l’« atrabile » : il est « misanthrope avant l’âge86 ». Et il rêve, comme Alceste, de fuir le monde ; le vicomte hésite entre action d’éclat (« marcher au secours de la Grèce ») et vie obscure : « faire obscurément des expériences d’agriculture au fond d’un département87 ». Le pseudonyme « Lenoir » évoque autant la noirceur de la bile que l’aspiration à l’obscurité. Par là, Stendhal, est bien un comic bard, un « nouveau Molière ». Quant à la vocation mathématique d’Octave, elle n’est pas sans rapport – c’est la faute à Rousseau – avec les fiasco : lascia le Donne e studia la matematica (et Stendhal y insistera ailleurs88).

  • 89 A, p. 93.
  • 90 A, p. 141.
  • 91 A, p. 150.
  • 92 A, p. 125.
  • 93 A, p. 46.
  • 94 A, p. 53.

19Le pseudonyme de la raison froide s’oppose – comment s’en étonner ? – au rouge, celui, notamment, de la passion amoureuse. C’est que les rougissements, très fréquents dans le roman, y font régner une espèce d’érythrophobie : ils manifestent la peur et le désir du signe interprétable. Nombreux et intenses sont les rougissements d’Armance –« ajouta-t-elle en rougissant beaucoup89 » / « ajouta-t-elle en rougissant beaucoup du mot qui venait de lui échapper90 » / « Armance se releva vivement et rougit beaucoup91 » – qui valent pour autant d’aveux, à Mme de Malivert, à Octave, ou à elle-même : c’est la fonction du rougissement solitaire : « Comment cet Octave si distingué par la politesse de ses manières, et dont l’amitié était si attentive, si dévouée, peut-être même si tendre, ajouta-t-elle en rougissant92. » Et Octave, de son côté, ne manque pas d’être atteint par le même symptôme : « Tout à coup les traits d’Octave se couvrirent de rougeur93. » / « Bientôt il rougit de son indiscrétion et rentra au salon94. » De fait, tout peut rougir dans le roman, y compris les mots du narrateur :

  • 95 A, p. 74.

Elle [Mme de Bonnivet] fit son éloge avec la bonhomie de l’innocence, si le mot bonhomie ne rougissait pas de se voir employé à l’occasion d’une femme qui avait de si belles poses dans sa bergère.95

20Le rouge, voué à une espèce de pandémie, de contagion « panique », fonctionne manifestement comme un déclencheur herméneutique, et un piège sémiotique. Une telle couleur peut servir de « faux signe » médical :

  • 96 A, p. 38.

Elle [Mme de Malivert] savait, par ses conversations avec les médecins, que la couleur rouge cernée sur les joues est un signe des maladies de poitrine.96

21Comme elle peut servir de « mauvais signe » juridique :

  • 97 A, p. 134-136.

Octave eut l’enfantillage d’écrire [une lettre, puis un testament] avec son sang […]. Et il fit signer deux témoins, la qualité de l’encre lui donnant quelques doutes sur la validité d’un tel acte.97

  • 98 HP, p. 135.
  • 99 C’est l’étymologie que propose le Littré.

22De cette symbolique chromatique, le titre même du roman, peut-être, nous avertit. Certes, le prénom-titre peut sembler un désignateur « asémantique », même et surtout s’il réveille une familiarité intertextuelle – qu’elle soit théâtrale (l’Araminte des Fausses confidences, l’Armande de L’École des femmes) ou « romanesque » (la Bradamante de l’Arioste, l’Armide du Tasse). Mais Armance, par le jeu d’une paronomase in absentia, met aussi en question l’amarante (parmi les couleurs évoquées dans l’Histoire de la peinture : une « draperie amarante98 », parmi les titres donnés à Lucien Leuwen : L’Amarante et le Noir). « Armance » pourrait même se lire, dans cette perspective, comme une espèce de mot-valise (de bloconyme) qui se décondenserait en : « amarante » + « garance ». D’un côté l’amarante, la fleur d’automne, d’un rouge pourpre et velouté, dont l’étymon signifie : « qui ne se flétrit pas » (< a-maranein). De l’autre, la garance, plante d’un beau rouge, qu’une étymologie (fautive), au xixe siècle, renvoie à verus = vrai99. Le titre, à ce compte, contiendrait des sèmes de « permanence » et de « vérité », d’âpre (et énigmatique) vérité. Rien d’étonnant à ce que le prénom de l’héroïne puisse être employé en association métonymicophonique avec le rouge, comme c’est le cas lorsque le narrateur précise qu’Armance a du « SANg SARMate », et que ce « sang » représente une promesse de rigueur :

  • 100 A, p. 90.

Je ne sais si c’est au sang sarmate qui circulait dans ses veines, ou à ses malheurs si précoces qu’Armance devait la faculté d’apercevoir d’un coup d’œil tout ce qu’un changement soudain dans la vie renfermait de conséquences.100

  • 101 Au point qu’il n’est pas très raisonnable, ou qu’il peut paraître « fantaisiste » de rouvrir ce vo (...)
  • 102 Non pas à cause de la couleur « parme » des violettes – ce qui, malgré les rêveries de Proust, et (...)
  • 103 Sur la quatrième session des Assises de l’Isère pour l’année 1827, qui était « particulièrement ch (...)
  • 104 Il est clair que Rouge l’accompagne. » (OI1, p. 917)
  • 105 L’impératrice Joséphine, par exemple, avait coutume de consulter une cartomancienne (Mlle Lenorman (...)
  • 106 Leçons de rhétorique [1783], traduction française par Pierre Prévost, Genève, 1808, in-8°, vol. 1, (...)
  • 107 Ibid., p. 359.
  • 108 HB, p. 550-551.
  • 109 LL, p. 1189.
  • 110 L, p. 897.
  • 111 LL, p. 794-795.
  • 112 La Création chez Stendhal [1951], Paris, Gallimard, coll. Folio-Essais, 1996.

23On sait bien, par ailleurs, le rôle que jouent les couleurs dans les titres (ou les avant-titres) stendhaliens101, soit directement, avec Le Rouge et le Noir, L’Amarante et le Noir, Le Rouge et le Blanc, Le Bleu et le Blanc, L’Orange de Malte, Le Chasseur vert, Le Rose et le Vert, La Rose du Nord, soit indirectement, avec La Chartreuse de Parme, ou Lamiel, par exemple102. On sait aussi que Stendhal peut instaurer une espèce d’équivalence entre l’onomastique et le chromatique : un roman comme Le Rouge est régulièrement appelé Julien par Stendhal. Et Julien est, d’une certaine façon, « le Rouge », au même titre que le cultivateur Claude Jacquet, meurtrier jugé à la même session des Assises que Berthet, est dit « le Rouge103 » (« Rouge » est aussi, d’ailleurs, dans la cryptographie beyliste, le pseudonyme d’un « cavalier servant » d’Angela Pietragrua104). Mais rien n’empêche, évidemment, le Nom-Couleur de renvoyer à la mantique, à la manière d’un jeu de cartes. Les pratiques divinatoires, au début du xixe siècle, n’ont rien perdu de leur attrait. Une loi de 1810 les interdit, ce qui suffit à en indiquer le succès (y compris et d’abord dans l’entourage de l’Empereur105). Il n’est pas indifférent qu’Octave hésite entre le (ou la) Rouge et « Lenoir ». Hésitation qui n’est pas si éloignée du fantasme qui consiste à écrire sur des cartes à jouer (tiré de Rousseau et prêté à François Leuwen). La Stendhalie « parie » sur un mode d’écriture magique (comme des billets de loterie). Mais, face à l’alternative rouge vs noir que propose tout « destin » (dont le paradigme est Hercule al bivio, à la croisée des chemins) le roman stendhalien triche, et entreprend de gagner (ou de perdre) « à coup sûr ». Si l’on admet, en effet, qu’Armance peut s’entendre L’Amarante-Garance et Lenoir, le secret de cette crypto-chromie est peut-être dans le « et ». Le « et » des titres stendhaliens, petit mot reparaissant (et qui constitue peut-être, en cela, leur énigme essentielle) n’aurait pas seulement une valeur oppositive, mais aussi séquentielle : le héros se destine à ceci et (puis) à cela. Hugh Blair, qui a souligné que la « particule copulative » appartient à cette classe de petits mots qui « sont souvent les plus importants de tous106 », a noté que « la répétition de cette particule, lorsqu’elle n’est pas nécessaire […] produit le même effet que le fréquent usage de […] and so, dans un récit de simple conversation » (« l’expression and so, ajoute le traducteur, correspond à peu près à et puis107 »). Un tel rapprochement tend à privilégier le sens chronologique de la conjonction. Ce serait peut-être, en tout cas, l’un des sens qu’elle prendrait dans Le Rouge ET le Noir. Dans nombre d’aventures, fictives ou autobiographiques, le héros rencontre d’abord le « rouge », puis le « noir ». Le « premier souvenir » de Brulard, qui est « d’avoir mordu à la joue ou au front Mme Pison du Galland » à cause du « rouge » qu’elle portait, est suivi d’un « second trait de caractère […] bien autrement noir108 ». Cette séquence chromatique revient à haute fréquence (sur un mode littéral) dans l’aventure stendhalienne : juste avant de se faire couvrir de boue à Blois, Lucien, sous les huées, est « rouge comme un coq109 ». De même, Sansfin est « rouge comme un coq », piqué au vif par les insultes des laveuses, avant de tomber de cheval dans la boue du lavoir110. Comme si la conjonction et, celle du Rouge et le Noir, prenait une valeur chronologique, séquentielle, et pas seulement contrastive. Comme si une couleur « appelait » (fatalement) l’autre, au point que les colorations deviennent, parfois, simultanées : Lucien, après sa première chute de cheval, se relève « rouge » et couvert de « boue noire111 ». « Et » ne marque pas vraiment (ou uniquement) une opposition, mais une consécution. Alors que le futur se joue à la croisée des chemins, Stendhal transforme l’alternative en alternance, le paradigme en séquence. De là, la manie des « doubles dénouements » si bien mise en lumière par Jean Prévost112. Octave commence par le rouge, l’amour-mariage avec Armance, et finit par le noir, le suicide. La conjonction finale des clausules antinomiques (le mariage et la mort) confirme la tendance à la « mise en séquence » des opposés. Il arrive au « destin » d’être, à la lettre, « écrit là-haut » : dans les titres mêmes des aventures stendhaliennes.

Mantique / Rhétorique

24Quand le destin se dit, il se dit malicieusement. Il n’y a pas, comme on sait, de prédiction sans « obliquité » : Beyle, comme Apollon, reste Loxias. Si un titre comme Armance peut aussi se lire : L’Amarante-Garance et Lenoir, ou : et le vert, c’est qu’il n’est pas possible (ou souhaitable) d’écrire « noir sur blanc ». Comme le souligne, à sa manière, le dilemme de l’« Avant-Propos » :

  • 113 A, p. 26.

Napoléon chantonnait constamment en allant en Russie ces mots qu’il avait entendus si bien dits par Porto (dans la Molinara) :
Si bate nel mio core
L’inchiostro et la farina*
[*Faut-il être meunier, faut-il être notaire ?]113

  • 114 Dans la fameuse lettre à Mérimée du 23 décembre 1826. Stendhal traduit lui-même sa métaphore pictu (...)

25Stendhal, lui aussi, hésite entre « l’encre » et la « farine », le noir et le blanc. La « peinture par du noir et du blanc » (c’est la définition qu’il donne ailleurs de son style114) suppose aussi des zones d’ombre, de mystérieux estompements, ou une curieuse polychromie. Armance, dès lors, fonctionne comme un Grand Cryptogramme, et invite à l’herméneutique, dont le modèle est celui de l’enquête policière :

  • 115 A, p. 30-31.

Saint-Jean, un vieux valet de chambre curieux, qui avait suivi ses maîtres dans l’émigration, voulut savoir quel était l’homme que plusieurs fois madame de Malivert avait amené chez elle. Le premier jour, Saint-Jean perdit l’inconnu dans une foule ; à la seconde tentative, la curiosité de cet homme eut plus de succès.115

  • 116 PLC, p. 234.
  • 117 A, p. 44.
  • 118 Cette « enquête » fait écho à une théorie générale (proposée dans Figures du destin stendhalien, P (...)

26En s’obstinant à déchiffrer un rôle secret, Saint-Jean « représente » la nécessité de se colleter avec les signes vides ou incompréhensibles d’Armance. Et il n’est pas indifférent, de ce point de vue, que Stendhal ait rapproché l’herméneutique littéraire de la mantique, en éreintant Eloa :« Le devin le plus subtil serait bien embarrassé pour découvrir le sujet de ce poème116. » Quant à Stendhal, il se pourrait bien que le sujet de son roman (ou du moins son enjeu) se devine dans (ou dès) le titre même. Le nom d’Armance renvoie-t-il à autre chose qu’à un (éventuel) symbolisme chromatique ? Peut-on le décomposer autrement ? Octave lui-même nous y invite, qui abrège le prénom en « Ar. » : « Envie chez Ar.117 » – comme Beyle dans ses marginales. Ar-mance. Peut-être y a-t-il, chez Stendhal, une art-mancie, comme il y a, parfois, une ornithomancie, une dendromancie ou une bibliomancie. Ici commence, donc, une enquête en Armancie. Elle cherche à déchiffrer le « cryptodrame » que constitue le premier roman de Beyle ; elle se donne pour objet privilégié le « destin118 ».

27Le texte « exemplaire » qui va être interrogé ici satisfait à quelques réquisits : générique, volumétrique et symbolique. Il est, d’abord, ouvertement fictif, pour poser à la fois la question du destin « interne » (celui des acteurs) et « externe » (celui de l’auteur, voire de l’œuvre) – quitte à contester, chemin faisant, la validité de ce distinguo. Ensuite, le texte, pour favoriser l’analyse, n’est ni trop long, ni trop bref : c’est un roman court et achevé. Enfin, Armance constitue une espèce d’épicentre, de sorte que le corpus stendhalien peut, en fonction de ce repère, se penser sans trop d’artifice sur le mode de l’avant et de l’après (quitte à remettre en cause, à l’usage, cette scansion). De plus, le roman assure la mise en scène d’un « destin » (le mot y revient à plusieurs reprises, comme son parasynonyme « destinée ») auquel il refuse, pourtant, toute évidence. En 1827, Armance condense ces enjeux. C’est une fiction qui marque au moins pour nous un clinamen fatidique : l’entrée en écriture romanesque (si l’on excepte le Roman de cinq pages, écrit en 1819, en prélude à De l’amour). C’est une fiction resserrée, et énigmatique. Une fiction qui marque à la fois, et contradictoirement, la nécessité et l’impossibilité d’une analyse « destinale ».

  • 119 Pascal Quignard, par exemple, l’a employé dans ses Petits Traités.
  • 120 A, p. 71.
  • 121 LL, p. 799.
  • 122 J1, p. 519.
  • 123 J1, p. 525.
  • 124 LL, p. 1095.

28L’adjectif « destinal » appelle ici quelques remarques, même s’il ne constitue pas, à proprement parler, un néologisme119. Le mot peut paraître superflu, mais parler d’« analyse destinale » permet d’éviter des substantifs comme destinologie ou anankologie qui évoquent des « systèmes » figés. C’est une façon de préférer la théorisation (progressive) à la théorie constituée. « Destinal » permet en outre, et surtout, d’éviter les inévitables connotations indésirables des adjectifs « fatal » ou « fatidique », de dégager le destin des valeurs (ou des préjugés) mélodramatiques et funèbres. Certes le mot « fatal » apparaît dans Armance : il y est question de « fatal secret », de « fatal amour » : « Je ne suis qu’à demi méprisable, car enfin je n’ai pas avoué en propres termes mon fatal amour120. » Mais il s’agit justement, ici, par le (demi-) secret ou silence, de contrer ou de contrarier le destin. L’adjectif « destinal », de son côté, est sémantiquement « neutre », il laisse une part éventuelle aux plaisirs, à l’arte di godere. Et ce n’est pas pour rien que l’adjectif « fatal », chez Stendhal, fait l’objet de quelques glissements sémantiques, qu’il renvoie autant à des enjeux magiques ou tragiques – c’est la doctrine du « mot fatal » – qu’à des usages ironiques voire comiques : Lucien Leuwen parle de « rosse fatale » quand il tombe de cheval121 ; Stendhal fait un « lieu fatal » des environs de Pforzheim parce qu’un postillon, « l’idiotisme en personne », le campe dans un fossé122, et transforme en quête d’un « numéro fatal », à Ingolstadt, une errance nocturne et burlesque à la recherche d’une porte d’auberge123. Stendhal lui-même a alerté sur les limites de validité du mot : « C’est ici qu’a commencé cette préoccupation fatale./ – Halte-là sur ce mot fatal124 ! »

29Reste à préciser l’objet de l’analyse « destinale ». Il faudrait distinguer ici (chez Stendhal, comme dans la langue) le « destin » et la « destinée ». Le couple « destin » / « destinée » renvoie, d’après Littré, à une opposition (souvent neutralisée) :

Le destin est ce qui destine, c’est-à-dire l’enchaînement nécessaire des choses. La destinée est ce qui est destiné, c’est-à-dire ce qui résulte de cet enchaînement nécessaire.

  • 125 RN, p. 277.

30Stendhal tend parfois à estomper, parfois à déplacer cette variation (même si l’usage qu’il en fait recoupe la distinction de la cause et du résultat). Chez Stendhal, le mot « destinée », au singulier ou au pluriel, réfère, le plus souvent, à des supputations, des rêveries ou des calculs. À ce titre, il peut conserver une tonalité lyrique, comme dans Le Rouge : « C’était la destinée de Napoléon, serait-ce un jour la sienne125 ?» Il peut aussi mêler les préoccupations les plus « triviales » ou les plus ironiques (sociales, conjugales, etc.) aux plus mystérieuses, principe qu’illustre Armance :

  • 126 A, p. 149, 152, 183, 186.

Octave était loin de se promettre des destinées brillantes / il avait des moments plus sombres où il rêvait à sa destinée / si j’enchaînais pour toujours la destinée de mademoiselle de Zohiloff / Je ne l’ai jamais approchée [Armance] sans sentir que je paraissais devant le maître de ma destinée.126

31La « destinée » implique des actions amples, des « chaînes » longues, elle met en scène toute une vie – « noire » ou grandiose. Tandis que le « destin » stendhalien, lui, peut s’appliquer à des actions futiles et brèves. Mais la différence entre le « destin » et la « destinée » ne tient pas forcément à des thèmes ou à des durées. Elle tient aussi à ce que la « destinée » est objet de fantasmes – souvent déçus – tandis que le « destin » surprend : c’est à travers la « voix frivole » de Mme d’Aumale qu’Octave entend tout à coup le « destin ». La distance qui sépare la « destinée » du « destin » est aussi, souvent, celle qui sépare la spéculation de la surprise.

  • 127 A, p. 112.
  • 128 A, p. 178. Même « arrêt » sans appel un peu plus loin : « d’après ma condamnation prononcée par le (...)
  • 129 Au message du personnage s’ajoute un avertissement donné par le texte : le nom même du confident v (...)

32Cependant, la « voix du destin » n’a pas toujours vocation à coïncider avec une voix narrative, quelle qu’elle soit. Elle le peut, bien sûr – outre Mme d’Aumale, dont la « voix frivole » semble « comme un arrêt du destin qui tomb[e] d’en haut127 », il y a l’avis de Dolier qu’Octave prend pour la « voix du destin128 »– mais ce n’est pas toujours le cas. Le « destin » stendhalien s’annonce ou s’énonce, le plus souvent, dans des signes périphériques. À commencer (dans une sorte d’ironie onomastique) par les noms mêmes de ceux qui sont censés en être les porteparoles : Aumale et Dolier. D’un côté, l’appel sexuel de l’amazone, de l’autre, la « douleur », le « deuil129 ». Cependant, et évidemment, ces signaux restent douteux, parce qu’ils sont inoriginés. L’hésitation se poursuit, même quand le message semble patent, comme dans Le Rouge :

  • 130 RN, p. 240.

Sur le prie-Dieu, Julien remarqua un morceau de papier imprimé, étalé là comme pour être lu. Il y porta les yeux et vit :
Détails de l’exécution et des derniers moments de Louis Jenrel, exécuté à Besançon, le…
Le papier était déchiré. […] /– Qui a pu mettre ce papier là, dit Julien ? Pauvre malheureux, ajouta-t-il avec un soupir, son nom finit comme le mien… et il froissa le papier.130

  • 131 Yves Ansel a bien démonté (parmi d’autres mécanismes) le truquage du papier « sans origine ; papie (...)

33À qui imputer l’écho onomastique Louis Jenrel / Julien Sorel et son effet de prédiction ? à l’auteur uniquement ? à Dieu (dont l’église et le prie-Dieu seraient la métonymie) ? au texte seul (comme le suggère la mise en abyme du « papier imprimé131 »)? En un sens, Julien pose la bonne question quand il se demande « qui a pu mettre ce papier là ». Et il en sous-estime la fonction quand il repère l’homéotéleute qui le relie partiellement au guillotiné (« son nom finit comme le mien ») et non l’impeccable anagramme qui confond les deux destins. Trouvé « déchiré », le papier a vocation à être « froissé », après avoir été déchiffré incomplètement. De fait, le présage, s’il avait été reconnu comme évident, aurait fatalement perdu de son efficience : Julien doit se méprendre sur la « rhétorique du destin » pour aller jusqu’au bout de son programme narratif. Mais d’un autre côté, et en même temps, la mésinterprétation de Julien dit encore la vérité destinale : il s’agit bien, pour lui, de « finir comme » Louis Jenrel.

34Comment reconnaître « à coup sûr » un avertissement du destin ? Il faut prêter aux « signes » une attention d’autant plus aiguë que tout peut se jouer très vite, voire dès le début. Dès une première rencontre, par exemple. C’est que la première rencontre, chez Stendhal, a souvent valeur « prophétique ». Telle est la loi que formule la comtesse d’Aumale dans Armance :

  • 132 A, p. 110.

C’était dans ces bois qu’elle l’avait vu [Octave] pour la première fois : – Vous étiez déguisé en magicien, et jamais première entrevue ne fut plus prophétique […], car jamais vous ne m’avez ennuyée.132

  • 133 Pour reprendre le mot qu’utilise Agrippa d’Aubigné dans Les Tragiques (il s’agit de « prophétiser  (...)
  • 134 Dans Armance, les médecins annoncent, dès le début, la mort de la mère d’Octave, et c’est le père (...)
  • 135 Monsieur votre fils me semble appelé à jouer un rôle singulier. […] il faudra peut-être trois ou q (...)
  • 136 A, p. 27.
  • 137 CP, p. 24. Dans La Chartreuse, on le sait, « notre héros » c’est Fabrice. Le déplacement du projec (...)

35Cependant, il s’agit ici d’un prophétie rétrospective, d’une « apophétie133 ». Mais qu’en est-il, sur le coup, des « promesses » (ou des menaces) de destin ? Le système des annonces fonctionne si mal (ou dysfonctionne si bien) qu’il signe la faillite des « lois » narratologiques. On ne peut se fier ni aux « amorces » apparentes, même cautionnées par une causalité scientifique, comme l’est un pronostic médical désespérant134, ou par une autorité prestigieuse, comme c’est le cas du « brillant horoscope » que trace pour Octave le « fameux prince de R*** » pourtant « si bon juge135 », ni aux promesses du narrateur (aux prolepses auctoriales des préfaces) qu’elles soient embrouillées (qu’est-ce qu’« un tel sujet » pour Armance136 ?) ou qu’elles soient décentrées (La Chartreuse, par exemple, ne raconte pas seulement les « aventures » de « la duchesse Sanseverina », même « blâmables137 »).

  • 138 Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, 1981, p. 351 et 353.
  • 139 CP, p. 154.
  • 140 CP, p. 166.
  • 141 CP, p. 391.
  • 142 CP, p. 341.
  • 143 CP, p. 341.
  • 144 CP, p. 254, 255, 281, 292, 293, 299.
  • 145 A, p. 31.
  • 146 A, p. 31.

36Certes, des mots, et pris dans leur sens littéral, sont parfois dotés, chez Stendhal, d’une efficacité redoutable. C’est du moins à une telle conclusion qu’invite la doctrine du « mot fatal » ; au point que M. Crouzet en condense les enjeux dans cette formule : « Le mot, c’est le destin138. » Mais, en fait, nombreux sont les exemples qui infirmeraient ou relativiseraient cette fonction magique du langage. Les « mots » contraignent-ils autant qu’ils le paraissent ? Dans La Chartreuse, Mosca redoute qu’il y ait de l’« amour » entre Fabrice et Gina (et ce rôle « magique » dévolu au langage a frappé Jean-Paul Sartre) : « Elle l’aime comme un fils depuis quinze ans. Là gît mon espoir : comme un fils139. » Mais le mot « amour » que Fabrice se promet de ne pas prononcer (« Il se jura de ne jamais lui dire qu’il l’aimait140 »), ce mot dont la duchesse regrettera l’absence : « Fabrice est amoureux, et de quel droit voudrais-je qu’il ne fût pas amoureux ? Une seule parole d’amour véritable a-t-elle jamais été échangée entre nous141 ? »… a, en fait, été utilisé (il est vrai, à distance, et en code) : « Il répondit à l’instant par des apparitions successives de sa lampe au vasistas par lui pratiqué : / FABRICE T’AIME142 !» Message auquel Gina a répliqué « elle-même par des apparitions de lampe » : « Je t’aime143. » Quant à la formule « procédure injuste » (ou sa forme inversée « injuste procédure144 »), on ne peut qu’imaginer qu’elle aurait pu contraindre magico-juridico-politiquement le Prince : elle n’a pas été prononcée. Le « mot fatal » n’a pas toujours le pouvoir que lui prêtent les héros ou la critique littéraire, et les tabous superstitieux qui entourent l’emploi de tel ou tel signifiant sont souvent infondés. Comme le montre bien le principe déceptif qui informe Armance. Mme de Malivert craint pour son fils une « affection de poitrine » : « Elle pensait que si elle avait le malheur de deviner juste, nommer cette maladie, ce serait hâter ses progrès145. » Mais il s’agit ici d’un leurre, et même d’un double leurre : ni Octave, ni sa mère, qui hérite du diagnostic (le roman a tendance à ces « glissements ») ne mourront de ce mal. Mieux encore, le « mot » sera l’objet de conjurations dérisoires : on voudra « en vain cacher le nom de la maladie146 » à M. de Malivert (qui s’imaginera en futur veuf), mais c’est lui qui mourra à la fin, d’une mort surprenante, in-annoncée.

37Il en va de même pour l’autre « mal » qui semble s’emparer d’Octave, et qui pourrait s’aggraver, celui de la « folie ».

  • 147 A, p. 120.

« Quoi ! lui disait-elle, ni le nom de la demoiselle, ni l’indication de sa famille, je ne puis rien savoir de toi ! mais il y a de la folie ! » Bientôt Mme de Malivert n’osa plus se servir de ce mot, qui lui semblait trop vrai.147

  • 148 Votre neveu sera toujours sur la ligne de la raison. – Mais jamais en deçà ni au delà, reprit le c (...)

38Mais le « mot » contient au moins ici une erreur partielle, ou du moins la vérité est dans le partitif : « de la folie ». Octave s’en tient juste à – ou se tient juste sur – la « ligne de la raison148 ». Objet ou sujet d’une folie raisonnable ou raisonnante. Le destin d’Octave ne se confond pas avec tel ou tel « mot fatal », il forme une énigme absolue.

  • 149 On trouvera cette auto-analyse de Stendhal dans A, p. 1428-1429.
  • 150 Cette « coïncidence » des refus, qui s’applique particulièrement à Armance, est la tentation diffu (...)
  • 151 A, p. 50.
  • 152 A, p. 168-169.
  • 153 Octave ne désirait rien. » (A, p. 29)
  • 154 RN, p. 298.
  • 155 T2, p. 39.
  • 156 A, p. 34 et suiv.
  • 157 A, p. 63 et suiv.
  • 158 A, p. 113.
  • 159 A, p. 174.
  • 160 Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 93 n. 1.
  • 161 P. Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1977, p. 143.
  • 162 A, p. 33.
  • 163 CP, p. 292.
  • 164 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, dans Œuvres complètes, II, p. 1106.
  • 165 G. Genette, Figures III, p. 93.
  • 166 Ibid., p. 212.
  • 167 Ibid., p. 93.

39Pourtant, l’intrigue d’Armance, en un sens, est tout sauf énigmatique. Au sens, précisément, où elle a déjà été analysée, et par Stendhal lui-même dans l’exemplaire Bucci (« quoi de plus simple que le plan ? »), et la « fable » divisée en « onze points », en un « plan irréprochable149 ». L’ennui (ou le plaisir) c’est qu’il s’agit ici, comme on sait, d’un effet d’après coup ; les fameux « onze points » sont datés du 6 juin 1828 (faits d’avance, les plans « glacent » Stendhal). Le « plan » tire ici, apparemment, toute sa rigueur d’une formalisation ultérieure de l’intrigue, et, évidemment, de la désignation du « mal » qui frappe Octave. Mais ce qui frappe, sur le coup, c’est un refus de l’intrigue, qui n’est pas sans rapport avec le refus des intrigues150, la disqualification de la figure de l’intrigant : « Dès qu’on est sectaire, l’on descend à employer l’intrigue et l’on a des espions151. » Octave ne fait pas ce qu’il faut pour réussir dans le monde, il ne cherche pas « des appuis dans le monde152 ». Cette misanthropie constitue un grand obstacle au commentaire « narratologique » : il n’y a pas de « quête » dans Armance ; Octave est « impassible », il ne « désir[e] rien153 », ni promotion sociale, ni mariage. Ce départ enraye toute « suite d’actions », il empêche que, pour finir, le héros n’ait « plus rien à désirer », comme dit, « en style de roman », le narrateur du Rouge154. Stendhal sait bien que l’absence de désir empêche toute intrigue, ce que souligne la scène d’exposition de son Hamlet :« Tu crois sans doute que l’heureux Claudius, parvenu par tes soins [Claudius s’adresse à Casimir, le général de son armée] au trône du Danemark, n’a plus rien à désirer, mais…155 » L’autre obstacle, célébrissime, c’est que l’intrigue tient à (ou pourrait tenir en) un mot, qui n’est pas prononcé : Armance reposerait sur une liponymie. Pour comble, par un effet de surenchère perverse, ce secret est sans cesse promis à un dévoilement. Et de fait, Octave dévoile de nombreux « secrets » dans Armance : à Mme de Malivert156, à Mme de Bonnivet157, et à Mme d’Aumale158, mais tous ces dévoilements semblent (à tort ou à raison) « faux » : comme s’ils ne faisaient que masquer le « vrai » secret et promettre sadiquement son élucidation. Même au moment où ce secret va être révélé à Armance – « vous saurez tout », « ce secret va vous expliquer mes fatales bizarreries159 »– la promesse est un leurre : on prend les futurs pour des futurs immédiats, « rhétoriques », à tort, ils sont littéraux, la révélation sera encore différée. En promettant (continuellement) une divulgation, toujours ajournée, le roman fonctionne comme une paralipse à l’envers, comme ce que R. Barthes a appelé, à propos de Fourier, une « contre-paralipse ». On prend ici « paralipse » au sens rhétorique de Littré (qui équivaut à ce que Fontanier appelle « prétérition » ou « prétermission »), et non au sens narratologique que lui donne Gérard Genette. Comme le rappelle Genette, « la paralipse des rhétoriciens est plutôt une fausse omission160 » – ou plutôt, est toujours une fausse omission : « La Prétérition […] consiste à feindre de ne pas vouloir dire ce que néanmoins on dit très-clairement, et souvent même avec force161. » Stendhal, d’ailleurs, ne répugne pas aux paralipses « rhétoriques », comme le montrent Armance :« Je t’aime trop pour te remercier encore162 », ou la superbe prétérition de La Chartreuse :« Je ne vous reprocherai point d’avoir omis les mots injuste procédure163. » Dans Armance, cependant, la stratégie discursive s’inverse : « Le message […] est l’annonce d’un message à venir : attendez encore un peu, je vous dirai l’essentiel très bientôt. Cette manière d’écrire pourrait s’appeler la contre-paralipse164. » À ce compte, Armance fonctionne bien comme une « contre-paralipse ». Au lieu de dire : « Si vous croyez que je vais vous révéler que mon secret c’est [supposons ici n’importe quel contenu], vous vous trompez », le roman multiplie les promesses de dévoilement et les tient mal : « Vous saurez tout. » Pour la narratologie, en revanche, la « paralipse » consiste à « laisser de côté » une information, elle procède à une véritable « omission » ou « occultation165 ». De sorte qu’Armance est, au sens rhétorique, une « contre-paralipse », et une « paralipse » au sens narratologique (Genette se sert d’ailleurs d’Armance pour illustrer la figure narrative, à titre « d’exemple massif166 »). Bien que G. Genette ait affirmé que sa nouvelle définition ne faisait pas « trop d’entorse à l’usage rhétorique167 », en passant de la rhétorique à la narratologie la figure tend à inverser son sens. Mais ce qui compte, ici, au-delà des incertitudes du métalangage, c’est qu’Armance « promette » régulièrement une élucidation qui ne vient pas. En cela, le « modèle » (l’un des modèles) du roman est bien La Princesse de Clèves, autre aventure de l’aveu problématique : chez Mme de Lafayette la révélation (à en croire les contemporains) n’aurait pas dû avoir lieu ; chez Stendhal, le secret aurait dû être dévoilé (aux lecteurs). La Princesse et Armance déclenchent des scandales en miroir.

  • 168 Stendhal et les signes », Romantisme, no 3, 1972, p. 67-68.
  • 169 A, p. 174.
  • 170 A, p. 175, 177.
  • 171 A, p. 30, 38.
  • 172 A, p. 46.
  • 173 Octave dit à son amie que dans sa jeunesse il avait eu la passion de voler. Armance fut atterrée d (...)
  • 174 A, p. 60.
  • 175 A, p. 60.
  • 176 A, p. 39.

40Cependant, le secret, dans Armance, n’est pas vraiment ou radicalement tu. Stendhal, selon le célèbre diagnostic de J.-P. Richard, hésite entre la « tendresse » (indicible) et la « connaissance » (formulable et formalisable). Sa critique picturale, par exemple, comme l’a souligné M. Crouzet, est « prodigue en termes synonymes d’indicible, qui traduisent à l’intérieur même de la parole son impuissance à dire, à définir surtout168 ». Et de fait, dans Armance, l’impossibilité de dire relève moins de l’indicible que de l’indéfinissable. L’impossibilité, dans le texte, n’est pas de nomination, elle est de définition : l’obsession énonciative est l’analogie (le « genre prochain »), son défaut est de manquer la « différence spécifique ». Le secret est pris dans un schème comparatif qui mobilise deux classes : le secret (fatal, bizarre, affreux, singulier, sombre, noir) vaut pour ou s’explique par : un caractère, une maladie, un crime, une idéologie, une philosophie, le mysticisme, et jusqu’à une conjonction : « ce mais affreux169 ». D’un côté, le secret est posé et signifié de manière vide, tautologique ; la qualification en est phraséologique et hétéroclite, « monstrueuse » : elle mixe le « fatal » du tragique, le « bizarre » du fantastique, ou l’« affreux » de l’éthique. De l’autre, le secret est signe plein, substantiel : il fonde une tératologie (Octave se donne pour un « monstre170 »), renvoie à la nosographie (entre « maladie de poitrine171 » et « monomanie172 »), au « crime » (à commencer par la kleptomanie173), à la « philosophie » (« aride de l’utile174 »), à la « misanthropie », à la politique, au mysticisme « allemand175 », à l’impassibilité « anglaise176 ». Le ratage d’un trait définitoire définitif ou « décisif », pour parler comme dans Armance, affole le discours, qui redevient dis-cursus, se met à « courir çà et là ».

  • 177 A, p. 61.
  • 178 « La lecture comme construction », dans Les Genres du discours, Paris, Seuil, 1978, p. 95.
  • 179 Dans Stendhal et le roman. Essai sur la structure du roman stendhalien, Aran, Grand Chêne, 1979, p (...)

41Le fiasco définitionnel compromet l’aventure dans des bifurcations incessantes, il rend l’intrigue littéralement imprévisible, ce dont, d’ailleurs, se vante le héros : « Voilà de ces folies, pensait-il, que jamais on ne prévoirait177. » De telles « folies » ne font, évidemment, qu’attiser le désir de comprendre et de rationaliser. De fait, « toute l’intrigue de ce roman », comme l’a souligné T. Todorov, « est soumise à la recherche de la connaissance (récit gnoséologique)178 ». Rien n’interdit, dès lors, d’analyser l’intrigue, dans l’après coup, en termes « logiques », structuraux, et même tout y invite. C’est à une telle tâche que s’est livré, par exemple, Hans Boll Johansen, de façon très convaincante179. Mais, pour ne pas rigidifier trop vite le destin, on s’attachera d’abord ici à des incidents, à des accidents, à des dysfonctionnements : Armance met en cause et en crise l’espace, le temps, le genre romanesque – voire le livre, le discours et la langue. Il ne faut pas réduire trop vite cette violente étrangeté.

Notes

1 Préface à Lucien Leuwen, Variété II, Gallimard, NRF, 1935, p. 139.

2 HB, p. 859 et 958. R. Barthes, notamment, a bien analysé ces moments de fiasco stendhaliens (dans « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime » [1980], Œuvres complètes, III, Paris, Seuil, 1995).

3 G. Genette, Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 171, 191.

4 J.-P. Richard, Stendhal, Flaubert, Paris, Seuil, coll. Points, 1970, p. 132.

5 Ibid.

6 Comme le montre Francine Marill Albérès dans Stendhal et le sentiment religieux, Paris, Nizet, 1956.

7 À propos de son rapport au père, dans Stendhal et la Sainte Famille, Genève, Droz, 1983, p. 14.

8 Voir Jules-C. Alciatore, « Stendhal et Destutt de Tracy. Les désirs contradictoires : source de malheur », Le Bayou, Houston University, no 42, 1950, p. 151-156.

9 CG5, p. 402.

10 OI1, p. 36.

11 R2, p. 451.

12 OI2, p. 434.

13 OI2, p. 421.

14 OI1, p. 226.

15 R2, p. 70.

16 R1, p. 527.

17 R2, p. 1368.

18 OI1, p. 35.

19 OI2, p. 577.

20 OI2, p. 533.

21 OI1, p. 334.

22 R2, p. 1174.

23 PLC, p. 765.

24 OI2, p. 632.

25 Voir G. Kliebenstein, « Stendhal et la tentation Saint-Simon », Cahiers Saint-Simon, no 29, 2001.

26 À preuve (parmi de nombreuses autres) cette note du 23 juillet 1829 : « Mme Az[ur] me dit qu’elle a voulu relire hier ce livre : décidément il ne vaut rien. […] Sister passa la nuit pour le lire : “Mon pauvre brother s’est blousé.” / M. Fiori dit qu’il n’y a rien absolument rien de bon. » (OI2, p. 105) Ce jugement immédiat, comme on sait, a eu (un peu trop) tendance à se répéter depuis.

27 A, p. 46.

28 Voir François Yoshikita Uchida, L’Énigme onomastique et la création romanesque dans Armance, Genève, Droz, 1987.

29 Tandis que, pour la linguistique, les noms propres, désignateurs rigides, sont des « asémantèmes ».

30 A, p. 191.

31 Dongo est le nom d’un village italien.

32 Blanès est le nom d’un acteur que Stendhal admirait, mais c’est aussi un toponyme espagnol.

33 Michel Crouzet signale que « ce nom vient peut-être du boulevard du Lion, Löve ou Löven à Brunswick » (Stendhal ou Monsieur Moi-même, Paris, Flammarion, 1990, p. 129). « Leuven » est aussi le nom néerlandais de Louvain.

34 J1, p. 483.

35 HB, p. 782. Et Stendhal ajoute : « Cet accord parfait me frappait, ou plutôt j’en sentais l’effet mais je n’y comprenais rien. »

36 J2, p. 103.

37 J2, p. 215.

38 J2, p. 89.

39 JI, p. 69 et 784 (var. b, p. 1469).

40 Le Journal parle de « Ricar » (J2, p. 393) ou de « Lady Ricca » (J2, p. 420).

41 LL, p. 1412.

42 Sur le brouillage descriptif – la « dysmimésis » – qui mêle acteurs et décors, toponymes et patronymes, voir infra « La crise topographique ».

43 Simonide de Céos aurait inventé les « arts de mémoire » (qui utilisent la configuration des lieux comme un artifice mnémonique) quand, pour identifier les cadavres méconnaissables d’un banquet, il s’efforça de se rappeler la place que chaque convive occupait – à l’origine des « arts de mémoire », donc, l’association (funèbre) d’un être et d’un lieu.

44 Ainsi, Angela Pietragrua devient « lady Simonetta » en souvenir d’une visite à la villa Simonetta en 1811 (J1, p. 735).

45 Comme le souligne cette tactique de Lucien : « Vers les dix heures, il alla en grande pompe acheter un eucologe, ou livre de prières, magnifiquement relié par Muller. » (LL, p. 865)

46 On fait allusion ici à un « enfantillage » de Bathilde de Chasteller : « Bathilde passait les soirées derrière sa persienne à respirer à travers un petit tuyau de papier de réglisse qu’elle plaçait entre ses lèvres comme Leuwen faisait pour ses cigares. » (LL, p. 957)

47 Il faudrait sans doute prendre à la lettre la déclaration liminaire des Mémoires sur Napoléon : « J’éprouve une sorte de sentiment religieux en osant écrire la première phrase de l’histoire de Napoléon » (N, 257), de même que l’aveu qui la suit de peu : « Il fut notre seule religion. » (N, 258) Frank Paul Bowman a bien montré, par ailleurs, qu’il y a, au xixe siècle, un « messianisme napoléonien » (voir le chapitre « Napoléon et le Christ » du Christ romantique, Genève, Droz, 1973, p. 171-193).

48 Michel Crouzet, Stendhal ou Monsieur Moi-même, p. 125.

49 CG3, p. 68.

50 CG3, p. 121.

51 CG3, p. 119.

52 LL, p. 1023.

53 MT, p. 229.

54 J1, p. 461.

55 Pour reprendre une hypothèse avancée notamment par F. Y. Uchida (dans L’Énigme onomastique, p. 27).

56 HB, p. 870.

57 HB, p. 879-880.

58 A, p. 82.

59 A, p. 118.

60 A, p. 134.

61 A, p. 137.

62 A, p. 139.

63 Dominique est très souvent abrégé en « Domque ».

64 À l’égard du saint, Beyle est pris, comme souvent, dans les tiraillements de la répulsion-attraction. Dans De l’amour, il parle de « l’affreux saint Dominique » et refuse de « noircir » ses pages avec un « récit à faire dresser les cheveux des horreurs de l’inquisition dans toute la ferveur de la jeunesse » (DA, p. 189-190). Mais on sait aussi la fascination secrète que le « despotisme » peut exercer sur Stendhal (modèle : Napoléon) – fascination qui peut conduire à la réhabilitation (même cynique et parodique) de saint Dominique (I18, p. 266). Et, au-delà de la « logique » (ou de l’éthique), la « réhabilitation » du saint peut passer par l’esthétique : Stendhal trouve « charmant » un tableau de Sassoferrato qui représente la Madone entre sainte Catherine et saint Dominique (PR, p. 990) – sans compter la symbolique chromatique qui pousse à admirer « la superbe robe noire et blanche de l’ordre de Saint-Dominique » (PR, p. 675). Enfin, signe qui confirme « en abyme » le rôle joué par le fétichisme topographique, Stendhal note les lieux où a vécu ou passé saint Dominique (PR, p. 713, 990, 991).

65 HP, p. 142.

66 Le prénom dote celui qui le porte d’un sexe ambigu. Rappelons qu’il est arrivé à Stendhal de jouer sur la valeur androgynique de ce prénom : dans sa correspondance codée avec Crozet, à propos de L’Histoire de la peinture, il évoque « la grossesse de cette pauvre Dominique » (CG3, p. 8).

67 Beyle hésite, en fait, entre fantasme de maîtrise et aveu de fiasco, entre Domenico et Mocenigo (« moi ce nigaud »).

68 Comme l’ont noté, parmi d’autres, C. W. Thompson (dans « Les clefs d’Armance et l’ambivalence des génies romantiques du Nord », Stendhal Club, no 100, 1983, p. 533) et J.-P. Weber (dans Stendhal : Les structures thématiques de l’œuvre et du destin, Paris, SEDES, 1969, p. 368).

69 Voir A. Roger, D. et J.-P. Ruiz, La Vie en vert. Bréviaire de la verdolâtrie, Le Roc-Saint-Aulaire, 2004.

70 HP, p. 136.

71 A, p. 32.

72 A, p. 65.

73 A, p. 30.

74 RN, p. 620.

75 Michel Pastoureau, Les Couleurs de notre temps, Paris, Bonneton, 2003, p. 177.

76 Le vert, quoique (ou parce que) parfois doté d’une signification politique antipathique, peut être du côté de la « chasse au bonheur », comme le montrent le ruban vert de la belle carliste qui fascine le « touriste », les volets « vert perroquet » de Bathilde ou le « Chasseur vert » dans Leuwen. Quand Stendhal découvre l’Italie, en 1800, il porte l’uniforme vert des dragons. Et quand il décide de suivre incognito Métilde à Volterra, en 1819, il met des « lunettes vertes ». C’est cela le bonheur : voir la vie en vert.

77 À noter que « vert » peut aussi signifier en langue, et à l’inverse : « ce qui n’est pas mûr », et renvoyer, dès lors, à une immaturité-innocence sexuelle. C’est à cette interprétation que se tient, par exemple, F. Y. Uchida qui entend, dans « Malivert », mali (= mari) vert (= impuissant). Voir L’Énigme onomastique, p. 17.

78 « dans le fait tu es bien jeune, vingt ans et cinq jours ! » (A, p. 35)

79 A, p. 53.

80 A, p. 45.

81 RN, p. 639.

82 A, p. 106.

83 OI2, p. 101.

84 Voir à ce sujet l’article fondateur d’Yves Ansel, « Stendhal littéral », Littérature, no 30, 1978 et son Stendhal littéral, Paris, Kimé, 2001.

85 HB, p. 770.

86 A, p. 30.

87 A, p. 115.

88 Lucien Leuwen cite ce mot que Zulietta a lancé à Rousseau-« Zanetto » (LL, p. 835).

89 A, p. 93.

90 A, p. 141.

91 A, p. 150.

92 A, p. 125.

93 A, p. 46.

94 A, p. 53.

95 A, p. 74.

96 A, p. 38.

97 A, p. 134-136.

98 HP, p. 135.

99 C’est l’étymologie que propose le Littré.

100 A, p. 90.

101 Au point qu’il n’est pas très raisonnable, ou qu’il peut paraître « fantaisiste » de rouvrir ce volumineux dossier. Comme l’atteste un titre de Michel Butor : « Fantaisie chromatique à propos de Stendhal », Les Cahiers du chemin, no 21, Gallimard, 1974.

102 Non pas à cause de la couleur « parme » des violettes – ce qui, malgré les rêveries de Proust, et malgré les « bas violets » de Fabrice, constituerait un anachronisme (le nom n’est utilisé en fonction d’adjectif qu’au début du XXe siècle) –, mais parce que la Chartreuse est associée au blanc : une prophétie de Blanès associe métonymiquement la vie cartusienne au fait de porter « un habit blanc ». Quant à Lamiel (ou L’Amiel, ou Amiel), rien n’interdit d’y voir la couleur du miel, ou plutôt son antonyme strict : l’a-miel (comme il y a, chez Stendhal, une « A-imagination »).

103 Sur la quatrième session des Assises de l’Isère pour l’année 1827, qui était « particulièrement chargée », et notamment sur l’affaire de Claude Jacquet, voir H. Dumolard, Pages stendhaliennes, Grenoble, J. Rey, 1928, p. 74-76.

104 Il est clair que Rouge l’accompagne. » (OI1, p. 917)

105 L’impératrice Joséphine, par exemple, avait coutume de consulter une cartomancienne (Mlle Lenormand), ce dont Pierre Larousse la blâme (dans son Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle).

106 Leçons de rhétorique [1783], traduction française par Pierre Prévost, Genève, 1808, in-8°, vol. 1, p. 358.

107 Ibid., p. 359.

108 HB, p. 550-551.

109 LL, p. 1189.

110 L, p. 897.

111 LL, p. 794-795.

112 La Création chez Stendhal [1951], Paris, Gallimard, coll. Folio-Essais, 1996.

113 A, p. 26.

114 Dans la fameuse lettre à Mérimée du 23 décembre 1826. Stendhal traduit lui-même sa métaphore picturale par : « la peinture par l’imagination du spectateur ». Il ajoute, quelques lignes plus bas : « Le genre de peinture dont je me sers, le genre noir sur du blanc, ne me permet pas de suivre la vérité. » (CG3, p. 600)

115 A, p. 30-31.

116 PLC, p. 234.

117 A, p. 44.

118 Cette « enquête » fait écho à une théorie générale (proposée dans Figures du destin stendhalien, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004). Il s’agit ici de mettre à l’essai et à l’épreuve l’analyse d’ensemble, au risque des inflexions que lui fait subir une œuvre « singulière » (dans tous les sens de l’adjectif).

119 Pascal Quignard, par exemple, l’a employé dans ses Petits Traités.

120 A, p. 71.

121 LL, p. 799.

122 J1, p. 519.

123 J1, p. 525.

124 LL, p. 1095.

125 RN, p. 277.

126 A, p. 149, 152, 183, 186.

127 A, p. 112.

128 A, p. 178. Même « arrêt » sans appel un peu plus loin : « d’après ma condamnation prononcée par le sage Dolier » (A, p. 188).

129 Au message du personnage s’ajoute un avertissement donné par le texte : le nom même du confident vaut pour un présage funeste et l’inscrit du côté de la souffrance et du « deuil » : en ancien français, doler ou dolir signifient « faire souffrir » ou « souffrir », comme l’a noté Jean Bellemin-Noël (L’Auteur encombrant : Stendhal, Armance, Presses universitaires de Lille, 1985, p. 87).

130 RN, p. 240.

131 Yves Ansel a bien démonté (parmi d’autres mécanismes) le truquage du papier « sans origine ; papier imprimé (écriture) sans attribution. Derrière cette non-origine, un Dieu caché, mais présent (prie-Dieu) ». Voir « Le crime de Julien Sorel. Parcours critique », Linguistica e letteratura, no 2, Pise, mai 1977, p. 150. Ce « Parcours critique » fourmille de pistes essentielles à l’intelligence du destin stendhalien.

132 A, p. 110.

133 Pour reprendre le mot qu’utilise Agrippa d’Aubigné dans Les Tragiques (il s’agit de « prophétiser », après qu’ils ont eu lieu, les assassinats des rois Henri III et Henri IV).

134 Dans Armance, les médecins annoncent, dès le début, la mort de la mère d’Octave, et c’est le père qui meurt, à la fin, d’une mort sans cause.

135 Monsieur votre fils me semble appelé à jouer un rôle singulier. […] il faudra peut-être trois ou quatre ans aux nigauds de ce pays pour comprendre Octave », etc. (A, p. 148-149)

136 A, p. 27.

137 CP, p. 24. Dans La Chartreuse, on le sait, « notre héros » c’est Fabrice. Le déplacement du projecteur sur la « duchesse Sanseverina » est d’autant plus piégeant que l’état civil de l’héroïne est fluctuant : dans le roman, Gina changera quatre fois de nom (del Dongo, Pietranera, Sanseverina, della Rovere). Le mariage fonctionne ici comme un équivalent des fuites pseudonymiques et du jeu de masques, et l’annonce du nom comme un leurre (au moins partiel).

138 Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, 1981, p. 351 et 353.

139 CP, p. 154.

140 CP, p. 166.

141 CP, p. 391.

142 CP, p. 341.

143 CP, p. 341.

144 CP, p. 254, 255, 281, 292, 293, 299.

145 A, p. 31.

146 A, p. 31.

147 A, p. 120.

148 Votre neveu sera toujours sur la ligne de la raison. – Mais jamais en deçà ni au delà, reprit le commandeur. » (A, p. 30)

149 On trouvera cette auto-analyse de Stendhal dans A, p. 1428-1429.

150 Cette « coïncidence » des refus, qui s’applique particulièrement à Armance, est la tentation diffuse du discours stendhalien, comme l’a bien noté J.-J. Hamm : « Le refus de l’intrigue c’est aussi le refus des intrigues. “Que l’on me laisse ma vie idéale”, dira Julien Sorel. Il inachèvera son roman dans un geste meurtrier qui fera éclater l’archétype. » (« L’achèvement et son envers : de l’œuvre au lecteur », dans Colloque de Cerisy-la-Salle (30 juin-10 juillet 1982), textes recueillis par Philippe Berthier, Aux amateurs de livres, 1984, p. 30).

151 A, p. 50.

152 A, p. 168-169.

153 Octave ne désirait rien. » (A, p. 29)

154 RN, p. 298.

155 T2, p. 39.

156 A, p. 34 et suiv.

157 A, p. 63 et suiv.

158 A, p. 113.

159 A, p. 174.

160 Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 93 n. 1.

161 P. Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1977, p. 143.

162 A, p. 33.

163 CP, p. 292.

164 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, dans Œuvres complètes, II, p. 1106.

165 G. Genette, Figures III, p. 93.

166 Ibid., p. 212.

167 Ibid., p. 93.

168 Stendhal et les signes », Romantisme, no 3, 1972, p. 67-68.

169 A, p. 174.

170 A, p. 175, 177.

171 A, p. 30, 38.

172 A, p. 46.

173 Octave dit à son amie que dans sa jeunesse il avait eu la passion de voler. Armance fut atterrée des détails affreux dans lesquels l’imagination d’Octave se plut à entrer sur les suites funestes de cette étrange faiblesse. » (A, p. 152)

174 A, p. 60.

175 A, p. 60.

176 A, p. 39.

177 A, p. 61.

178 « La lecture comme construction », dans Les Genres du discours, Paris, Seuil, 1978, p. 95.

179 Dans Stendhal et le roman. Essai sur la structure du roman stendhalien, Aran, Grand Chêne, 1979, p. 216, 218, 221-222, 233-234, notamment.

© UGA Éditions, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540