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La Crise de la littérature

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Alain Vaillant

Troisième partie. Auteurs en crise

16. Les fleurs du mal, chef-d’œuvre comique du xixe siècle

Texte intégral

Spleen de critique

  • 1 On trouvera des analyses complémentaires sur le rire au xixe siècle et chez Baudelaire en particul (...)

1Voir dans le comique l’élément essentiel de la poétique des Fleurs du Mal ne trahit pas le désir un peu pervers d’ajouter un appendice étrange, décalé et somme toute secondaire au massif de la critique baudelairienne. C’est une évidence de lecture qui s’est d’emblée imposée à moi et qui, pendant longtemps, m’a amené à me tenir à l’écart du recueil de 1857 – comme, d’ailleurs, de la critique baudelairienne. Je voyais bien (ou, plutôt, je croyais bien voir) que le rire était la clé de l’œuvre, mais je n’étais pas sûr qu’elle ouvrît grand-chose. Au fond, mon impression n’était pas si éloignée des contemporains de Baudelaire qui, sans être toujours ses ennemis, ont souvent vu dans sa poésie une mystification particulièrement habile – voire, si l’on veut, géniale. Puis, c’est à force d’une lecture littérale des textes – des poèmes comme des écrits journalistiques ou intimes – que j’ai cru percevoir les contours d’une entreprise littéraire originale et cohérente, qui faisait des Fleurs du Mal la grande œuvre fondée sur le rire dont tout le xixe siècle, depuis Hugo ou Balzac, éprouvait en lui la germination sans lui trouver sa forme et qui serait enfin capable de figurer l’une des forces, aussi puissante que constamment refoulée et détournée, du romantisme1.

  • 2 Charles Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, dans C. Pichois éd., Œuvres complètes, Paris, 1 (...)

2Mais, disant cela, j’ai bien conscience de prendre à rebousse-poil (ou à contrepied) la quasi-totalité de la critique qui, depuis la génération symboliste, n’a cessé de rendre Baudelaire aussi sérieux que possible – justement pour le défendre de l’accusation de mystification. Bien sûr, il serait absurde d’opposer à la riche multiplicité des interprétations le point de vue doublement restrictif de l’historien de la littérature jouant à l’herméneute : même si j’en avais eu la tentation, je n’aurais pas osé le dire ni même le faire. Mais il n’empêche que je ne connais pas d’œuvre dont les retombées interprétatives soient à ce point éloignées (et à ce point unanimement éloignées) du projet d’écriture, tel qu’on peut le deviner à partir des nombreux indices qui sont à notre disposition. Ce déroutement de la lecture est si général qu’on ne peut pas imaginer qu’il n’ait été programmé par l’œuvre elle-même. D’une part, nous avons là un premier indice de ce que nous retrouverons plus tard, à savoir que le texte est régi par un mode de fonctionnement globalement ironique. D’autre part, tout se passe comme si Baudelaire lui-même s’était ainsi prémuni contre l’annexion de sa poésie à toute forme d’extrapolation scolastique. Baudelaire qui, avec violence et obstination, n’a cessé de condamner « ce qu’Edgar Poe considérait comme l’hérésie moderne fondamentale, – l’enseignement2 ». Il ne s’agit pas là de s’en prendre seulement, ce qui serait commun, à l’utilisation abusivement pédagogique qui était faite, hier comme aujourd’hui, des œuvres littéraires, ou à l’utilitarisme en art, version moderne du dulce et utile classique. De façon bien plus radicale, Baudelaire affirme que le faire poétique procède du renoncement, principiel et définitif, à toute forme de vérité transmissible et qu’il serait donc irrémédiablement contradictoire d’en tirer quelque doctrine que ce soit. Toute glose ne peut que trahir ce nihilisme absolu : les malentendus étaient rendus inévitables, et ils furent si nombreux qu’ils justifient telle formule des Goncourt, fielleuse et injurieuse, qui, par sa violence ouverte, restitue du moins à l’œuvre sa vigueur originelle (Baudelaire, « une mouche à merde en fait d’art », Journal, avril 1862).

3Les malentendus sont d’autant plus visibles que la postérité baudelairienne s’est précisément nourrie des investissements successifs de l’œuvre par des postulations philosophiques. Après avoir été le catéchisme des adolescences révoltées, on l’a chargée d’exprimer l’inquiétude métaphysique de l’homme saisi par le doute ; puis elle a synthétisé l’idéal laïque du Beau artistique, avant d’apparaître comme le premier avatar de la modernité. Grâce à Baudelaire, le poème ne serait plus beau, mais existerait intransitivement et absolument : il cesserait d’être une pratique artistique pour devenir le lieu et le moyen d’une entreprise proprement ontologique.

4On peut d’ailleurs légitimement s’interroger sur une théorie de la modernité qui s’est construite sur Baudelaire tout en paraissant s’éloigner de sa source. Même s’il serait absurde d’opposer un vrai Baudelaire aux faux épigones, on peut s’étonner d’un écart, et penser que cet écart constitue un problème littéraire qu’il faut étudier en tant que tel, pour mieux comprendre et l’un et les autres. Surtout, il reste à savoir si le cas Baudelaire est extrapolable à d’autres auteurs ou à d’autres époques : l’idée d’un Baudelaire comique, aussi pittoresque soit-elle, n’est-elle qu’une contribution monographique à la connaissance d’un poète atypique ? ne vise-t-elle qu’à éclairer un point d’histoire littéraire (la poésie au milieu du xixe siècle) ? Ou permet-elle de suggérer des hypothèses plus générales sur les rapports entre le rire et le poétique. Il faut prendre le temps d’y réfléchir, et il est de bonne méthode de se méfier, en théorie littéraire, des extrapolations induites par le désir de conclure trop vite.

Histoire de chauve-souris

5Soit donc, pour commencer, l’un des poèmes intitulés « Spleen » (Les Fleurs du Mal, éd. de 1861, LXXVIII) :

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l’horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l’Espérance, comme une chauve-souris,
S’en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D’une vaste prison imite les barreaux,
Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,

Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

– Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ;
l’Espoir, Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.
(OC, Pl. 1, p. 74-75)

6Je passe sur ce qu’on a pu dire, très justement, sur l’ambiance effroyablement spleenétique de ce poème, sur le désespoir absolu qui pèse immensément sur lui, notamment par le jeu d’équivalence et de substitution qu’il établit entre la représentation de soi et la perception du monde extérieur, entre la boîte crânienne et le monde-prison. Mais, lorsqu’on a observé cela, on n’a fait que repérer les stigmates, communs à bien des écrivains du Second Empire, d’un état dépressif qui s’alimente au sentiment douloureusement éprouvé d’une faillite de l’Histoire. Le désespoir de Baudelaire nous le rend sans doute proche de nous (ou d’une bonne part d’entre nous), mais c’est bien pourquoi il ne suffit pas à résoudre l’énigme que constitue la puissance énergétique de sa poésie (énergie des images, des sons, des rythmes syntaxiques ou métriques), alors même qu’on attendrait du désespoir qu’il ait un effet débilitant et déstructurant, comme chez Musset.

7En revanche, contraste avec cette atmosphère une série d’expressions incongrues qui fonctionnent comme autant de signaux comiques : quel est ce « couvercle » du premier vers ? Que viennent faire, dans les strophes 2 et 3, une chauve-souris et des araignées ? Comment des cloches peuvent-elles, comme il est dit dans la strophe 4, sauter et hurler ? Quels sont ces corbillards qui défilent dans une âme, et pourquoi le font-ils « sans tambours ni musique » ? Quelle signification accorder enfin au « drapeau noir », dans lequel réside, par position, la chute du poème ?

8Le poème commence donc par un couvercle. La suite de la strophe – et, en particulier, le verbe « verse » du vers 4 – fait immanquablement penser au couvercle d’une marmite ; la métaphore est explicitée par un poème de 1861, « Le Couvercle », publié dans l’édition de 1868 des Fleurs du Mal :

Le Ciel ! couvercle noir de la grande marmite
Où bout l’imperceptible et vaste Humanité.
(OC, Pl. 1, p. 141)

9L’image, qui rappelle les visions infernales du Moyen Âge, est ici banalisée. Dans « Spleen », de façon beaucoup plus fantastique, il faut se représenter le ciel comme un couvercle dont le bord est la ligne d’horizon mais qui, repose, directement, sur la tête de l’homme, de chaque homme (« pèse comme un couvercle/Sur l’esprit gémissant… ») : en quelque sorte, la voûte céleste s’adapte sur la boîte cranienne. Mais la marmite se dédouble dès le vers 3. Le ciel, qui verse « un jour noir plus triste que les nuits » (au lieu d’un jour triste plus noir que les nuits : l’hypallage contribue au brouillage des comparaisons), de couvercle devient contenant, et verse un jour représenté lui-même comme un liquide (on pense à la pluie évoquée à la strophe 3) dans cet autre récipient qu’est la tête humaine : il s’agit de transvaser le jour d’un récipient à un autre. On retrouve, dans cette première strophe, un procédé présent, de façon plus ou moins clandestine, dans les Fleurs du Mal, et systématisée par la poésie surréaliste, à savoir la coprésence grotesque du comparant et du comparé.

  • 3 Qu’on songe au poème atone de Verlaine, qui dit à peu près la même chose : « Il pleure sur la vill (...)

10Cependant, l’allusion à la marmite ne fait que traverser le poème, et lui donner, d’emblée, une tonalité grotesque. Si, sous le couvercle, l’esprit est gémissant et en proie aux longs ennuis, c’est que ce couvercle, conformément à l’usage lexical le plus fréquent, est celui du cercueil. Dans ce cas, à l’intérieur de la tête-cercueil, il y a en effet un « esprit », aux deux sens du terme : le siège de l’entendement et l’être désormais désincarné d’un mort-vivant – c’est-à-dire un vampire, condamné aux « longs ennuis » d’un esprit qui ne peut trouver la paix. On dira, en termes d’analyse sémantique, que le mot « couvercle » est poly-isotopique ; à partir de lui, s’éclaire de façon parfaitement cohérente une suite de termes insolites : la « chauve-souris », qui dénote de façon presque explicite le vampire, puis tous les mots qui forment l’attirail ou le décor habituel du roman frénétique (« cachot humide », « plafonds pourris », « traînées » de « pluie », « araignées »). Voilà que le paysage banalement désespérant du Paris pluvieux3 se transforme en épisode vampirique, dont les motifs sont empruntés au romantisme le plus éculé en 1857 (il n’est pas indifférent, on y reviendra aussi, qu’il s’agisse de clichés).

11Le fait remarquable n’est pas le spleen, mais sa représentation sous une forme allégorique dont la violente expressivité contredit l’alanguissement mélancolique qu’elle est censée figurer. La modalité ironique qui est ici sous-jacente éclate dans les deux dernières strophes, où l’image fantastique s’anime et semble emportée dans un délire où tous les signes se mêlent comiquement. Là où on attendrait, à minuit, les cloches résonner lugubrement et les chiens hurler à la mort, on voit des « cloches » « saut[er] avec furie » et lancer « un affreux hurlement », comme si le scripteur perdait la maîtrise de sa métaphore. Par contre, il est normal que les corbillards défilent « sans tambour ni musique », puisqu’ils ne sont vides et que les esprits restent « errants et sans patrie ».

12On le sait bien, il n’y a qu’une seule manière efficace de se débarrasser d’un vampire : le pieu enfoncé dans le cœur. Mais, puisque l’esprit (au sens vampirique) est ici l’esprit (au sens psychologique), c’est à la tête qu’il faut frapper :

[…] l’Espoir,
Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

13Ici, l’ironie se méphistophélise et inverse le bien et le mal. La chauve-souris (donc le vampire) est l’Espérance. En atteignant le vampire, c’est l’espoir qu’on cloue au sol, et l’Angoisse qui triomphe. Contre le dénouement attendu dans ce type de séquence fantastique, le poète n’a pas fini de souffrir, d’où l’allusion au « drapeau noir », qui relève d’un humour tout aussi sombre. Écartons d’abord l’allusion à l’anarchie, qui serait anachronique avant la Commune. Ce « drapeau noir » n’est pas non plus un signe de deuil : le « drapeau » ne conviendrait pas. En revanche, on peut penser, au moins comme dénotation seconde, au drapeau de pirate. L’allusion est alors franchement comique. Le drapeau des corsaires représente une tête de mort sur fond noir ; ici, le drapeau est tout noir, mais planté dans un crâne de presque mort : nouvelle confusion burlesque entre image et réalité. En fait, le référent probable est beaucoup plus simple, et bien connu des contemporains de Baudelaire. Le drapeau noir est, encore à cette époque, le drapeau qu’on hisse pendant les batailles sur les infirmeries militaires et qui sera remplacé à partir de 1864 par la croix rouge : on espère ainsi qu’elles seront épargnées par l’ennemi. En plantant ce drapeau noir, l’Angoisse demande que soit épargné celui qui dit je ; il est dommage que, malencontreusement, il ait planté son drapeau dans la tête même du malade, quitte à provoquer d’incurables céphalées. Fin du poème.

14Bien sûr, il manque à cette trop brève étude l’examen systématique du matériau poétique. Cependant, elle permet de disposer d’un ensemble d’éléments convergents qui prouvent, sans guère laisser d’incertitude, que nous avons affaire à un démarquage à la fois grotesque et ironique d’un récit vampirique. D’ailleurs, le comique n’annule pas le discours spleenétique. L’efficace propre du poème de Baudelaire (et de sa poétique, en général) est de donner forme à l’informe, de donner à voir ce qui serait, par les moyens ordinaires du lyrisme, indicible. Le rire est l’instrument primordial de cette poétique : il est ici le seul à pouvoir montrer, par l’image, que le spleen est à la fois terrifiant et dérisoire, terrifiant parce que dérisoire. Non seulement le rire ne fait pas obstacle à l’interprétation du poème, mais il en est le chaînon indispensable. Il faut avoir perçu le réseau vampirique (avec le comique qui en découle) pour comprendre que, dans le phénomène spleenétique, d’une part le sujet est son propre vampire (comme pour « L’héautontimoroumenos »), d’autre part ce vampire est, non le désespoir, mais l’espérance, chauve-souris grotesque et maladroite qui entraîne l’intervention de l’Angoisse.

15Autour du rire, interviennent d’autres mécanismes littéraires qui, tous, contribuent à fixer le regard et à immobiliser l’objet regardé, jusqu’à produire ce sentiment de gêne qui agit souterrainement sur le lecteur des Fleurs du Mal – ou, du moins, qui agissait sur lui, tant qu’on n’interposait pas entre elles et lui l’écran de nos modernes discours d’escorte, qui relègue dans un arrière-plan indistinct la question du style. Parmi ces mécanismes littéraires, les plus efficaces (ou, du moins, les plus visibles) sont un usage très particulier de la matière phonique, qui tend à appesantir la diction et à endiguer la parole (d’où l’emploi de sonorités jugées traditionnellement disharmonieuses), la lourdeur de l’armature syntaxique, la rigidité des structures métriques. Tous ces traits, qu’on a trop vite fait de mettre sur le compte d’un classicisme rémanent, participent de l’esthétique baudelairienne – et de sa modernité. Le rire chez Baudelaire opère une triple condensation : condensation rythmique, allégorique, esthétique. Face à une écriture dont les forces vives sont artificiellement et ironiquement figées dans le texte qui en résulte, le lecteur doit se garder de procéder à la manière dont se moque Rabelais dans le prologue du Gargantua, en cassant l’os pour trouver la moelle, en rompant les structures poétiques pour accéder à l’imaginaire. En poésie, on sait bien, depuis Valéry, que l’essentiel est dans l’os.

Un rire métaphysique

16Le poème baudelairien se présente ainsi comme un texte à double fond, où le mécanisme qui fait jouer l’ouverture est un ressort comique relevant, d’une manière ou d’une autre, d’une poétique de l’incongruité. Il reste, en parcourant les textes théoriques de Baudelaire, à voir pourquoi le rire joue cette fonction matricielle dans sa poétique.

17Il faut partir, pour la comprendre, de la conception métaphysique que Baudelaire se fait du sujet et de son rapport au monde. Pour lui, et suivant une doctrine très traditionnelle héritée de la philosophie classique, la nature de l’homme est double, spirituelle et corporelle, et l’homme ne peut entrer en communication avec le monde extérieur (et, en particulier, avec les autres hommes) que par l’intermédiaire du corps. Mais, si l’esprit doit passer par le corps pour accéder au monde ou à l’autre, il ne peut le faire qu’en se dénaturant comme esprit. C’est le drame de la condition humaine, que Baudelaire identifie à la prostitution : prostitution dans l’amour, la religion, la politique, l’art et, plus généralement, dans toute activité humaine. En particulier, l’erreur du lyrisme consiste pour lui à croire que, dans certaines conditions d’énonciation, le sujet peut entrer en relation avec le monde.

18L’amoureux est libre de renoncer à aimer, le politique de croire au progrès. Mais comment peut faire l’artiste, dans la mesure où son œuvre est, par nature, le prolongement, incorporé dans une forme quelconque, de son esprit ? Cette œuvre, malgré qu’en ait son auteur, ne peut être un lien entre le sujet et le monde. Elle doit donc être, simultanément et contradictoirement, le sujet seul et le monde tout entier. D’où cette formule essentielle qui ouvre Mon cœur mis à nu : « De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là. » (OC, Pl. 1, p. 676) La vaporisation est le mouvement centrifuge par lequel le poète renonce à son unité pour se dissoudre dans le réel ; la centralisation est le retour centripète sur soi, par lequel le même poète se rétracte sur lui-même pour préserver sa nature incommunicable.

19Or, c’est grâce au comique que Baudelaire établit son système d’équivalence, indispensable à la cohérence de l’œuvre, entre la métaphysique et l’esthétique. La vaporisation et la centralisation, sous les termes de surnaturalisme et d’ironie, désignent précisément les deux modalités du rire baudelairien. Soit cette autre réflexion, tirée elle aussi des journaux intimes :

Deux qualités littéraires fondamentales : surnaturalisme et ironie. Coup d’œil individuel, aspect dans lequel se tiennent les choses devant l’écrivain, puis tournure d’esprit satanique. Le surnaturel comprend la couleur générale et l’accent, c’est-à-dire intensité, sonorité, limpidité, vibrativité, profondeur et retentissement de l’existence immensément augmenté. (OC, Pl. 1, p. 658)

20Le surnaturalisme désigne la capacité d’extension du sujet poétique, pour ainsi dire à l’infini, son pouvoir supérieur d’être aux choses qu’on désigne aussi, couramment, par le nom d’hyperesthésie. Il faut entendre tout ce que la notion implique. Le poète surnaturaliste, en se confondant avec les choses (comme veut le faire, en prose, le Flaubert de La Tentation de saint Antoine), excède les possibilités de la nature – et, en particulier, de sa propre nature. Il en éprouve une enivrante exultation, une toute puissance qui se manifeste par un rire particulier, d’essence proprement artistique, le « comique absolu ». Dans son essai De l’essence du rire – qui est le seul essai théorique français exclusivement consacré au rire littéraire, avant l’opuscule de Bergson –, Baudelaire oppose en effet très nettement le « comique ordinaire » et le « comique absolu ». Le premier, qui correspond à la tradition classique et théâtrale et auquel, de fait, Bergson restreindra ses analyses, est celui du satiriste (Molière, Voltaire…) qui se contente d’imiter l’homme pour s’en moquer et lui donner des leçons. Il est doublement prosaïque et inférieur, parce qu’il ne fait que reproduire la réalité et que, ayant pour fonction de « signifier », il commet le péché d’enseignement :

J’appellerai désormais le grotesque comique absolu, comme antithèse au comique ordinaire, que j’appellerai comique significatif. Le comique significatif est un langage plus clair, plus facile à comprendre pour le vulgaire, et surtout plus facile à analyser, son élément étant visiblement double : l’art et l’idée morale […] En France, pays de pensée et de démonstration claires, où l’art vise naturellement et directement à l’utilité, le comique est généralement significatif. (OC, Pl. 2, p. 535-537)

21En revanche, le « comique absolu », proprement poétique et artistique, découle de la joie hilarante de l’homme qui, grâce à imagination, invente des êtres irréels :

Les créations fabuleuses, les êtres dont la raison, la légitimation ne peut pas être tirée du code du sens commun, excitent souvent en nous une hilarité folle, excessive, et qui se traduit en des déchirements et des pâmoisons interminables […] L’essence très relevée du comique absolu en fait l’apanage des artistes supérieurs qui ont en eux la réceptibilité suffisante de toute idée absolue. (OC, Pl. 2, p. 535-536)

22Le surnaturalisme (ou « grotesque », ou « comique absolu » : les trois notions sont connexes sinon synonymes) est ainsi la seule manière de sortir de sa nature sans se dénaturer. Il n’empêche que, à force de se distendre, de se vaporiser, le poète (la poésie) risque de finir par se dissoudre totalement, par se perdre dans une irréalité dont, sur le plan biographique, temporel et psychologique, la procrastination est la manifestation déprimante. Il faut donc que la poésie se « centralise » à proportion qu’elle se vaporise, que sa force de densité varie parallèlement à sa capacité d’évaporation.

23De plus, cette centralisation ne peut être spirituelle. Si le sujet, d’un même geste poétique, était capable de se centraliser spirituellement et de se vaporiser sensoriellement dans l’univers des choses, il y aurait communion entre l’esprit et la matière, infraction (inconcevable) du principe d’incommunicabilité. Cette centralisation spirituelle doublée d’une vaporisation sensible, elle a d’ailleurs eu lieu, dans l’illusion du premier romantisme : c’est le Lamartine des Harmonies, le Balzac du Lys dans la vallée ou de Louis Lambert. La centralisation baudelairienne, elle, ne peut être que celle de la forme matérielle, de la surface sans fond d’un corps qui renonce à laisser voir un esprit que le poète sait invisible. C’est, dans le domaine de la vie personnelle, le dandysme et, sur le plan de la création littéraire, le syllabisme poétique : dans les deux cas, l’artiste interpose imperturbablement, entre lui et le monde extérieur, une paire de gants jaunes ou de rimes régulières.

24Le dandysme et le syllabisme constituent en effet les deux modalités formelles du principe d’ironie, qui est l’autre composante du rire baudelairien : l’ironie permet le retour sur soi, le ressaisissement de l’intelligence qui préserve la poésie des faux semblants du sentiment ou de l’imagination. Mais l’ironie serait poétiquement improductive si elle ne s’arc-boutait pas sur les fantasmagories du surnaturalisme. L’ironie et le grotesque se servent de garantie mutuelle pour fonder leur efficience poétique respective. C’est ainsi que le rire baudelairien permet de concevoir une émotion poétique, particulière et paradoxale, qui est exactement symétrique de l’utopie fusionnelle du lyrisme.

La modernité selon Baudelaire, une esthétique du rire

25La question du lyrisme est décidément essentielle pour qui s’interroge sur les rapports entre rire et poésie. Le lyrisme fait le pari, impossible aux yeux de Baudelaire, d’une communion entre le sujet et le monde (qui est à la fois le monde des lecteurs et celui observé par le poète). Il s’ensuit une dénaturation, qui est allégorisée de deux manières dans Les Fleurs du Mal : soit par la prostitution, qui transforme tragiquement le don de l’âme en commerce du corps, soit par la putréfaction du cadavre, qui fait voir, au travers du corps féminin offert de façon obscène au plaisir, le pourrissement de la charogne. Dans les trois cas, l’aventure aboutit à une transsubstantiation monstrueuse : l’esprit se change en matière, l’être vivant en amas de chairs corrompues, la poésie en flux rhétorique. La vie engendre la mort, et le scandale du lyrisme consiste à accélérer ce processus mortifère par cette raison même qu’il exalte la vie. Le lyrisme, qu’il faut bien sûr penser, ensemble, sous ses trois formes inextricablement mêlées dans l’expérience poétique : la littérature, l’amour, l’Histoire.

26Que peut, que doit faire le poète pour se protéger de cette corruption généralisée ? La solution la plus simple, et la plus expéditive, est de rejeter en bloc le monde du vivant, de s’en tenir à la nature, impassible et immarcescible, de la pierre. C’est la choix fait, à l’époque de Baudelaire, par le Gautier d’Émaux et camées, par Leconte de Lisle et le Parnasse. Mais ce formalisme de la matière inerte, généralement défendu au nom d’un retour à l’adoration païenne et antique de la pure plastique, suppose qu’on ait évidé au préalable la poésie de toute vie, et Baudelaire condamne, dans son article sur l’école païenne (publié en janvier 1852 : la date n’est pas indifférente), ce qu’il considère comme un « suicide » artistique : « Congédier la passion et la raison, c’est tuer la littérature. Renier les efforts de la société précédente, chrétienne et philosophique, c’est se suicider. » (OC, Pl. 2, p. 47)

27La solution baudelairienne est beaucoup plus subtile et originale, et repose sur le jeu croisé du rire grotesque et du rire ironique. Le premier prend acte du pourrissement, mais fait voir surnaturalistement, au sein même du cadavre en liquéfaction, le grouillement vital de la vermine, qui prouve que, selon un processus inversé, la mort engendre elle aussi la vie. Le rire ironique, lui, pétrifie la vie, l’immobilise en une figure risible qui garde, même en creux, l’empreinte d’un être animé. Ce double processus est très précisément scénarisé dans le poème « Une charogne » (OC, Pl. 1, p. 31-32). Dans un premier temps, un cadavre pourrissant y est comparé à une femme lubrique ; il faut sans doute supposer une inversion ironique du comparant et du comparé : c’est bien d’une femme qu’il est question, non d’un cadavre. Puis, le grouillement des vers dans les entrailles de la charogne fait penser à un joyeux et innombrable accouplement entre les insectes lilliputiens et le corps géant :

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D’où sortaient de noirs bataillons
De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons.

Tout cela descendait, montait comme une vague,
Ou s’élançait en pétillant ;
On eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague,
Vivait en se multipliant.

28Enfin, le locuteur conclut, opposant la dureté minérale du poème ironique à la femme menacée de dissolution charnelle :

Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés.

29Lyrisme, rire surnaturaliste, rire ironique : dans cet ordre ou un autre, cette structure ternaire est un des schémas fondamentaux des Fleurs du Mal. On la retrouve, dans un texte au comique franchement obscène, dans une des six pièces condamnées en 1857, Les « Métamorphoses du vampire », qui explicite la morale d’« Une charogne ». Il s’agit d’une femme-vampire, prostituée capable, comme elle s’en vante elle-même, de damner les saints. Puis, l’instant d’après, cette femme n’est plus qu’une « outre aux flancs gluants, toute pleine de plus ». Il est inutile de souligner combien est suggestive cette suite d’images grotesques :

Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle,
Et que languissamment je me tournai vers elle
Pour lui rendre un baiser d’amour, je ne vis plus
Qu’une outre aux flancs gluants, toute pleine de pus !
(OC, Pl. 1, p. 159)

30Le mal vient ici du « baiser d’amour » : parce que le je veut conclure le moment de plaisir physique par un geste d’ordre sentimental réconciliant le corps et l’esprit, la femme voluptueuse et mercenaire oppose à l’« amour » sa nature fonctionnelle de sac gluant : l’érotisme, plutôt que de tourner au lyrisme, vire à une insupportable vision d’horreur.

31Enfin, l’ironie vient immédiatement désincarner et éterniser les deux corps accouplés, dont le coït fait penser de façon cocasse au grincement alterné d’une enseigne métallique sur une tringle de fer :

À mes côtés, au lieu du mannequin puissant
Qui semblait avoir fait provision de sang,
Tremblaient confusément des débris de squelette,
Qui d’eux-mêmes rendaient le cri d’une girouette
Ou d’une enseigne, au bout d’une tringle de fer,
Que balance le vent pendant les nuits d’hiver.
(Ibid.)

32Les deux corps sont réduits à l’état d’objets, mais c’est grâce à cette ultime transformation qu’ils sont animés d’un mouvement perpétuel. Alors que le lyrisme faisait éprouver la mort au cœur même de la vie, le rire poétique inverse le rapport du vivant et du non-vivant. Il se saisit de ce que le lyrisme laisse épuisé et exsangue pour lui redonner une énergie paradoxale : d’où l’abondance nécessaire des clichés, de ces images usées et déjà presque mortes que surnaturalisme et ironie revitalisent. Baudelaire écrivait encore, à propos du « comique absolu », que « le signe distinctif de ce genre de comique était la violence ».

33On mesure combien la formule trop célèbre de Bergson (le rire, « du mécanique plaqué sur du vivant »), née de l’observation de la scène (du « comique ordinaire »), est totalement inadéquate à rendre compte du rire poétique dont on peut dire, à rebours, qu’il est du vivant surgi de l’inanimé, dont le mécanique n’est qu’une des modalités. Cette résurrection poético-comique est d’ailleurs illustrée, comme on le sait, dans « La Mort des amants » (OC, Pl. 1, p. 126). Un couple y connaît, dans une ambiance funèbre et mystique, une mort où il est bien difficile de ne pas voir, au moins en partie, un orgasme. Le sonnet se conclut par un retour de flammes, sans doute au matin :

Et plus tard un Ange, entrouvrant les portes,
Viendra ranimer, fidèle et joyeux,
Les miroirs ternis et les flammes mortes.

34Mais l’essentiel, à savoir la valeur symbolique et poétique de ce joyeux réveil, était dit, pour une fois, dès les premiers vers :

Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères,
Des divans profonds comme des tombeaux,
Et d’étranges fleurs sur des étagères,
Écloses pour nous sous des cieux plus beaux.

35Puisque les divans sont comme des tombeaux, les amants sont comme des vampires (on ne sort pas du vampirisme), condamnés à d’éternelles reviviscences. Quant aux « étranges fleurs » incongrument placées sur des étagères, il s’agit sans doute d’un livre, du recueil des Fleurs du Mal, comiquement évoqué par Baudelaire, dans l’édition de 1861. Le texte de 1857 disait seulement, dans une plus grande orthodoxie horticole :

Et de grandes fleurs dans des jardinières,
Écloses pour nous sous des cieux plus beaux.
(OC, Pl. 1, p. 1087)

36L’aventure ici contée est bien celle, toute poétique, des Fleurs du Mal, dont Baudelaire peut déjà, à quatre ans de distance (entre 1857 et 1861), évoquer la postérité.

Le rire, (mauvaise) conscience de la poésie

37Mais dans quelle mesure, demandais-je en commençant, cette réflexion sur Baudelaire comique est-elle extensible à d’autres et apporte-t-elle des enseignements pertinents sur les rapports entre la poésie et le rire ?

38Il serait sans doute imprudent de vouloir inférer des lois générales pour ce qui est des manières d’écrire et des motifs. L’univers thématique, la manipulation du vers et du langage relèvent de la nature idiosyncrasique de Baudelaire. Non seulement la question des procédés et des formes est seconde, mais on risque de dénaturer la nature proprement poétique du rire en voulant l’aborder dans une perspective rhétorique ou esthétique, parce qu’on mécaniserait à nouveau ce que le rire veut vivifier. Par exemple, analyser le comique poétique à partir de la notion de jeu découle d’un choix arbitraire et réducteur, si l’on ne montre pas dans quelles circonstances, qui ne sont pas nécessairement reproductibles, le modèle du jeu a pu utilement perturber la mécanique littéraire.

39D’autre part, il est assez évident que le rire baudelairien, comme celui de Flaubert à son époque, ou de Rabelais au xvie siècle, correspond à des périodes où la vocation contestataire de la littérature l’emporte, à des moments de crise de civilisation ou de transition sociale. En particulier, on ne peut nier que, à partir du xixe siècle, la question du rire en poésie paraît plus pressante, et tend à se formuler en des termes plus explicites qu’auparavant. Les raisons en sont bien connues de l’histoire littéraire. D’un côté, la progression hégémonique de la fiction contribue à cristalliser autour du rire les velléités de résistance à l’illusion romanesque. C’est vrai à l’intérieur même du roman : qu’on songe au travail de l’ironisation dans l’œuvre de Flaubert. Mais il est naturel que le rire se concentre dans la poésie qui, en tant que catégorie générique, fait figure d’antidote au roman, explicitement utilisée comme telle par Musset ou Mallarmé. En outre, la crise, politique et idéologique, de l’éloquence post-révolutionnaire prive la littérature moderne de l’idéal qu’une Mme de Staël opposait aux séductions de l’esprit d’Ancien Régime : celui de la parole vraie, grave et efficace. La dérision qui envahit la littérature de la deuxième moitié du siècle est le contrecoup direct de cette désillusion de la pensée républicaine.

40Cependant, hors de toute considération sur l’après-1848 ou la modernité, la poétique baudelairienne apparaît comme un avatar historique de ce que, à toute époque, le rire poétique tend à réaliser et qui nous renvoie à de vieilles questions philosophiques. On se rappelle que, dans La République, Platon congédiait les poètes parce que ceux-ci accoutumeraient à aimer les beaux mensonges de la fiction et finiraient par faire considérer indifféremment le vrai et le faux. L’objection était consistante, et reviendra sous différentes formes dans l’histoire littéraire : il serait facile de montrer, par exemple, que l’hostilité de Mallarmé ou de Valéry à l’égard du roman relève d’une pareille prévention.

41Formulons les choses ainsi : on se rendait bien compte que l’imagination littéraire apportait des jouissances et une forme de savoir incomparables, mais on ne pouvait ignorer que ces plaisirs élevés se payaient au prix d’un consentement de la sensibilité à la fiction, donc au mensonge de la littérature. Dans la Grèce antique, la forme du dialogue socratique est d’ailleurs la réponse littéraire au problème posé par La République. Invitant ses interlocuteurs à le contredire, Socrate se défend des risques de l’invention fabulatrice : dans les textes platoniciens, l’ironie dialogique et le mythe sont ainsi réunis par le même rapport dialectique que, chez Baudelaire, l’ironie poétique et le surnaturalisme. L’enjeu est aussi le même : il s’agit, ici comme là, de concevoir une forme discursive qui concilie l’intelligible et le sensible, la raison critique et la force de l’émotion ; cette forme a pu prendre des apparences très diverses, de la fantaisie poétique de la Pléiade à la violence ducassienne, des arabesques de Musset aux jeux surréalistes. Dans tous les cas, le rire littéraire pose la question même de la littérature, d’une rencontre, grâce au langage, entre la raison et l’imagination, hors de l’univers déceptif de la fiction : disons, d’une formule, que le rire est à la poésie ce que le plaisir de la fiction est au roman, mais débarrassé de cet illusionnisme à quoi se ramène nécessairement, comme le note Maupassant dans la préface de Pierre et Jean, l’art du romancier.

42Le poète ne veut donc pas raconter d’histoires et ne peut pas croire aux vertus heuristiques de la parole éloquente : fictionnel ou argumentatif, c’est le monologisme du discours qui est rejeté en bloc, grâce au rire, et ce refus a priori explique les deux caractéristiques de tout rire poétique, quels que soient les procédés divers par lesquels elles se manifestent dans les textes. Rire d’un énoncé fait pour rire, c’est d’abord partager avec son énonciateur, réel ou supposé, le plaisir du rire. Le modèle idéal de l’énoncé risible est la forme conversationnelle – la blague, comme disait avec émotion Flaubert ; les « mots de gueule », comme les appelait, trois siècles auparavant, Rabelais – : ce en quoi le poème risible reste profondément lyrique, parce qu’il impose, in fine, la présence de deux rieurs. Mais ce lyrisme-là est d’avance protégé de toutes les mortifications. Car les deux rieurs sont assez sûrs d’eux pour s’en remettre à la forme poétique, quitte à ce que les exigences de l’écriture oblitèrent l’évidence même du rire. Aussi la poésie du rire peut-elle sembler, dans les apparences qu’elle présente au lecteur, absolument sérieuse, puisque le poème est, en quelque sorte, la transfiguration esthétique de la blague. À la disparition élocutoire du poète dont parle l’ironiste Mallarmé correspond, dans une parfaite homologie, la disparition poétique du rieur (donc de son rire). Ce qui, évidemment, n’empêche pas le besoin, le désir et le plaisir du partage. Comme le dit encore Mon cœur mis à nu, dans un ultime avatar du couple centralisation/vaporisation qui résume non plus la métaphysique ni l’esthétique du rire baudelairien, mais sa morale :

Goût invincible de la prostitution dans le cœur de l’homme, d’où naît son horreur de la solitude. – Il veut être deux. L’homme de génie veut être un, donc solitaire.
La gloire, c’est rester un, et se prostituer d’une manière particulière.
(OC, Pl. 1, p. 700)

Notes

1 On trouvera des analyses complémentaires sur le rire au xixe siècle et chez Baudelaire en particulier dans : Alain Vaillant, Le Rire, Paris, Quintette, 1991 ; « Le rire bête : pratiques sociales et art littéraire », dans Humoresques, no 7, 1994, p. 103-111 ; « Le lyrisme de l’obscène chez Baudelaire : analyse d’une révolution poétique », dans C. Planté dir., Masculin/Féminin dans la poésie et les poétiques du xixe siècle, Presses universitaires de Lyon, 2003, p. 259-268.

2 Charles Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, dans C. Pichois éd., Œuvres complètes, Paris, 1976, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. 2, p. 337. (Dans la suite de l’article, les références à cette édition figureront directement après le passage cité entre parenthèses sous la forme : OC, Pl. no du tome en chiffres arabes, no de page.)

3 Qu’on songe au poème atone de Verlaine, qui dit à peu près la même chose : « Il pleure sur la ville/Comme il pleut dans mon cœur./Quelle est cette langueur/Qui pénètre mon cœur ? »

© UGA Éditions, 2005

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