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La Crise de la littérature

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Alain Vaillant

Troisième partie. Auteurs en crise

15. La latinité hugolienne : bouche d’ombre et langue morte

Texte intégral

Latinité(s) du xixe siècle

  • 1 Pour une bibliographie consistante et pour des analyses plus complètes des rapports entre l’Antiqui (...)

1La culture littéraire du xixe siècle est à la fois habitée par le latin, qui l’a meublée de ses traditions, de signes et de vestiges reconnaissables par tous, et hantée par une latinité plus floue et plus obscure. Précisément, la difficulté de conclure sur le poids véritable du latin, et sur ses conséquences littéraires, tient à ses différents modes de présence au siècle, indissolublement mêlés. Admettons cependant, pour simplifier, que le problème peut être examiné sous trois angles1.

2Le premier est idéologique : il date, au moins, de la querelle des Anciens et des Modernes et a encombré tous les débats sur la « question du latin » jusqu’au déclin accéléré des langues anciennes à l’École, qui est devenu manifeste depuis quelques décennies. Dans cette optique, il est commode d’opposer une culture respectueuse du passé et d’essence rhétoricienne – celle des humanités classiques – et les savoirs modernes, tournés vers la connaissance du réel et le questionnement philosophique. Il est vrai, d’ailleurs, que cette opposition a pris, au xixe siècle, une forme spectaculaire et institutionnellement concrète dès lors que Napoléon Ier, mettant en place l’Université et le lycée, choisit de faire du latin et des mathématiques, deux matières également coupées des réalités les plus immédiatement observables, des machines de guerre contre les Idéologues et la mouvance républicaine, qui soutiennent les sciences expérimentales et la philosophie. On voit donc que, dès l’origine du système éducatif moderne, le latin est une affaire politique : dans des circonstances tout à fait indépendantes de ce qu’il est par nature, il s’est vu annexé à une doctrine pédagogique particulière. Il est remarquable, à cet égard, que les attaques, souvent très violentes, portées par des écrivains du xixe siècle contre le latin, visent non pas la langue ou la littérature elles-mêmes, mais des pratiques scolaires encourageant, à leurs yeux, un mimétisme irréfléchi et abêtissant. Il suffit d’évoquer ici les témoignages de Stendhal et de Vallès, le premier parlant de l’enseignement reçu pendant la Révolution, le deuxième d’un collège sous la monarchie de Juillet, mais tous deux s’en prenant, avec les mêmes arguments, à l’exercice de vers latins.

  • 2 Stendhal, Vie de Henry Brulard, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1973, p. 140.

J’étais arrivé à cette époque incroyable de sottise où l’on fait faire des vers à l’écolier latin. On veut essayer s’il a le génie poétique, et de cette époque date mon horreur pour les vers. Même dans Racine, qui me semble fort éloquent, je trouve force chevilles.2

  • 3 Jules Vallès, L’Enfant, dans Œuvres, R. Bellet éd., Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléi (...)

Je souffre de me voir accablé d’éloges que je ne mérite pas, on me prend pour un fort, je ne suis qu’un simple filou. Je vole à droite, à gauche, je ramasse des rejets au coin des livres. Je suis même malhonnête quelquefois. J’ai besoin d’une épithète ; peu m’importe de sacrifier la vérité. Je prends dans le dictionnaire le mot qui fait l’affaire, quand même il dirait le contraire de ce que je voulais dire. Je perds la notion juste ! Il me faut mon spondée ou mon dactyle, tant pis ! – la qualité n’est rien, c’est la quantité [métrique, bien sûr] qui est tout.3

3La deuxième manière, traditionnelle, d’aborder le problème du latin au xixe siècle consiste à le poser en termes d’imitation et de repérer, pour tel ou tel auteur, la reproduction des formes, l’influence des thèmes, l’admiration, avouée ou révélée seulement par l’analyse des textes, pour les grands écrivains de Rome. Il arrive même qu’on décide d’apprécier la littérature moderne en proportion de sa conformité avec les chefs-d’œuvre antiques. C’est ainsi qu’Amédée Guiard, dans sa thèse complémentaire sur Virgile et Victor Hugo (1910), finit par regretter que V. Hugo n’ait pas su suivre, jusqu’au bout, les traces de son premier maître. Il n’en reste d’ailleurs pas moins que, même si son travail est tissé de critiques subjectives et, à ce titre, récusables – mais l’époque voulait cela et il n’est pas sûr que, en cette matière, l’excès soit toujours pire que l’abstention systématique –, il fourmille d’analyses suggestives dont j’ai, ici ou là, tiré profit, comme l’avait déjà fait, dans l’édition Massin des œuvres complètes de Hugo, Jean-Paul Brisson (« Victor Hugo à l’école de Virgile et des poètes latins »), qui reprend, pour l’essentiel, les conclusions d’Amédée Guiard.

4Mais ces phénomènes, visibles et conscients, d’intertextualité ou d’influence, restent à la superficie des textes ; car ils valent moins, à vrai dire, pour Victor Hugo que pour tous les médiocres versificateurs qui furent ses contemporains mais qui, eux, composèrent des poèmes sans avoir rompu avec l’esprit du Gradus ad Parnassum. C’est pourquoi la question essentielle – c’est la troisième perspective annoncée en ouverture – me paraît d’examiner quels rapports, inattendus mais intimes, il y a entre telle entreprise littéraire, apparemment si novatrice, et la latinité qui constitue, malgré toutes les ruptures, le soubassement de la culture du xixe siècle. Pour avancer dans cette voie, il convient de poser deux distinctions.

5La première est celle entre la connaissance pratique et consciente du latin – d’une part de sa morphologie et de sa syntaxe, d’autre part de sa littérature – et l’assimilation – progressive, continue et précoce – de catégories mentales très profondes qui touchent à la structure logique de la pensée, mais aussi aux cadres de l’imaginaire, voire à l’émotion produite par l’audition de telle sonorité ou de telle séquence rythmique. Comment savoir, par exemple, si le goût de Baudelaire pour des suites de phonèmes, et notamment de consonnes, considérées comme rugueuses n’est pas lié à la pratique du vers latin ? Rien, de fait, ne permet de le savoir, mais notre ignorance ne doit pas plus conduire à infirmer qu’à confirmer ce qui reste, pour l’heure, au niveau de l’intuition.

6D’ailleurs, cette inconsistance de la trace latine est liée à une deuxième différence, cette fois entre une latinité culturelle et collective – c’est l’image du latin, telle qu’elle est inculquée par l’École au xixe siècle – et cette latinité fantasmée, recréée, transfigurée par tout écrivain d’alors qui passe nécessairement, qu’il le veuille ou non, du vers latin à l’écriture en langue française. Du point de vue littéraire, il est probable que ce rêve latin, qui a toutes les apparences séduisantes d’une Atlantide disparue mais qu’il faut reconstituer pour chaque auteur, importe plus que les réalités tangibles de la linguistique ou de l’histoire culturelle.

7Aussi ces deux distinctions préliminaires, si on les accepte, conduisent-elles à cette hypothèse : n’y aurait-il pas, au xixe siècle, un double régime du latin ? Le premier correspondrait au latin de l’École, et se traduirait, dans le domaine du français, en règles prescriptives, dans le domaine de la rhétorique et du bon usage. Le deuxième – sorte de latinité latente – ne serait visible, indirectement, qu’au travers des distorsions qu’il induirait dans l’art d’écrire. Et ces deux latinités seraient contradictoires : c’est au nom du goût inculqué par les humanités que les classiques condamnent les excès du jeune Hugo ; mais celui-ci ne cessera de se défendre en invoquant l’intime compréhension des génies latins.

Les traces latines dans l’œuvre poétique de Hugo

8Le cas de Victor Hugo est en effet unique dans la mesure où toute son œuvre se situe au point de rencontre entre la lumière et l’ombre, l’ordre rhétorique et la confusion du rêve. Aussi son style paraît-il constamment partagé – ou écartelé – entre la volonté d’argumenter, d’éclairer par le recours si souvent critiqué aux règles communes du discours, et le désir de ne pas restreindre le territoire obscur de l’imaginaire. Or, au cœur de cette poétique fusionnelle se trouve le latin : c’est du moins ce que suggère un rapide examen des différentes étapes de la réflexion ininterrompue que Hugo poursuit avec la Rome antique. Cependant, ce parcours, même survolé, soulève une première difficulté, qui est l’immensité même de la matière : on n’aurait pas fini de relever toutes les allusions, explicites ou non, qui émaillent l’œuvre de Hugo. Il a donc fallu s’imposer deux limites, s’en tenir aux œuvres poétiques et, d’autre part, aux phénomènes apparents (citations ou références à des auteurs). Sur ces bases, voici le résultat, brièvement résumé, du dépouillement chronologique des poèmes publiés :

  • Parmi les quinze poèmes publiés, dans des journaux, avant Odes et ballades (1822), huit ont un rapport direct avec la culture latine : on compte six traductions versifiées (quatre de Virgile, une d’Horace et une de Lucain), une satire visant l’enrichissement des révolutionnaires et faisant, dans son titre seulement, référence à l’histoire romaine (Épître à Brutus), un Discours sur les avantages de l’enseignement mutuel dont l’épigraphe est une citation de Virgile.

  • Dans l’édition de 1828 des Odes et ballades, vingt-huit des soixante-douze odes ont une épigraphe latine, qu’il s’agisse de citations païennes (de Virgile, mais aussi de Tacite, Ovide, Horace) ou d’extraits de textes chrétiens (les évangiles, des psaumes ou des prières).

  • Deux des Orientales (1829) seulement comptent des épigraphes latines (citations de l’Énéide) : mais le thème du recueil ne s’y prêtait évidemment pas.

  • Seize sur quarante des Feuilles d’automne (1831) ont une épigraphe latine, d’ailleurs d’origine très variée : c’est le dernier recueil à présenter systématiquement des épigraphes.

  • Un seul des Chants du crépuscule (1835) a un titre latin – désormais le latin sera dans le titre exclusivement. Mais il s’agit du poème « Date lilia », hommage à la vertu maternelle de la mère de ses enfants, Adèle.

  • Les Voix intérieures (1837) comportent deux titres latins (« Sunt lacrimae rerum », « Tentanda via est »), ainsi que deux références, dans un titre ou un incipit, à Virgile.

  • Parmi les trois titres latins des Rayons et des ombres (1840), figure le très célèbre « Oceano nox », ainsi que « Fiat voluntas », « Cœruleum Mare ».

  • Sept titres dans Les Châtiments (1853), dont ceux des poèmes d’ouverture et de conclusion, ainsi que le testamentaire Ultima verba : « Nox », « Ad majorem Dei gloriam », « Sacer esto », « Luna », « Stella », « Ultima verba », « Lux ».

  • Quinze titres de poèmes dans Les Contemplations (1856), outre le titre de la quatrième partie (Pauca meae) et un poème intitulé À propos d’Horace : « Vere novo », « Melancholia », « Quia pulvis es », « Magnitudo parvi », « Veni, vidi, vixi », « Mors », « Dolorosæ », « Mugitusque boum », « Ibo », « Cadaver », « Horror », « Dolor », « Religio », « Spes », « Nomen, lumen, nomen ».

  • Dans Les Chansons des rues et des bois (1865), six titres : « Genio libri », « Paulo minora canamus », « Paupertas », « Hilaritas », « Senior est junior », « Ama, crede » (titre de la sous-partie II, I).

  • Deux titres dans la dernière série de La Légende des siècles (1877) : « Ire, non ambire », « Inferi ».

  • Dans L’Art d’être grand-père (1877), quatre titres : « Victor, sed victus », « Lætitia rerum », « Ora, ama », « Laus puero » (titre de la quinzième partie).

  • Sept titres enfin dans Les Quatre Vents de l’esprit (1881) : « Inde iræ », « Anima vilis », « Fulgur », « Margarita », « Esca », « Bestiarium », « Pati ».

Permanence et ruptures

9Bien sûr, cette comptabilité n’a pas en soi grande importance. Elle montre cependant la permanence de la référence latine, et cela suffit à prouver qu’il ne s’agit pas seulement d’une survivance scolaire. Au contraire – on y reviendra plus en détail –, les titres paraissent de plus en plus chargés de signification, cristallisant le message que le texte développe ensuite, avec les ressources propres du Verbe hugolien. Tout se passe comme si Victor Hugo, que les conditions de l’exil et sa stature extraordinaire mettent à l’écart de son temps, resserrait les liens qui l’unissent, fantasmatiquement, à la culture antique. Aux phases de l’imitation puis de la référence révérencieuse, succède le temps du dialogue, d’égal à égal, à hauteur de génie et en surplomb par rapport au siècle.

  • 4 Pour une autre analyse de cette lettre à Émile Deschanel, voir ci-dessus, p. 181.

10Les modèles changent aussi : avant l’exil, l’utopie poétique d’une humanité harmonieuse et réconciliée avec la nature se nourrit du Virgile des Bucoliques. Affleure alors le rêve voluptueux d’une promenade heureuse hors des villes et en marge de l’Histoire. À la limite, la contemplation jouissive de la nature est, en soi, un manifeste virgilien, comme il le dit dans une lettre du 27 août 1840 au normalien Émile Deschanel4 : « […] moi je lis Virgile à travers la nature ; vous, vous rêvez la nature à travers Virgile. »

  • 5 Victor Hugo, William Shakespeare, dans Critique, op. cit., p. 269.

11À partir de l’exil, l’idéal humain ne semble pas pouvoir désormais se contenter de la surface des choses, aussi belle et apaisante soit-elle. Il revient à l’imagination poétique de briser le faux ordonnancement du pouvoir impérial et de sonder les zones obscures de l’univers, d’oublier les beautés chatoyantes de la lumière pour explorer l’inconnu et l’infini. À Virgile succède, dans le Panthéon hugolien, le couple Lucrèce/Juvénal, plus digne de symboliser le face-à-face que le poète a résolu de soutenir avec un monde de fureur et de mystère. Voici ce que Hugo dit de Lucrèce dans son William Shakespeare : « Lucrèce, c’est cette grande chose obscure : Tout5.» Et de Juvénal :

Juvénal a tout ce qui manque à Lucrèce, la passion, l’émotion, la fièvre, la flamme tragique, l’emportement vers l’honnêteté, le rire vengeur, la personnalité, l’humanité. Il habite un point donné de la création, et il s’en contente, y trouvant de quoi nourrir et gonfler son cœur de justice et de colère. Lucrèce est l’univers, Juvénal est le lieu. Et quel lieu ! Rome.

12On devine qu’ici, à la place de Juvénal et Rome, on pourrait lire aussi bien Hugo et Paris ou la France. Quant à Virgile, il est désormais relayé au second rang :

  • 6 Ibid., p. 271.

Hésiode, Ésope, Sophocle, Euripide, Platon, Thucydide, Anacréon, Théocrite, Tite-Live, Salluste, Cicéron, Térence, Virgile, Horace, Pétrarque, Tasse, Arioste, La Fontaine, Beaumarchais, Voltaire, n’ont ni exagération, ni ténèbres, ni obscurité, ni monstruosité. Que leur manque-t-il donc ? Cela.
Cela, c’est l’inconnu.
Cela, c’est l’infini.6

13Même sous la plume de Hugo, on sent bien ce que ces palmarès ont de contestable. Reste en revanche le rôle central, et actif, que jouent les figures de la littérature latine dans l’édification de la mythologie personnelle du poète et, par suite, dans la constitution d’une œuvre qui s’élabore dans la durée, à mesure qu’elle prend conscience d’elle-même, en s’assignant ses moyens et ses fins.

Rire en latin

14Pour autant, il n’y a pas, dans le William Shakespeare, que les écrivains latins (à savoir Lucrèce, Juvénal, mais aussi Tacite). Au nombre des « Génies », ou des « Égaux », Hugo compte aussi Homère, Eschyle, Isaïe, Ézéchiel, saint Jean, saint Paul, Dante, Rabelais, Cervantès, Shakespeare. La question est désormais de déterminer, au sein de cette sélection universelle, la spécificité du latin dans l’élaboration de la poétique hugolienne. Commençons par le plus élémentaire, en distinguant les trois principaux usages de la langue latine.

15Le premier relève de la catégorie du calembour, ou du jeu de mots. Ainsi de cette épigraphe de l’ode Le Matin : moriturus moriturae (« celui qui va mourir à celle qui va mourir »), procédé que les nomenclatures traditionnelles appellent polyptote ou traductio ; l’épigraphe de l’ode Son nom (nomen, aut numen : « le nom, ou l’ordre divin ») repose, elle, sur une paronomase qu’on retrouve, développée, dans un titre des Contemplations (Nomen, numen, lumen : « le nom, l’ordre divin, la lumière »). Autre jeu, cette fois par dérivation, dans ce poème de La Légende des siècles : Ire, non ambire (la plaisanterie, à peu près intraduisible, signifie à peu près ceci : « marcher droit devant soi, sans les détours opportunistes auxquels inviterait l’ambition personnelle »).

16Enfin, Hugo s’amuse fréquemment du sens latin de son prénom Victor (« vainqueur »). Dans la vingt-cinquième pièce des Voix intérieures, le titre Tentanda via est fait par exemple référence à ces deux vers des Géorgiques :

[…] Temptanda via est, qua me quoque possim
Tollere humo victorque virum volitare par ora.

(III, v. 7-8)
(« Il me faut essayer une voie qui me permette, à moi aussi, de m’élever de terre et de voir mon nom, vainqueur, voler sur les bouches des hommes. »)

17L’image de Virgile est d’ailleurs reprise, en guise de chute, dans le dernier vers :

Voltiger, nom ailé [comme la Victoire], sur les bouches des hommes.

18Le jeu se complique dans ce titre tiré de L’Art d’être grand-père : Victor, sed victus (« Victor/vainqueur, mais vaincu »).

19Hugo, par expression latine interposée, instaure ainsi une sorte de dialogue entre des états psychologiques successifs et les différentes étapes de sa vie. Tel titre des Voix intérieures emprunté à Virgile, Sunt lacrymae rerum (« ce sont les larmes que font verser les choses de la vie »), devient, toujours dans L’Art d’être grand-père, Laetitia rerum (« le bonheur que suscitent les choses de la vie »). Le plus souvent, ce travail de réécriture se manifeste par d’infimes changements paronomastiques. Non canimus surdis (« je ne chante pas pour des sourds » : citation des Bucoliques) devient très ironiquement, dans les Odes et ballades, Nos canimus surdis (« moi, je chante pour des sourds »). Dans Les Feuilles d’automne, mens sana in corpore sano (« un esprit sain dans un corps sain ») se change en mens blanda in corpore blando (« un esprit charmant dans un corps charmant »). Dans Les Contemplations, veni, vidi, vici (« je suis venu, j’ai vu, j’ai vaincu ») laisse la place au lugubre Veni, vidi, vixi (« je suis venu, j’ai vu, j’ai vécu »). On relève enfin, dans le même ordre d’idées, quelques oxymores : par exemple, Magnitudo parvi (Les Contemplations), Senior est junior (Chansons des rues et des bois).

20Cette part privilégiée que prend le latin dans le traitement comique du langage est très révélatrice. Pour Hugo – mais on en dirait autant de Flaubert ou de Rimbaud –, il y a, plus que de la jubilation, une fascination réelle à l’égard du calembour ; il s’en explique dans un passage bien connu des Misérables :

Tout ce qu’il y a de plus auguste, de plus sublime et de plus charmant dans l’humanité, et peut-être hors de l’humanité, a fait des jeux de mots. Jésus-Christ a fait un calembour sur saint Pierre, Moïse sur Isaac, Eschyle sur Polynice, Cléopâtre sur Octave. (« Sagesse de Tholomyès », I, 3, 7)

21En effet, le calembour est miraculeux, au sens – théologique – où l’effet (la production d’une signification nouvelle) excède sa cause (la simple manipulation de quelques lettres) : c’est la trace, perceptible aussi dans son goût pour les nombres, les inscriptions ou les tables tournantes, d’une croyance, confuse mais puissante, dans la magie du langage.

Abundantia hugolienne, brevitas latine

22On retrouve d’ailleurs cette magie dans le deuxième usage que Hugo fait du latin, à savoir l’énoncé lapidaire, qui exprime, dans l’idiome réservé traditionnellement au sacré et à la religion, le sens du poème : Les Châtiments s’ouvrent avec Nox et s’achèvent par Stella ; entre-temps, il y aura eu Luna, l’ensemble constituant une sorte de cosmologie poétique. Les titres prennent aussi l’allure de formules sacrées, qu’elles soient prophétiques, injonctives, ou, tout simplement, pieuses : ainsi Fiat voluntas, Ora pro nobis, Sacer esto, Quia pulvis es, Ultima verba, Ibo, Ora, ama (variation, dans L’Art d’être grand-père, du titre des Chansons des rues et des bois Ama, crede).

23Enfin – troisième usage du latin – le titre notionnel permet d’introduire ces mots abstraits que l’art poétique français interdit et, ainsi, de fondre dans un même texte le philosophique et le littéraire. On pourrait ainsi reconstituer, avec les titres latins, les catégories fondamentales de la pensée et de l’imagination hugolienne : Horror, Dolor, Religio, Spes, Paupertas, Hilaritas, et, enfin, cet ultime titre latin de l’œuvre poétique de Hugo, Pati (« souffrir » ; mais le terme renvoie surtout à la « passion » du Christ).

24Or ces emplois du latin, qui laissent leur place à la fois aux formes les plus dévaluées du comique et au concept, transgressent la rhétorique traditionnelle, celle-là même qui s’appuie sur la latinité scolaire et officielle. D’autre part, ils renvoient tous à une esthétique de la brevitas, à ce privilège, habituellement concédé à la langue latine, de concentrer l’idée. À ce titre, ils enfreignent aussi la règle commune du style hugolien, celle de la surabondance et de l’excès. Ou plutôt, ils en constituent l’antidote, comme une mise en garde ou une clé de lecture proposée au lecteur, pour qu’il ne se laisse pas abuser par le flot verbal mais qu’il comprenne que même le texte le plus abondant justifie un travail attentif de décryptage, dans la mesure où l’œuvre de Hugo, malgré le désir d’explication et de clarification pédagogique qu’elle manifeste, jusque dans ses tics rhétoriques les plus apparents, garde sa nature essentiellement énigmatique.

25En d’autres termes, l’inextinguible voix hugolienne est paradoxalement portée par le désir d’une langue puissante autant qu’économe de ses mots. Ainsi, dans un poème des Contemplations long de trente-huit vers, Hugo s’étend sur la signification du mugissement des bœufs, dont il propose, en vingt-neuf vers, la traduction en langue humaine :

Mûrissez, blés mouvants ! prés, emplissez-vous d’herbes ! Que la terre, agitant son panache de gerbes, Chante dans l’ombre d’or d’une riche moisson ! (Les Contemplations, II, V, XVII, « Mugitusque boum », v. 5-7)

26Or ce développement n’est rien d’autre qu’une sorte de glose proliférante de la formule virgilienne qui donne son titre au poème mugitusque boum, comme si l’expression latine donnait, contrairement au français, l’essence même du mugissement, et que Virgile pût en restituer l’authenticité mystérieuse, parce que, sans médiation, il est à l’écoute de la nature. Le poème s’achève d’ailleurs par ces formules très significatives :

Ainsi vous parliez, voix, grandes voix solennelles ;
Et Virgile écoutait comme j’écoute et l’eau
Voyait passer le cygne auguste, et le bouleau
le vent, et le rocher l’écume et le ciel sombre
l’homme… O nature ! abîme ! immensité de l’ombre !
(v. 34-38)

27L’expression latine – l’idée, le mot, les sonorités – serait donc, aux yeux de Hugo plus proche de la chose que l’expression française. Or la poésie française du xixe siècle – celle, en particulier, de sa deuxième moitié – vise, obscurément, à une sorte de réalisme poétique capable de donner la chose, et non plus seulement le signe (ce que Rimbaud appellera l’alchimie du Verbe). Mon hypothèse ultime est que cette ambition philosophique n’aurait pas été pensable à ce degré sans l’entremise du latin.

28En premier lieu, la raison de cette intimité entre l’innovation poétique et le latin s’explique par les capacités mystérieuses qu’on attribue au latin. Celui-ci aurait, au-delà de ses caractéristiques littéraires, la capacité de dire l’être ; grâce à lui, la poésie se détourne de l’esthétique pour mener une quête ontologique. Il y a, sur ce point particulier, un très beau texte d’Yves Bonnefoy :

  • 7 Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays, Paris, Skira, 1972, p. 96 (pagination du volume de la collection Cha (...)

J’avais douze ans, à peu près, puisque j’apprenais les rudiments du latin, et tout de suite j’avais été fasciné par ces mots qui doublaient les miens d’une dimension imprévue, d’un secret peut-être, – mais surtout par l’admirable, la résonnante syntaxe […] Loin de les affaiblir, ce resserrement [permis par la syntaxe latine] me semblait aller plus intimement aux relations signifiantes ; et découvrir ainsi, bien que de façon voilée, quelque chose d’une intériorité inimaginée (d’une substance) du fait verbal […] il me semblait que le latin était un feuillage vert sombre, touffu, un laurier de l’âme, à travers lequel j’eusse perçu une clairière peut-être, en tout cas la fumée d’un feu, un bruit de voix, un frémissement d’étoffe rouge.7

29Sans doute, et Bonnefoy le reconnaît lui-même, il y a là une bonne part d’illusion, une sorte de cristallisation philologique – au sens où Stendhal parle de cristallisation amoureuse. Mais il y a plus : le latin est, avant tout, une langue morte. Tout comme un être humain, mort, redevient matière organique, le latin, langue morte, a de la chose en lui, est à mi-chemin entre l’univers conventionnel de la communication et le réel – opaque et muet en apparence. C’est cette nécessaire exhumation du langage, propre aux langues mortes et quel que soit le niveau atteint, qui donne au latin le goût de la terre et du mystère, et qui fait de lui la langue que devrait employer la bouche d’ombre, si elle parlait vraiment, comme l’imagine, à la suite des séances de tables tournantes, Hugo dans le poème « Ce que dit la bouche d’ombre », qui rappelle étonnamment la conclusion de Mugitusque boum :

Dieu n’a pas fait un bruit sans y mêler le Verbe.
Tout, comme toi, gémit ou chante comme moi ;
Tout parle. Et maintenant, homme, sais-tu pourquoi
Tout parle ? Écoute bien. C’est que vents, ondes, flammes,
Arbres, roseaux, roches, tout vit.
(Les Contemplations, II, VI, XXVI, « Ce que dit la bouche d’ombre »,
v. 44-48)

30Dans l’imaginaire hugolien, le latin peut, à bon droit, apparaître comme cette langue matricielle d’où naît la voix des choses.

Notes

1 Pour une bibliographie consistante et pour des analyses plus complètes des rapports entre l’Antiquité et le xixe siècle, on peut se reporter à L’Antiquité, A. Vaillant dir., Romantisme, no 113, 2001-3.

2 Stendhal, Vie de Henry Brulard, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1973, p. 140.

3 Jules Vallès, L’Enfant, dans Œuvres, R. Bellet éd., Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, p. 320.

4 Pour une autre analyse de cette lettre à Émile Deschanel, voir ci-dessus, p. 181.

5 Victor Hugo, William Shakespeare, dans Critique, op. cit., p. 269.

6 Ibid., p. 271.

7 Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays, Paris, Skira, 1972, p. 96 (pagination du volume de la collection Champs des éditions Flammarion).

© UGA Éditions, 2005

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