Introduction
p. 7-40
Texte intégral
Imaginaire et spatialité
1Interroger l’imaginaire d’un individu, d’un groupe ou d’une période historique, c’est interroger les mouvements de l’esprit, l’apport de la culture aux perceptions communes, la façon dont les groupes humains se représentent le monde. La saisie de cet imaginaire est donc profondément problématique du fait qu’elle ne puisse se réaliser de manière directe : impossible d’aller voir « dans la tête » des individus pour comprendre leur façon d’appréhender le monde. Il faut nécessairement en passer par l’étude de certaines productions médiatiques, comme des textes ou des images par exemple. L’imaginaire ne peut donc être appréhendé que secondairement et ne peut être approché que de façon indirecte. « Tissu complexe d’affects et de représentations1 », comme le définit Jean-Jacques Wunenburger, il ne peut être qu’un objectif, une visée lointaine pour le scientifique. Difficile à définir du fait qu’il puisse désigner une partie de l’identité d’un seul individu ou de celle de toute une communauté, qu’il voyage entre les structures conscientes et inconscientes de l’esprit humain, mais aussi qu’il s’incarne dans des productions culturelles très diverses, l’imaginaire ne cesse de poser problème et de faire naître des questions plus qu’il n’apporte de réponses. C’est pour toutes ces raisons qu’il est un objet d’étude riche et stimulant, capable d’être la source de réflexions originales, de regards renouvelés sur des objets déjà balisés, ou encore de liens nouveaux entre des œuvres au premier abord très éloignées.
2À la fin des années 1970, Évelyne Patlagean faisait le constat d’un champ nouveau et prometteur pour l’histoire, celui de l’imaginaire, et proposait de définir le terme comme « l’ensemble des représentations qui débordent la limite posée par les constats de l’expérience et les enchaînements déductifs que ceux-ci autorisent2 ». L’imaginaire se situerait donc dans une zone de « débordement », il représenterait ce qui dépasse l’expérience, ce qui a trait à un ajout par rapport à la perception commune. Se concentrer sur l’imaginaire consisterait donc à prendre en compte la part culturelle de la perception, de l’entendement et de l’imagination, soit la capacité qu’ont les individus à transformer le réel perçu en y imprimant la marque de leur identité. Plus précisément, l’imaginaire appartiendrait, selon Jacques Le Goff, au vaste domaine de la représentation, autrement dit aux « traduction[s] mentale[s] d’une réalité extérieure perçue3 ». À l’intérieur de ce vaste domaine qu’est la représentation, l’imaginaire se matérialise dans l’ensemble des productions artistiques, il correspond aux images effectivement produites pour imprimer la marque des individus sur le réel. Il est la traduction « créatrice4 » des perceptions incarnée en images, qu’elles soient littéraires ou visuelles. Le Goff distingue ainsi l’imaginaire de deux autres concepts qui lui sont proches, le symbolique et l’idéologie. Tandis que le premier désigne les processus de signification associés aux images ou aux objets, le second correspond à une « conception du monde5 » à travers laquelle il devient possible d’organiser le réel et de lui assigner un sens dans un cadre prédéfini. Bien que l’imaginaire entretienne des liens avec ces deux autres concepts, il s’en démarque en ce qu’il est une instance de représentation. S’il peut être influencé par une idéologie, ou encore orienter la signification d’une image, il est avant tout un processus de fabrication d’images poétiques. Dès lors, se concentrer sur l’imaginaire d’un artiste, d’une communauté ou d’une période, c’est étudier les œuvres artistiques que cet artiste, cette communauté ou cette période ont produites pour essayer de dégager une partie du système de représentation qui préside à leur élaboration. L’imaginaire appartient donc au domaine de la représentation mais il en constitue la part créative et poétique.
3En outre, Jacques Le Goff précise que l’imaginaire est composé de sous-ensembles correspondant à des champs de représentations divers. Il est ainsi plus juste de parler des imaginaires pour essayer de comprendre l’ensemble des champs de la représentation d’un auteur ou d’une époque. Beaucoup de chercheurs s’étant intéressés à cette notion ont essayé de construire des typologies de l’imaginaire. Lucian Boia, par exemple, a proposé huit « ensembles », « susceptibles […] de couvrir l’essentiel d’un imaginaire appliqué à l’évolution historique6 ». Ces typologies peuvent varier en fonction de l’échelle prise en compte – s’il s’agit d’un imaginaire individuel ou collectif – et vraisemblablement aussi en fonction de la période étudiée. On pourrait distinguer par exemple un imaginaire scientifique prépondérant à partir de la période moderne, lequel serait beaucoup moins structurant dans les périodes antérieures7.
4Dans les pages qui vont suivre, je me limiterai à étudier un type d’imaginaire particulier, lié à l’espace. Lorsqu’il tente de distinguer quelques-unes des grandes catégories de l’imaginaire, Jean-Jacques Wunenburger évoque notamment « l’imaginaire de l’espace8 », en insistant sur l’importance qu’y occupe la « cité », et en considérant le mythe de la fondation de Rome comme un « prototype » de cet imaginaire spatial. Plus récemment, des géographes ont tenté de définir les contours d’un « imaginaire géographique » qui permettrait de mieux comprendre les mécanismes présidant aux relations entre les groupes sociaux et les espaces qu’ils habitent. Fondées sur des réflexions déjà anciennes qui tentaient de dépasser la perspective fonctionnaliste de la géographie, ces recherches mettent au-devant de leur réflexion la relation entre l’espace et les représentations. Ainsi, l’imaginaire géographique serait ce « qui structure le regard comme l’usage que nous faisons du territoire9 ». Dès lors, considérer les données objectivables de l’espace est insuffisant pour en saisir l’importance pour un groupe social. Il est nécessaire de se pencher sur les représentations que ce groupe produit à partir de cet espace. L’imaginaire géographique est ainsi à la base de la constitution de lieux, qui ne sont pas seulement des parties de l’étendue auxquelles sont attribuées des fonctions, mais aussi des zones spatiales définies par des affects, des histoires, des mémoires et des valeurs : « L’imaginaire est ainsi consubstantiel de la raison, et les lieux, fussent-ils abstraits ou réels, constituent autant de médiateurs de la mémoire ou d’un idéal et de leurs récits respectifs10. » Il est donc primordial de se focaliser sur la représentation des lieux pour saisir la façon dont s’incarne ce type d’imaginaire au cœur des groupes humains.
5Je propose pour ma part d’appeler « imaginaire topographique » l’ensemble des valeurs et des idées qui déterminent les représentations de l’espace que nous étudierons ici. J’utilise cet adjectif plutôt que celui de « géographique » pour préciser l’objet des analyses filmiques qui composent les parties de cet ouvrage. L’emploi de ce terme voudrait circonscrire un type de représentations plus restreint que toute représentation « géographique ». Le mot n’est pas entendu dans son acception disciplinaire, mais plutôt selon son étymologie, soit « l’écriture d’un lieu », ou plus exactement la « description détaillée d’un lieu11 ». L’imaginaire topographique regrouperait donc les affects, les idées, les valeurs et les représentations qui président à l’élaboration d’images portant sur la description de lieux. Mais cet imaginaire ne s’incarnerait pas autrement qu’à travers ces images ; ce sont donc elles qu’il faut comprendre pour en saisir les contours. De quelles façons les cinéastes décrivent et produisent un lieu ? Quel imaginaire topographique préside à leurs choix formels ? Comment interpréter les lieux filmiques ainsi créés ? Pour répondre à ces questions, je me focaliserai sur un petit nombre d’œuvres cinématographiques qui ont été décisives pour le prolongement, l’évolution ou la transformation d’un certain imaginaire topographique. Avant cela, nous allons voir que plusieurs réflexions concernant les lieux ont joué un rôle important dans la constitution d’un imaginaire topographique à partir de la fin du xviiie siècle, imaginaire qui étendra son influence durant les deux siècles suivants. Sans chercher à établir une généalogie ni une définition figée du terme de « lieu12 », je vais brièvement revenir sur la façon dont il a été utilisé dans un certain nombre de discours et investi par les représentations visuelles au cours du xixe siècle. Ces quelques rappels historiques seront également l’occasion de revenir sur le rôle qu’ont joué les images au xixe siècle dans la recomposition des idées et des représentations associées à l’espace. Fruit d’une histoire technique, le cinéma est aussi le résultat d’une pensée de l’image qui se voit liée, après la Révolution française et dans les années qui ont suivi, à la création d’une nation fondée notamment sur un territoire et un patrimoine commun.
Nouveaux lieux, nouvelles images
6Il est possible de relever l’émergence d’un imaginaire topographique moderne, qui prendrait ses racines au tournant du xviiie et du xixe siècle, au moment où la France est bouleversée par la Révolution. Comme l’ont montré nombre de commentateurs13, cet événement majeur a été un tournant décisif dans l’appréhension des monuments et de l’espace public. Suite à la destruction d’édifices associés à la monarchie et au clergé durant les mois qui ont suivi la prise de la Bastille, plusieurs observateurs ou acteurs de la Révolution se sont levés pour proclamer l’importance de la sauvegarde de ces monuments. Durant la dernière décennie du xviiie siècle, des individus aussi différents que le journaliste Aubin-Louis Millin, l’abbé Grégoire – acteur important de la Révolution –, ou encore le conservateur de musée Alexandre Lenoir, tenteront par différents moyens de promouvoir une idée neuve : la conservation des « monuments historiques », notion qui sera d’ailleurs inventée par Millin durant cette période. Tandis que, dans ses discours à la Convention, Grégoire essaie d’alerter ses contemporains sur le danger que représente la destruction des monuments pour la mémoire nationale, Lenoir conçoit son « musée des Monuments français », d’abord pour sauver de la destruction certaines parties d’édifices comme des bas-reliefs ou des statues, mais aussi pour présenter au public une histoire nationale à partir des monuments et non plus seulement des textes.
7Ces premières actions et réflexions vont donner lieu à des discussions et des débats au début du xixe siècle quant à la façon de considérer ces monuments devenus obsolètes pour beaucoup de contemporains. Alors que Jules Michelet confessera dans son journal que ce sont ses visites régulières au musée de Lenoir, lorsqu’il était adolescent, qui lui ont procuré ses premières inclinations pour le passé et l’histoire14, Chateaubriand quant à lui dénonce le fait de séparer les monuments de leurs lieux originels. Dans son Génie du christianisme, il défend la conservation des monuments d’une façon opposée à celle d’Alexandre Lenoir qui les extrayait de leur environnement. Pour lui, c’est dans son lieu qu’un monument exprime le mieux son histoire et déploie sa puissance émotionnelle. Citant Bernardin de Saint-Pierre, pour qui « chaque chose doit être mise en son lieu », l’auteur défend une idée qui marquera le siècle : « Ces […] monuments changés de place, auraient perdu leur principale beauté, c’est-à-dire leurs rapports avec les institutions et les habitudes des peuples15. » Le monument tire sa beauté et son identité de ce qui l’entoure et de la vie du peuple qui habite le lieu. Cette relation de complémentarité que défend Chateaubriand entre le monument, le lieu et les pratiques vernaculaires de ses habitants sera décisive pour l’élaboration d’une conception du lieu comme espace de mémoire et de tradition.
8La Révolution française aura donc fait naître de nouvelles considérations de l’espace public, dans lequel il convient désormais de conserver certains monuments dont la fonction sociale se déplace d’une expression du pouvoir à l’incarnation d’une histoire. Cette nouvelle appréhension de l’espace va produire à son tour de nouveaux questionnements qui animeront profondément le xixe siècle : comment conserver ces témoins de l’histoire ? Qu’est-ce qui fait l’intérêt du monument entre sa valeur architecturale intrinsèque et son contexte géographique ? Comment trier, organiser, présenter et représenter ces monuments ?
9Après la période impériale, Victor Hugo est l’une des premières figures à prendre la plume pour dénoncer le vandalisme qui ne cesse de progresser depuis la Révolution. En 1825, le jeune poète de vingt-trois ans publie dans La Revue des deux mondes un pamphlet contre les destructeurs des monuments anciens qui ravagent la France. C’est vers les monuments du Moyen Âge que se porte le regard de Hugo : « Tous les genres de profanation, de dégradation et de ruine menacent à la fois le peu qui nous reste de ces admirables monuments du Moyen Âge, où s’est imprimée la vieille gloire nationale, auxquels s’attachent à la fois la mémoire des rois et la tradition du peuple16. » C’est donc dans les monuments du passé – à la fois témoins de la grandeur monarchique et fruits du labeur populaire – que se trouve l’identité nationale qui rassemble tous les citoyens, qu’ils soient défenseurs de la Monarchie ou de la République.
10Mais c’est surtout en 1831 avec la publication de Notre-Dame de Paris que Hugo se fait le porte-parole des monuments du passé. Le roman permet à son auteur de développer une véritable théorie du lieu qui voit le monument, considéré comme support de représentation de l’histoire, être détrôné par l’écriture et l’imprimerie. Arrêtons-nous sur l’épisode fameux dans lequel Hugo explicite sa pensée à travers les réflexions de son personnage Frollo : depuis la fenêtre de son bureau, ce dernier contemple les murs de l’édifice. Son regard glisse sur les façades de la cathédrale et vient se poser sur un livre ouvert sur sa table de travail. La sentence qu’il proclame alors exprime la pensée de l’écrivain : « Hélas ! dit-il, ceci tuera cela17. » Le texte venant ainsi concurrencer et remplacer l’histoire transmise à la vue par le monument. Dans le chapitre suivant uniquement consacré à l’explication de la phrase du personnage, Hugo en appelle à la sauvegarde des monuments historiques, seuls capables de retranscrire le mouvement de l’histoire : « Toute civilisation commence par la théocratie et finit par la démocratie. Cette loi de la liberté succédant à l’unité est écrite dans l’architecture18. » Le livre et la presse vont supplanter la primauté de l’architecture comme médiateur de la pensée humaine, mais ils ne pourront jamais exprimer ou faire ressentir son long développement spirituel :
Sous la forme imprimerie, la pensée est plus impérissable que jamais ; elle est volatile, insaisissable, indestructible. Elle se mêle à l’air. Du temps de l’architecture, elle se faisait montagne et s’emparait puissamment d’un siècle et d’un lieu. Maintenant elle se fait troupe d’oiseaux, s’éparpille aux quatre vents, et occupe à la fois tous les points de l’air et de l’espace19.
11L’opposition construite ici par la séparation en deux phrases distinctes, entre d’une part l’occupation d’un lieu par l’architecture et le mouvement dans l’espace du papier, exprime le sentiment d’un siècle qui voit se développer les moyens de communication au détriment de l’importance accordée à la stabilité des lieux. Au monument qui éclaire de sa longévité un lieu singularisé par une disposition géographique, mais aussi des pratiques, des souvenirs et des valeurs propres, s’oppose désormais le papier volatil qui passe de main en main et peut se reproduire à l’infini. Au lieu qui sauvegarde et qui conserve, s’oppose l’espace mobile du papier qui oublie et accumule. Cette opposition entre le lieu et l’espace établie par Hugo est centrale pour la définition du premier des deux termes. Elle sera reprise et développée dans un grand nombre de réflexions essayant de circonscrire ce que peut recouvrir le mot.
12Les prises de position d’écrivains et hommes politiques comme Victor Hugo, ainsi que les nouvelles perceptions de l’espace public liées aux bouleversements qui ont suivi la Révolution vont mener, surtout à partir de 1830, à la création d’administrations chargées de veiller à la sauvegarde des monuments, considérée à partir de cette période comme une cause nationale. La première d’entre elles en importance est la Commission des monuments historiques fondée en 1837 pour soutenir l’action de Prosper Mérimée, inspecteur général des Monuments historiques depuis 1834. Ce dernier va parcourir la France durant plusieurs décennies pour organiser les travaux de restauration et recenser l’état des monuments pouvant être sauvés. L’objectif de la Commission est de restaurer le patrimoine immobilier de la France, tout en renforçant la constitution d’une nation que cette institution tente d’unifier par l’intermédiaire des monuments. En effet, les différentes autorités politiques et administratives ont bien perçu l’importance de la restauration et de la promotion des monuments historiques pour homogénéiser les régions françaises et les rassembler autour d’un patrimoine commun renforçant la cohésion nationale.
13Cette dimension nationaliste de la prise en charge des monuments historiques caractérise en profondeur l’évolution des institutions patrimoniales, et sera un des points centraux des conflits concernant la politique patrimoniale, opposant les instances nationales aux acteurs locaux20. Ainsi, il existe une relation historique entre les monuments, les lieux et la nation, qui trouve son origine dans le contexte de « reterritorialisation » de la mémoire au xixe siècle dans l’espace public, et qui se poursuit encore aujourd’hui. Olivier Lazzarotti a clairement formulé l’enjeu politique de légitimation de ce triptyque : « Les monuments ne parlent pas de lutte des classes comme moteur de l’histoire. En tout cas, on ne leur fait pas dire21. » Au contraire, ce qui se joue au sein des institutions patrimoniales émergeant autour de 1830, c’est bien l’imposition d’une mémoire nationale unifiée : « L’étatisation est donc la voie de ces élites qui ont ainsi réussi, en partie du moins, avec la révolution de Juillet, leur “coup d’État monumental” : faire passer ses propres souvenirs, voire ceux qu’elles auraient aimé avoir, pour mémoire et s’en assurer le monopole. Tel est, alors, avec la force des savoirs érudits, le pouvoir des “sachants”22. » La Commission des monuments historiques permet ainsi de doter le pays de moyens pour sauvegarder et restaurer un certain nombre d’édifices considérés désormais comme des monuments historiques, tout en façonnant une mémoire nationale capable de construire une histoire commune.
14Dans ce vaste mouvement de patrimonialisation du territoire national, les images vont jouer un rôle déterminant. Elles vont accompagner les initiatives institutionnelles et politiques en promouvant le dessin in situ, en accordant une importance considérable aux informations géographiques et historiques associées aux motifs représentés, ainsi qu’en laissant toute leur place aux particularités locales qui s’expriment aux abords des monuments, au sein de lieux singuliers, comme les gestes, l’habillement, ou encore les pratiques sociales : « […] les planches de grand format en hors-texte recomposent un ensemble fictif en intégrant tel édifice vu de près dans les lointains caractéristiques de la région, en insérant tel exemple typique de la flore, tel personnage doté du costume local dans un site immanquablement historique23 ! » Une myriade d’ouvrages illustrés sont publiés au cours du xixe siècle, dont les plus vastes et les plus importants sont ceux composant la série des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, dirigée pendant plusieurs décennies par Isidore Taylor et Charles Nodier24. Les régions françaises vont être parcourues, croquées, dessinées, mais aussi lithographiées et photographiées par un grand nombre d’artistes-voyageurs, inconnus ou prestigieux, comme Alexandre-Évariste Fragonard ou Louis Daguerre.
15Le daguerréotype puis la photographie vont pleinement participer à ce mouvement de sauvegarde patrimoniale par l’image. Très vite en effet, la Commission des monuments historiques mandate cinq photographes25 pour constituer un catalogue photographique des monuments historiques. La « Mission héliographique » donnera lieu à 258 clichés représentant 175 édifices, ruines, quartiers ou passages. Ainsi, le nouvel appareil emblématique de la modernité technique du xixe siècle va être mis au service du patrimoine et du passé, comme le souligne Anne de Mondenard dans son étude sur la Mission héliographique : « Et c’est donc un paradoxe de la photographie que de lui voir assigner, dès son invention, non pas la reproduction d’une société tournée vers l’avenir mais la résurgence et la promotion de vestiges du passé26. » En effet ce n’est pas le présent qui intéresse la Commission des monuments historiques, comme c’est le cas pour les ouvrages illustrés qui tentent de rendre compte de la coexistence des monuments anciens avec les habitants de la région, mais plutôt d’immortaliser, de recenser, de trier et d’archiver les monuments historiques du pouvoir. La promotion de la photographie par l’État doit servir la promotion de l’État lui-même, d’abord pour façonner sa glorieuse histoire, mais aussi pour contrôler et organiser le territoire autour des monuments sélectionnés au préalable par la Commission des monuments historiques : « La photographie a été amplement rangée du côté des pouvoirs pour en figurer abondamment les représentants, les lieux, les emblèmes, les actes […]27. » Et, plus précisément : « La photographie ne voit alors de la ville que la scène du pouvoir : les monuments qui l’ancrent dans le passé, et les grands travaux urbains qui l’ancrent dans l’avenir. Mais les hommes, les ouvriers, les contremaîtres, les passants, les flâneurs, etc., fussent-ils à l’arrêt, sont absents, ou presque, des photographies28. » C’est ainsi que pendant plusieurs décennies la photographie va servir à produire des images des lieux de pouvoir, à organiser le territoire, à trier et hiérarchiser ce qui doit être conservé dans une mémoire nationale et ce qui doit être oublié.
16Cette dynamique va toucher bon nombre de pays européens, prenant différents visages en fonction des particularités nationales et faisant naître de nouveaux « besoins figuratifs29 ». Au Royaume-Uni ou en Allemagne par exemple, des projets se concrétisent pour constituer des catalogues décrivant des monuments nationaux, des sites régionaux, et des coutumes locales30. En Italie, le daguerréotype puis la photographie sont très vite utilisés pour satisfaire les demandes en images des voyageurs en provenance de pays européens. Les premiers touristes qui viennent accomplir le voyage en Italie sur les traces de Goethe désirent garder un souvenir de leurs excursions autour des monuments romains ou vénitiens. De nombreuses entreprises sont mises sur pied pour proposer des catalogues de photographies reproduisant des monuments de l’Antiquité ou de la Renaissance. Mais tandis que les voyageurs étrangers et les entrepreneurs de la capitale enregistraient le patrimoine antique, d’autres ateliers, notamment siciliens et napolitains, se focalisaient sur la représentation de situations contemporaines dans les villes et villages du sud, sur les paysages méditerranéens et les coutumes folkloriques. Au moment où l’Italie lutte pour constituer son indépendance, ces photographes accompagnent ce mouvement en fabriquant une unité nationale contemporaine qui dépasse ou prolonge le passé mythique du pays :
Les photographes deviennent les interprètes des conquêtes sociales, politiques et économiques du Risorgimento, et célèbrent la naissance d’une nouvelle Italie, une nation qui, par-delà ses racines, doit surtout reconnaître et renforcer son identité contemporaine, faite, outre sa tradition artistique millénaire, de réalités industrielles et commerciales31.
17En Autriche-Hongrie, où ce mouvement s’est manifesté de façon un peu plus tardive, il sera demandé à l’historien de l’art Aloïs Riegl de mener une réflexion sur la place des monuments et la façon de les conserver au sein de l’espace public. Dans son ouvrage, Le Culte moderne des monuments, paru en 1903, le théoricien du « vouloir artistique » essaie de montrer que l’attrait pour les monuments anciens ainsi que pour les lieux qui en sont les écrins – incluant les espaces naturels, les édifices domestiques et les pratiques vernaculaires – est le phénomène culturel le plus important du xixe siècle : « Qu’une telle réorganisation [de la conservation des monuments publics] apparaisse aujourd’hui, aux yeux de tous, comme une urgence est la conséquence inévitable de la profonde mutation qui, au cours des dernières années, a affecté nos conceptions de la nature du culte des monuments et ses exigences32. » Pour Riegl, cette mutation trouve sa source dans la « valeur de remémoration », une valeur accordée aux monuments par les sociétés européennes depuis la fin du xviiie siècle, et qui attribue à ces derniers la capacité de plonger leurs observateurs dans un passé dont seuls subsistent ces témoins laissés à la postérité. Avant cela, les monuments étaient considérés principalement à partir de leur conformité ou non à un style appartenant à une histoire des formes architecturales. La valeur de remémoration va bouleverser cette appréhension en attribuant à n’importe quel édifice la capacité de témoigner d’un passé inaccessible sans lui.
18De cette valeur de remémoration sont nées au cours du xixe siècle deux valeurs secondaires. La première, la « valeur historique », bat en brèche l’idée axiologique selon laquelle il y aurait des canons esthétiques intangibles et universels que les artistes se doivent de respecter. C’est durant cette période que l’on a estimé que chaque œuvre, chaque monument pouvait détenir une « signification propre », transformant ainsi les « monuments d’art » en « monuments d’histoire »33. Autrement dit, il ne s’agissait plus d’étudier les monuments selon leur conformité à un style, mais plutôt de les considérer comme des documents nous renseignant sur le contexte social et historique ayant déterminé leur réalisation. La valeur historique attribuée aux monuments a permis aux chercheurs d’entamer des études précises et « objectives », et aux politiques de concevoir des institutions de sauvegarde de ces mêmes monuments.
19Au sortir du xixe siècle et à l’aube du xxe, une deuxième valeur se fait jour, ou plutôt une deuxième valeur secondaire au sein de la valeur de remémoration. Alors que la « valeur d’histoire » relevait d’un objectif scientifique de compréhension, la « valeur d’ancienneté » vise au contraire à déceler dans les monuments les traces visibles du temps en laissant toute sa place à la subjectivité du sujet percevant. Cette valeur secondaire accorde aux monuments usés par le passage du temps la capacité de produire des émotions et de faire naître des sensations nouvelles. Si, pour Riegl, cette valeur d’ancienneté est la plus « moderne » des valeurs accordées aux monuments, ce n’est pas simplement parce qu’elle est la plus récente, c’est surtout parce qu’elle peut être appréciée par le plus grand nombre. Alors que la valeur historique demande un socle d’érudition important passant par l’étude et la recherche, la valeur d’ancienneté s’adresse aux sens des individus et principalement à la vue. Tout le monde, en somme, peut être touché par la contemplation d’un édifice dont sont visibles les traces du temps, et ainsi s’intéresser à l’histoire des sociétés. La valeur historique et la valeur d’ancienneté sont donc les deux versants complémentaires de la valeur de remémoration qui prend racine à la fin du xviiie siècle et permet de reconsidérer en profondeur les monuments qui nous entourent.
20En outre, cette évolution des valeurs attribuées aux monuments a également amené à intégrer à ces derniers l’environnement naturel : c’est « l’intérêt pour le paysage qui, au-delà de la protection de certaines espèces végétales et de forêts entières, a conduit à imposer une protection légale des “monuments naturels” et donc à inclure des masses de matière non organique dans la catégorie des entités à protéger34 ». Ce ne sont plus seulement les édifices qu’il s’agit de conserver, mais également toute zone spatiale investie d’une mémoire ou de valeurs partagées par un groupe social, comme une zone naturelle, des éléments végétaux mais aussi minéraux.
21Puisque l’époque moderne accorde désormais une valeur de remémoration aux monuments, il devient nécessaire de trouver des outils permettant de les conserver tout en laissant agir le passage du temps pour en accroître la valeur d’ancienneté. Alors que l’historien exige un monument inchangé, conservé dans son état originel, le romantique demande au contraire à pouvoir contempler le travail de la nature sur chacune des pierres de l’édifice. Ce paradoxe, comme nous le dit Riegl, semble au premier abord insoluble. En effet, comment permettre à l’historien de l’art de mener des recherches conformes à l’intérêt historique, tout en laissant le monument se dégrader pour permettre à n’importe quel individu de profiter des sensations produites par la vue d’un monument en perpétuelle évolution ? Comme beaucoup de ses contemporains, Riegl trouve la solution à son problème dans les progrès des appareils d’enregistrement et de production d’images, et en premier lieu la photographie :
[…] compte tenu du développement croissant des moyens techniques et artistiques de reproduction, il est permis d’espérer que, dans un futur plus ou moins proche (c’est-à-dire lorsqu’auront été inventées une photographie couleur absolument irréprochable et une technique de fac-similé), nous disposerons de substituts presque parfaits aux documents originaux, et qu’il serait ainsi possible de répondre de manière à peu près satisfaisante à cette exigence de la recherche historique qui constitue l’unique source potentielle de conflit avec le culte de l’ancienneté, sans pour autant faire subir à l’original des interventions humaines susceptibles d’entamer sa valeur d’ancienneté35.
22Aloïs Riegl voit donc dans l’usage de ces nouveaux appareils la possibilité de résoudre le paradoxe de l’intérêt moderne pour les monuments. Grâce aux techniques photographiques – et déjà également au cinématographe, au moment où Riegl s’exprime – le culte moderne des monuments pourra trouver à s’épanouir quelles que soient les voies qu’il privilégie.
23Qu’il s’agisse de la France, du Royaume-Uni, de l’Italie ou encore de l’Allemagne et de l’Autriche, et bien que chacun de ces pays revête des particularités nationales, tous voient éclore des mouvements et des réflexions cherchant dans la photographie et le cinéma de nouveaux moyens de représenter des lieux, qu’ils soient naturels ou urbains, qu’ils s’insèrent au cœur du pouvoir ou dans ses marges.
24Ces quelques exemples issus de divers pays européens permettent de souligner le caractère transnational de la patrimonialisation de l’espace. Un nouveau réseau d’institutions, de discours et d’images construit – autant qu’il est construit par – un nouvel imaginaire topographique. Dans tous ces pays, il s’agit de façonner, notamment à l’aide des images, des identités nationales s’incarnant dans des lieux singularisés et patrimonialisés. De ce fait, il était nécessaire que la croyance envers la propriété « indicielle » de la photographie soit entretenue pour répondre au besoin toujours plus vif de constituer des images comme autant de preuves d’une identité nationale. François Brunet insiste sur le caractère culturellement construit de cette fonction de l’appareil :
La fonction « documentaire » de la photographie obéissait à un impératif politique, à un projet national pour lequel la représentation valait recouvrement d’une mémoire collective. […] Bien plus que dans une vision futuriste de la reproduction technique, l’idée de photographie ainsi produite s’insérait dans une stratégie mémorielle et monumentale promise à un avenir durable36.
25Cette « fonction documentaire » fondée sur la croyance dans la propriété indicielle des images photographiques est donc promue et alimentée dans le but de répondre à des besoins d’images nouvelles capables d’exalter une mémoire nationale.
26Ce mouvement transnational va dépasser les frontières européennes, puisqu’il aura de fortes répercussions outre-Atlantique, influençant de façon décisive le rôle des images dans la conquête de l’Ouest américain durant laquelle les « monuments naturels » comme les nomme Riegl, vont remplacer les monuments historiques européens comme témoins d’un passé mythifié. Il sera également investi par les sociétés occidentales pour promouvoir et légitimer les conquêtes coloniales, renforcées par un discours pseudo-scientifique de découvertes archéologiques, ainsi que par une volonté de constituer des typologies à partir des territoires peu connus ou inconnus. Dès les tous premiers moments de diffusion de l’appareil inventé par Daguerre et Niépce, lors de son fameux discours devant les députés réunis à la chambre le 3 juillet 1839, François Arago inscrit le daguerréotype au registre des moyens et outils indispensables autant à la Commission des monuments historiques pour réaliser sa mission patrimoniale au sein de l’espace national, qu’aux savants pour classer et répertorier les lieux traversés lors d’expéditions coloniales ou militaires :
Ces souvenirs où les savants, où les artistes, si zélés et si célèbres attachés à l’armée d’Orient, ne pourraient, sans se méprendre étrangement, trouver l’ombre d’un blâme, reporteront sans doute les pensées vers les travaux qui s’exécutent aujourd’hui dans notre propre pays, sous le contrôle de la Commission des monuments historiques. D’un coup d’œil, chacun apercevra alors l’immense rôle que les procédures photographiques sont destinées à jouer dans cette grande entreprise nationale.
[…] Pour copier les millions et millions d’hiéroglyphes qui couvrent, même à l’extérieur, les grands monuments de Thèbes, de Memphis, de Karnak, etc., il faudrait des vingtaines d’années et des légions de dessinateurs. Avec le Daguerréotype, un seul homme pourrait mener à bonne fin cet immense travail37.
27Le daguerréotype est donc promu avant tout au titre de l’objectif patrimonial que s’est donné le pays, mais aussi à celui de l’expansion territoriale, par le biais de la compréhension et de la classification des productions culturelles étrangères, et surtout orientales. Dans les années suivantes, quantité d’ouvrages seront publiés qui narrent les récits de voyageurs, accompagnés de daguerréotypes puis de photographies qui marqueront durablement les représentations de l’Orient, et dont le cinéma sera l’un des héritiers38.
28Au tournant du xviiie et du xixe siècle, la naissance du grand mouvement de patrimonialisation de l’espace public accompagne un nouvel imaginaire spatial, et plus précisément « topographique », qui redéfinit la perception des lieux. Des monuments et des espaces naturels sont sauvés de la destruction ou de la dégradation, sont recensés, classés et décrits dans le but de constituer une identité nationale. Au sein de ce phénomène culturel, l’image joue un rôle prépondérant pour promouvoir ces lieux. De nouvelles considérations sur la représentation apparaissent, comme celle de la précision géographique, du dessin ou de la prise de notes in situ, mais aussi l’expression des sentiments ressentis au contact du lieu ou encore de la coexistence des monuments et des habitants locaux. Le dialogue entre le texte et l’image se fait plus dense, les ouvrages illustrés proposant des descriptions de lieux se multiplient et participent à renouveler l’image du pays et le sentiment national.
29Le cinéma sera bien sûr tributaire de cet imaginaire. Dès ses premières années, il s’inscrit dans les pas des écrivains, dessinateurs et photographes qui parcourent le pays et le monde pour y rapporter des images. Que ce soit les entreprises des frères Lumière en France ou celle d’Edison aux États-Unis notamment, l’envoi d’opérateurs aux quatre coins du monde répond d’une démarche semblable à celle des artistes et éditeurs des décennies précédentes. Les opérateurs se focalisent sur les monuments canoniques des régions qu’ils traversent, et cherchent le plus souvent à retrouver ou à construire des types spatiaux, en insistant sur les particularités locales. Plus tard, l’« intégration narrative39 » des films et la constitution d’industries cinématographiques autonomes vont mettre au second plan la fonction descriptive du cinéma au profit du récit. Pour autant, cet imaginaire topographique va bien se déployer dans les films, et ce de multiples façons. En retour, certains films vont questionner les représentations spatiales pour les faire évoluer et en proposer de nouvelles. Les études de cas qui suivent se concentrent donc sur des cinéastes qui ont partie liée avec cet imaginaire topographique, qui en sont les héritiers, mais qui s’en sont également saisis pour le transformer, et dont les films ont repensé avec leurs moyens propres le déploiement pour proposer de nouvelles constructions figuratives de l’espace et des lieux.
Considérations actuelles sur la notion de « lieu »
30Ce terme de « lieu » a été l’objet d’une attention renouvelée depuis quelques décennies, dans plusieurs disciplines. Des chercheurs de tous horizons se sont demandé ce que recouvre cette notion, de quelle façon elle se distingue d’autres plus usitées, comme celle d’« espace ». Dans le cadre des études cinématographiques la notion a aussi été utilisée pour déterminer de nouveaux objets d’étude ou pour repenser certains aspects de l’analyse filmique.
31En matière d’histoire, les trois volumes consacrés aux « lieux de mémoire40 » que Pierre Nora a dirigés dans le courant des années 1980 avaient pour objectif de définir un ensemble d’espaces sociaux, de pratiques et de symboles qui ont participé, et participent toujours, à façonner la mémoire nationale. Ce travail a été au départ d’une grande réflexion sur la place des lieux dans nos sociétés contemporaines. Si la formule « lieu de mémoire » s’est imposée après la publication de ces travaux, il faut préciser que l’auteur accordait à la notion de « lieu » une très large acception : les lieux de mémoire « sont lieux, en effet, dans les trois sens du mot, matériel, symbolique et fonctionnel, mais simultanément, à des degrés seulement divers41 ». Dans cette perspective, l’hymne national ou un manuel scolaire deviennent des lieux de mémoire42. Pour ma part, j’accorderai à la notion un champ d’action plus restreint, à savoir celui d’un espace effectivement occupé par des individus.
32Dans les mêmes années, Michel de Certeau publie une série d’ouvrages dont l’objectif est d’examiner la façon dont les populations élaborent des pratiques quotidiennes pour organiser le commun ainsi que pour se définir. La description et l’analyse de ces « manières de faire » doivent permettre de comprendre comment, face à des mécanismes de pouvoir qui s’imposent aux sociétés par le biais d’un certain nombre d’institutions, les populations développent un arsenal de « tactiques » pour détourner, voire se réapproprier ces mécanismes :
Les récits dont cet ouvrage est composé prétendent raconter des pratiques communes. Les introduire avec les expériences particulières, les fréquentations, les solidarités et les luttes qui organisent l’espace où ces narrations se fraient un chemin, ce sera délimiter un champ43.
33À titre d’exemple, l’auteur mentionne la réception des programmes télévisés ou encore les pratiques et usages de la marche. Dans ce contexte de recherche, Michel de Certeau s’interroge longuement sur les spécificités de la notion de « lieu » et ses différences avec celle d’« espace ». Il propose une différenciation des deux termes selon les propriétés de stabilité et de mouvement. Alors que le lieu serait un espace stabilisé, réglé par un ordre des positions et des successions, l’espace serait un « lieu pratiqué », en d’autres termes un « effet » produit par les mouvements, les activités et le croisement des objets et des agents dans un lieu44. L’espace correspondrait donc à la mise en mouvement d’un lieu, mais ce mouvement, le plus souvent physique, peut aussi être symbolique. Par exemple, un lieu peut se définir par l’attribution d’un récit constitué par des institutions, souvent un récit national. Mais ce lieu peut être transformé en espace lorsque des individus y intègrent d’autres récits, des récits « délinquants » qui parasitent le récit national et mettent en mouvement le lieu45. Les réflexions de de Certeau nous permettent de situer la différence entre l’espace et le lieu selon des usages et des pratiques. L’« espace » et le « lieu » sont des parties de l’étendue qui se distinguent, le plus souvent, par des pratiques sociales différentes.
34Ces travaux ont donné lieu, dans le courant des années 1990 et 2000, à un nombre important de publications prenant en compte la dimension culturelle de l’occupation de l’espace, notamment en anthropologie et en géographie. L’affinement des recherches a conduit des auteurs à proposer des nomenclatures de lieux, en fonction des usages et des formes, redéfinissant à chaque fois les notions d’« espace » et de « lieu » en fonction des objets étudiés. C’est le cas de Marc Augé lorsqu’il cherche à définir un nouveau régime contemporain qu’il appelle la « surmodernité46 ». Ce régime se caractérise principalement par de nouveaux rapports entretenus par les sociétés avec les espaces qu’elles occupent. Augé discute les définitions que donne de Certeau des notions de lieu et d’espace, pour inverser la proposition. Pour lui, les « lieux anthropologiques » sont des espaces auxquels les sociétés associent des symboles, des discours, des récits et des pratiques, tandis que l’espace sera une partie indéfinie de l’étendue, sans caractérisation : « Nous incluons dans la notion de lieu anthropologique la possibilité des parcours qui s’y effectuent, des discours qui s’y tiennent, et du langage qui les caractérise. [La notion d’espace en revanche] semble pouvoir s’appliquer utilement, du fait même de son absence de caractérisation, aux surfaces non symbolisées de la planète47. » À partir de là, l’anthropologue cherche à décrire un nouveau type de lieu, caractéristique de la surmodernité, et qu’il appelle le « non-lieu ». Alors que le lieu anthropologique est un opérateur de sociabilité et d’identité collective, le non-lieu favorise une relation solitaire entre l’espace et l’individu : « […] comme les lieux anthropologiques créent du social organique, les non-lieux créent de la contractualité solitaire48. » Les non-lieux les plus représentatifs de la surmodernité sont l’aéroport, le supermarché, ou encore l’autoroute.
35Depuis, plusieurs travaux ont tenté à leur tour de définir des types de lieux caractéristiques de nos sociétés contemporaines, que l’on pense aux « hors-lieux » de Michel Agier49, ou encore aux « hyper-lieux » de Michel Lussault50. Ces propositions illustrent le dynamisme des recherches contemporaines sur le lieu, lesquelles sont motivées par les bouleversements considérables qu’a fait naître la mondialisation quant aux relations entre les sociétés humaines et l’espace.
36En faisant commencer sa généalogie un peu plus en amont, dans les années 1970, le géographe John N. Entrikin a tenté de synthétiser ces nombreuses recherches sur les notions de lieu et d’espace. Son premier constat a trait à la définition du terme : « […] l’intérêt relativement récent pour le lieu n’a permis ni une clarification sémantique totale, ni une diminution des tensions entre la définition du lieu et celles des autres concepts-clés de la géographie51. » Ce constat quelque peu décevant empêche de proposer une définition univoque du terme. En effet, comme nous venons de le voir, les auteurs ne partagent pas les mêmes définitions des deux notions que nous avons isolées, celles de lieu et d’espace, allant parfois jusqu’à inverser les critères définitionnels des deux termes. Mais, malgré tout, il est possible de cerner les contours du lieu à partir d’une logique relationnelle que partagent tous les chercheurs que nous avons mentionnés. Le lieu serait le résultat d’une relation spécifique entre une communauté ou un individu et des espaces : « Les êtres humains transforment l’espace terrestre, et ces transformations affectent ce qu’ils sont et ce qu’ils font. L’identité du lieu implique des stratégies discursives des sujets, des récits créant un sens d’ensemble, en termes de biographie humaine, de solidarité communautaire, et d’appartenance au monde entier52. » Dans cette perspective, on pourrait dire que le lieu est double : c’est une partie de l’étendue aux limites physiques objectivables, mais aussi le résultat d’un ensemble d’opérations humaines lui donnant son identité. Cette identité est mouvante et dépend d’un imaginaire collectif constitué de représentations artistiques et médiatiques.
37Dans le champ des études cinématographiques, le terme a également été l’objet de plusieurs réflexions ces dernières décennies, en parallèle de celui d’« espace ». Si ce dernier est central dans les études qui traitent de l’esthétique du cinéma, c’est qu’il semble permettre une saisie globale des données de la représentation, en étant entendu d’une part comme une catégorie de la perception, et d’autre part comme une construction esthétique. Antoine Gaudin propose une synthèse de cette question fondamentale : au cinéma, l’espace est en même temps, « une donnée de la représentation, […] un problème d’ordre esthétique et dramaturgique [et] une construction, mi-empirique, mi-imaginaire53 ». Or, analyser non plus seulement l’espace au cinéma mais aussi les lieux, revient à prendre en compte les constructions esthétiques que le film invente, mais aussi ce que l’espace filmé produit comme discours induits, histoires communes et imagerie collective. C’est que le lieu est un « matériau non-cinématographique54 » pour reprendre le terme de Christian Metz. Là où l’espace est le plus souvent pensé comme purement cinématographique, construit par les différents choix de mise en scène, le lieu en appelle à des considérations qui dépassent ce que peut l’analyse interne des images. Il demande à considérer la perception qu’une communauté peut avoir d’un même espace, les événements historiques qu’elle a retenus et ceux passés sous silence, ou encore les œuvres antérieures qui en ont produit des images. En somme, prendre le parti du lieu en matière d’analyse filmique, c’est considérer les images comme toujours localisées, c’est-à-dire comme renvoyant à un espace géographique doté d’un système de valeurs, d’une histoire et d’un répertoire d’images déjà constitué. C’est aussi adopter une approche comparatiste, c’est-à-dire comprendre comment les films reprennent et transforment des images de lieux déjà constituées pour en proposer de nouvelles.
38André Gardies a élaboré une différenciation entre l’espace et le lieu au cinéma dans une perspective sémiologique. Dans un premier temps, il définit le lieu comme un fragment d’espace. Plus précisément, un lieu serait une actualisation de l’espace, qui lui serait envisagé comme une virtualité. Ainsi, toute partie de l’étendue visible dans un film constituerait un lieu, et la mise au jour du principe organisationnel et esthétique de ces lieux permettrait de comprendre le fonctionnement spatial du film : « l’un [le lieu], particulier, manifeste, repérable, contingent, ne permettrait-il pas d’accéder à l’autre [l’espace], général, latent, virtuel, immatériel, immanent, en un mot systématique ? Car l’espace, s’il est, comme la langue, de l’ordre du système, doit être construit55. » Gardies tente ensuite de distinguer plusieurs types de lieux : les « lieux communs » qui sont construits à partir de motifs et de figures stéréotypés, renvoyant à des catégories (le « désert », la « montagne », etc.) ; le « lieu à toponyme », lui-même séparé en deux sous-types, les lieux à « toponyme[s] attesté[s] géographiquement » et ceux « dont le nom est purement fictif56 ». Dans les films, ces trois types de lieux sont dotés de « sens rapportés ». Ces sens seront plus ou moins importants selon que le lieu est « commun » ou « à toponyme » et selon les connaissances encyclopédiques du spectateur. Enfin, le système filmique produit en lui-même du sens par les différentes opérations grâce auxquelles il transforme les « lieux référentiels » en images. Les « lieux référentiels » correspondent aux lieux observables dans l’expérience quotidienne. Pour Gardies, leur « fonction principale les destine à assurer l’ancrage réaliste57 ». Je conserverai cette appellation de « lieu référentiel » dans la suite de cette étude, mais il faut en préciser la définition en affirmant que ce type de lieu n’existe pas en dehors des récits, des œuvres et des images qui le représentent. Il est toujours appareillé par un imaginaire qui agit sur la perception. Autrement dit, le « référent » du « lieu référentiel » est constitué des spécificités observables du lieu, mais aussi des images et des textes qui l’ont construit en objet culturel.
39Au cours des années 2000, d’autres recherches se sont intéressées à l’usage de la notion de lieu, notamment dans une perspective esthétique. En travaillant sur l’œuvre de Manoel de Oliveira, Mathias Lavin a défini le lieu comme « le produit d’un ensemble de relations58 ». Le terme ne renvoie plus, comme chez Gardies, à un fragment spatial fondé sur la capacité analogique de l’appareil de prises de vues. Au contraire, les relations qui composent le lieu sont les relations entre plusieurs espaces. Ces derniers désignent plusieurs catégories de spatialités complémentaires : l’espace peut correspondre à l’étendue visible dans un plan, dans ce cas il correspond au lieu de Gardies, mais il peut également correspondre à des types comme l’espace théâtral, l’espace scénique, l’espace cinématographique, etc. L’ensemble de ces relations spatiales, qu’il s’agisse des espaces produits par chacun des plans ou des espaces catégoriels, forment le lieu du film. Le lieu est donc le résultat d’un « travail », d’un agencement de différents espaces. Cette « ouverture produite par la dynamique entre différents espaces59 » qu’est le lieu fait de ce dernier une construction complexe qui permet de comprendre les configurations spatiales à l’œuvre dans les films. Voici comment l’auteur résume son propos :
Ainsi le lieu, les lieux n’existent que dans un rapport différentiel, grâce à une dynamique que suppose l’idée d’un engendrement des figures. Cette approche du lieu possède les mérites de ne pas assimiler de façon stricte et statique l’image cinématographique à un équivalent pictural, ensuite de ne pas privilégier une description de l’espace comme espace diégético-narratif, enfin, de prendre en compte la figurabilité du lieu (ce que j’appelle le travail du lieu)60.
40Cette conception du lieu trouve son origine dans certains textes de Manoel de Oliveira ainsi que dans les travaux de Pierre Francastel61. L’intérêt pour nous d’une telle conception du lieu est d’attribuer une puissance imageante aux films. Le cinéma ne ferait pas que représenter des espaces grâce à ses capacités analogiques, il les transforme en réseau capable d’engendrer des figures, de dissocier la parole et les corps, ou encore de déplacer les fonctions associées à des types d’espace. En revanche, cette approche a l’inconvénient pour nous de mettre à distance le sens géographique et historique du terme. Mais il est nécessaire de conserver l’idée constructiviste selon laquelle le film produit son propre lieu. Dès lors, à la suite de ces travaux, j’appellerai « lieu filmique » l’image virtuelle d’un « lieu référentiel » construite par le film. Le « lieu filmique » désignera la logique spatiale organisant les images de lieux, il sera le pendant du « lieu référentiel ». Ce dernier correspondra au lieu identifiable dans l’expérience commune. Ainsi, les lieux filmiques réagencent les lieux référentiels et par là les reconfigurent, les complètent, et les habillent d’une couche supplémentaire d’images et de significations.
41Plus récemment encore, Corinne Maury a développé une approche phénoménologique des lieux au cinéma. Dans cette perspective, le lieu est un espace particulier en ce qu’il entre dans un rapport singulier avec les figures qui l’occupent. Loin de se restreindre à une fonction narrative ou dramaturgique, les lieux produits par certains films contemporains donnent accès à des perceptions originales de l’espace que les personnages tentent d’« habiter » :
Les terminologies d’espace, de territoire, de décor sont ici insuffisantes pour appréhender la relation d’habitation (au sens phénoménologique du terme) qui lie ici [dans Damnation de Béla Tarr, 1988] le personnage et les ruelles boueuses de la ville. L’idée de lieu m’a paru plus féconde pour désigner le type d’espace auquel, au cinéma, sont associées les notions de présence, de coprésence, d’habitation, d’habitus, de proximité et d’être-ici62.
42La prise en compte des lieux permet alors de saisir des expériences sensibles vécues par des personnages face à des espaces problématiques. L’approche de Corinne Maury permet de mettre en lumière la dimension expérientielle des lieux. Ces derniers provoquent des expériences esthétiques et sensorielles de l’espace qui ont des conséquences philosophiques et politiques souvent importantes : elles témoignent d’une liaison problématique entre les corps et l’espace63, d’une extériorisation de la pensée64, ou encore d’une proximité violente entre l’espace intime et l’espace public65.
43Les lieux ont donc été l’objet d’une attention relativement soutenue ces dernières années dans le champ des études cinématographiques66.
44Le terme a été sollicité pour essayer de saisir des constructions formelles de l’espace originales, mais plus profondément aussi pour comprendre la façon dont le cinéma peut créer des expériences sensibles de l’espace capables de problématiser notre rapport au monde et de souligner les processus complexes d’habitabilité qui nous lient à lui. Pour ma part, je me demanderai comment certains films s’inscrivent dans un certain imaginaire topographique, dans une façon spécifique de représenter les lieux, tout en construisant des expériences spatiales singulières.
John Ford, Jean-Marie Straub–Danièle Huillet, Tariq Teguia
45Les parties qui suivent se concentrent chacune sur un cinéaste (ou un couple de cinéastes, dans le cas de Straub et Huillet) qui a tenté de questionner l’imaginaire topographique de son temps. Les œuvres analysées expriment autant de moments saillants d’une histoire de la représentation des lieux, mais d’une certaine histoire de cette représentation, car ces quatre réalisateurs se sont interrogés plus précisément sur la dimension collective de la relation entre les individus et les lieux qu’ils produisent. J’ai choisi de rassembler John Ford, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet et Tariq Teguia car ils partagent un même intérêt pour la relation entre le collectif et les lieux, pour les problèmes que posent l’occupation et la domination d’un lieu par une communauté, et pour les conséquences culturelles de la conquête d’un territoire. Chacun dans leur contexte – celui de la conquête de l’Ouest américain et de son héritage, celui de l’après-guerre et des luttes d’indépendance, enfin celui de la mondialisation et de la postmodernité – ont placé au centre de leurs poétiques la relation des individus et des lieux, et ce de façon toujours singulière67. Leurs films sont donc imprégnés d’une grande part de réflexivité au regard des questions qui sont les nôtres. Les films seront moins considérés comme représentatifs d’une époque que comme des œuvres singulières qui ont tenté de repenser la description et la mise en récits de lieux. De ce fait, ils ont participé à reformuler l’imaginaire topographique de leur temps, par la résurgence d’un certain nombre d’images ou de procédures médiatiques qui les ont précédés, mais aussi en faisant émerger de nouvelles représentations des lieux. Enfin, ouvrir l’analyse à des époques, des continents et des genres de films très divers permettra de montrer que la prise en compte des lieux n’est pas réductible à une période ou un style en particulier.
46Quoique l’œuvre de John Ford soit bien connue, il m’a paru intéressant de revenir sur les films qu’il a tournés au sein de Monument Valley dans le but de comprendre les mécanismes de transformation du lieu référentiel en lieu filmique. Ford est un cas exemplaire du phénomène de continuité par le cinéma des processus de fabrication d’images de lieux propre à la conquête de l’Ouest. En revenant aux origines de la découverte de Monument Valley par le cinéaste, puis en analysant les opérations de création de son propre lieu filmique, nous verrons comment John Ford a fait perdurer une tradition iconographique issue du siècle précédent, tout en essayant de créer des formes filmiques capables de faire dialoguer les cultures qui composent les lieux qu’ils filment. C’est que Ford a fait preuve d’une pratique peu commune, voire unique dans l’industrie hollywoodienne, en tournant sept films dans un même lieu sur une période de vingt-cinq ans. Cette récurrence d’un même lieu au sein de plusieurs films peut provoquer un problème dans la représentation et inciter le spectateur à se focaliser sur ce lieu plutôt que sur le récit, comme le rappelle Martin Lefebvre : « […] la reprise d’un lieu si hautement identifiable que Monument Valley et reconnaissable de film en film, où, néanmoins, il représente des espaces diégétiques différents, crée une situation particulière qui risque fort de pousser le spectateur des films de Ford a arrêté son regard sur l’espace […]68. » Cette mise à distance du récit par le lieu et la récurrence de ce dernier dans l’œuvre d’un cinéaste appartenant au système des studios font de cette œuvre un moment important de la représentation des lieux au cinéma.
47Jean-Marie Straub et Danièle Huillet font partie d’une certaine modernité du cinéma qui s’est largement dirigée vers l’extérieur, privilégiant les tournages hors des studios, investissant les villes et les campagnes dans le but de rejoindre un dehors duquel l’industrie cinématographique d’alors s’était en partie coupée, comme le rappelle Camille Bui : « […] après-guerre, le désir politique d’un cinéma libéré et plus proche de la réalité sociale avait poussé les cinéastes du Néoréalisme italien ou de la Nouvelle Vague française à sortir des studios. […] La modernité esthétique naissait du désir de renouveler le lien du cinéma au monde tel qu’il est expérimenté par-delà les écrans69. » Bien que l’intégration des films de Straub et Huillet dans une catégorie comme celle de « modernité » ne soit pas fondamentale pour nous, elle permet de distinguer la particularité des deux cinéastes : ils ont été à l’avant-garde d’un cinéma qui refusait le studio et revendiquait l’occupation d’un lieu référentiel. Durant plusieurs décennies, les deux cinéastes ont arpenté des lieux, interrogé leur histoire et réfléchi à la façon d’y situer leur caméra. Cette pratique, accompagnée d’une posture qui affirme la primauté des lieux sur le récit, font des films de Straub et Huillet quelques-unes des œuvres les plus conscientes et les plus réflexives concernant ces questions.
48Enfin, le cinéma de Tariq Teguia s’insère dans un mouvement général qui voit, depuis une vingtaine d’années, « un certain cinéma d’auteur contemporain, dans lequel le parcours dans l’espace naturel devient l’enjeu principal d’un régime narratif et représentatif évidé de la plupart de ses grands éléments actantiels et dramaturgiques […]70 ». L’intérêt pour nous de son œuvre réside dans l’affirmation d’une localisation très précise des récits, dans lesquels sont cités des noms de rues ou de quartiers, et une mise en relation de lieux très différents et parfois très éloignés les uns des autres. Cette relation entre le local et le global est le fruit d’une réflexion tout à fait consciente et intentionnelle de la part du cinéaste, dont l’œuvre se donne comme objectif de questionner la disparition des lieux.
49Les films choisis pour cette étude accordent donc une importance considérable aux lieux. Ils interrogent tous, selon des modalités différentes, les relations entre la représentation des lieux et la construction de l’histoire, de récits nationaux ou d’événements historiques. Toutefois, ce corpus doit être pensé comme une invitation à compléter et à continuer l’analyse d’autres œuvres dont la prise en compte des lieux constitue le nœud esthétique. Si l’influence de ces films a été durable sur d’autres cinéastes – mais aussi entre eux, puisque l’on connait l’admiration de Jean-Marie Straub pour l’œuvre de John Ford71 – ils constituent l’ébauche d’un corpus dont l’extension est assurément bien plus vaste.
Notes de bas de page
1Jean-Jacques Wunenburger, L’Imaginaire, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 2016 (rééd. 2003), p. 6.
2Évelyne Patlagean, « L’histoire de l’imaginaire », dans Jacques Le Goff (dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Complexe, coll. « Historiques », 2006 (rééd. 1978), p. 307.
3Jacques Le Goff, « Préface », dans Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1991 (rééd. 1985), p. I.
4Ibid.
5Ibid., p. II.
6Lucian Boia, Pour une histoire de l’imaginaire, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Vérité des mythes », 1998, p. 30-36. Il s’agit des ensembles liés à la transcendance, au « double » et au monde des morts, à « l’altérité », à « l’unité », aux origines, au « déchiffrement de l’avenir », à « l’évasion » et à la « lutte des contraires ».
7Cette distinction établie dans les ensembles imaginaires en fonction des époques n’est pas ce que préconise Boia, qui considère qu’une typologie unique peut s’appliquer à l’ensemble de « l’évolution historique » comme il le dit dans la citation ci-dessus. Il y a là une controverse ancienne autour des « structures » de l’imaginaire pour reprendre le titre du livre de Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992 (rééd. 1960), controverse qui porte principalement sur la notion d’« archétype ». Pour résumer très rapidement, certains chercheurs défendent l’idée d’une permanence anthropologique de quelques archétypes, quand d’autres mettent l’accent sur les changements et les transformations des domaines de l’imaginaire au gré de l’évolution historique. C’est le cas par exemple de Jacques Le Goff qui parle d’« élucubration mystificatrice » pour évoquer les archétypes. Voir Jacques Le Goff, « Préface », dans Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, op. cit., p. VI.
8Jean-Jacques Wunenburger, L’Imaginaire, op. cit., p. 87.
9Richard Desnoilles, Mario Bédard et Jean-Pierre Augustin, « L’imaginaire géographique, un contrepoint à la réalité ? », dans Richard Desnoilles, Mario Bédard et Jean-Pierre Augustin (dir.), L’Imaginaire géographique. Perspectives, pratiques et devenirs, Québec, Presses de l’Université de Québec, 2012, p. 2. Voir également Lionel Dupuy et Jean-Yves Puyo (dir.), L’Imaginaire géographique. Entre géographie, langue et littérature, Pau, Presses de l’Université de Pau et des pays de l’Adour, coll. « Spatialités », 2014.
10Ibid., p. 5.
11Georges Édon (dir.), Dictionnaire français-latin, Paris, Belin, 1987, p. 1645.
12Établir cette généalogie et tenter de définir une fois pour toutes le mot serait une tâche qui dépasserait largement mon propos. Déjà Platon puis Aristote proposaient leur propre définition du terme, que le premier nommait chora (ou khora) et le second topos. Pour Platon, le lieu est une puissance d’engendrement du sensible, il est « le porte-empreinte de toute chose ». Il y a un donc un lien d’inter-détermination entre la chose et son lieu. Pour Aristote au contraire, le lieu est un réceptacle, un « vase », « la première limite immobile du contenant ». À ce titre, il se distingue de ce qu’il contient. Ces deux approches du lieu seront constitutives de sa longue histoire définitionnelle. Voir Platon, Timée, trad. fr. Luc Brisson, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2001 (rééd. 1992), p. 149, et Aristote, La Physique, trad. fr. A. Stevens, Paris, Vrin, coll. « Bibliothèque des textes philosophiques », 2012, p. 180-181.
13Voir par exemple Françoise Choay, L’Allégorie du patrimoine, Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 2007 (rééd. 1992), ou encore Françoise Bercé, Des Monuments historiques au patrimoine, du xviiie siècle à nos jours, Paris, Flammarion, coll. « Art, Histoire, Société », 2000.
14Francis Haskell, « Michelet et l’utilisation des arts plastiques comme sources historiques », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, n° 6, 1993, trad. fr. François Nancy, p. 1403-1420. Consultable en ligne : http://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1993_num_48_6_279222 (dernière visite le 31/08/2021).
15François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme [1802], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, p. 800 pour cette citation et la précédente.
16Victor Hugo, Guerre aux démolisseurs [1825], Montpellier, L’Archange Minotaure, coll. « Tapage », 2002, p. 14.
17Victor Hugo, Notre-Dame de Paris. 1482 [1831], Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2009, p. 279.
18Ibid., p. 284.
19Ibid., p. 290-291. L’italique est de moi.
20Dans sa correspondance avec son prédécesseur Ludovic Vitet, Mérimée ne cesse de se plaindre des notables locaux qui ne reconnaissent pas sa légitimité ou son expertise. Voir Prosper Mérimée, La Naissance des monuments historiques. La correspondance de Prosper Mérimée à Ludovic Vitet (1840-1848), Paris, CTHS, 1998.
21Olivier Lazzarotti, Des Lieux pour mémoire, Paris, Armand Colin, coll. « Le temps des idées », 2012, p. 43.
22Ibid., p. 74. On pourra aussi se référer à Johann Michel, Gouverner les mémoires, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, qui fait le même constat d’appropriation de la politique patrimoniale en France au xixe siècle par une élite sociale acquise à la monarchie, p. 34-37.
23Claire Bustarret, « Vulgariser la Civilisation : science et fiction “d’après photographie” », dans Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier et Nicole Savy (dir.), Usages de l’image au xixe siècle, Paris, Créaphis, 1992, p. 134.
24Charles Nodier et Isidore Taylor (éd.), Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, Paris, imprimerie Firmin Didot, 1820-1878, vingt-quatre volumes. Nous nous arrêterons plus longuement sur cette série d’ouvrages dans la partie consacrée à Jean-Marie Straub et Danièle Huillet.
25Il s’agit d’Édouard Baldus, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq et Auguste Mestral.
26Anne de Mondenard, La Mission héliographique, Paris, Centre des monuments nationaux/Éditions du Patrimoine, 2002, p. 12. Pour un récit détaillé des conditions de mise en place de la Mission, voir p. 21-53.
27André Rouillé, La Photographie, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2005, p. 54.
28Ibid., p. 50.
29Pour reprendre la belle formule proposée par André Rouillé, « La photographie entre controverses et utopies », dans Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier et Nicole Savy (dir.), Usages de l’image au xixe siècle, op. cit., 1992, p. 255.
30Pour le recensement de quelques-unes de ces initiatives, voir François Brunet, La Photographie. Histoire et contre-histoire, Paris, Presses Universitaires de France, 2017, p. 97-100 notamment.
31Monica Maffioli, « Photographie d’architecture et répertoires iconographiques dans l’Italie du Grand Tour », dans Ulrich Polhmann (dir.), Voir l’Italie et mourir, Paris, Musée d’Orsay/Skira Flammarion, 2009, p. 62.
32Aloïs Riegl, Le Culte moderne des monuments [1903], trad. fr. Matthieu Dumont et Arthur Lochmann, Paris, Allia, 2016, p. 8.
33Ibid., p. 15-18.
34Ibid., p. 47.
35Ibid., p. 68.
36François Brunet, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, Presses Universitaires de France, 2012 (rééd. 2000), p. 104.
37Discours de François Arago devant la Chambre des députés, le 3 juillet 1839, dans Manuel Bonnet et Jean-Louis Marignier (éd.), Niépce, correspondance et papiers, t. 1, Saint-Loup-de-Varennes, Maison Nicéphore Niépce, 2003, p. 1182.
38Sur la façon dont le cinéma a prolongé l’imaginaire orientaliste construit par les supports médiatiques du xixe siècle, voir notamment Abdelkader Benali, Le Cinéma colonial au Maghreb. L’imaginaire en trompe-l’œil, Paris, Cerf, coll. « 7e art », 1998, p. 21-35.
39J’emprunte ce terme à Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2007 (rééd. 1991).
40Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des histoires », 1984.
41Pierre Nora, « Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux », dans ibid., p. XXXIV.
42Pour un commentaire de la notion proposée par Pierre Nora, voir notamment Michel Margue, « Lieux de mémoire au Luxembourg, lieux de mémoire en Europe », dans Benoît Majerus et al., Dépasser le cadre national des « lieux de mémoire », Bruxelles, PIE Peter Lang, coll. « Comparatisme et société », 2009, p. 9-25.
43Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1990, p. XXXIII.
44Ibid., p. 172-175.
45Ibid., p. 174-175.
46Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, coll. « La librairie du xxe siècle », 1992.
47Ibid., p. 104-105.
48Ibid., p. 119.
49Michel Agier, Anthropologie de la ville, Paris, PUF, 2015.
50Michel Lussault, Hyper-lieux. Les nouvelles géographies de la mondialisation, Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 2017.
51John N. Entrikin, « Lieu » dans Jacques Lévy et Michel Lussault (dir.), Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés, Paris, Belin, 2013 (rééd. 2003), p. 610.
52Ibid.
53Antoine Gaudin, L’Espace cinématographique. Esthétique et dramaturgie, Paris, Armand Colin, 2015, p. 5, souligné dans le texte.
54Christian Metz, Langage et cinéma, Paris, Larousse, coll. « Langue et langage », 1971, p. 80. Dans ce chapitre, l’auteur définit le film comme un « système mixte » qui agence des éléments cinématographiques avec d’autres non cinématographiques.
55André Gardies, L’Espace au cinéma, Paris, Méridiens Klincksieck, 1993, p. 72.
56Ibid., p. 76-77.
57Ibid., p. 79.
58Mathias Lavin, La Parole et le lieu. Le cinéma selon Manoel de Oliveira, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2008, p. 192.
59Ibid., p. 184.
60Ibid., p. 192.
61Ibid., p. 171-172. L’ouvrage central de Francastel sur la question est La Figure et le lieu. L’ordre visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, coll. « Grand format médiations », 1967. Dans ce livre, Francastel considère la toile peinte comme un « lieu », mais un lieu double : « à la fois un lieu matériellement constitué et possédant ses lois et un lieu imaginaire dont les éléments hétérogènes renvoient à des savoirs multiples, souvent évoqués par une simple allusion à un seul de leurs éléments fragmentaires », p. 252.
62Corinne Maury, Du parti pris des lieux dans le cinéma contemporain, Paris, Hermann, coll. « L’esprit du cinéma », 2018, p. 6-7, souligné dans le texte.
63Chez Pedro Costa, ibid., p. 173-176.
64Chez Chantal Akerman, ibid., p. 23-28.
65Chez Avi Mograbi, ibid., p. 54-72.
66Il existe bien sûr d’autres travaux s’intéressant à la notion de lieu au cinéma. On pourra par exemple se reporter à l’ouvrage collectif suivant : Anne Goliot-Lété (dir.), Le Film architecte, Paris, L’Harmattan, 2005. Dans son avant-propos, Anne Goliot-Lété distingue les notions de lieu et d’espace chez Gardies et de Certeau, puis propose quelques pistes d’adaptation de ces notions au cinéma. Plusieurs auteurs de cet ouvrage utilisent la notion de lieu, notamment Fabien Boully, « Dialectique des lieux et des non-lieux chez Jacques Tati », p. 133-153. Citons également Frank Curot (dir.), Lieux renoiriens, Montpellier, Presses Universitaires de la Méditerranée, coll. « Arts », 2011, dont les articles interrogent les fonctions des lieux dans les films de Renoir.
67Dans un article paru en 2014 dans lequel il se demandait comment un film peut produire une mémoire à partir d’un lieu, Jacques Aumont considérait John Ford et Straub-Huillet comme des jalons dans une généalogie de cinéastes pour qui cette question est primordiale. Voir Jacques Aumont, « L’origine du crime », dans Théorème, n° 19, 2014, p. 135.
68Martin Lefebvre, « Entre lieu et paysage au cinéma », Poétique, n° 130, 2002, p. 156.
69Camille Bui, Cinépratiques de la ville. Documentaire et urbanité après Chronique d’un été, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, coll. « Arts », 2018, p. 5.
70Antoine Gaudin, L’Espace cinématographique. Esthétique et dramaturgie, op. cit., p. 28-29. L’auteur cite en exemple Abbas Kiarostami, Jia Zhang-ke ou encore Lisandro Alonso.
71Sur les relations entre le cinéma de John Ford et celui de Straub et Huillet, voir Tag Gallagher, « Lacrimae Rerum Materialized », dans Senses of Cinema, n° 37, octobre 2005. Disponible en ligne : https://www.sensesofcinema.com/2005/feature-articles/straubs/ (dernière consultation le 18/10/2021).
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