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La Crise de la littérature

 | 
Alain Vaillant

Troisième partie. Auteurs en crise

14. Musset, poète de la parole versifiée

Texte intégral

1À propos de Musset, ses confrères en littérature et les critiques semblent très tôt mis d’accord sur deux jugements passablement condescendants.

2Tout d’abord, Musset ne serait pas un écrivain authentique. Malgré des dons évidents et un mélange rare de fantaisie et de sensibilité, il n’aurait pas su ou voulu exploiter une nature si généreusement dotée ; poète par tempérament, il n’aurait pas réalisé une œuvre poétique. Comme l’écrit Flaubert à Louise Colet (lettre du 23 septembre 1852), « personne n’a fait plus de beaux fragments que Musset, mais rien que des fragments ; pas une œuvre ». Ce reproche est souvent lié à trois autres, qui mêlent l’évaluation des œuvres et l’allusion biographique. Musset, ayant construit son succès sur l’exploitation du sentimentalisme amoureux, serait l’ancêtre de l’écrivain pour midinettes, poète-pélican pour provinciales ennuyées. D’autre part, fier lui-même de sa noblesse et participant aux réjouissances fastueuses de son ami Alfred Tattet, il aurait abandonné le cercle des vrais artistes pour les milieux mondains, où son aura de poète trouve plus facilement à se mettre en valeur : il aurait ainsi sacrifié l’écrivain pour le personnage social. Enfin, bien des défauts formels seraient dus au penchant alcoolique de Musset, et sa manière de composer le soir, dans un état d’excitation et de semi-ébriété peu propice au repentir littéraire : de là ces vers émouvants ou chatoyants, mais qui pécheraient toujours par facilité.

3Le deuxième lieu commun de la critique porte sur l’évolution de l’œuvre et sur la carrière poétique de son auteur, qu’on partage en trois moments. D’abord, le Musset des Contes d’Espagne et d’Italie (1829), où le poète adolescent, à la fois ironiste et enthousiaste, s’appliquerait à toutes les manières du romantisme – la joyeuse, l’éplorée, l’artistique, la dramatique, etc. – ; il y révélerait beaucoup d’habileté, mais aucune conviction arrêtée, s’amusant à disloquer le vers et à jouer de la couleur locale, à l’instar du Victor Hugo des Orientales. La deuxième période – celle des Nuits et de la « Lettre à M. de Lamartine » – correspondrait aux grands poèmes, plus fluides et plus classiques de forme, inspirés à la fois par les épreuves sentimentales (les liaisons avec George Sand et avec Mme Jaubert) et les moments les plus joyeux de la fête mondaine. Mais l’inspiration se tarirait avec l’ambiance d’exaltation dont elle se nourrissait : on arrive aux poème de circonstance, généralement brefs, et au ton satirique qu’adopte un Musset vieillissant et imitant de plus en plus ouvertement les poètes du xviie siècle (Mathurin Régnier, La Fontaine, etc.).

4Ces appréciations comportent bien des vérités, qu’il était utile de rappeler pour commencer – jusqu’aux jugements de valeur qu’elles suggèrent à demi-mots. La question de la valeur est d’ailleurs cruciale pour toute poésie en général, et singulièrement pour celle de Musset. À cet égard comme à bien d’autres – on aura l’occasion de les passer en revue –, les positions respectives de Musset et de Hugo sont parfaitement symétriques. Si l’on admet le génie de Hugo, la réalité imposante de son œuvre, la diversité et le nombre des moyens qu’elle mobilise, on n’est pas toujours sûr de l’aimer, sans doute pour ce qu’on y devine d’inhumain, sinon d’artificiel. Au contraire, le lecteur du xixe siècle – Flaubert en témoignait pour lui-même – aime la poésie de Musset, est sensible du moins à l’émotion charmeuse qui s’en dégage, mais il n’est pas sûr de ce qu’elle vaut en elle-même, hors de l’effet provisoire qu’elle produit.

5Il faudra donc, ici aussi, terminer par l’examen de cette valeur problématique de l’œuvre. Mais je ne l’aborderai qu’après avoir remis en lumière quelques préjugés rappelés ci-dessus, pour les infirmer ou les confirmer. Précisément, l’objet de cette étude sera de montrer que, malgré les apparences, Musset poursuivait, au travers de sa poésie verbeuse et nonchalante, un projet d’écriture cohérent et conscient, et que cette unité d’intention s’impose aux textes les plus éloignés par leur forme ou leur date de composition : il s’agira ainsi d’ébaucher, en s’appuyant sur les indices textuels et les énoncés métatextuels, une poétique du vers mussétien.

La logorrhée poétique de Musset

6La poésie de Musset est, presque toujours, menacée de logorrhée. Plusieurs poèmes sont d’une longueur remarquable : 500 vers pour « Don Paez », 456 pour « Portia », 590 pour « Mardoche », 783 pour « Le saule », 882 pour « Namouna », 785 pour « Rolla ». L’amplitude, qui n’effraie généralement pas les romantiques, n’est d’ailleurs pas seule en cause. Mais les longues pièces de Vigny s’appuient sur un schéma narratif fort et visible. Lamartine élargit sa réflexion au moyen d’excursus philosophiques. Hugo, lui, à partir d’une idée ou d’une image initiale qu’il approfondit, grossit ce qu’il veut donner à voir ; par un jeu croisé de métaphores et d’antithèses, il construit son univers à mesure qu’il progresse : sa poésie est hyperbolique autant que cumulative. Rien de tel chez Musset. Aucune nécessité intérieure ni aucune logique structurelle ne semble le pousser à aligner les vers – sinon celle, comme pour « Mardoche » et « Namouna », de fournir à l’éditeur la quantité de texte réclamée. Il paraît avancer en mettant un vers devant l’autre, et se laisser porter par des phénomènes de proximité : analogies d’images, parallélismes syntaxiques, faits allitératifs ou assonantiques. Il y a là, de façon presque mécanique, un effet d’entraînement, une force d’inertie que posséderait en propre le poème pour continuer sur sa lancée, poser une rime qui appellera sa jumelle, et ainsi de suite. Avec une ironie très manifeste, le procédé tourne, dans « Namouna », à l’exercice de remplissage :

Je reconnais bien là ma tactique admirable.
Dans tout ce que je fais j’ai la triple vertu
D’être à la fois trop court, trop long, et décousu […]
(v. 804-806)

7Car les longueurs sont le plus souvent digressives, si bien que, parvenu à leur terme, Musset n’a plus l’énergie ou le désir de dire ce qu’en principe il avait à dire. Il s’ensuit une dilution du propos et une inévitable dispersion de l’attention très perceptible à la lecture, parfois jusqu’à la gêne. Celles-ci ne résultent pas seulement des incohérences de détail qu’ont relevées de nombreux critiques. Plus fondamentalement, il arrive que le lecteur oublie l’objet du poème parce qu’il n’y en a pas de véritable, et que celui qu’on lui montrait en commençant n’était qu’un prétexte, la première roue, indispensable mais sans intérêt propre, d’un long engrenage. C’est pourquoi cette poésie est logorrhéique : les vers y coulent comme de l’eau – brûlante ou glacée, tiède aussi parfois. Or, puisqu’il faut sans cesse relancer la machine pour perpétuer le mouvement poétique, l’application du principe jakobsonien d’équivalence et, très concrètement, l’usage de structures répétitives constituent les bases de l’écriture mussétienne. Rappelons seulement ici, à titre de mémoire, les trois figures de style les plus apparentes : l’apostrophe, l’anaphore, le schéma dialogique.

8Ayant à piétiner sur place sans provoquer de lassitude pour le lecteur, le « je » poétique a fréquemment recours à des interlocuteurs fictifs qu’il apostrophe autant que de besoin. Ainsi, dans les 76 vers qui constituent la sixième partie du « Saule » (v. 477-552), sont successivement invoqués le soleil (« Seule âme des deux mondes ! », « être sublime ! Esprit de vie et de lumière »), l’amour (« Amour ! torrent divin de la source infinie,/Ô dieu d’oubli, dieu jeune, au front pâle et charmant »), la nature (« Ah ! brûlante, brûlante, ô nature, est la flamme… »), la nuit (« Devant tes voluptés, ô Nuit ! ») et l’héroïne (« Que fais-tu, jeune fille… ? », « La vaste mer, Georgette… », « Rentre, cœur plein d’amour ! »). On ne compte pas non plus les interjections, qui sont aussi bien des chevilles que des façons commodes de relancer la parole : « eh quoi ? », « Ah ! », « voyez » et, avec une prédilection particulière, « oui » (« Oui, jeune et belle encor, plus belle, osait-on dire… », « Souvenir », v. 149) ou « non » (« Non, par ce pur flambeau dont la splendeur m’éclaire », ibid., v. 65). L’interjection peut d’ailleurs elle-même être répétée : « Oui, les premiers baisers, oui, les premiers serments… » (ibid., v. 113).

  • 1 Disons-le une fois pour toutes : ce goût de la parole abandonnée et sincère jusqu’au pathétique, l (...)

9L’anaphore est aussi un moyen simple d’enchaîner les vers ou les strophes. Les cinq premiers quintils du poème « À Ninon » commencent par « Si je vous le disais » – et le dernier par l’inusable « non » (« Non, je n’étais pas né pour ce bonheur suprême »). Avec ses innombrables répétitions, l’art de Musset se rapproche de la chanson ou de la litanie, et le lamento amoureux s’y prête particulièrement bien1 :

Il en est de l’amour comme des litanies
De la vierge. Jamais on ne les a finies ;
Mais une fois qu’on les commence, on ne peut plus
S’arrêter […]
(« Mardoche », v. 131-134)

10Des litanies aux répons : des voix alternées permettent d’établir commodément un système d’écho, doublé, dans « La Nuit de mai », de l’anaphore du célèbre « Poète, prends ton luth ». Tout exemple est ici inutile ; il n’est guère de poème de Musset qui n’ébauche un dialogue – amoureux, amical ou mondain –, où le plaisir de converser ne se mêle à l’art de versifier :

Eh ! depuis quand un livre est-il donc autre chose
Que le rêve d’un jour qu’on raconte un instant […]
Un ami qu’on aborde, avec lequel on cause,
Moitié lui répondant, et moitié l’ écoutant.
(« Namouna », v. 505-506 et 509-510)

Une poétique de la parole

11S’il s’agissait de faits d’écriture – au sens moderne du mot –, tous ces procédés pourraient à bon droit passer pour des maladresses ou des facilités. Cependant, Musset ne veut pas écrire, mais donner libre cours à la parole. Malgré le contexte ludique, on doit prendre au sérieux le renoncement à l’écriture par lequel se termine « Namouna », dont l’auteur s’est égaré dans ses bavardages au point d’en oublier ses devoirs d’écrivain :

Mais j’ai dit que l’histoire existait, – la voilà :
Puisqu’en son temps et lieu que je n’ai pas pu l’écrire,
Je vais la raconter, l’écrira qui voudra.
(« Namouna », v. 819-821)

12Musset n’écrit pas ; il raconte, donc il parle. Savoir parler, c’est d’abord parler pour ne rien dire et y prendre plaisir. De ce point de vue, la logorrhée mussétienne ne relève pas de quelque tricherie littéraire dont se rendrait coupable un poète aristocrate et débauché, mais d’un rapport voluptueux au langage. Bien sûr, la volupté est très sensible dans les pièces où la voix psalmodiée du poète qui se plaint finit pas constituer un fond musical ; alors, aux antipodes de la conception mallarméenne, cette musique relève de la chanson plutôt que de la composition instrumentale, elle accompagne le verbe poétique mais ne naît pas de lui. En fait, il s’agit d’une poésie phatique en ce sens où les poésies de Musset confèrent une valeur proprement esthétique à la fonction phatique – de pure communication – du langage.

13Nous sommes évidemment très loin de la démarche de Flaubert, que tout empêchait de comprendre ou d’accepter cette manière qu’a Musset de se lover dans les circonlocutions confortables du bavardage. Pourtant, malgré son apparente insignifiance, cette parole bavarde est la matrice de la poétique mussétienne :

Et j’en dirais bien plus si je me laissais faire.
Ma poétique, un jour, si je puis la donner,
Sera bien autrement savante et salutaire […]
Mon premier point sera qu’il faut déraisonner.
(« Après une lecture », v. 55-57 et 60)

  • 2 Voir Philippe Soupault, Alfred de Musset, Paris, Seghers, coll. Poètes d’aujourd’hui, 1957.

14La « déraison » de Musset, qui attirera pourtant l’attention du surréaliste Philippe Soupault2, ne préfigure pas la folie rimbaldienne et son orgueilleux « dérèglement de tous les sens ». Plus humblement, elle désigne un espace psychologique situé en deçà de la raison, qui accorde au poète le pouvoir sensuel de « soupire[r] au fond des bois son tendre et long chagrin » ou, indifféremment, de « chante[r] quelque refrain » (ibid., v. 62-63) : dans tous les cas, de donner de la voix sans (se) raisonner.

15Le plus difficile reste ensuite à faire : donner à entendre cette voix sans la dénaturer ni l’intégrer à un projet littéraire – narratif ou dramatique – qui, en lui conférant une raison d’être, lui ôterait sa déraison. La solution adoptée par Musset a consisté à la versifier. L’originalité et la fragilité de sa poétique résident dans cet équilibre qu’il s’efforce de préserver : versifiant de la parole, il la littérarise, mais de façon purement formelle, pour ainsi dire de l’extérieur. Pour autant, cette formalisation artistique ne doit pas occulter le fait discursif et en figer l’écoulement. De là aussi, sans doute, son revirement à propos de la métrique romantique : tant que la dislocation de l’alexandrin lui a paru détruire la diction solennelle du vers classique, il l’a pratiquée jusqu’à la parodie, dans les Contes d’Espagne et d’Italie. Mais dès que le rythme brisé du vers romantique est devenu un fait d’art, il est revenu, pour la même raison, à la placidité bovine du vers classique :

L’âme et le corps, hélas ! ils iront deux à deux,
Tant que le monde ira, – pas à pas –, côte à côte,
Comme s’en vont les vers classiques et les bœufs.
(« Namouna », v. 289-291)

16L’effort de Musset tend donc à atténuer les marques spécifiques de la poésie et à parvenir, de façon très volontaire, aux limites de cette prose versifiée qu’il admire chez La Fontaine :

  • 3 Alfred de Musset, [Sur La Fontaine], dans Prose, M. Allem et Paul-Courant éd., Paris, Gallimard, c (...)

Alliance de la prose et de la poésie, qui n’est autre chose que celle de la prose et de la versification : entre les deux limites qui les séparent, un seul esprit a trouvé une route.3

17Cet éloge du fabuliste appelle deux commentaires conjoints. D’une part, Musset assimile totalement la poésie et la versification – autrement dit, la poésie et la métrique – ; d’autre part, le bon vers devient celui qui, excepté les contraintes métriques, se rapproche le plus de la prose. Cette défense du vers ressemble à celle que prononçait Victor Hugo dans la Préface de Cromwell. Mais les deux écrivains tirent d’une même attitude générale des conséquences diamétralement opposées. Pour Hugo, le prosaïsme du vers romantique – surtout, en l’occurrence, du vers dramatique – devait être compensé par l’expressivité de ses images ou de son lexique concret ; en outre, la brisure du rythme s’accompagnait, dans son esprit, d’un renforcement de la rime (riche de préférence) et du mot à la rime (remarquable parfois jusqu’à l’incongruité), ainsi que la maîtrise technique des systèmes de rimes, particulièrement variés dans les poèmes divisés en strophes. On sait qu’au contraire Musset, au moins depuis les Contes d’Espagne et d’Italie, refuse le pittoresque, la couleur locale, le mot qui peint :

Considérez aussi que je n’ai rien volé
À la Bibliothèque ; et bien que cette histoire
Se passe en Orient, je n’en ai point parlé.
(« Namouna », v. 133-135)

  • 4 Ibid., p. 836.

18On se rappelle en outre qu’en 1836, dans la première des Lettres de Dupuis et Cotonet, il réduira ironiquement le romantisme à l’excès descriptif : « Pour en finir, nous croyons que le romantisme consiste à employer tous ces adjectifs et non en autre chose.4 » De fait, son vocabulaire est le plus souvent d’une élégance de bon aloi et volontiers abstrait : somme toute, le vocabulaire que devait employer couramment, à propos de sentiments, son public cultivé. L’impression d’ensemble est celle que donnerait, pour l’œil, une esquisse aux contours agréablement flous mais terne de couleurs : Musset méconnaît ou dédaigne la vertu poétique de l’image, que la poésie française explore continûment au xixe siècle, de Hugo à Rimbaud.

Sans raison mais avec rime

19Parallèlement à cet approfondissement de l’image ou, selon les auteurs, en concurrence avec lui, la question de la rime ne cesse d’être posée et débattue. Sauf à faire le choix radical de la poésie en prose, la tendance générale consiste à atténuer le caractère artificiel de la rime en accentuant sa fonction rythmique et sémantique. Sur le plan rythmique, la rime constitue désormais l’élément majeur du réseau d’assonances ou d’allitérations qui rythme le poème ; cette théorie est explicitée par Sainte-Beuve (Vies, poésies et pensées de Joseph Delorme, 1829) et sera systématisée par le Petit traité de poésie française de Théodore de Banville (1872), en une formule provocatrice :

  • 5 Théodore de Banville, Petit traité de poésie française, Paris, Lemerre, 1872, p. 53.

Ceci va vous paraître étrange et n’est pourtant que strictement vrai : on n’entend dans un vers que le mot qui est à la rime, et ce mot est le seul qui travaille à produire l’effet voulu par le poëte. Le rôle des autres mots contenus dans le vers se borne donc à ne pas contrarier l’effet de celui-là et à bien s’harmoniser avec lui, formant des résonances variées entre elles, mais de la même couleur générale.5

20Du point de vue sémantique, la rime, par ses sonorités, est dotée d’une valeur expressive qui induit des images et des représentations déterminées. Quant au mot à la rime, il possède par sa seule place dans le vers un pouvoir suggestif particulier, qui renvoie au sens général du texte. Disons, d’une formule, que la rime doit cristalliser et condenser le poétique : elle sera, à ce titre, l’un des outils fondamentaux de la technique baudelairienne, dans Les Fleurs du Mal.

21Or l’idéal de prose versifiée qu’a élaboré Musset n’est pas compatible avec un tel maniement, plastique et sémantique, de la rime. Celle-ci n’est guère pour lui que le signal de fin de vers, le moyen simple et banal de renforcer le rythme syllabique. De quelque manière qu’on l’examine, la rime est toujours traitée avec assez de négligence pour ne pas surdéterminer le sens ou imposer au poème une armature trop forte. Ainsi, dans ses longs poèmes en alexandrins, Musset ne s’impose-t-il aucun système de rimes précis – sinon, parfois, la succession classique de rimes plates. Dans la plupart des cas, rimes suivies, alternées et embrassées se suivent sans qu’on puisse observer aucune régularité tangible. De même, il peut arriver qu’un troisième vers rime avec deux autres, sans doute parce que l’idée en est naturellement venue au moment de la composition :

Mais Octave, à ces mots, découvrant son visage,
A laissé voir un front où la joie éclatAIT :
« Mariette se meurt ! Est-on sûr qu’elle mEURE ?
Dit-il. – Le médecin lui donne encore une hEURE.
– Alors, réplique-t-il, porte-lui ce billET. »
Il écrivit ces mots du bout de son stylET […]
(« Octave », v. 82-87)

  • 6 Encore cette règle est-elle enfreinte, dans « Suzon », une fois au moins (v. 47).

22Tout se passe comme si Musset, suivant sur ce point aussi l’exemple de La Fontaine, ne respectait d’autre règle que de s’interdire l’emploi du vers blanc6. Même certains poèmes divisés en strophes s’accordent une pareille souplesse. Les deux quatrains du sonnet « Que j’aime le premier frisson d’hiver… » obéissent à des schémas distincts mais également irréguliers (abab/baab). Les sixains de « Namouna » sont tous construits sur deux rimes, mais selon un ordre apparemment aléatoire. Voici, à titre d’exemple, l’organisation des cinq premières strophes : aabbab/cdcdcd/effeef/ghghgh/ijiijj/kkllkl.

23Les mots choisis pour la rime ne font pas non plus l’objet d’un travail toujours attentif. S’ils viennent opportunément prendre place pour marquer la fin du vers, Musset s’en contente, au risque de quelques redites. Une étude statistique, qui reste à entreprendre, montrerait sans doute la fréquence remarquable de certains mots et, de façon plus mécanique encore, de couples de mots rimant ensemble. Le retour de ces mots est particulièrement significatif à l’intérieur d’un même texte : le poète semble garder le souvenir, peut-être inconscient, des mots qu’il a déjà utilisés, et réutiliser à volonté ce stock de mots fraîchement mémorisés. Pour les 27 rimes en /ø/ du « Saule », « cieux » revient ainsi huit fois, « yeux » et « Dieu » quatre fois, « cheveux », « silencieux » et « feu » deux fois ; six mots seulement ne sont donc présents qu’à une seule reprise. Répétons-le en effet : le sens du mot importe moins que la rime, la valeur phonique de la rime moins que l’effet de clôture qu’elle produit. Ceci est très net pour les sons mêmes qui constituent la rime, et dont l’examen impose une analyse quantitative et quelques préliminaires méthodologiques.

24Il n’est bien sûr pas question d’aborder ici le vaste problème de la description phonologique du français, et encore moins les difficultés que soulève son application à l’analyse du vers syllabique. L’étude ne portera donc que sur la dernière voyelle tonique de la rime. D’une part, cette voyelle en constitue le phonème principal. D’autre part, la prononciation, donc la perception d’une voyelle sont beaucoup moins fluctuantes d’un locuteur ou d’un mot à l’autre que celles d’une consonne ; on sait que l’effet produit par une consonne varie considérablement selon l’intensité et la durée de l’occlusion ou de la constriction, au moment de son articulation, et qu’il est donc très difficile d’inférer quelque conclusion sémiotique ou esthétique que ce soit de la répétition d’une consonne dans un poème, si ce n’est de constater l’effet de répétition lui-même : par exemple, sans qu’il soit utile d’une longue démonstration, on sent bien intuitivement que la seule différence de sémantisme entre les deux mots pourtant homophones amènera à atténuer sensiblement la force plosive des deux ÉπÉ de « pompes funèbres », par rapport à ceux de « pompes de pompiers ». Quant aux voyelles, elles peuvent donner lieu à plusieurs types de description et de classement ; mais tout grand lecteur de poésie syllabique se rend vite compte que les phénomènes assonantiques reposent sur la répétition non seulement de voyelles singulières mais de groupes de voyelles partageant une même caractéristique articulatoire. Trois groupes, notamment, semblent très nettement identifiés comme tels et constituent le matériau principal des jeux d’alternance vocalique : les voyelles antérieures (/i/, /e/, /ε/, /a/), à l’intérieur duquel on peut encore isoler le couple d’antérieures fermées (/i/, /e/) ; les postérieures orales fermées (/u/, /o/), les postérieures nasales (/ŏ/, /ᾰ/).

  • 7 Cet ensemble comprend les pièces suivantes : « Prélude », IV, VI-XIV, XVII, XXV, XXVIII, XXX-XXXII (...)

25Concrètement, il s’agira de répondre à ces deux questions : à la rime, en quoi la « palette phonique » de Musset lui est-elle spécifique ? Une évolution est-elle perceptible au cours de sa carrière poétique ? Pour esquisser des réponses, j’ai sélectionné à titre d’échantillons trois poèmes, entièrement composés en alexandrins et assez longs pour permettre une exploitation statistique : « Le saule » (738 vers, rédigés en 1830-1831), la « Lettre à Lamartine » (280 vers, 1836), « Sur la paresse » (204 vers, 1842) ; six années séparent le premier texte du deuxième, le deuxième du troisième : la comparaison des chiffres a quelque chance de fournir quelques indications diachroniques. D’autre part, il fallait un corpus de référence : Hugo s’imposait, compte tenu de son autorité de chef d’école, de sa pratique du poème long, de sa situation de concurrence objective vis-à-vis de Musset ; dans son œuvre, j’ai choisi le recueil des Chants du crépuscule pour sa date de publication (1835) et retenu les seuls poèmes rédigés en alexandrins, soit un ensemble de 1 432 vers7. Les résultats, pour les dix voyelles sélectionnées, sont synthétisés dans les tableaux I et II.

26On constate que, chez Hugo, les voyelles antérieures sont les plus représentées (42,9 %), soit qu’elles occupent dans la langue le plus grand nombre de fins de mot, soit que, par leur mode d’articulation, elles se présentent le plus spontanément à l’esprit d’un locuteur français. Cependant, les autres groupes vocaliques sont aussi présents dans de fortes proportions : 8,7 % pour les postérieures orales fermées et 17,2 % pour les postérieures nasales. Hugo joue d’ailleurs très consciemment de toutes les sonorités, et l’étude des textes montrerait qu’il les emploie comme un peintre fait avec ses couleurs : on connaît, en particulier, sa prédilection pour les voyelles sourdes (notamment le /u/ et le /ŏ/), qui interviennent en contraste avec les antérieures ouvertes.

Tableau I. Répartition des voyelles à la rime chez Hugo et Musset

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Abréviations : C pour Les Chants du crépuscules, S pour « Le saule », L pour « Lettre à M. de Lamartine », P pour « Sur la paresse », va pour « valeur absolue ».

Tableau II. Répartition des voyelles à la rime chez Hugo et Musset, par groupes de phonèmes

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  • 8 Au risque d’une hérésie phonétique, j’ai confondu /a/ antérieur et /α/ postérieur : sauf cas extrê (...)

NB. Sont regroupés dans ce tableau les groupes de voyelles les plus remarquables : les antérieures fermées (/i/ et /e/), les antérieures ouvertes (/ε/, /a/, /α/8), les médianes fermées (/y/ et /ø/), les postérieures fermées (/u/ et /o/), les nasales (Image, /ŏ/, /ᾰ/).

27Chez Musset, les grands équilibres sont respectés, parce qu’ils correspondent aux données de la langue ; mais il semble toujours tendre vers l’uniformité et la facilité. Les voyelles antérieures constituent 54 % des rimes, et les seules antérieures fermées (/i/, /e/) totalisent à elles seules 42,1 %, dans « Sur la paresse ». À l’inverse, la postérieure la plus fermée (/u/) est nettement moins fréquente chez Musset (3,3 %) que chez Hugo (5,9 %) ; il en va de même pour les postérieures nasales (respectivement 12,7 % et 17,2 %), et l’uniformisation tend à s’accentuer au cours du temps. Enfin, rien ne révèle un travail spécifique sur les voyelles à la rime. Suivant le phénomène de mémoire auditive qui a déjà été relevé, les sons arrivent souvent par grappes. Ainsi les vers 95-100 du « Saule » font-ils se succéder trois rimes différentes : /ivR/ (« livre »/« enivre »), /i/ masculin (« surpris »/« nuits »), /i/ féminin (« harmonie »/« génie ») ; mais le /i/ est présent dans les trois. De même, certaines alternances sont particulièrement fréquentes : /e/-/ε/, /i/-/ᾰ/, etc. En fait, tout paraît montrer que Musset retient essentiellement de la rime le rappel assonantique, qui l’intéresse pour sa fonction rythmique, et cet intérêt s’accroît – ou s’aggrave – avec les années.

Le vers et son rythme9

  • 9 Pour une analyse théorique du vers syllabique, voir A. Vaillant, « Pour une poétique du vers sylla (...)
  • 10 On pourra, en particulier, se reporter, pour la théorie métrique, aux travaux de Benoît de Cornuli (...)

28Cette sorte de minimalisme poétique s’observe aussi dans le rythme interne du vers et, notamment, dans l’emploi de l’∂ atone. Cette fois encore, partons de notions simples et consensuelles. Quelles que soient les nuances convaincantes que permettent d’apporter, sur le plan de la diction concrète ou de la description scientifique, les diverses théories prosodiques et métriques10, il faut bien admettre ce principe, qui découle de la faiblesse de l’accent de mot en français moderne : dans un vers français, il n’y a d’accent fort que sur la voyelle tonique précédant une coupe ou une pause. Un alexandrin régulier comporte donc au moins deux accents principaux (dits encore « métriques »), situés sur la dernière syllabe comptée des deux segments métriques (les hémistiches), et, le cas échéant, un ou deux autres accents, si ces segments métriques sont eux-mêmes syntaxiquement divisibles. Il s’ensuit d’une part que le rythme résulte du découpage numérique, dont les manuels de versification offrent souvent la triste caricature, d’autre part que, l’intensité de la voix ne cessant de progresser jusqu’à la pause qui interrompt le souffle, il est impossible de faire entendre réellement l’alternance temps fort/temps faible présente dans de nombreuses métriques étrangères.

  • 11 Dans les données chiffrées qui suivent, il n’est donc jamais tenu compte des É∂É atones figurant d (...)

29Il est cependant une exception : l’/∂/ atone en fin de mot polysyllabique11 et devant consonne qui, compté comme syllabe mais par nature inaccentué, introduit un temps faible indépendamment de la syntaxe (donc du sens) et de la métrique. Il restitue ainsi à la poésie française une partie de la rythmique accentuelle dont elle est, depuis le Moyen Âge, privée. Il constitue à ce titre un phénomène proprement et exclusivement artistique : la prose l’élide lorsque la poésie le maintient, voire le recrée. C’est pourquoi, à mesure que la poésie paraît menacée par la prose au cours du xixe siècle, l’/∂/ atone devant consonne acquiert davantage d’importance, une importance que Mallarmé, à son tour, enregistre :

  • 12 Lettre à Camille Mauclair, 9 octobre 1887.

J’ai toujours pensé que l’e muet était un moyen fondamental du vers et même j’en tirais cette conclusion en faveur du vers régulier, que cette syllabe à volonté omise ou perçue autorisait l’apparence du nombre fixe, lequel frappé uniformément et réel devient insupportable autrement que dans les grandes occasions.12

  • 13 Ces chiffres ont été obtenus à partir des corpus suivants : pour Baudelaire la totalité des sonnet (...)

30Les chiffres confirment ce dont l’analyse théorique permettait de faire l’hypothèse : on compte 0,69 /∂/ atone par alexandrin chez Baudelaire, 0,76 chez Rimbaud et 0,81 chez Mallarmé13. Nous n’en sommes pas encore là sous la monarchie de Juillet et la pratique hugolienne est sans doute conforme à l’époque : les 1432 alexandrins de mon échantillon comportent 901 /∂/ atones, soit 0,63 par vers. Manifestement, Hugo a pourtant une perception intuitive de la valeur rythmique de l’/∂/ atone, et cette moyenne de 0,63 dissimule de fortes disparités. Dans les passages les plus véhéments, les /∂/ atones se raréfient, comme si le vers, devenant plus compact, s’efforçait de gagner en puissance et en intensité :

Rien ne te disait donc dans l’âme, ô misérable !
Que la proscription est toujours vénérable,
Qu’on ne bat pas le sein qui nous donna son lait,
Qu’une fille des rois dont on fut le valet
Ne se met point en vente au fond d’un antre infâme,
Et que, n’étant plus reine, elle était encor femme.
(Les Chants du crépuscule, X, v. 21-26)

31Ce poème, tout d’imprécations, ne comporte que 41 /∂/ atones (0,51 par vers). Au contraire, l’évocation amoureuse de Juliette Drouet, dans Au bord de la mer, semble en accroître le nombre à l’intérieur du vers (0,72 /∂/ atone par vers, en moyenne), comme dans ce bref extrait :

LorsquE ton frais sourire, aurorE de ton âme,
Se lèvE rayonnant sur moi qu’il rajeunit,
Et de ta bouchE rose, où naît sa doucE flamme,
MontE jusqu’à ton front commE l’aube au zénith.
(v. 73-76)

  • 14 On trouve chez Lamartine la même indifférence à l’égard de l’É∂É atone : on en compte 0,49 par ver (...)

32Bien sûr, on ne saurait en conclure que l’/∂/ atone assouplit nécessairement le rythme et, encore moins, suivant une étrange équivalence, qu’il le féminise. D’ailleurs, dans certaines conditions (notamment devant ponctuation), il casse au contraire la diction. Mais, dans tous les cas, l’emploi du /∂/ atone n’est pas indifférent au rythme. Or, Musset, lui, paraît l’être à l’/∂/ atone et à sa valeur rythmique. Mon échantillon ne comporte que 661 /∂/ atones, soit 0,54 par vers, et leur répartition dans chaque poème ne permet aucune interprétation. De plus, leur fréquence diminue régulièrement : 0,59 dans « Le saule », 0,49 dans la « Lettre à M. de Lamartine », 0,39 dans « Sur la paresse »14.

De la pensée cadencée

33L’étude statistique des rimes et des /∂/ atones conduit au même constat, celui d’une déperdition de matière poétique. Il est possible que cet appauvrissement soit renforcé par des éléments biographiques : l’abandon de soi-même, le renoncement à ce qui exaltait, artificiellement ou non, le jeune homme, voire le glissement dans une « débauche » dont la monotonie prend l’apparence médiocre de la pathologie alcoolique. Mais cet amenuisement littéraire correspond aussi, dans les textes, à la revendication maintes fois réitérée d’un ascétisme poétique. Non seulement, comme on l’a vu, la poésie se réduit à la versification, mais celle-ci n’est plus que la « cadence » imposée à l’écoulement de la prose. Le terme revient à plusieurs reprises : être poète, c’est « penser en cadence » (« Sur la paresse », v. 194) ou « faire une phrase un peu mieux cadencée » (« Après une lecture », v. 112).

34Or cette prose cadencée, ostensiblement humble, vaut condamnation, esthétique et éthique, de tout ce qui n’est pas elle, à savoir de toute forme littéraire qui voudrait cacher la vacuité de la parole vivante derrière des artifices d’écriture ; plus radicalement encore, elle s’oppose à la conception même de l’écriture comme un art. À prétendre valoir plus qu’on ne vaut, on finit, dit Musset qui pense entre autres à Hugo, par ne rien valoir du tout :

  • 15 Alfred de Musset, Prose, op. cit., p. 870.

C’est faute de se rendre compte à soi-même de ce qu’on vaut, de ce qu’on veut et de ce qu’on peut, qu’on croit tout pouvoir, qu’on veut plus qu’on ne peut, et que finalement on ne vaut rien. (Lettres de Dupuis et Cotonet, IV)15

35L’écrivain ment à son lecteur lorsque, n’ayant plus rien à dire de vrai ni de sérieux, il prétend, par substitution, donner à voir. Aussi les deux cibles préférées de Musset sont-elles l’esthétique de la poésie romantique – esthétique de l’image et de l’imaginaire – et le roman qui remplit le vide du monde par la masse illusoire de la fiction. Dans le même élan, il condamne le livre et l’imprimé qui, du fait même de la logique culturelle et économique qui les régit, donne du vide pour du plein. Au contraire, le bon écrivain – Boccace et, suivant son exemple, Musset – est celui qui, n’ayant rien à exprimer qu’un état d’âme passager et impondérable, a le courage de s’en contenter :

Croyez-vous qu’elle [l’âme de Boccace] n’eût pu faire
Un roman comme Scudéry ?
Elle aima mieux mettre en lumière
Une larme qui lui fut chère,
Un bon mot dont elle avait ri
Et ceux qui lisaient son doux livre
Pouvaient passer pour connaisseurs.
(« Simone », v. 34-40)

36La poésie a donc, par opposition au roman, l’aristocratique privilège de ne rien valoir ; mais elle doit le mériter, en se résolvant à ne prétendre à rien :

J’aime surtout les vers, cette langue immortelle.
C’est peut-être un blasphème, et je le dis tout bas ;
Mais je l’aime à la rage. Elle a cela pour elle
Que les sots d’aucun temps n’en ont pu faire cas.
(« Namouna », v. 475-478)

Politique du vide, poétique du simple

  • 16 Sur ce rapport entre poétique et politique chez Musset, voir Claude Duchet, « Musset et la politiq (...)

37Cependant, la littérature n’a pas eu de tout temps à brasser du vide. Le nihilisme poétique de Musset se nourrit de son pessimisme politique. Pour lui, la France de 1830 ne croit plus, ne peut plus croire en rien16. En conséquence, toute écriture voulant prendre appui sur la force de persuasion du langage est ipso facto obsolète. cette mise au rebut englobe pêle-mêle l’éloquence, la fiction, la poésie romantique. D’où la « paresse » qui saisit Musset et dont il s’explique, longuement et précisément, dans le poème qu’il adresse au directeur de la Revue des Deux Mondes, François Buloz (« Sur la paresse »). Sa paresse, au moins aussi profonde et mûrie que la procrastination baudelairienne, est politique et se nourrit de la conviction qu’il n’est plus guère possible d’écrire que de « poussives chimères » (v. 45).

38Dans cette culture moderne du néant, l’ère de la parole efficace est bien révolue, et on ne peut que l’évoquer sur le mode de cette nostalgie ironique qui imprègne les grands textes de Musset. Telle est aussi la fonction de l’anecdote, à bien des égards exemplaires, que rapporte la quatrième des Lettres de Dupuis et Cotonet. Polémon, antique Athénien et débauché notoire, entrant au cours du philosophe Xénocrate, reçoit de lui une leçon de tempérance et éprouve un sentiment de honte qui le conduit, instantanément et durablement, sur le chemin de la vertu :

  • 17 Alfred de Musset, Prose, op. cit., p. 860.

Combien de nous, en pareil cas, bailleraient là où Polémon rattachait sa veste, et à l’instant où il jeta ses roses, hélas, monsieur, combien dormiraient ?17

39On ne croit donc plus à la vertu de la parole, et la littérature devient dérisoire si elle persiste à y croire, à y faire croire, ou à faire croire qu’elle y croit. La simplicité est la seule vertu qu’elle puisse s’arroger :

  • 18 Ibid., p. 862.

Je dis qu’aujourd’hui, en France, avec nos mœurs et nos idées, après ce que nous avons fait et détruit, il n’y a plus de possible que le simple, réduit à sa dernière expression.18

40Dans ce décor de décombres, il serait logique de renoncer à la poésie :

C’est vrai, l’ennui m’a pris de penser en cadence.
(« Sur la paresse », v. 194)

41Admettons pourtant qu’on veuille continuer à écrire. Dans ce cas, la plus simple expression du littéraire est la parole cadencée, degré zéro de la poésie – cette forme ancienne de littérature elle-même annulée par l’hégémonie de la prose imprimée. Cet éloge poétique de la parole simple a une apparence très moderne. Il annonce Rimbaud, Claudel, Reverdy et des pans entiers de la poésie contemporaine ; sur le plan des principes, la conscience littéraire de Musset, les analyses historiques qui la sous-tendent, la méfiance de l’écrivain à l’égard des artifices littéraires font de lui un précurseur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il n’a pas été compris ainsi : ceci nous ramène à la question de la valeur de l’œuvre.

42Le simple de la poésie moderne est un simple au second degré, s’exhibant comme tel et se constituant lui-même comme objet de littérature. Le simple devient un signe poétique à part entière et doit alors se débarrasser des autres signes qui pourraient en brouiller la perception (par exemple, le vers syllabique et la rime) : en somme, la parole poétique moderne se sacralise à mesure qu’elle se simplifie. Au contraire, fidèle à sa forme toute personnelle d’engagement littéraire, Musset prévient cette tentation de valorisation du simple en une formule, extraordinaire de densité et d’ironie méprisante :

  • 19 Ibid., p. 862.

Bornons-nous à reconnaître, sans le juger, un fait incontestable, et tâchons de parler simplement à propos de simplicité : il n’y a plus, en France, de préjugés. (Lettres de Dupuis et Cotonet, IV)19

43Mais la parole simple de Musset, d’une suprême modernité, ne peut qu’échouer auprès des lecteurs qu’elle veut atteindre. Cette parole simple est, aussi absolument que possible, une parole neutre, à l’image des discours de son temps, qu’ils soient mondains ou sentimentaux. Sur ce point encore, Musset se distingue des autres romantiques. Le « Verbe » hugolien – on pourrait en dire autant de Balzac ou de Lamartine – est surabondant, mais le « je » y occupe une position magistrale, divulguant la vérité et le savoir qu’il détient. En revanche, sans pour autant se réfugier dans le silence d’un Vigny, Musset a l’originalité, naïve ou orgueilleuse, de ne revendiquer aucun privilège énonciatif. Allant jusqu’au bout de cette autodestruction littéraire, il abandonne même la qualité d’auteur :

Crois-tu qu’en te cherchant tu te retrouveras ?
De ton cœur ou de toi lequel est le poète ?
C’est ton cœur, et ton cœur ne te répondra pas.
(« La nuit d’août », v. 80-82)

44Pour ainsi dire prise à son propre piège, la simplicité de Musset tourne finalement au bavardage et s’inscrit en creux, dans le décalage qui s’instaure entre la fluidité de la parole vaine et les signes métriques. Il procède d’ailleurs exactement de la même manière dans son théâtre, dont les personnages, à force de dialoguer pour le plaisir, oublient de construire une intrigue vraisemblable. Mais cette sorte d’écume verbale, venant en contrepoint de la « dramaturgie de la parole » que constitue, par essence, le théâtre et auquel s’abandonne alors, spectaculairement, le drame hugolien, a une évidente vertu critique qui, sans doute, a assuré la pérennité de ses pièces. Il s’est passé le contraire pour la poésie de Musset : bavardant en vers lorsque d’autres poètes, annonciateurs du futur, commençaient à tourner au mutisme ou à l’hermétisme, il a paru retomber en deçà de la poésie vers laquelle tendait le post-romantisme – celui de Gautier, du Parnasse ou de Baudelaire. Il est bien possible, d’ailleurs, qu’il y soit retombé. Mais, après tout, suivant l’aveu même de Musset :

J’ai fait de mauvais vers, c’est vrai ; mais, Dieu merci,
Lorsque je les ai faits, je les voulais ainsi.
(« Après une lecture », v. 100-101)

Notes

1 Disons-le une fois pour toutes : ce goût de la parole abandonnée et sincère jusqu’au pathétique, la connivence entre la forme poétique et la configuration psychologique de l’auteur contribuent à l’indiscutable qualité et à l’extraordinaire puissance émotionnelle des meilleures élégies de Musset.

2 Voir Philippe Soupault, Alfred de Musset, Paris, Seghers, coll. Poètes d’aujourd’hui, 1957.

3 Alfred de Musset, [Sur La Fontaine], dans Prose, M. Allem et Paul-Courant éd., Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1960, p. 938.

4 Ibid., p. 836.

5 Théodore de Banville, Petit traité de poésie française, Paris, Lemerre, 1872, p. 53.

6 Encore cette règle est-elle enfreinte, dans « Suzon », une fois au moins (v. 47).

7 Cet ensemble comprend les pièces suivantes : « Prélude », IV, VI-XIV, XVII, XXV, XXVIII, XXX-XXXII, XXXIV-XXXV, XXXVIII-XXXIX.

8 Au risque d’une hérésie phonétique, j’ai confondu /a/ antérieur et /α/ postérieur : sauf cas extrêmes, les deux sons semblent peu distincts et parfois indifféremment associés.

9 Pour une analyse théorique du vers syllabique, voir A. Vaillant, « Pour une poétique du vers syllabique », Poétique, no 143, septembre 2005, p. 259-281.

10 On pourra, en particulier, se reporter, pour la théorie métrique, aux travaux de Benoît de Cornulier (Théorie du vers, Paris, Seuil, 1982 ; Art poétique, Presses universitaires de Lyon, 1995) et de Jean-Michel Gouvard (Critique du vers, Paris, Champion, 2000) et, pour l’approche prosodique, à ceux d’Henri Meschonnic (Critique du rythme, Paris, Verdier, 1982).

11 Dans les données chiffrées qui suivent, il n’est donc jamais tenu compte des É∂É atones figurant dans les monosyllabiques proclitiques (« le », « ce », etc.) et dans les mots grammaticaux « que » ou « de ».

12 Lettre à Camille Mauclair, 9 octobre 1887.

13 Ces chiffres ont été obtenus à partir des corpus suivants : pour Baudelaire la totalité des sonnets en alexandrins des Fleurs du Mal (50 sonnets, soit un total de 500 vers), pour Rimbaud la totalité des poèmes exclusivement en alexandrins (1 441 vers), pour Mallarmé la totalité des poèmes en alexandrins (18 sonnets, soit 252 alexandrins).

14 On trouve chez Lamartine la même indifférence à l’égard de l’É∂É atone : on en compte 0,49 par vers dans les poèmes exclusivement en alexandrins des Méditations poétiques, soit 636 pour un total de 1 286 vers. Sur plus d’un point, la poétique de Musset se rapproche de celle de Lamartine, à qui on a reproché, dès 1820, de confondre prose et poésie.

15 Alfred de Musset, Prose, op. cit., p. 870.

16 Sur ce rapport entre poétique et politique chez Musset, voir Claude Duchet, « Musset et la politique : formation des idées et des thèmes, 1823-1833 », Revue des sciences humaines, 1962, no 108, p. 515-549.

17 Alfred de Musset, Prose, op. cit., p. 860.

18 Ibid., p. 862.

19 Ibid., p. 862.

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