1Comme nous le soutenons dans le chapitre 5, il est peu probable que la base de données supplante le récit en tant que moyen de connaissance humain. Dans différents secteurs professionnels, cependant, les structures de connaissances tendent à s’éloigner des modes narratifs pour emprunter des configurations de bases de données. Le travail social en constitue un cas d’école. Nigel Parton retrace son évolution entre un ancrage dans le récit, caractérisé par le fait qu’« une grande quantité de savoir n’était pas documentée et existait principalement dans la tête des gens », et un recours intensif à l’information en tant que « substance indépendante susceptible d’être partagée, quantifiée, accumulée, comparée et stockée dans une base de données1 ». Il observe que la connaissance « que l’on ne parvient pas à faire entrer dans le format requis disparaît ou se perd », mais aussi que « les histoires de violence, de douleur et de misère sociale ne peuvent être racontées que dans les paramètres requis, au point qu’elles peuvent n’être pas du tout des histoires2 ». Cette tendance, que l’on observe dans les structures de connaissances professionnelles, est reflétée par la croissance des bases de données dans tous les secteurs ou presque de la société.

2Alors même que les données stockées dans les bases de données ont explosé de manière exponentielle, le pourcentage accessible au public (ou simplement connu du public) a diminué. L’IRS (Internal Revenue Service, l’administration qui collecte l’impôt sur le revenu), l’armée et le département de la Sécurité intérieure américains entretiennent tous des bases de données immenses et inaccessibles, sans parler des bases de données d’entreprises de Walmart, Microsoft et autres. Le caractère terrifiant du fait de savoir que nos transactions quotidiennes dépendent de bases de données invisibles offre un point d’intervention évident pour les romans contemporains : subvertir la domination des bases de données et réaffirmer la priorité des fictions narratives. Le remarquable premier roman de Steven Hall, Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde3 (désormais abrégé en EDO) crée un monde imaginaire qui démontre la force de l’écrit et révèle les dangers des structures de bases de données. Le récit s’ouvre sur ces mots du protagoniste, Eric Sanderson : « J’étais inconscient. J’avais cessé de respirer4. » Tandis qu’il lutte pour la vie et pour arriver à respirer, il réalise qu’il ignore tout de son identité ; tous ses souvenirs ont mystérieusement disparu. Son passé se dessine à travers les lettres qu’il reçoit de son ancien moi, « le premier Eric Sanderson », qui lui apprend qu’il est victime d’un « requin conceptuel », le ludovicien, qui se nourrit de souvenirs des humains, et donc du sens de soi des humains. Tandis que le second Eric Sanderson voyage à la découverte de son passé, le texte examine ce que signifierait la transplantation d’une subjectivité (post)humaine dans une base de données, en même temps qu’il actualise le pouvoir performatif de la fiction d’imagination transmis par le langage écrit. Pour replacer son intervention en contexte, je reviendrai aux questions abordées dans le chapitre 6 à propos de la standardisation des données, exigence cruciale pour intégrer des ensembles de bases de données les uns avec les autres. Les bases de données ne sont susceptibles de se lier et de s’étendre sans limites qu’à condition que les normes en soient cohérentes.

L’émergence de l’interopérabilité des bases de données

3Pourquoi résister à l’intrusion des bases de données dans les structures de connaissances ? À côté des questions de surveillance, de secret et d’accès, Parton suggère que les bases de données posent de sérieuses questions sur les types de connaissance qui sont perdus parce qu’ils ne correspondent pas aux formats normalisés5. Alan Liu caractérise l’évolution décisive vers cette normalisation comme « la séparation du contenu et de l’instanciation matérielle ou de la présentation formelle6 ». Il montre que les pages Web contemporaines tirent généralement l’information de bases de données d’arrière-plan et la formatent ensuite localement avec des balises XML. Cette séparation du contenu et de la forme de présentation autorise ce que Liu considère comme un impératif de l’information postindustrielle, c’est-à-dire rendre le discours convertible, mobile, autonome et automatisé. Il trouve une anticipation de cette technique dans les formulaires, rapports et calibres élaborés par John Hall pour l’arsenal de Harpers Ferry et dans les protocoles industriels de Frederick Winslow Taylor. Bien que ces prototypes paraissent très différents des bases de données et du XML, Liu soutient qu’ils ont déclenché « le besoin exact — social, économique et technique — des bases de données et du XML7 », dans la mesure où ils cherchaient à normaliser et automatiser la production industrielle.

4Le passage du travail industrialisé moderne à la connaissance postindustrielle a provoqué deux changements associés. Premièrement, le management s’est trouvé réparti selon différentes fonctions et automatisé avec la transition entre managers humains et logiciel de base de données. En second lieu, le contenu a été séparé non seulement de la forme de présentation, mais aussi de l’instanciation matérielle. Comme nous l’avons vu, les bases de données relationnelles classent la connaissance selon des tables, des champs et des enregistrements. Les éléments d’information peuvent être recombinés avec d’autres éléments atomisés par des requêtes de recherche effectuées dans des langages tels que le SQL. Bien que les protocoles des bases de données exigent que chaque atome soit saisi dans un certain ordre et selon une certaine syntaxe, les éléments enchaînés peuvent être reformatés localement dans une grande diversité de gabarits, de pages Web et d’esthétiques. Ce reformatage est possible parce que, lorsqu’ils sont atomisés, ils perdent la matérialité associée à leur source d’information d’origine (par exemple le formulaire que remplit un client pour enregistrer un changement d’adresse). À partir des éléments atomisés, il devient possible de rematérialiser une séquence dans le format et dans l’ordre que choisit le concepteur.

5À travers les bases de données, comme le soutient Liu, le travail cognitif postindustriel a introduit deux innovations qui le distinguent de la standardisation industrielle. En automatisant le management, le travail cognitif postindustriel a créé la possibilité d’un « management des médias et par les médias8 », qui conduit à son tour au management du management, ou ce que Liu appelle le « métamanagement9 ». L’évolution vers le métamanagement s’accompagne du développement de normes et, pour les gouverner, de normes de normes. « L’idée du postindustrialisme, écrit Liu, est qu’il peut y avoir des métanormes pour faire des normes 10. » En outre, en séparant le contenu à la fois de la forme et de la matérialité, le travail cognitif postindustriel a initié une normalisation variable : normalisation à travers les bases de données et variabilité à travers les différentes interfaces qui font appel aux bases de données11. Cela implique que le concepteur de sites Web devienne un « point de curseur » s’appuyant sur des bases de données qui restent hors de vue et dont les structures pourraient lui être inconnues. « Là où l’auteur était censé être autrefois l’émetteur d’origine d’un discours (…), [il] est aujourd’hui dans une position de médiation, en tant simplement qu’un manager parmi d’autres, regardant vers l’amont les émetteurs d’origine précédents — les concepteurs de schémas XML ou de bases de données, les concepteurs de logiciels ou même les employés de bureau du secteur de l’information (qui introduisent des données dans le document de la base de données ou le document source XML)12. »

6Prolongeant l’analyse des rapports entre la base de données et le récit du chapitre 5, je comparerai à présent les exigences associées au travail cognitif postindustriel avec la fiction narrative. Alors que les éléments de données doivent être atomisés pour que les bases de données fonctionnent efficacement, la fiction narrative intègre des « éléments de données » (si l’on peut les qualifier ainsi) dans les environnements richement contextualisés du syntagme, de la phrase, du paragraphe, du chapitre et de la fiction dans son ensemble. Chaque partie de cette hiérarchie ascendante/descendante tire son importance et sa signification de toutes les autres, selon des boucles d’anticipation et de rétroaction relevant de ce que l’on appelle le cercle herméneutique. Le (ou les) énonciateur(s) constitue(nt) un autre aspect de contextualisation, de telle manière que chaque énoncé narratif se caractérise aussi par un point de vue, une personnalité, etc. Les fictions narratives sont en outre transmises par les instanciations matérielles des médias, que celles-ci relèvent de l’imprimé, du numérique ou du document audio. Contrairement aux enregistrements de la base de données, qui peuvent être stockés dans un format particulier et importés dans un milieu totalement différent sans changer de signification, les récits dépendent entièrement des médias dans lesquels ils circulent. Séparées de leurs habitats naturels et importées dans d’autres médias, les œuvres littéraires deviennent en effet de nouvelles compositions, même si les mots restent les mêmes, parce que des médias différents offrent des facilités différentes, des possibilités de navigation différentes, etc13.

7La dématérialisation et l’uniformisation des bases de données, contrairement aux qualités opposées d’imbrication et d’établissement de liens de causalité qui caractérisent le récit, suggèrent d’autres raisons pour lesquelles le récit continue d’être essentiel au « monde vécu » humain. L’analyse d’Alan Liu indique clairement que les bases de données posent de sérieuses questions à propos de l’atomisation de l’information, de la dispersion du statut d’auteur et de la privatisation de la connaissance contemporaine. Ces préoccupations préparent le terrain pour aborder les stratégies par lesquelles EDO s’instancie et se comporte comme une fiction imprimée — stratégies qui impliquent un fort contraste entre récit et base de données, particulièrement à la lumière des normalisations qui ont transformé les bases de données en forme dominante du travail cognitif dans les sociétés postindustrielles.

Deux espèces différentes de méchants

8Mycroft Ward, l’un des principaux méchants d’EDO, personnifie la menace que font peser les structures de données sur la fiction narrative. Mycroft Ward14, « l’un des derniers hommes de science qui soit aussi un gentleman15 », a annoncé, au début du xx^e siècle, qu’il était résolu à ne pas mourir. Son idée était aussi simple qu’audacieuse : à l’aide d’une liste de ses traits de personnalité et des « arts appliqués du mesmérisme et de la suggestion16 », il a créé un « arrangement », une méthode par laquelle sa personnalité a été imprimée sur un volontaire, un médecin du nom de Thomas Quinn, anéanti par la perte de sa femme17. Sur son lit de mort, Ward a cédé tous ses biens à Quinn, qui a donc continué d’exister en tant que corps habité par le moi de Ward. Ses expériences durant la Première Guerre mondiale lui ont bien fait comprendre qu’un corps ne suffisait pas, différents accidents, guerres ou autres éléments imprévus pouvant entraîner sa mort prématurée. Ward a donc entrepris de standardiser la procédure de transfert, en enrôlant d’autres corps et en instituant une procédure de mise à jour (effectuée tous les samedis) pendant laquelle chaque corps partageait avec les autres ce qu’il avait appris et ce qu’il avait vécu au cours de la semaine. En outre, pour renforcer le désir de survie, Ward a institué un désir accru d’autopréservation. Une boucle de rétroaction s’est alors mise en place, de telle manière qu’à chaque fois que le processus de standardisation intervenait, le désir de survie se renforçait. À la fin, toutes les autres qualités humaines avaient été effacées par les deux désirs — d’autoprotection et d’expansion —, faisant de Ward une « chose » et non plus une personne. À la fin des années 1990, « la chose-Ward était devenue l’énorme banque de données en ligne d’un moi connecté en permanence à des douzaines de corps nodulaires protégeant le système contre tout endommagement ou attaque extérieure. L’esprit en soi était à présent une gigantesque sur-chose, trop massive pour être contenue dans une seule tête, gérant ses différents corps en ligne avec téléchargements de standardisation et mises à jour pour l’actualisation des informations. Un des milliers de projets de recherche de la chose-Ward avait mis au point un programme capable de repérer les individus aptes et d’imposer l’arrangement via Internet18». Ce résumé prend la forme d’un récit imbriqué, l’un des nombreux de ce type qui émaillent le récit principal. Celui-ci est raconté par Scout, la compagne du second Eric Sanderson, victime elle-même d’une attaque de la chose-Ward sur Internet, qui visait à prendre le contrôle de son corps. Sauvée uniquement parce que sa sœur cadette a retiré le cordon du modem pour passer un coup de téléphone, Scout est consciente qu’une petite partie d’elle-même est habitée par la chose-Ward, tandis que la base de données en ligne contient une petite partie de sa personnalité. Elle est vivante en tant que personne autonome parce qu’elle a fui sa première vie et habite désormais sous terre, dans le « non-espace » de sous-sols, caves, entrepôts et autres zones inhabitées et abandonnées qui existent parallèlement mais en dehors des lieux habituels. La précarité de sa situation souligne le conseil que le premier Eric Sanderson donne à son successeur : « Il n’y a pas de procédure sûre pour [traiter] l’information électronique19 ».

9Les qualités que Liu identifie comme les exigences pour rendre l’information postindustrielle aussi efficace et souple que possible — autrement dit la capacité de transformation, la mobilité autonome et l’automation — prennent ici la forme menaçante d’une « chose » post-humaine qui a besoin seulement de trouver un moyen de rendre le processus de standardisation plus efficace pour s’étendre sans limites, jusqu’à ce qu’il y ait un million ou un milliard de corps habités par Mycroft Ward, jusqu’à ce que le monde ne consiste véritablement en rien d’autre que Mycroft Ward, une base de données géante à l’abri des regards et protégée de toute attaque potentielle20. Ward devient en ce sens le signifié transcendantal ultime que Liu identifie (à la suite de Derrida) comme le « contenu qui est à la fois le centre du discours et — en raison précisément de son statut en tant qu’essence — hors du jeu normal ou (comme nous disons aujourd’hui) du réseau du discours21 ». À ce point terminal, il n’y a plus besoin d’histoires, leurs fonctions ayant été remplacées par le téléchargement de données normalisées.

10Tandis que le récit traditionnel excelle à créer une « voix » que le lecteur est susceptible d’intérioriser, avec l’avènement des bases de données, l’auteur ne cisèle plus le langage pour qu’il paraisse émaner des mots sur la page. La fonction auteur se réduit plutôt à la conception et aux paramètres qui donnent forme au contenu tiré des bases de données. Liu signale que la situation est pire encore que la réduction de la fonction auteur à une « position de curseur », car l’origine de la transmission dans [ce que Kittler appellerait] le « réseau de discours 2000 » n’est pas à situer au point de curseur que serait l’auteur. Le cœur véritable du problème du statut de l’auteur à l’époque de la reproduction en réseau est qu’il n’y a pas de point de curseur22 », uniquement des gestionnaires en aval de bases de données invisibles qui dictent le contenu. Cette menace pour la subjectivité de l’auteur (et implicitement pour celle du lecteur) apparaît de manière spectaculaire dans le personnage qui s’appelle de manière significative M. Personne, l’un des corps nodulaires de Ward. Lorsque le second Eric est invité à rencontrer Personne, il trouve d’abord un homme sûr de lui, bien habillé, qui travaille sur son ordinateur portable. À mesure qu’ils avancent dans la conversation, pourtant, Personne est de plus en plus débraillé, trempé de sueur au point qu’« un liquide s’écoulait sous lui en petites flaques brunes autour des pieds de sa chaise23 », description qui renforce le rôle joué par l’eau et les liquides en général dans le texte. À un moment, il se détourne d’Eric et commence à discuter avec un interlocuteur invisible : « Tu en dis beaucoup trop, tout donner comme ça, ne le laisse pas parler. Ça n’a aucune importance. Bien sûr que ça a de l’importance. Mais je ne peux pas rester en équilibre sans les pilules24. » Scout ramasse ensuite les tubes de pilules confisqués, qui portent des étiquettes telles que « CONCENTRATION », « RAISONNEMENT » ou « STYLE ». « C’est lui, commente-t-elle. Ou ce qui se rapproche le plus de lui. C’est ça qui faisait marcher ce corps à la place d’un vrai moi25 ». Elle observe : « Ce n’était plus vraiment un être humain, seulement l’idée. Un concept enveloppé de peau et de produits chimiques26. »

Figure 7.1 Graphique représentant le requin ludovicien composé de mots. Extrait de Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde, création et propriété de Steven Hall. Première publication [en anglais] par Canongate Books. Reproduit avec autorisation.

11Alors que Ward représente la séparation complète de la forme et du contenu (les corps nodulaires par opposition à la base de données en ligne), l’autre méchant du texte, le requin ludovicien, incarne la fusion complète de la forme et du contenu. Les représentations graphiques et verbales du « requin conceptuel » le font apparaître comme l’effondrement l’un sur l’autre du signifiant et du signifié. Présenté comme un graphique, le corps du requin se compose de mots et de symboles typographiques (fig. 7.1). Le texte qui constitue le corps change par ailleurs d’une image à l’autre, vérifiant le postulat selon lequel la chair du requin se constitue à partir des souvenirs qu’il a ingérés (dans la fig. 7.1, une partie des textes semble renvoyer aux souvenirs qui pourraient avoir appartenu au Premier Eric).

12Représenté verbalement, le requin combine la morphologie d’un vrai requin avec une chair faite d’idées, de langage et de concepts, comme on le voit dans ce passage où il poursuit Eric et Scout : « À moins de cinquante mètres derrière nous et sans se faire distancer, les idées, les pensées, les fragments, les bribes d’histoires, les rêves, les souvenirs jaillissaient hors de l’herbe en gerbes rapides. Pendant que je regardais, le jaillissement s’est intensifié. Le concept d’herbe a commencé à se soulever et à former un long V à l’envers. Au sommet de la vague, quelque chose émergeait de l’écume — signifiant à la fois arrondi et dressé, un aileron-idée parfaitement évolué27. » De telles descriptions créent des homologies entre l’action dans la diégèse, la matérialité du requin telle qu’elle apparaît dans la diégèse, et la matérialité des marques sur la page.

13Une autre transformation intervient lorsque ce n’est plus seulement le requin mais le milieu environnant lui-même qui s’effondre dans l’espace conceptuel, à la fois composé de mots et représenté par des mots sur la page. Une scène frappante l’illustre bien, quand le requin attaque le second Eric jusque dans sa propre maison et que l’architecture banale du sol et de la pièce cède soudain la place à un océan conceptuel. « L’idée du sol, le tapis, le concept, l’impression, la forme des mots dans ma tête, tout a volé en éclats à l’impact avec une déferlante de sensations et de textures et de souvenirs manipulés et de lettres et de sons phonétiques surgissant au moment de mon amerrissage. Je me suis enfoncé, profondément, emporté par la force de ma chute et sans la pensée ou l’image, ou le moindre souvenir d’oxygène ou de respiration. (…) Je me suis redressé en toussant, en manque d’air, l’idée même de l’air me rendant haletant. Un vague souvenir physique de la réalité du sol avait survécu, mais à présent je flottais et j’essayais de nager sur place dans l’idée du sol, dans un concept fluide, liquide, dans des vagues froides et infinies d’association et d’histoire28. »

Les dangereux délices de la fiction immersive

14Jessica Pressman note à juste titre que l’enchevêtrement des marques imprimées sur la page et de la représentation diégétique fait ressortir la dimension « livresque » du livre, stratégie habituelle selon elle de certains romans contemporains écrits après 2000 en réaction à la mort annoncée de l’imprimé29. Ici, c’est la peur, plus que la nécessité, qui fait loi : elle soumet l’idée que les écrivains se tournent vers la fiction expérimentale pour défendre leur vie, ou du moins la vie du roman. À propos du requin ludovicien, elle assimile le fait qu’il dévore les souvenirs à la peur de la perte de données (et à la maladie d’Alzheimer). En plus de ces indications, je crois qu’il se passe aussi autre chose, une forme [pattern] qui émerge du traitement réservé à la profondeur dans le texte. Le requin est systématiquement associé à une forme qui émerge des profondeurs ; la profondeur est aussi associée à l’immersion, par exemple quand Eric« amerrit » dans son salon et, plus tard, quand il se jette à l’eau pour chasser le requin.

15Ce dernier épisode, qui constitue l’apogée du récit, suit presque exactement l’intrigue des Dents de la mer. Comme dans les Dents de la mer, l’apogée est une action palpitante ininterrompue, qui constitue probablement dans le texte l’exemple le plus clair de ce que l’on appelle souvent la « fiction immersive30 ». Le lien entre les différents actes d’imagination qui permettent au lecteur de construire un salon anglais ou un océan déchaîné à partir de mots sur la page se produit pour nous, par une mise en abyme, à l’intérieur de la fiction elle-même sur laquelle opère notre imagination. Scout et Trey Fidorous, l’homme qui servira de guide pour localiser et attaquer le ludovicien, élaborent le « concept » du bateau destiné à la chasse au requin, envisagé initialement comme une accumulation excentrique de planches, de haut-parleurs, d’une vieille imprimante et d’autres bricoles disposées plus ou moins sous la forme d’un bateau. « Ce n’est qu’un tas de trucs empilés, commente Fidorous, de belles choses très ordinaires. Mais l’idée que ces choses incarnent, la signification que nous leur avons donnée en les rassemblant, c’est cela qui est important31. » Tandis que Scout et Fidorous créent cet assemblage, la mission suivante d’Eric consiste à boire et à être rafraîchi par un verre rempli de bandelettes de papier, qui portent chacune l’inscription « eau ». Il n’a pas, au départ, la moindre idée de la manière de procéder, mais émergeant d’un rêve où il tombait dans des eaux infestées de requins, il sent soudain que la jambe de son pantalon est mouillée — imbibée de l’eau qui s’est écoulée du verre renversé. Sur ce, des torrents d’eau inondent l’espace, et les contours plats du bateau se transforment en une embarcation véritable, flottant sur l’océan. Frottant « la main sur un bastingage très ordinaire et très réel », Fidorous lui annonce que le bateau « est la représentation collective de ce qu’un bateau de pêche au requin devrait être32 ». Hésitant entre croire à la réalité de la scène et la voir comme l’idée de la scène, Eric reçoit ce conseil de Fidorous : « C’est plus simple pour vous de l’accepter comme tel33. » La scène se poursuit alors de manière immersive jusqu’au point culminant.

16Quel est le lien entre la fiction immersive et l’immersion dans les eaux dangereuses habitées par un requin qui se nourrit de souvenirs ? En même temps que le texte défend l’esthétique du livre en tant qu’objet, il présente aussi la fiction comme une activité dangereuse, qui ne doit être approchée qu’avec un soin extrême. Dans un cas, nous voyons l’évaluation très positive que l’auteur accorde au livre imprimé ; dans l’autre, l’évaluation est plus ambivalente ou peut-être même négative. Néanmoins, les deux se rejoignent pour attribuer à la fiction d’immenses pouvoirs pour faire naître un monde. Le témoignage le plus spectaculaire du pouvoir de la fiction intervient lorsque le second Eric trouve le courage de pénétrer dans la pièce fermée, à l’étage de la maison qu’il habite/hérite de son prédécesseur. À l’intérieur se trouve un meuble d’archivage, et dans le tiroir du haut, un unique dossier rouge contenant une feuille de papier imprimée commençant par la phrase : « Imagine que tu es dans une barque sur un lac », suivie des détails évocateurs qui sont le fonds de commerce des récits immersifs. Le récit ordonne ensuite :

Arrête d’imaginer. Voici le jeu véritable. Voici ce qui est évident et merveilleux, et terrible à la fois : le lac dans ma tête, le lac que j’imaginais, est devenu à l’instant le lac dans ta tête. (…) Il existe une sorte de flux. Un courant purement conceptuel sans masse, sans poids, sans matière, et sans lien avec la pesanteur ou le temps, un courant qui ne peut être vu que si on choisit de le voir sous l’angle précis d’où nous le regardons à présent. (…) Ensuite, essaie de visualiser tous les courants d’interaction humaine, de communication. Tous ces courants de connexion qui coulent vers et entre les gens, à travers les textes, les images, le langage parlé et les commentaires télévisés, les courants qui passent à travers les souvenirs partagés, les brèves rencontres, les événements observés, les passés et les futurs effleurés. (…) Ce paradis navigable formé de toutes les informations et de toutes les identités, de toutes les sociétés et de tous les individus34.

17Nous savons par Fidorous que les poissons conceptuels, y compris le ludovicien, évoluaient dans les courants d’information qui, au cours des xx^e et xxi^e siècles, ont atteint une densité et une omniprésence sans précédent (bien que le ludovicien soit une espèce ancienne).

18Le passage continue par une évocation inquiétante de l’apparence du requin : « connais le lac ; reconnais l’endroit pour ce qu’il est (…), penche-toi pour regarder par-dessus bord. L’eau est claire et profonde. (…) Reste immobile. On dit que la vie est tenace. On dit que, même avec une demi-chance, la vie prend forme, existe et évolue n’importe où (…). Continue à regarder et continue à observer35. » Le lac est par conséquent une métonymie à la fois de la fiction et du requin, une conjonction qui implique que les récits immersifs sont loin d’être innocents. Ce n’est pas un hasard si Eric, après avoir lu le texte cité ci-dessus, ressent la première attaque du ludovicien, dans son salon.

19Pourquoi la fiction serait-elle aussi « terrible » que merveilleuse, et quelles sont les implications plus profondes de l’immersion doublement valorisée ? Comme le requin, les fictions immersives peuvent engloutir le lecteur. Dans des cas extrêmes, le lecteur peut vivre si intensément dans des mondes imaginaires que la fiction en vient à paraître plus réelle que la réalité banale — comme en témoignent les personnages de Madame Bovary ou de Don Quichotte. Un danger (ou un avantage ?) est le pouvoir qu’a la fiction de déstabiliser la réalité consensuelle, comme dans la déclaration du narrateur dans L’Arc-en-ciel de la gravité selon laquelle « c’est du pur théâtre36 ». Certaines fictions puissantes sont susceptibles de transformer à jamais le paysage mental de la lectrice (cela m’est arrivé quand j’ai rencontré pour la première fois les fictions de Borges). Rappelons-nous, comme le proclamait Henri Lefebvre, que ce sont les pratiques sociales qui construisent les espaces sociaux37 . La fiction narrative est une pratique discursive qui représente les espaces sociaux et participe dans le même temps à leur construction. Par son langage poétique, elle établit des relations entre les structures syntactiques/grammaticales/sémantiques du langage et la création d’un espace social dans lequel les humains évoluent et vivent — une force qui peut être utilisée pour le meilleur comme pour le pire. Il ne faut pas s’étonner qu’à propos de cette évocation du lac fictionnel cité plus haut, le premier Eric dise que ce texte est « vivant et extrêmement dangereux38 ».

20Le décodage constitue l’un des moyens de contrer les dangers de la fiction immersive. Pour imaginer une scène, la lectrice doit d’abord saisir le texte par le processus de décodage consistant à transformer les lettres en mots et les mots en récits. Quand elle lit une fiction immersive, la lectrice habituée à cet exercice sent généralement que la page disparaît ou qu’elle devient transparente, remplacée par la scène qu’elle imagine. Dans EDO, ce processus est interrompu et rendu visible par des protocoles de codage compliqués, en particulier les récits en flash-back du premier Eric. Le premier de ces récits arrive dans un colis qui comprend une cassette vidéo — montrant une ampoule clignotant dans une pièce sombre — et deux cahiers, l’un rempli de gribouillages, l’autre d’un texte manuscrit. La lettre qui accompagne le paquet explique que les séquences marche-arrêt de l’ampoule vacillante envoient un message en morse, dont les lettres sont transcrites dans l’un des deux cahiers. Le décodage ne s’arrête pas là, cependant, parce que les lettres du code Morse sont en outre cryptées avec le code AZERTY. La lettre donne des instructions : repérerez chacune des lettres du code morse sur un clavier standard ; constatez que chacune d’elles est entourée de huit autres lettres (les lettres qui se trouvent sur ses bords sont comme « enroulées autour » d’elle, donc chaque lettre apparaît toujours entourée de huit autres lettres). L’une de ces huit lettres est alors la bonne en texte en clair décrypté ; le choix s’effectue en fonction du contexte (fig. 7.2).

21La méthode de décryptage est délicate, parce qu’elle signifie que l’on a besoin d’un mot entier pour décider si telle lettre est bien la bonne. Ce n’est pas un hasard si elle souligne aussi la dépendance du récit à l’égard du contexte et de l’ordre séquentiel. On doit décrypter des paragraphes entiers avant de considérer que les mots qui les constituent sont exacts, et le récit entier avant de pouvoir considérer que chaque paragraphe est stable. Le lecteur est ainsi placé en position de décodeur actif plutôt que de consommateur passif, le décryptage des Fragments de l’ampoule électrique exigeant des centaines d’heures. Ces parties du roman, qui sont censées constituer le texte en clair des codages, racontent les aventures du premier Eric et de sa petite amie Clio Ames sur l’île grecque de Naxos.

Figure 7.2 Méthode de décryptage AZERTY [QWERTY en anglais]. Extrait de Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde, création et propriété de Steven Hall. Première publication [en anglais] par Canongate Books. Reproduit avec autorisation.

Figure 7.3 Double cryptage par des vecteurs formés à partir de lettres AZERTY [QWERTY en anglais]. Extrait de Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde, création et propriété de Steven Hall. Première publication [en anglais] par Canongate Books. Reproduit avec autorisation.

22Le décodage ne s’arrête pas là pour autant, parce que Fidorous signale à Eric qu’un autre texte se trouve au-dessus du code AZERTY, crypté cette fois à partir des lettres angulaires formées par les flèches de vecteur qui se dégagent de la direction qu’a pris le décodage en passant d’une lettre du clavier AZERTY à une autre (voir fig. 7.3). Ce texte, intitulé Le Fragment de l’ampoule électrique (troisième partie/section chiffrée), commence par « Toute chose a une fin39 » ; le premier Eric y raconte le dénouement survenu après la mort de Clio en plongée sous-marine. Puisque le double cryptage commence par la première série de lettres du Fragment de l’ampoule électrique, la fin tragique de la période que le premier Eric a passée avec Clio coïncide très exactement avec le début, une méthode particulièrement élaborée de double écriture qui rend hommage aux temporalités complexes pour lesquelles les récits sont à juste titre reconnus.

23Les codages à l’intérieur des codages représentent non seulement une protection contre l’immersion mais aussi contre le ludovicien. L’écriture remplit deux fonctions opposées dans le texte. Elle fait partie d’un côté du flux d’information à partir duquel le ludovicien a évolué et par lequel il retrouve l’odeur d’Eric Sanderson (le premier et le second) lorsqu’il se lance à sa poursuite. De l’autre côté, en tant que fiction, elle peut être utilisée pour dissimuler la piste d’Eric et le protéger du ludovicien, comme sont susceptibles de le faire aussi d’autres documents écrits tels que les lettres, livres de bibliothèque, etc. Le premier Eric explique : « Les livres de fiction génèrent aussi des illusions de flux de personnes, d’événements et de choses qui n’ont jamais existé réellement, ou peut-être n’ont existé qu’à moitié d’un certain point de vue. Le résultat est un labyrinthe de verre et de miroirs qui peut piéger un poisson imprudent pendant une longue période de temps40. » Du fait de leur complexité, les récits imbriqués sont particulièrement efficaces. Le premier Eric affirme disposer d’une ancienne « note », qui « dit que certaines histoires les plus formidables et les plus compliquées, comme Les Mille et une Nuits, sont de très vieux puzzles de protection, ou même des filets d’idées grâce auxquels les peuples anciens pêchaient [et] attrapaient le plus petit poisson conceptuel41 ». En plus du codage et du cryptage, des objets matériels associés à l’écriture ou couverts d’écriture constituent eux aussi une protection efficace. Lorsqu’ils sont poursuivis par le ludovicien qui a surgi à travers l’herbe, Scout donne à Eric une « bombe » constituée des touches d’un vieux clavier et d’autres éclats de métal du même type, afin qu’il la lance. Le retard que la bombe occasionne dans la poursuite du requin leur permet d’atteindre le « non-espace ».

24Si les espaces sociaux sont constitués par les pratiques sociales, comme l’affirmait Henri Lefebvre, la pratique sociale qui crée et qui nomme le non-espace est l’écriture. Plus Scout et le second Eric y pénètrent, plus les livres, les annuaires de téléphone et les écrits de toutes sortes apparaissent comme l’environnement bâti qui offre un camouflage protecteur. Leur but est le repaire de Fidorous, dont l’entrée est construite comme un tunnel dans lequel « tout, absolument tout, avait été couvert de mots, de mots dans tant de langues différentes. Des rames entières claquaient contre moi ou passaient sous mes poignets, couvertes de ce que je reconnaissais vaguement comme des mots français ou allemands, du grec ancien ou du russe, de l’anglais archaïque avec le long F à la place du S, des pictogrammes chinois ou japonais42 ». La carte du tunnel se présente de fait elle-même sous la forme d’un mot, ThERa, une île de l’archipel des Cyclades auquel appartient aussi Naxos (fig. 7.4). Tandis que Scout et le second Eric se fraient un chemin à travers le tunnel, ils « lisent » le mot, non en procédant à un décodage linguistique, mais par un mouvement incarné, éprouvant dans leurs mains et leurs genoux les tournants qui les emmènent du sommet du « T » à la boucle du « a ».

25Cette transversale incarnée souligne que l’écriture/lecture n’est pas seulement un codage/décodage sémiotique mais aussi une pratique matérielle. Par opposition à la dématérialisation qui se produit quand les données sont séparées de leurs instanciations d’origine, saisies dans des bases de données, et réinstanciées comme des bits électroniques, les inscriptions sur papier conservent une matérialité visible et même granuleuse, capable d’interagir directement avec les corps humains.

Figure 7.4 ThERa en tant que carte incarnée. Extraite de Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde, création et propriété de Steven Hall. Première publication [en anglais] par Canongate Books. Reproduit avec autorisation.

Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde en tant que système de médias décentralisé

26Même s’il célèbre l’esthétique du livre en tant qu’objet, EDO ne peut échapper à son ancrage dans une époque où les bases de données électroniques sont devenues la forme culturelle dominante. Avec les stratégies de résistance, le roman s’approprie aussi subrepticement d’autres médias, y compris numériques, à ses propres fins, s’instanciant lui-même en tant que système textuel décentralisé à travers une large gamme de plates-formes de médias. Au centre du système se trouve le roman publié, mais d’autres éléments sont dispersés à travers différents médias, qu’il s’agisse de textes courts figurant sur différents sites Web, de traductions du livre en différentes langues ou, ponctuellement, de lieux physiques. Les fragments qui ont pu être identifiés à ce jour sont répertoriés dans The Red Cabinet43. L’effort que représente la localisation des fragments modifie la perspective habituelle voulant que le lecteur lise attentivement un roman dans la solitude. Ici, la recherche de la compréhension du texte, même au niveau littéral de l’assemblage de toutes ses pièces, exige les ressources du crowdsourcing et de contributions collectives.

27Ailleurs sur ce forum en ligne, sous la rubrique générale « Crypto-Forensics » [cryptocriminalistique], Hall note qu’« il y a ou qu’il y aura, pour chaque chapitre de Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde, un non-chapitre, un négatif. En regardant attentivement le roman, vous devez être en mesure de comprendre pourquoi les non-chapitres s’appellent des négatifs44 ». Cette indication générale peut nous conduire à l’apogée du texte, lorsque l’action devient le plus immersive. À mesure que le récit s’approche de l’apogée, il se produit une inversion qui illustre le pouvoir propre à la fiction d’imaginer une pratique spatiale insoupçonnée des géographes : l’espace se retourne. La trajectoire du texte à partir de l’espace ordinaire dans lequel le second Eric se réveille — les lieux réels dans lesquels il voyage45, les non-espaces de tunnels souterrains et l’architecture de protection faite de matériaux écrits qu’il découvre, et finalement l’espace imaginaire de la mise en abyme du bateau destiné à la pêche au requin, avec l’océan sur lequel il flotte — tout cela peut être perçu rétrospectivement comme un arc qui déplace les espaces couverts d’écriture du roman de plus en plus loin de la réalité consensuelle. L’inversion spatiale qui se produit au moment de l’apogée constitue le point terminal approprié de cet arc.

28L’inversion se produit quand Eric, qui emporte une carte postale figurant l’île de Naxos, découvre que l’image d’origine a été mystérieusement remplacée par une photo de sa maison. Quand il essaie, de manière expérimentale, d’enfoncer sa main dans l’image, elle commence à prendre vie — les voitures filent à toute vitesse et les oiseaux volent alentour. Il réalise qu’il a une chance de rentrer chez lui par cet itinéraire mais refuse de retourner à une réalité sûre mais banale. Sur ce, la photographie change à nouveau, pour montrer les poissons tropicaux aux couleurs vives, c’est-à-dire les images que le premier Eric avait récupérées de l’appareil sous-marin de Clio après sa mort et qu’il avait jetées ensuite dans un trou noir dans les fondations d’un bâtiment. « Quelque chose d’énorme en train de se produire. Quelque chose de tellement, tellement important46... » se dit alors le second Eric. Un peu plus tôt, quand il avait eu une sensation semblable, il avait pensé à une pièce de monnaie qui était restée dans la terre pendant des années, une face tournée vers le haut, l’autre vers le bas ; et c’est alors que quelque chose se produit et qu’elle se retourne. « La vue devient le reflet, et le reflet la vue47 », songe-t-il.

29Le décor est ainsi planté pour que nous comprenions les « négatifs ». Ils représentent des mondes alternatifs dans lesquels le reflet — la manifestation secondaire de la vue — devient premier, tandis que la vue devient le reflet secondaire. Cette idée est précisée dans le négatif du chapitre 8. Figurant dans l’édition brésilienne et disponible uniquement en portugais, il se présente comme la lettre 175 du premier Eric. Traduite par un collaborateur du projet collectif et révisée par un autre, la lettre dit notamment :

J’ai dans la tête des zones sombres. Des blessures et des trous dont je ne vois pas le fond, malgré tous mes efforts. Les trous sont partout et, quand vous vous mettez à y penser, vous n’arrêtez plus d’y penser. Certains trous sont des puits sombres qui ne contiennent que des échos, tandis que d’autres contiennent une eau sombre dans leurs profondeurs. À l’intérieur, j’aperçois une pleine lune au loin, et la silhouette d’une personne qui me renvoie mon regard. La forme me terrorise. Est-ce moi tout au fond ? Ou est-ce toi ? Ce n’est peut-être personne. La vue devient un reflet (…) et quelque chose de plus, quelque chose d’autre48.

30Évoquant la scène du lac dans laquelle l’eau sombre devient le signifiant de l’apparition du ludovicien, l’expression que le premier Eric ne parvient pas entièrement à formuler est pleinement présente à l’esprit du second Eric dans le roman : « La vue devient le reflet, et le reflet la vue49. » Les négatifs représentent tout simplement une épistémologie alternative qui, dans leur perspective, est la vue mais qui, dans la perspective du récit « principal », est le reflet.

31Une analogie cosmologique peut être utile : les négatifs instancient un univers d’antimatière connecté à la matière de l’univers du roman par des « trous de ver ». Le parallèle avec la cosmologie n’est pas tout à fait fantaisiste, parce que, parmi les entrées des « non-index » (les index qui renvoient au contenu sémantique des négatifs), figure « Dr Tegmark50 », soit un nom qui revient à la fin du roman dans la formule « Au revoir, M. Tegmark51. » Il s’agit d’une allusion à Max Tegmark, physicien au MIT, qui a écrit plusieurs articles célèbres sur les univers parallèles. Sur son site intitulé The Universes of Max Tegmark [les univers de Max Tegmark], il observe : « Dès que j’ai écrit dix articles pour le grand public, je m’autorise à en écrire un un peu délirant. (…) C’est parce que je brûle de curiosité quant à la nature ultime de la réalité ; en effet, c’est la raison pour laquelle je me suis lancé dans la physique. Jusqu’ici, j’ai appris une chose au cours de cette quête dont je suis vraiment certain : quelle que nous apparaisse la nature ultime de la réalité, elle sera totalement différente de ce qu’elle paraît être52 ». La dimension spéculative des articles « fantaisistes » de Tegmark et son intuition que la réalité consensuelle ne constitue pas une image fidèle se traduisent dans EDO par le « trou de ver » qui s’ouvre dans le texte imprimé quand Eric introduit sa main dans la photographie. Le fait que la réalité banale soit maintenant un « reflet » (par rapport à son point de vue) implique qu’il se trouve à présent dans un univers parallèle, un univers en quelque sorte irrémédiablement différent de l’endroit d’où il est parti.

32En quoi consistent ces différences et comment sont-elles représentées dans le texte ? Nous pouvons suivre l’émergence de cet univers alternatif à travers le voyage du second Eric dans le non-espace. Alors qu’il s’avance plus profondément dans les labyrinthes de matériaux écrits qui conduisent à Fidorous, Eric éprouve une attirance croissante pour Scout ; l’intuition lui vient que, d’une manière ou d’une autre, Scout ne ressemble pas seulement à Clio mais, selon une idée « stupide53 » qui ne le quittera plus, qu’elle est en réalité Clio, mystérieusement revenue d’entre les morts. C’est cela qui constitue le désir le plus profond du premier Eric et qui explique pourquoi il a relâché le requin ludovicien en premier lieu. Le second Eric découvre dans la chambre à coucher que le premier Eric représentait un indice important dans le labyrinthe de Fidorous ; il trouve une Encyclopédie du poisson insolite dans laquelle figure une catégorie intitulée « Poissons de l’esprit, du mot et de l’invention54 ». La catégorie renvoie à « la croyance antique des Indiens d’Amérique dans le fait que tous les souvenirs, les événements et les identités avalés par un des “poissons du grand rêve” pourraient être en quelque sorte reconstruits et maintenus éternellement en lui55 ». Les chamans se laissaient dévorer par les requins, convaincus que, de cette manière, « ils rejoindraient leurs ancêtres et leurs familles de souvenirs dans des “visions-du-monde” éternelles, recréées à partir de générations entières de savoirs et d’expériences partagés56 ». À la lecture de cette description, le premier Eric s’est manifestement résolu à aller retrouver Clio de la même façon, entreprise qui suppose l’existence d’une « vision-du-monde » dans laquelle ils pouvaient se trouver réunis et vivre ensemble.

33Négatif 1 est le « Aquarium Fragment » [Fragment de l’aquarium] qui se présente comme le prologue de EDO57. Mentionné dans le chapitre 7, il raconte l’arrière-plan de la quête du premier Eric58. Une page supplémentaire insérée dans l’édition canadienne comporte l’image de couverture et la page de titre du fragment, qui le présentent comme l’« édition limitée d’un document perdu de ET DORMIR DANS L’OUBLI COMME UN REQUIN DANS L’ONDE, de Steven Hall ». Dans les pages numérotées de –21 à –6 (puisqu’il s’agit d’un négatif, il est logique que la numérotation progresse du plus négatif vers le moins négatif à mesure que le récit avance), le premier Eric raconte son entrée dans l’aquarium, un non-espace souterrain qui contient, rangée après rangée, des aquariums abandonnés. Il trouve l’aquarium du ludovicien et apprend alors par celui qui lui sert de guide, Jones, qu’il s’agit du « dernier en captivité ». Trois hommes sont assis devant l’aquarium et regardent, chacun, celui qui se trouve sur sa gauche, tout en griffonnant furieusement sur un bloc de papier. Eric trouve l’une de ces feuilles et y lit la description du visage d’un homme jusque dans ses moindres détails, rapportée dans une phrase unique, interminable, qui, d’après Jones, traverse tous les dossiers de la pièce. « Observation directe. Toujours au présent, pas de comparaison ou d’analogie, pas de souvenir ou d’imagination. Pas de points. Uniquement et exactement ce qu’ils voient quand ils regardent l’homme qui se tient sur leur gauche, dans un texte continu et permanent59. » Eric comprend que cette écriture fonctionne comme une « boucle conceptuelle non divergente », une sorte de système de rétroaction verbale qui constitue la cage du requin. Significativement, c’est une forme d’écriture qui renonce à toute fictionnalisation, à tout acte d’imagination. En entrant dans cet espace, Eric perçoit une « clarté horrible » qui « est venue au monde, un sentiment que les choses étaient exactement ce qu’elles devaient être. (…) Doucement, j’ai tourné les talons ; les trois hommes me fixaient. Tout semblait pertinent, évident, éclatant d’une vérité quadridimensionnelle60. »

34C’est dans cet état qu’Eric perçoit le ludovicien, « en partie par mes yeux, ou par l’œil de mon esprit. Et en partie entendu, revenu en mémoire, comme des sons et des mots en silhouette. Concepts, idées, aperçus d’autres vies, écritures ou sentiments61 ». S’ensuit le graphique, du même type que ceux qui figurent dans le texte principal, d’un requin composé de mots, qu’Eric perçoit « en train de nager à toute force à contre-courant, contre le flux rapide, affolé, de mes pensées62 ». Après un autre graphique, plus grand (parce que le requin s’approche), intervient la phrase : « Le ludovicien, dans ma vie de toutes les manières possibles », suivie de la phrase retournée et inversée : « Ma vie, dans le ludovicien de toutes les manières possibles63. » Les deux inversions en miroir, sémantique sur le plan horizontal et visuelle sur l’axe vertical, fonctionnent comme le « trou de ver » qui permet au lecteur de traverser l’univers alternatif du négatif pour retourner au récit « principal » du roman imprimé.

35Le prologue « négatif » est essentiel pour comprendre la logique qui sous-tend l’intuition du second Eric que Scout est Clio, ainsi que le dénouement dans lequel Eric et Scout nagent vers Naxos, probablement pour retrouver la vie idyllique que le premier Eric y menait avec Clio. Il s’agit bien sûr d’un désir irréalisable — ramener une personne d’entre les morts et jouir à nouveau de la vie que l’on connaissait avant la mort avec cette personne bien-aimée. En tant que désir irréalisable, ce souhait est étroitement lié au ludovicien et à ce que représente le « requin conceptuel ». Comme nous l’avons vu, le ludovicien est constitué par une boucle de rétroaction entre signifiant et signifié, empreinte et concept. Dans la théorie de Saussure, l’« image acoustique » et le « concept » sont les deux faces d’une même pièce, deux entités inséparables mais théoriquement distinctes64. Dans sa relecture de Saussure, Jacques Lacan a modifié l’accent de telle manière que le concept (ou signifié) disparaissait dans l’insignifiance, et que l’intérêt se portait principalement sur le jeu des signifiants dans des chaînes infinies de renvois, un processus découlant de ce que Lacan a défini comme « le glissement incessant du signifié sous le signifiant65 ». La chaîne des signifiants est liée selon lui au renvoi du désir que la société interdit, en particulier le désir de la mère. Parce que le désir, pour exister en tant que tel, implique le manque, la chaîne de signifiants est entraînée par une logique qui substitue un objet secondaire à l’objet inaccessible du désir (l’objet a), substitution déplacée à son tour par un objet de désir encore plus éloigné et ainsi de suite dans un processus infini de renvois et de substitutions. Le langage en tant que système instancie cette logique dans le jeu des signifiants qui ne parviennent jamais à s’ancrer dans des signifiés particuliers, autrement dit un système de « signifiants flottants66 ».

36Que se passerait-il si, au lieu de glisser le long d’une chaîne de signifiants, le langage était capable de créer une boucle de rétroaction de causalité réciproque continue telle que l’empreinte et le concept se constitueraient réciproquement ? Une telle dynamique se distinguerait de celle de Saussure, parce qu’il n’y aurait pas de distance théorique entre empreinte et concept ; elle se distinguerait aussi de Lacan, parce que le signifié ne reviendrait pas seulement dans le jeu mais serait aussi inextricablement lié au signifiant. Défiant la logique lacanienne du déplacement, le résultat pourrait être de permettre à un désir irréalisable de se réaliser, mais à un prix terrible, parce que c’est précisément sur l’interdiction du désir, selon la théorie psychanalytique, que la civilisation et la subjectivité sont construites. Le ludovicien représente justement cette ouverture et ce prix : Clio est rétablie en Scout, mais au prix de l’anéantissement des souvenirs du premier Eric et donc de son individualité. Quand le « trou de verre » s’ouvre pour le second Eric, il a le choix de retrouver l’univers dans lequel le désir irréalisable est susceptible de trouver satisfaction ou de retourner à sa vie quotidienne, auquel cas l’identification disparaîtrait certainement, sinon Scout elle-même. Quand il décide de rester dans l’univers du reflet plutôt que de la vision, il traverse le « trou de verre » et sort de l’autre côté.

37La destruction mutuelle du ludovicien et de Mycroft Ward se produit lorsque les deux signifiants inverses (la séparation complète de la forme et du contenu chez Ward et leur complète fusion chez le ludovicien) entrent en contact et s’annulent l’une l’autre dans une énorme explosion, événement comparé à plusieurs reprises dans le texte à la collision de la matière et de l’antimatière67. Sur ce, le « trou de verre » se ferme à jamais et le prix du choix effectué par Eric se révèle dans le dénouement. Dans un geste que les bases de données ou la technologie du SIG seraient incapables de représenter, le récit propose une double fin.

38La première est une coupure de presse annonçant que le cadavre d’Eric Sanderson a été découvert au cours de travaux de fondation à Manchester. Différentes allusions au voyage du second Eric apparaissent dans l’article. Le psychiatre qui fait la déclaration s’appelle, par exemple, « docteur Ryan Mitchell », le nom qu’Eric avait rencontré dans le « Ryan Mitchell Mantra » auquel il avait eu recours pour repousser la première attaque du ludovicien. La répétition des noms implique que son voyage à travers le non-espace a été la divagation hallucinogène d’une fugue psychotrope (la maladie diagnostiquée par son psychiatre, le docteur Randle). D’importants parallèles viennent à l’appui de cette lecture, suggérant qu’Eric a pris des détails de sa vie réelle et les a intégrés à son hallucination. Dans cette version, la distinction entre le premier et le second Eric est comprise comme un mécanisme de défense inconscient pour protéger Eric de la douleur engendrée par la perte de Clio. Eric révèle par exemple, dans la partie triplement codée du roman qui raconte les suites de la mort de Clio, que son angoisse a été exacerbée par les appels téléphoniques nocturnes du père de Clio lui reprochant sa mort, les sonneries du téléphone étant représentées par une série de « dring dring, dring dring68 ». Dans l’épisode de la chasse au requin, l’attaque du bateau par le requin est elle aussi précédée d’une série de « dring, dring69 », qui correspond sans doute au son qu’il produit lorsqu’il se frotte contre la partie inférieure du bateau. De la même manière, les fondations dans lesquelles on retrouve le corps d’Eric correspondent au « puits sombre70 » dans lequel le premier Eric a jeté les photos de poissons de Clio. L’image est répétée dans le trou noir (vu en hallucination) dans lequel (le premier) Eric est descendu pour trouver le ludovicien, et les « puits sombres » que (le premier) Eric perçoit dans sa mémoire dans le Négatif 8. Cette lecture est confirmée par une boucle narrative ingénieuse dans laquelle (le second) Eric commence à écrire sa propre histoire avec un pinceau magique que lui a donné Fidorous, et qui s’ouvre sur ces mots : « J’étais inconscient. J’avais cessé de respirer71 », un mouvement qui installe l’intégralité du récit du (second) Eric dans son hallucination. En outre, les parallèles étroits entre la chasse au requin et Les Dents de la mer (s’ils ne traduisent pas un manque d’imagination chez l’auteur) peuvent signaler qu’Eric s’approprie ce film très connu pour en refaire la distribution, en s’attribuant le rôle principal, autre indication que l’action ne se déroule nulle part ailleurs que dans son hallucination. Finalement, le tunnel qui conduit au repaire de Fidorous, sous sa forme de « ThERa », inscrit non seulement une île grecque située à proximité de Naxos mais aussi les premières lettres du titre original du roman, The Raw Shark Texts, formant une boucle récursive entre l’action d’Eric à l’intérieur du récit et le récit dans son ensemble, plaçant ainsi l’histoire entière dans le cadre d’une hallucination.

39L’autre version considère que le récit du second Eric est « réellement » en train de se dérouler. Cette lecture est renforcée par une carte postale que le docteur Randle reçoit une semaine après que le corps d’Eric a été trouvé, déclarant : « Je vais bien et je suis heureux mais je ne reviendrai jamais », signée Eric Sanderson72. Le revers de la carte, présenté sur la page suivante73, représente un photogramme de Casablanca dans lequel les amants se portent un toast, à un moment qui est littéralement le dernier mot du texte, comme pour contredire le film et insister sur le fait qu’après tout, les « happy ends » sont possibles. Cette lecture se trouve aussi renforcée par l’investissement de la lectrice dans le récit du second Eric. Dans la mesure où elle le trouve fascinant, elle tendra à croire que le second Eric est une subjectivité authentique.

40L’indécidabilité de la double fin réalise le jeu de mots éponyme sur les « tests de Rorschach ». Comme une tache d’encre avec deux formes symétriques qui se reflètent l’une l’autre selon un axe vertical, la double fin inscrit une ambiguïté si profonde et générale que les projections du lecteur sont seules capables de lui donner une forme finale. L’ambiguïté met en évidence un autre type de différence entre le récit et la base de données : la capacité du récit à rester en suspens devant une alternative, sans avoir besoin de résoudre l’ambiguïté. Comme nous l’avons vu, dans le champ des bases de données relationnelles, les valeurs indéterminées ou inconnues (nulles) sont une hérésie, parce que, lorsqu’une valeur nulle est enchaînée aux autres, elle les annule toutes. Dans le récit, à l’inverse, les propositions indécidables enrichissent les ambiguïtés du texte et rendent la lecture du texte plus fascinante.

41Le récit est sans aucun doute une forme culturelle beaucoup plus ancienne que la base de données (particulièrement si l’on considère les bases de données comme des formes d’écriture) et beaucoup, beaucoup plus ancienne que les bases de données caractéristiques de l’ère de l’information. En termes d’évolution, le récit s’est codéveloppé avec le langage, qui s’est à son tour codéveloppé avec l’intelligence humaine74. Le récit, le langage et le cerveau humain sont co-adaptés. Les exigences relatives à la diffusion de la connaissance qu’identifie Alan Liu — capacité de transformation, mobilité autonome et automation — indiquent l’émergence d’une intelligence de la machine et son importance croissante dans le travail postindustriel. Ce n’est pas la cognition humaine en tant que telle qui exige ces attributs mais plutôt les machines qui communiquent avec d’autres machines (ainsi qu’avec des humains). Contrairement aux bases de données, qui sont bien adaptées aux médias numériques, les récits sont notoirement difficiles à produire en utilisant des machines intelligentes, et ceux qui sont créés circulent davantage parce qu’ils sont involontairement drôles que par leurs qualités narratives75. Dans cette mesure, le récit reste une capacité exclusivement humaine.

42Dans le double péril que représentent le requin ludovicien et Mycroft Ward, nous pouvons peut-être lire le dilemme auquel les individus sont aujourd’hui confrontés dans les pays développés. En termes d’évolution, le requin est une forme de vie ancienne, pratiquement inchangée au cours des millénaires qui ont vu certains primates se transformer en homo sapiens. La chose-Ward est en revanche bel et bien un phénomène des xx^e et xxi^e siècles, dont l’existence dépend entièrement de machines intelligentes. Déambulant avec leurs cerveaux datant du Pléistocène, mais de plus en plus immergés dans des environnements intelligents dans lesquels la circulation s’opère en majeure partie entre machines plutôt qu’entre machines et êtres humains, les sujets contemporains sont pris entre leur héritage biologique et leur hybridité technologique. EDO imagine un avenir (post)humain dans lequel l’écriture, le langage, les livres et le récit conserveront une importance cruciale. Avec la disparition de l’Ère de l’imprimé, les livres et autres documents écrits sont soulagés du fardeau de constituer le médium de communication par défaut des sociétés des xx^e et xxi^e siècles. Ils peuvent désormais faire la fête et se réjouir de ce qu’ils font particulièrement bien, et qu’ils sont les seuls à faire aussi bien dans toute la panoplie des médias contemporains : raconter des histoires dans lesquelles l’écriture ne constitue pas seulement le médium de communication, mais la base matérielle d’un avenir dans lequel les humains, aussi anciens que leur biologie et aussi contemporains que leur technologie, se sentiront chez eux.