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La Crise de la littérature

 | 
Alain Vaillant

Troisième partie. Auteurs en crise

13. La Comédie humaine, ou l’invention du style balzacien

Texte intégral

Le style balzacien en question(s)

1On l’a assez dit, et Balzac le premier : La Comédie humaine vise à « faire concurrence à l’État civil », à construire un univers parallèle d’êtres fictifs, animés par de fortes passions (la haine, la cupidité, l’amour, l’ambition, etc.) et vivant dans une société brutale où l’argent sert à la fois de ressort historique et de deus ex machina dramatique. De quelque manière qu’on qualifie cette entreprise (réaliste, fantastique, mythique, mystique, carnavalesque, etc.), on en reconnaît généralement la puissance d’évocation et l’ampleur monumentale. Le point critique – celui qui donne lieu à jugement de valeur – n’est donc pas la nature de la mimésis mais, tout simplement, la question du style. Elle a obsédé l’esprit des contemporains et, somme toute, il n’est pas indifférent d’estimer, à condition de préciser ce qu’on entend par là, qu’un écrivain écrive bien ou mal.

2Or, la critique de presse, suivie pour un temps par le discours universitaire, se montra le plus souvent dédaigneuse ou, au mieux, condescendante à l’égard de Balzac. Sous différentes variantes, elle peut se laisser résumer à l’arrêt célèbre de Gustave Lanson :

  • 1 Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, Paris, 1894, p. 1001.

Dès que Balzac se pique d’écrire, il est détestable et ridicule ; il étale une phraséologie pompeuse, ornée de métaphores boursouflées ou banales. Cela lui rend impossibles les notations délicates de sentiments poétiques, les fines analyses de passions tendres, d’exaltations idéalistes : là Balzac s’enfonce dans le pire pathos, étale un pâteux galimatias ; lisez, si vous pouvez, Le Lys dans la vallée. Son impuissance éclate cruellement partout où la perfection du style est nécessaire à la valeur de l’idée.1

3Donc, Balzac écrit mal parce qu’il en fait trop, accumulant des erreurs de débutant : le bavardage, la boursouflure, la confusion verbale ; génie malgré lui, lui si grotesque et commun, il serait aussi devenu écrivain malgré les lois élémentaires de la littérature. Puis, la critique de goût étant passée de mode, un silence, complice ou gêné, semble s’être fait autour de l’écriture balzacienne. Lorsqu’il faut bien parler du texte, l’intérêt se reporte volontiers en amont, sur la masse des ébauches, des manuscrits et des épreuves d’imprimerie où l’on peut observer, dans l’intimité du cabinet de travail, l’homme qui peine pour contenir une écriture monstrueusement proliférante. Le grouillement des mots va alors de pair avec le cou épais du Tourangeau, la robe de bure, le rire tonitruant : la critique nous convie moins à admirer l’œuvre que sa parturition laborieuse.

4Si, d’ailleurs, le texte sent l’effort et ne paraît pas toujours aussi dégrossi qu’on le souhaiterait, cela prouve que son auteur est un vrai travailleur, bien supérieur aux fausses allures aristocratiques qui séduisent le lecteur bourgeois de l’époque :

  • 2 Pierre Barbéris, « Honoré de Balzac et le roman réaliste », dans le Manuel d’histoire littéraire d (...)

Des maladresses de langage, dès lors, des expressions outrées, des facilités d’écrivain professionnel qui travaille vite et qui utilise les autres et qui s’utilise soi-même, des ostentations de m’as-tu-vu sans goût (mais au nom de quoi le juger ? au nom du goût bourgeois de 1830 ou de celui de 1900 ?) et de dandy incroyable ne sauraient masquer l’essentiel : Balzac peut écrire « mal » ou sembler donner dans des travers peu recommandables, ce qui compte c’est ce qu’il découvre.2

5À la valeur esthétique s’est substituée la valeur-travail ; ou plutôt, la première est censée être proportionnelle à la seconde et, dans les ouvrages consacrés à Balzac, la représentation en fac-similé d’une page d’épreuves corrigée constitue, à elle seule, un argument stylistique. Mais une deuxième manœuvre permettant d’éluder la question du style et s’appliquant cette fois à l’œuvre achevée consiste, selon le terme de la critique anglo-saxonne, à la déconstruire. L’opération est simple et efficace : chaque fois qu’un roman de Balzac paraît trop pesamment oratoire, univoque, assertif, chaque fois qu’il délivre des leçons de morale ou d’économie politique discutables, il suffit de montrer que le même roman, explicitement ou par le jeu des structures narratives et symboliques, dit le contraire, fournissant pour ainsi dire l’antidote du poison qu’il renferme. Le « mauvais style » serait alors seulement un des ingrédients du génie balzacien, pris dans un vaste mouvement dialectique où les fêlures et les heurts importeraient plus que la fausse rondeur du Verbe. Lucien Dällenbach le dit plaisamment :

  • 3 Lucien Dällenbach, « Le Tout en morceaux », Poétique, 1980-2, p. 160.

Impossible de découvrir que le discours explicatif balzacien est avant tout colmatage sans que La Comédie humaine ne se mette à sentir terriblement la colle et ne donne le sentiment qu’en elle, quelque chose ne colle plus.3

6Nous sommes ici au cœur du problème, esthétique et interprétatif, que pose La Comédie humaine. En effet, la vision déconstructionniste d’une écriture dont les rodomontades dissimuleraient avec peine un monde hétéroclite, lacunaire et menacé par sa propre dissolution est séduisante, et elle s’applique assez bien aux romans mettant en scène la ville de Paris, qui symbolise elle-même, dans la mythologie balzacienne, l’hétérogène, le mixte, la fusion. Mais il faut dans ce cas ne pas prendre en considération des pans entiers de l’œuvre ou, ce qui est pire, se refuser obstinément à entendre ce qu’ils nous donnent évidemment à lire, le débordement d’une parole infiniment bavarde et qui se sent toujours à l’étroit dans le cadre du roman.

Une poétique de l’outrance

7Partons, puisque Gustave Lanson nous y invitait, du Lys dans la vallée. De ce roman, on voudrait dire, si l’on n’avait tant abusé du terme, qu’il est un antiroman. Dès les premières pages, on voit naître l’amour d’un jeune homme à l’égard d’une femme apparemment douée de toutes les qualités et, pendant toute la suite, le lecteur attend la conclusion romanesque de cette passion : un drame familial, des étreintes convulsives, un langoureux abandon… Mais rien de tel n’arrive : Félix, qui sera tout de même parvenu à se déniaiser avec une aristocrate anglaise, fera la carrière de diplomate que sa naissance lui promettait ; Henriette, elle, mourra du désir d’amour et de sexe que sa morale lui interdisait d’assouvir. Autant dire qu’il ne se passe rien, et le roman est fait, du début jusqu’à la fin, d’une succession interminable de rêveries et de déclarations amoureuses.

  • 4 J.-C. Chaudesaigues, Revue du xixe siècle, 30 octobre 1836, cité par Roger Pierrot dans son éditio (...)

8On comprend, devant cette œuvre dénuée de toute complexité narrative, la voracité avec laquelle les commentateurs se sont jetés sur elle, pour en extorquer les doubles sens que le récit se refusait obstinément à délivrer. Mais c’était refuser d’admettre que l’essentiel résidait, précisément, dans le discours, dans cette parole inextinguible qui, se situant en deçà ou au-delà de la narration et s’insinuant dans tous ses rouages, finit par menacer de l’immobiliser. La poétique balzacienne est d’abord une poétique de la parole et du discours, avant que de l’écriture et du texte. Et cette poétique confine à l’hédonisme, parce qu’il s’y manifeste une véritable jouissance à parler. Quant au lecteur qui refuse d’entendre cette parole balzacienne, il est logiquement amené à conclure que Balzac écrit mal ou, comme le critique Chaude-saigues en 1836, que « M. de Balzac ne sait pas écrire et qu’il ne se doute même pas que ce soit un art4 »: car, contrairement à une écriture, une parole n’est pas belle en elle-même ; elle vaut pour la qualité de l’écoute qu’elle est capable de susciter, et qui dépend de la force de vérité et du ton de sincérité qu’on veut bien lui accorder. Si on lui reconnaît ces deux vertus, le discours exerce un pouvoir sui generis dont aucune analyse littéraire ne saurait totalement rendre compte ; aussi la parole balzacienne aspire-t-elle à paraître sincère et à dire le vrai.

9Mais, pour le lecteur, selon qu’il se prête ou non à ce désir d’auteur, c’est tout ou rien. Du point de vue du bon sens littéraire ou psychologique, les déclarations amoureuses du Lys dans la vallée sont pâteuses, ridicules, pathétiquement castrées ou castratrices. Cependant, elles deviennent admirables, si l’on admet que Balzac veut sincèrement nous signifier que l’amour sincère ose même la grandiloquence et le ridicule. Plus généralement, dans toute La Comédie humaine, le discours amoureux institue, pour celui qui l’accepte, le contrat de lecture idéal. Il en est ainsi dans Illusions perdues, où Lucien de Rubempré, l’un des doubles fictionnels de Balzac, est amené à lire dans le salon de Mme de Bargeton la déclaration d’amour qu’il a composée pour elle, comparée en la circonstance à un archange impénétrable :

  • 5 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque (...)

Mais par tant de lueur mon amour ébloui
A tenté de s’unir à sa sainte nature,
Et du terrible archange il a heurté sur lui
L’impénétrable armure.5

10Malgré le convenu des images, Mme de Bargeton, dotée elle aussi d’une vraie sensibilité poétique, ne voit rien à redire à ces vers de Lucien, à qui elle murmure, en guise d’approbation, un vers de Chénier :

  • 6 Ibid., p. 209.

Cher ange, ils ne t’ont pas compris ! mais…
Tes vers sont doux, j’aime à les répéter.6

11Or, Balzac attend de son lecteur la même complicité que Mme de Bargeton : la preuve en est que le poème attribué dans le roman à Lucien a été écrit par Honoré lui-même, en hommage à son « ange » Laure de Berny. Malheureusement, la sincérité, pas plus que tout autre bon sentiment, ne suffit à faire de la bonne littérature. Elle est esthétiquement neutre, ni bonne ni mauvaise. Pour devenir littéraire, le discours sincère de la vérité – j’entends seulement par là, bien sûr, celui qui se pense comme tel – n’a qu’une alternative : soit il se rétracte et se cristallise sous des formes ironiques, laissant un vide de parole qui fait entendre ce qui ne se dit plus – ce sera Flaubert –, soit, au contraire, il tente de saturer l’espace du roman par la surabondance verbale. C’est pourquoi la figure matricielle de La Comédie humaine est, avec toutes ses variantes, l’excès : excès paradigmatique ou syntagmatique mais, toujours, excès de paroles.

12Aussi maladroite, extravagante ou burlesque qu’elle paraisse parfois, cette logorrhée vise en effet à faire comprendre, c’est-à-dire à faire éprouver la vérité. Mais il est nécessaire que, de son côté, le lecteur soit doué de sentiment ; le Félix du Lys l’apprend à ses dépens, lorsqu’il essaie de convaincre ses parents de lui rendre visite au collège :

  • 7 Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, dans La Comédie humaine, op. cit., t. 9, 1978, p. 975.

[…] je leur écrivais des épîtres pleines de sentiments, peut-être emphatiquement exprimés, mais ces lettres auraient-elles dû m’attirer les reproches de ma mère qui me réprimandait avec ironie sur mon style ?7

13Tous les malentendus sur l’outrance rhétorique de Balzac sont contenus dans cette remarque, et expliqués par elle. Ici, la solennité réfléchie d’une éloquence enfantine empêche une mère indifférente d’entendre le seul aveu de la souffrance ; ailleurs, la sublimité de ton et le code angélique adoptés par le narrateur risquent de dissimuler, au fil d’une lecture inattentive, le réalisme prosaïque du récit, et son pouvoir de dévoilement.

Balzac, utopiste littéraire

  • 8 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, dans La Comédie humaine, op. cit., t. 2, 1976, p. 1089.

14Plus précisément, la juxtaposition détonante de l’angélisme et du prosaïsme, du sublime et du grotesque s’explique par la capacité du discours balzacien à intégrer et à harmoniser. Le discours unifie parce qu’il embellit. Pourtant, les séductions de l’éloquence ne sont pas mensongères : la parole embellit parce que la vraie beauté est parole. Dans La Comédie humaine, l’outrance descriptive, par laquelle on caractérise parfois la poétique balzacienne, participe de l’outrance rhétorique : la description d’un beau paysage est toujours l’occasion de faire entendre le langage harmonieux des choses qui ramène, in fine, au langage de l’amour : à la Julie et au lord Grenville de La Femme de trente ans comme à tous les amoureux contemplant un beau spectacle, « la nature se chargeait de leur exprimer un amour dont ils n’osaient parler8 ». Dans Le Lys dans la vallée, Félix, lui, écoute les voix de la Touraine :

  • 9 Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, op. cit., p. 988. Nous soulignons.

[…] les moulins situés sur les chutes de l’Indre donnaient une voix à cette vallée frémissante, les peupliers se balançaient en riant, pas un nuage au ciel, les oiseaux chantaient, les cigales criaient, tout était mélodie.9

  • 10 Ibid., p. 1055.

15Comme le montre encore le célèbre épisode des bouquets, la jouissance du regard, qui voit dans les paysages que lui offre la campagne autant de tableaux imaginaires, devient jouissance musicale et, enfin, plaisir d’un discours que distille, ineffablement, la composition des fleurs dans le vase : les bouquets sont autant de « fugitives allégories où pour moi se peignaient les phases les plus contrastantes de la vie humaine », puis des « symphonies de fleurs, où mon désir trompé me faisait déployer les efforts que Beethoven exprimait avec ses notes » et un « prolixe torrent d’amour10 ». Enfin, toutes ces métaphores sont réunies dans l’extraordinaire interrogation qui clôt le passage :

  • 11 Ibid., p. 1057. Nous soulignons.

Que donne-t-on à Dieu ? des parfums, de la lumière et des chants, les expressions les plus épurées de notre nature. Eh ! bien, tout ce qu’on offre à Dieu n’était-il pas offert à l’amour dans ce poème de fleurs lumineuses qui bourdonnaient incessamment ses mélodies au cœur […] ?11

16Ici comme souvent, le discours de la beauté est désigné par le terme de « poème », autant par opposition à la peinture qu’à la prose. Il semble en effet qu’il y ait, chez Balzac, deux degrés de beauté. Le premier, inférieur, est visuel et pictural : c’est la beauté des apparences, qui se révèle au regard par l’harmonie des formes et des coloris. Mais la beauté supérieure – celle de l’être, que peuvent cacher des apparences laides – a besoin du langage et le mérite. Cette beauté paradoxale peut être celle d’une tête de vieille femme :

  • 12 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, op. cit., p. 1206.

[…] une tête de vieille femme n’appartient plus alors ni au monde qui, frivole, est effrayé d’y voir la destruction de toutes les idées d’élégances auxquelles il est habitué ni aux artistes vulgaires qui n’y découvrent rien ; mais aux vrais poètes, à ceux qui ont le sentiment d’un beau indépendant de toutes les conventions sur lesquelles reposent tant de préjugés en fait d’art et de beauté.12

17Ou celle des célèbres « galeries de bois », haut lieu de la prostitution publique, au cœur du Palais Royal :

  • 13 Pour faciliter la lecture, la pagination des citations à Illusions perdues (IP) est précisée entre (...)

La beauté de ce terrible bazar éclatait à la tombée du jour.13 (IP, p. 360)

18La fusion du haut et du bas, du beau et du laid, s’opère donc par et dans la parole. Le discours transfigure le monde, et rien n’est trop beau, ni trop grand, ni trop ridicule pour qu’advienne cette transmutation, à condition qu’elle ne soit pas qu’une illusion littéraire. Ce qui sauve le style outrancier de Balzac, c’est alors, en dernière analyse, l’utopie qui lui donne sa valeur. Utopie philosophique, politique, historique et psychologique tout à la fois : cette outrance doctrinale apparaît comme la clé de voûte de La Comédie humaine, et elle vaut moins par son contenu idéologique que comme le geste utopiste du romancier dont le discours ne renonce jamais à vouloir donner sens et forme au monde malgré le réel que, parallèlement, il ne cesse de transcrire : à la dialectique de l’idéalisme et du réalisme correspond, sur le plan de la poétique, celui de la parole et de l’écriture. Ainsi faut-il comprendre, dans Le Lys dans la vallée, la très longue leçon de politique que, dans une de ses lettres, Henriette donne à Félix en lieu et place de déclaration d’amour. Leçon naïve, réactionnaire, absurde sans doute, parce qu’elle traduit une ignorance des rouages réels du pouvoir. Mais il importe peu. En revanche, il était indispensable que le récit de l’utopie sentimentale se prolongeât dans l’expression, longue et solennelle, de l’utopie politique, et que celle-ci prenne place à l’intérieur d’une lettre d’amour.

19Le Lys dans la vallée, roman de la parole, de l’amour et de l’utopie : les trois vont en effet ensemble, parce que l’amour est l’une des formes que Balzac donne à l’utopie de la parole – l’autre est, on l’aura deviné, la littérature, ou ce qu’il appelle la « poésie ». Ainsi s’expliquent les trois testaments sentimentaux d’Henriette, sur le point de mourir de la frustration sexuelle qu’elle s’est imposée par fidélité pour son mari et le sacrement du mariage. Le premier est la « clameur horrible » qu’elle jette à Félix, déjà mourante, possédée par ses désirs et à peine capable d’articuler quelques phrases incohérentes :

  • 14 Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, op. cit., p. 1202-1203.

Elle jeta ses bras autour de mon cou, m’embrassa violemment, et me serra en disant : « vous ne m’échapperez plus ! Je veux être aimée, je ferai des folies comme lady Dudley, j’apprendrai l’anglais pour bien dire : my dee. » Elle me fit un signe de tête comme elle en faisait autrefois en me quittant, pour me dire qu’elle allait revenir à l’instant : « Nous dînerons ensemble, me dit-elle, je vais prévenir Manette… » Elle fut arrêtée par une faiblesse qui survint, et je la couchai tout habillée sur son lit.14

20Sans doute la version initiale comportait-elle une longue condamnation, clairement argumentée, de la morale religieuse. Mais Balzac l’a supprimée, à la demande de Mme de Berny (son « ange »), et il s’en justifie ainsi dans une lettre écrite à Mme Hanska le 15 janvier 1837 :

  • 15 Honoré de Balzac, Lettres à Ève Hanska, Paris, Laffont, coll. Bouquins, 1990, t. 1, p. 362.

J’ai attendu six mois pour que mon jugement de critique pût s’exercer sur mon œuvre et j’ai vu que l’ange avait raison. Oui, il faut ne laisser que soupçonner les regrets […]. D’ailleurs, à quoi sert le testament de Mme de Mortsauf si elle parle sauvagement à sa mort ? C’est vrai dans la nature, mais faux dans une figure aussi idéalisée.15

  • 16 Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, op. cit., p. 1204.

21Pourquoi ne pas croire à la sincérité de Balzac plutôt que de parler de censure de la part de l’ancienne maîtresse ? Si Henriette avait cessé de tenir le langage exclusif de l’utopie amoureuse, le roman aurait perdu sa signification profonde, et Henriette son être réel, tout de parole et d’idéalité : « Non, dit d’ailleurs Félix, au cours de cette scène, ce n’est plus elle16

22Le deuxième testament, traité de façon très théâtrale, est le long discours qu’une Henriette apaisée et probablement inspirée par son confesseur adresse à ses proches, mettant ainsi de l’ordre dans son passé avant de se présenter devant Dieu. La morale s’y oppose au désir, comme la parole au cri. Mais cette parole a fait le vide de l’amour et transgresse, elle aussi, le code instauré par le roman. Le vrai testament est donc constitué par la lettre posthume donnée à Félix : le désir s’y déclare enfin, mais un désir que la mort a définitivement figé à l’état de parole, voilant l’utopie des teintes les plus sombres de la nostalgie.

Illusion perdue

  • 17 Voir Honoré de Balzac, Avant-propos de La Comédie humaine, op. cit., t. 1, p. 7 : « L’idée premièr (...)

23Pour le malheur de Mme de Mortsauf, la beauté édifiante de ses ultima verba ne lui épargne pas la mort, pas plus que l’idéalité séduisante de l’utopie ne fait durablement obstacle au réel de la fiction. Ce qui est vrai d’Henriette l’est aussi de Balzac. Si l’utopie apparaît clairement comme une nécessité structurelle du grand œuvre en gestation, son auteur prend bien soin d’adosser son entreprise non à l’une des utopies sociales qui, chez les saint-simoniens ou dans leurs parages, bénéficient dans les années 1830 d’un vaste mouvement de curiosité et de sympathie dans les milieux intellectuels et littéraires, mais à une utopie réactionnaire, que Balzac présente bien plus comme un modèle théorique que comme un devenir possible de la société française. On a beaucoup écrit sur l’apparent revirement d’un homme qui, venu de la pensée libérale, épouse vers 1832 les thèses légitimistes les plus intransigeantes. Les raisons généralement invoquées sont anecdotiques ou sociologiques : on y voit l’influence de Mme de Berny et des amitiés aristocratiques, l’ambition politique de l’homme, la position singulière de l’écrivain dans le champ littéraire, lorsqu’on ne soupçonne pas, afin de dédouaner le penseur, l’effet – idéologiquement regrettable – de sa virulente condamnation du système capitaliste. L’essentiel est sans doute ailleurs. Au moment même où prend concrètement forme, au moins à l’état de projet rêvé, l’idée d’une vaste totalité fictionnelle, Balzac choisit de lui donner comme soubassement philosophique une utopie qu’il sait irréalisable, comme pour faire de cette utopie une utopie purement littéraire et requise par le monument romanesque dont elle doit constituer le soubassement, écartant de l’œuvre en gestation toute compromission possible avec le jeu des partis et des idéologies. Que Balzac exprime une conviction d’artiste, non d’idéologue, c’est ce qui ressort d’ailleurs de la magnifique indifférence que révèle le « quelconque » de la magnifique déclaration de l’Avant-propos de La Comédie humaine – l’une des plus éclairantes pour comprendre le sens de la « chimère17 » balzacienne – :

  • 18 Ibid., p. 12. Je souligne.

La loi de l’écrivain, ce qui le fait tel, ce qui, je ne crains pas de le dire, le rend égal et peut-être supérieur à l’homme d’État, est une décision quelconque sur les choses humaines, un dévouement absolu à des principes.18

24Car, sur le plan des réalités politiques, Balzac a l’exacte conscience du caractère exclusivement virtuel et idéal de son utopie réactionnaire, comprenant que la Révolution, par ses profondes conséquences sociales, a définitivement coupé les ponts avec le passé. Dans un discours de très haute volée politique, Herrera/Vautrin s’en explique longuement à Lucien de Rubempré, à la fin d’Illusions perdues :

[…] voulez-vous savoir ce qui, pour un homme politique, est écrit sur le front de votre dix-neuvième siècle ? Les Français ont inventé, en 1793, une souveraineté populaire qui s’est terminée par un empereur absolu. Voilà pour votre histoire nationale. Quant aux mœurs : […] à l’étranger, l’aristocratie, qui trône aujourd’hui dans son faubourg Saint-Germain, a fait pis : elle a été usurière, elle a été marchande, elle a fait des petits pâtés, elle a été cuisinière, fermière, gardeuse de moutons. En France donc, la loi politique, aussi bien que la loi morale, tous et chacun ont démenti le début au point d’arrivée, leurs opinions par la conduite, ou la conduite par les opinions. (IP, p. 699-700)

25En somme, depuis la Révolution française, les « illusions » sont définitivement perdues et, avec elles, l’espoir d’une vraie restauration de la loi et de la morale. Car le mot d’« illusion », au moment où Balzac l’emploie en 1837 dans le titre de son roman Illusions perdues, n’a nullement le sens étroitement psychologique qu’on lui attribue généralement, mais appartient au vocabulaire politique de l’époque ; il ne signifie pas une croyance individuelle erronée et destinée à disparaître avec le surcroît de lucidité qu’apporte l’âge, suivant le schéma du roman de formation, mais l’adhésion spontanée et entière de la personne aux convictions collectives qui forment le ciment de la communauté nationale. L’illusion ne résulte donc pas d’une erreur de la raison critique, mais d’une disqualification de cette même raison au nom de principes supérieurs – la volonté, la foi et le sens du dévouement individuel, censés constituer les ferments de tout grand destin historique. C’est avec cette signification très positive que le mot d’illusion est usuellement employé, au début de la monarchie de Juillet, sous la plume des soutiens de la monarchie légitime et des valeurs de l’Ancien Régime. En 1832, Eugène Sue, qui défend encore les « funestes principes » de la réaction, publie un roman maritime, La Salamandre, qui exalte dans une version romancée du naufrage de La Méduse les anciennes vertus chevaleresques, et vitupère dans sa préface la décadence contemporaine :

  • 19 Eugène Sue, Préface pour La Salamandre [1832], Paris, Laffont, coll. Bouquins, 1993, p. 1322-1323. (...)

Oh, que ce n’est plus le temps des naïves croyances, des convictions vertueuses, des illusions consolantes, que notre siècle fait tel que le xviiie siècle nous l’a légué, froid, nu, flétri et desséché.
[…]
Aussi nous savons ! aussi ce ne sont plus des mots qui nous gouvernent ! Que signifie maintenant monarchie et religion, tiare et couronne ? Nous avons pesé cela dans nos mains ; nous l’avons tourné dans tous les sens, comme l’enfant qui cherche le rouage d’un jouet qui l’effraye… et puis, quand nous avons eu ce secret, nous avons tout brisé, et dit : Néant et pitié.
Or nous avons vu vrai, le fond des choses ; aussi nous disons haut et fort que ce n’est plus le temps des symboles.19

26On aura relevé l’équivalence, très remarquable, établie entre les quatre notions de « croyances », de « convictions », d’« illusions » et de « symboles ». Le roman se termine d’ailleurs par la proposition faite par un personnage cynique mais lucide, Szaffie, d’offrir la puissance et l’argent à un jeune homme désespéré et au bord du suicide : on est ici très près de l’histoire de Vautrin et de Lucien de Rubempré dans Illusions perdues, à ceci près que le Lucien de Sue – Paul Huet – choisit finalement le suicide. Balzac lui-même rendra d’ailleurs compte de La Salamandre dans La Revue des deux Mondes, revenant à la fois sur le personnage de Szaffie et sur l’idée d’illusion :

  • 20 Ibid., p. 1335. Souligné par Balzac.

Le reproche le plus fort que l’on ait fait, selon nous, au livre de M. Sue, c’est que le caractère de Szaffie était faux […] Mais, si l’on se met au point de vue de M. Sue, ce que l’on doit toujours faire pour juger un écrivain quelconque ; si l’on réfléchit qu’il a voulu personnifier, dans Szaffie, un siècle tout entier, montrer, dans le désillusionnement complet qu’il inspire à Paul, l’effet sourd et inévitable de la dépravation de notre société dépravée et morte à toute croyance, on conviendra qu’il y a, dans cette donnée, de la vérité, et une vérité grande et forte.20

27Enfin, Musset, dans ses très ironiques Lettres de Dupuis et Cotonet, revient à son tour sur le sujet en 1837, et ajoute à la liste de nos synonymes un cinquième terme, les « préjugés », qu’il faut ici prendre en son sens littéral d’idées conçues préalablement à toute activité de jugement et de délibération intellectuelle :

  • 21 Alfred de Musset, Quatrième lettre de Dupuis et Cotonet [5 mai 1837], dans Œuvres complètes en pro (...)

Faut-il vous répéter, monsieur, ce qui traîne dans nos préfaces ? Faut-il vous dire, avec nos auteurs à la mode, que nous vivons à une époque où il n’y a plus d’illusions ? Les uns en pleurent, les autres en rient ; nous ne mêlerons pas notre voix à ce concert baroque, dont la postérité se tirera comme elle pourra, si elle s’en doute. Bornons-nous à reconnaître, sans le juger, un fait incontestable, et tâchons de parler simplement à propos de simplicité : il n’y a plus, en France, de préjugés.21

28L’utopie doit donc être rangée au rang des illusions définitivement perdues dans la débâcle de l’Histoire post-révolutionnaire. Alors que, pour Balzac, l’utopie est, on l’a vu, structurellement indispensable à l’œuvre qu’il projette, que devient l’écrivain des temps modernes, à l’époque des convictions mortes et des symboles éteints ? C’est à cette question poétiquement essentielle qu’est consacré le roman Illusions perdues, qui offre, au travers de la fiction et du personnage Lucien de Rubempré, une version individuelle et psychologique de l’illusion historique.

Pertes illusoires

29À première vue, la représentation de la vie littéraire et sentimentale y paraît simple et manichéenne : d’un côté, le pôle utopique de l’amour (la naïve adoration de Mme de Bargeton pour Lucien Chardon, à Angoulême) et de la gloire littéraire (recherchée et entrevue par le même Lucien) ; de l’autre, la corruption par l’argent, directe (les pressions économiques exercées par les libraires, les directeurs de journaux, les usuriers, les riches amateurs d’accortes actrices, les avoués, les notaires, les industriels de la papeterie et de l’imprimerie) ou indirecte (les conventions et les habitus de classe, qui reproduisent, dans le jeu mondain, les inégalités économiques : en particulier dans le salon de Mme de Bargeton et dans les cercles des notables provinciaux, dans l’aristocratie du faubourg Saint-Germain, dans l’univers contrasté mais brillant du Palais-Royal et du Boulevard).

30Dès les premières pages du roman et, grosso modo, durant toute la première partie (Les Deux Poètes), Balzac ne cesse d’opposer, de manière très redondante, la double candeur de l’élan affectif et intellectuel aux tristes réalités de l’argent. Ainsi le jeune David, trop amoureux et trop penseur, est-il d’emblée condamné à échouer dans le commerce :

Un amour qui vint au cœur de David et ses préoccupations scientifiques, son beau naturel l’empêchèrent d’avoir cette âpreté au gain qui constitue le vrai commerçant. (IP, p. 137-138)

31Quoique inégalement pauvres, David et Lucien se retrouvent dans une situation équivalente :

Les liens de cette amitié de collège ainsi renouvelés se resserrèrent bientôt par les similitudes de leurs destinées et par les différences de leurs caractères. Tous deux, l’esprit gros de plusieurs fortunes, ils possédaient cette haute intelligence qui met l’homme de plain-pied avec toutes les sommités, et se voyaient jetés au fond de la société. (IP, p. 141-142)

32Le cœur et l’intelligence, spéculative ou esthétique, paraissent indissociables. De même, Lucien aime Mme de Bargeton parce qu’elle lui prédit sa gloire littéraire future :

Naïs fut aimée comme tout jeune homme aime la première femme qui le flatte, car Naïs pronostiquait un grand avenir, une gloire immense à Lucien. (IP, p. 168)

33Concrètement, il compte bien que la conquête d’une véritable aristocrate serve ses projets ambitieux « en jetant la gloire comme un pont volant entre la ville et le faubourg » ; mais, dans le même temps, il désire le succès poétique pour être aimé. On aurait tort d’y voir duplicité ou contradiction : simplement, l’amour et la poésie se convoquent l’un l’autre, ou se substituent l’un à l’autre. Lucien et David admirent en « poètes » les œuvres de Chénier, mais parce que « tous deux aimaient avec idolâtrie » (IP, p. 147). Pareillement, Mme de Bargeton, qui n’a pas eu l’occasion de connaître un amour digne d’elle, « vécut par la poésie, comme la carmélite vit par la religion » (IP, p. 159) ; puis, avec Lucien, elle jouit de « ces voluptés qui ne peuvent se savourer qu’à deux, poète à poète, cœur à cœur » (IP, p. 157). Cette confusion n’est pas propre aux protagonistes : l’officier de Napoléon, premier soupirant de Naïs, était « échauffé par la gloire, par l’amour » (IP, p. 159), et le fin mot de l’affaire revient à la ridicule et provinciale Zéphirine qui, invitée à la séance de lecture poétique, chez Mme de Bargeton, remarque sentencieusement : « L’amour est une poésie en action. » Et Balzac, de crainte que le lecteur n’ait pas relevé l’aphorisme, fait souligner par son chevalier servant Stanislas : « Vous avez dit là, Zizine, une chose que je pensais mais que je n’aurais pas aussi finement exprimée. » (IP, p. 205)

34Entre « gloire » et « poésie », la terminologie est aussi hésitante ; Balzac semble utiliser indifféremment l’un et l’autre vocables, en sorte qu’on se ne sait jamais si la gloire est la manifestation extérieure de la performance littéraire, ou si elle constitue la motivation intime et primordiale de l’écrivain. En fait, ici aussi, les deux vont de pair : la gloire marque la visée réelle de l’effort poétique, mais il est bien entendu que la vraie gloire n’est acquise que si on y accède par des chemins qui ne soient pas indignes d’elle : Lucien fait partie des « hommes amoureux de la gloire » (IP, p. 146), parce qu’il a « l’amour de l’art et de la science » (IP, p. 147). « Amour », « poésie », « gloire » (ou cœur, intelligence, volonté de puissance) : les trois notions renvoient donc à la même réalité, ou du moins désignent des entités étroitement connectées :

Le bouleversement qui laboura la cervelle et le cœur de Lucien Chardon, quand son imposant Proviseur lui dit que les portes de l’hôtel de Bargeton allaient s’ouvrir devant lui ! La gloire les avait fait tourner sur leurs gonds. (IP, p. 165)

35Cette triade, avec quelques synonymes accessoires, forme un réseau métonymique qui structure la symbolique du roman. Son existence, et la grille de lecture qu’elle suggère avec assez de netteté au lecteur, permet d’ailleurs à Balzac, dès la deuxième partie (« Un grand homme de province à Paris »), de faire l’économie d’un ou deux de ces termes, et d’éviter des répétitions lassantes. Ainsi le quasi-escamotage du thème amoureux après la rupture entre Lucien et Mme de Bargeton est-il évidemment sensible au niveau narratif ; cependant, l’amour continue d’être métonymiquement désigné par le cheminement littéraire de Lucien. De même, les efforts de ce dernier, louvoyants mais constants, pour accéder à la gloire désignent implicitement le travail poétique. Métonymie, et non métaphore : comme Balzac, Lucien recherche, effectivement et conjointement, l’amour, la gloire, l’excellence littéraire.

36Ce premier cheminement dans l’univers complexe d’Illusions perdues semble conduire à une sorte de tragique balzacien : ni le tragique antique, où l’intervention fatale d’une réalité transcendante condamne l’homme, malgré les moyens qu’il met en œuvre, ni le tragique du xxe siècle, où l’absence d’une finalité tangible, transcendante ou immanente, ôte à l’individu tous ses moyens, mais, à mi-chemin, un tragique dont la victime, à la recherche d’un Absolu positif dont il apercevrait les contours avec certitude (l’amour, la gloire, la littérature…), échouerait par manque de moyens, à cause des blocages ou des dévoiements qui découleraient de la réalité sociale. Le jeu des métaphores traduit cette conception du tragique : le héros est un soldat sûr de son objectif, mais vaincu faute de troupes ou à la suite d’une erreur tactique. D’où une succession de batailles tueuses d’hommes au cours du roman. Les batailles de l’amour :

[…] il [Du Châtelet] avait arrêté son plan, et suivit avec une attention stratégique la marche des deux amants en épiant l’occasion d’exterminer Lucien. (IP, p. 173)

37Les batailles de la littérature :

[…] – il [Lucien] se serra contre lui [d’Arthez] comme un soldat se pressait sur son voisin dans les plaines glacées de la Russie. (IP, p. 314)

38Les batailles de la gloire (littéraire et amoureuse) :

Il se disait alors qu’il était plus beau de percer les épais bataillons de la tourbe aristocratique ou bourgeoise à coups de succès que de parvenir par les faveurs d’une femme. Son génie luirait tôt ou tard […] les femmes l’aimeraient alors. (IP, p. 178)

39Telle est, jusqu’à un certain point, l’impression que veut donner Balzac, à grand renfort de digressions à caractère idéologique. Pourtant, il apparaît bien vite que le diabolisme univoque de l’argent ne résiste pas à la réalité romanesque. Après tout, il y a dans Illusions perdues autant de financiers honnêtes que d’écrivains purs ou d’amants sincères :

Ils [les écrivains vertueux] sont rares et clairsemés dans cette cuve en fermentation, rares comme les vrais amants dans le monde amoureux, rares comme les fortunes honnêtes dans le monde financier, rares comme un homme pur dans le journalisme. (IP, p. 345-346)

40Il ne reste qu’une très décevante morale minimale, opposant la vertu et le vice, les bons et les méchants, qui a du moins le mérite d’éviter le couple antithétique amour-gloire versus argent. Car aucun élément narratif ne justifie cette antithèse ; au contraire : Lucien, privé d’amour, inconnu et pauvre, désire l’amour, la gloire et la richesse. Le parallélisme est clair et systématique ; à chacun de ces trois termes correspondent une quête, un échec, une illusion perdue – et une partie : la première est consacrée à l’amour, la deuxième à la littérature, la troisième à la richesse. En outre, le succès ou les échecs sont corrélés : au meilleur de sa forme, Lucien est aimé de Coralie et désiré, enfin, par Mme de Bargeton, riche, fêté comme un grand journaliste ; à la mort de Coralie, privé de toute affection, il est rejeté par les professionnels du journalisme, et sans le sou. Enfin, si l’amour, la richesse et la gloire suivent des évolutions similaires dans le récit, ils ne se situent pas sur le même niveau hiérarchique. Le roman s’ouvre avec les problèmes financiers des « deux poètes » et leurs rêves de fortune : « Les deux amis n’avaient ni faim ni soif ; la vie leur était un rêve d’or, ils avaient tous les trésors de la terre à leurs pieds » (IP, p. 148) ; il se termine, ou presque, sur la « maladie incurable » (IP, p. 691) de Lucien, la pauvreté ; entre ces deux limites, il n’est pas un épisode, une digression un peu longue où l’on ne parle pas d’argent. La gloire elle-même se trouve contaminée, du moins métaphoriquement : « il n’y a pas de gloire à bon marché » (IP, p. 210), « on ne peut pas être grand homme à bon marché » (IP, p. 311). Il faut payer le prix fort pour obtenir la gloire, et cet investissement si aléatoire n’est admissible que si les revenus escomptables sont à la mesure du sacrifice initial : « Si le présent est froid, nu, mesquin, l’avenir est bleu, riche et splendide. » (IP, p. 293)

41Lucien aspire donc à la richesse, dont il ne cesse pourtant de dénoncer l’abjection, directement ou par l’obligeante entremise du narrateur. L’incohérence confine parfois au mensonge. Rejeté par Mme de Bargeton et réduit à une honorable pauvreté par d’imprudentes dépenses d’habillement, il écrit à sa sœur Ève : « Les chagrins et la misère ne peuvent atteindre que les talents inconnus, mais quand ils se font jour, les écrivains deviennent riches, et je serai riche. » (IP, p. 293) Mais, dans la même lettre, il justifie sa condition malheureuse par le nécessaire effacement de l’homme de génie : « Les hommes illustres d’une époque sont tenus de vivre à l’écart. Ne sont-ils pas les oiseaux de la forêt ? Ils chantent, ils charment la nature et nul ne doit les apercevoir. » (IP, p. 293) On a souvent cru résoudre cette contradiction par la psychologie des personnages. Lucien Chardon de Rubempré serait, malgré d’évidentes qualités natives, un être faible, velléitaire, incapable de résolution, confondant par inconscience et lâcheté le rêve et la réalité ; son échec résulterait seulement de cette faiblesse pathologique, de cette absence flagrante de virilité (au moins, d’après Balzac, qui accorde à Lucien tous les attributs traditionnels de la féminité). Les conditionnels sont de trop : tout ceci est vrai. Mais alors, on comprend mal que Balzac ait choisi, comme protagoniste d’un récit très autobiographique et censé dépeindre d’enfer de la vie littéraire et du Tout-Paris culturel, un tel repoussoir : si les incohérences dont le texte est tissu résultent seulement des défaillances psychologiques du héros, le roman perd toute valeur démonstrative.

42Il vaut donc mieux croire que, à l’inverse, le sens du roman impose le caractère du personnage, que la vraie morale de l’histoire est cette indétermination qu’incarne Lucien. On montrerait d’ailleurs facilement que de telles contradictions sont assumées, dans Illusions perdues, par d’autres que Lucien, qu’on les retrouve aussi en des lieux différents de La Comédie humaine, et que la carrière professionnelle de Balzac se résume, d’une certaine manière, à cet écartèlement entre le recueillement ascétique du penseur et le désir effréné du succès public. Ce serait facile, mais inutile : car le même Balzac résiste rarement à donner, in extremis, la solution des énigmes qu’il propose à ses lecteurs ; il suffit de le lire, et de le prendre au sérieux. Dans la troisième partie (« Les souffrances de l’inventeur »), l’avoué Petit-Claud rassure d’une boutade Ève et David, qui s’étaient inquiétés de l’avenir de Lucien : « Que vous disais-je ? s’écria Petit-Claud. Ce n’est pas un poète, ce garçon-là, c’est un roman continuel. » (IP, p. 717) Au-delà de l’intention ironique, la formule, qui permet par ailleurs d’annoncer une suite (Splendeurs et misères des courtisanes), doit être considérée comme une véritable clé de lecture : Lucien n’est pas seulement un personnage de la fiction (en l’occurrence, un « poète »), mais il figure le roman lui-même, dont il donne à voir, en chair et en os, le sens et la morale. Il est temps, enfin, de découvrir ce qu’ils sont.

Le roman, ou la littérature indéterminée

43Si l’argent, d’obstacle insurmontable devient un objectif, parmi d’autres, que vise le héros, le récit n’a plus rien de tragique. Lucien n’est pas privé des moyens qui lui permettraient d’accéder au but qu’il s’est fixé. Au contraire, il dispose de toutes les ressources nécessaires : voulant l’amour, il est beau et suscite sans effort les convoitises ; avide de gloire, il fait de ses articles autant de coups d’éclat, qui l’intègrent immédiatement dans le monde parisien du journalisme. Mais, pour son malheur, il manque de finalité tangible, ou plutôt il en change si souvent qu’il ne peut rien accomplir. Pire : il semble que la proximité même du succès l’amène chaque fois à se dérouter et à aboutir, contre toute attente, à l’échec. Ainsi, alors que, durant toute la première partie, il sollicite vivement Mme de Bargeton dont il attend des gages sexuels, il refuse l’accomplissement physique de l’amour quand il se trouve à sa portée :

Ce Lucien pouvait se débarrasser de sa plus cruelle ennemie, madame de Bargeton, en ne cessant ses attaques qu’à des conditions que toutes les femmes aiment à exécuter […] Ce petit sot a manqué son coup […] S’il n’avait pas eu l’actrice pour maîtresse, il aurait revoulu la seiche, et il l’aurait eue. (IP, p. 523-524)

44De même, Lucien, qui attend la vraie gloire de son recueil poétique et de son roman, refuse d’abord l’offre d’un éditeur, puis néglige totalement la publication de L’Archer de Charles X, il est vrai effectuée dans de mauvaises conditions :

Il allait à l’aventure, perdu dans ses réflexions ; il vit en marchant, chez quelques cabinets littéraires qui commençaient à donner des livres en lecture avec les journaux, une affiche où, sous un titre bizarre, à lui tout à fait inconnu, brillait son nom : Par Lucien Chardon de Rubempré. Son ouvrage paraissait, il n’en avait rien su, les journaux se taisaient. (IP, p. 538)

45À en croire certaines formulations de Balzac, Lucien, partagé entre l’ambition de la gloire et l’envie d’un succès immédiat, passe constamment de l’un à l’autre, et cette alternance, qui rythme le récit, en justifie le dénouement, aux propres yeux de l’intéressé lui-même :

Ô ma chère Ève, je me juge plus sévèrement que qui que ce soit, car je me condamne absolument et sans pitié pour moi-même. La lutte à Paris exige une force constante, et mon vouloir ne va que par accès : ma cervelle est intermittente. L’avenir m’effraye tant, que je ne veux pas de l’avenir, et le présent m’est insupportable. (IP, p. 686)

46Il semble donc que Lucien se tourne alternativement vers ces deux pôles diamétralement opposés que représenteraient l’impureté absolue – l’impureté de la prostitution amoureuse (Coralie) ou littéraire (Lousteau) – et la pureté absolue – la pureté sentimentale (David et Ève) ou intellectuelle (le Cénacle). Mais cette représentation antithétique suppose que la pureté et l’impureté soient effectivement antagonistes. Or, le roman de Balzac dit, discrètement mais explicitement, tout le contraire : si le Cénacle s’oppose à Lousteau, Ève Chardon à Coralie, comme la vertu au vice, ils partagent tous une caractéristique qui fait défaut à Lucien, l’esprit de certitude.

47Sur le plan affectif, la force des relations amicales au sein du Cénacle dépend du degré de certitude que chacun de ses membres a de lui-même et des autres ; l’amitié est indestructible parce qu’aucun doute ne peut la corrompre :

Ce qui rend les amitiés indissolubles et double leur charme, est un sentiment qui manque à l’amour, la certitude. (IP, p. 319)

48On pourrait croire alors que l’amour est inférieur à l’amitié, puisqu’il doute de lui-même et est condamné à se nourrir de certitudes illusoires ou éphémères. Mais, curieusement, les plaisirs que procure la certitude constituent aussi, selon Balzac, les principaux attraits de la prostitution, mise exactement sur le même plan que la fidélité sentimentale :

Un plaisir attendu, et qui ne nous échappera pas, exerce des séductions immenses sur les jeunes gens. Peut-être la certitude est-elle à leurs yeux tout l’attrait des mauvais lieux, peut-être est-elle le secret des longues fidélités. (IP, p. 401-402)

49La question littéraire offre exactement le même parallèle. Le Cénacle est sûr de son excellence, de même que Lousteau a le mérite de connaître sans aucun doute les secrets de l’efficacité journalistique. Deux attitudes également légitimes, puisque chacun de ces protagonistes maîtrise et dévoile au lecteur une certaine vérité : vérité de l’intelligence pure ou de la capacité professionnelle en littérature, vérité de l’affection et du dévouement chez Ève Chardon comme chez Coralie. Lucien, lui, est incertain de tout et, dans le même élan, repousse – ou accueille très provisoirement – les certitudes du bien et du mal. Ses incertitudes ne reposent donc pas sur un défaut de volonté, à moins de considérer l’aboulie du personnage comme un simple mode d’expressivité romanesque. Lucien ne désire rien avec certitude parce qu’il a la lucidité de voir des vérités seulement partielles, dont il ne peut se contenter. Il admire l’ascétisme du Cénacle, mais il perçoit que celui-ci se fonde sur l’acceptation de l’impuissance sociale. À l’opposé, les ficelles du journalisme, dont il use parfaitement, ne l’empêchent pas de distinguer, derrière le fatras des formules creuses et insignifiantes, le choc d’intelligences vives.

50Ainsi toujours en retrait par rapport à la réalité, telle du moins qu’elle est discernée et partiellement occultée par les autres, Lucien ne peut que subir l’action, en littérature comme en amour. C’est tout à son honneur. Ou, si l’on veut bien que le personnage incarne, par convention romanesque, les « illusions perdues », c’est tout à l’honneur de la littérature et de l’amour de se résoudre à cette incertitude du réel, de ne pas entreprendre de la résoudre et d’assumer tous les risques d’auto-dissolution imaginables. Le meilleur de l’homme, aimant et créateur, réside dans cet espace flou, toujours menacé d’irréalité, de corruption et de facticité, que Balzac nomme la gloire :

[…] l’horrible odyssée par laquelle on arrive à ce qu’il faut nommer, selon les talents, la vogue, la mode, la réputation, la renommée, la célébrité, la faveur publique, ces différents échelons qui mènent à la gloire, et qui ne la remplacent jamais. (IP, p. 345)

51Conception très étrange : la gloire est l’aboutissement asymptotique des faux semblants du succès dont elle est, pourtant, l’absolue antithèse. Elle ne s’identifie pas aux moyens que l’ambition s’ingénie à trouver et qui risquent de la dénaturer ; mais elle n’est pas non plus une qualité intrinsèque à l’œuvre littéraire : car il suffirait alors d’utiliser tout l’éventail des qualités morales manifestées par le Cénacle (pureté, dévouement, constance d’âme…). L’enfance de l’art, pour qui serait sûr du résultat ; malheureusement, la vraie gloire demeure toujours miraculeuse, improbable sinon impossible, également liée, dans un rapport strictement inconcevable, à l’objet créé et aux manœuvres imaginées pour le faire accepter. On peut partir à sa quête ; rien ne prouve, et rien ne prouvera en chemin, qu’on arrivera au but. Y a-t-il même un but, et la seule certitude, durement acquise par Lucien, n’est-elle pas cette indéfinitude de la quête ?

52Ici réside, en fin de compte, la spécificité de la vraie gloire littéraire, dans ce but (cette butée) qui se dérobe indéfiniment, obligeant d’étendre à l’infini, et sans raison effective, le temps de l’effort. Or voilà du même coup innocentés le public qui, récepteur de la littérature, a d’excellentes raisons de désirer un message clair, distinct et défini, et l’éditeur de livres ou de journaux, qui traduisent en termes commerciaux cette attente du public et se méfient des prétentions des écrivains aux incertitudes de la gloire. Car, en toute hypothèse, le chef-d’œuvre, vrai ou seulement présumé, est chose bien encombrante, et peu rentable :

Plus le livre est beau, moins il a de chances d’être vendu. Tout homme supérieur s’élève au-dessus des masses, son succès est donc en raison directe avec le temps nécessaire pour apprécier l’œuvre. Aucun libraire ne veut attendre. (IP, p. 371)

53La logique de la création paraît donc irréductible à celle de la communication et ces deux logiques, condamnées à coexister, s’opposent inévitablement, de façon plus ou moins larvée. Cette découverte du romantisme, qui paraît aujourd’hui très banale, avait de quoi susciter des révoltes indignées. Quant à Balzac, à cause de sa dépendance presque exclusive à l’égard de la presse et de l’édition de romans, il doit subir de plein fouet le contrecoup de cette opposition de logiques et d’intérêts, qui explique en partie son recours à l’utopie amoureuse, qui sauvegarde la présence de l’autre – mais une présence intime, fondée sur la reconnaissance réciproque. D’autre part, la deuxième manœuvre balzacienne, pour éviter d’officialiser l’antagonisme de l’auteur et du public, de la création et de la communication, a consisté à introduire un troisième terme, qui se charge de tous les péchés du système culturel : ce sera l’Argent, machine romanesque et idéologique qui permet de préserver la possibilité future d’un art désillusionné. L’étrangeté radicale de l’invention littéraire au jeu social, où tout doit se communiquer et ne vaut que par sa valeur de communication, restera ainsi, et pour longtemps, un non-dit de la littérature et de son histoire.

Poésie et journalisme mêlés : le roman balzacien

  • 22 Du moins de ses deux premières parties : il semble que, dans les années 1840, l’influence du modèl (...)

54Lucien de Rubempré incarne donc dans la fiction l’écrivain Balzac, figurant, par sa destinée même, l’indétermination de la littérature, à égale distance du rigorisme esthétique d’un d’Arthez et de la compétence assurée d’un Lousteau. Mais, au-delà de cette allégorie romanesque que constitue, parfois jusqu’à la caricature, Lucien, il reste à Balzac à concevoir et à réaliser ce que doit être la poétique nouvelle qu’appelle cette éthique de l’incertitude littéraire. Or, concrètement, là où Lucien se doit, comme personnage de fiction, de n’être ni d’Arthez ni Lousteau, et de symboliser par ses incessantes palinodies le refus d’une esthétique définie sur le plan de ses moyens et de ses fins, Balzac, comme romancier, est amené à inventer une écriture originale, qui résulte de l’union monstrueuse des deux modèles matriciels de La Comédie humaine, le poétique et le journalistique, le pur et l’impur. Mon hypothèse, qu’il faudrait corroborer par d’autres explorations textuelles, notamment en amont de La Comédie humaine, est que le style balzacien, tel qu’il s’invente et se précise de roman en roman, résulte, ni d’un travail spécifique sur l’art de la fiction narrative ni seulement de l’application à cette fiction de certaines pratiques journalistiques, ni même, comme on le représente généralement, de la fécondation du roman par le discours philosophique ou scientifique, mais, très précisément et très consciemment, du croisement des deux types majeurs dont Illusions perdues met en scène l’affrontement, le lyrisme poétique hérité du romantisme de 1820 et la nouvelle rhétorique journalistique qui, apparue à la veille de la révolution de 1830, assure les premiers succès publics d’Honoré de Balzac. Il me semble même, à bien y songer, que l’invention réfléchie de ce « style balzacien » constitue l’objet central du roman Illusions perdues22, vers lequel converge l’ensemble de ses nombreuses composantes thématiques.

55Dans cette perspective, le passage à la plus forte valeur métalittéraire de la première partie coïncide avec la scène qui en constitue aussi le morceau de bravoure évoqué en commençant, à savoir la réception chez Mme de Bargeton, où Lucien est invité à lire, devant les notabilités d’Angoulême, des poèmes de Chénier, puis une œuvre de son invention. Très bizarrement, le morceau se présente à première vue comme l’entrelacement de deux fils textuels qui, appartenant à deux logiques thématiques et génériques distinctes, produit une forte impression d’hétérogénéité. En effet, nous pouvons y lire le drame intime du poète incompris, décrit de façon empathique et avec une sorte de gravité lyrique par le narrateur, qui adopte très fréquemment le point de vue de Lucien. Cependant, la majeure part de la scène est consacrée à la satire des élites provinciales, menée sur le mode de l’ironie mordante qui domine dans la presse non politique depuis la fin de la Restauration. Par instants, le contraste est si fort que le texte paraît relever de deux régimes littéraires inconciliables et que sa cohérence stylistique en devient problématique.

56Mais c’est ne pas voir ce qui se joue, en profondeur, au cours de cette scène. Commençons par Lucien et sa lecture. Si Balzac parle, avec une sympathie émue, des souffrances du poète, incapable d’établir la communication avec son auditoire, il est frappant que rien ne nous donne à penser sérieusement que, sur le plan des réalités objectives, sa poésie vaille mieux que ce dédain. Mme de Bargeton, en lieu et place de jugement littéraire, a adressé à son soupirant une déclaration à peine voilée :

Cher ange, ils ne t’ont pas compris ! mais…
Tes vers sont doux, j’aime à les répéter. (IP, p. 209)

57Chez tous les autres, les poèmes suscitent au mieux une indifférence polie. Quant à Du Châtelet, maître des élégances culturelles, il se livre à un éreintage dont les arguments ne manquent pas de consistance :

C’est des vers comme nous en avons tous plus ou moins fait au sortir du collège […]. Autrefois nous donnions dans les brumes ossianiques. C’était des Malvina, des Fingal, des apparitions nuageuses, des guerriers qui sortaient de leurs tombes avec des étoiles au-dessus de leurs têtes. Aujourd’hui, cette friperie poétique est remplacée par Jéhova, par les sistres, par les anges, par les plumes des séraphins, par toute la garde-robe du paradis remise à neuf avec les mots immense, infini, solitude, intelligence […]. Enfin, nous avons changé de latitude : au lieu d’être au nord, nous sommes dans l’orient ; mais les ténèbres y sont tout aussi épaisses. (IP, p. 204)

58Cette ambivalence à propos des poésies de Lucien se retrouve tout au long du roman. Lousteau, le seul à prononcer un arrêt clairement élogieux (« Vous avez l’étoffe de trois poètes », IP, p. 341), le fait suivre de ces considérations bien plus ambiguës :

Je ne juge pas votre poésie, elle est de beaucoup supérieure à toutes les poésies qui encombrent les magasins de la librairie. Ces élégants rossignols, vendus un peu plus cher que les autres à cause de leur papier vélin, viennent presque tous s’abattre sur les rives de la Seine, où vous pouvez aller étudier leurs chants […] Vous rencontrerez là tous les Essais poétiques, les Inspirations, les Élévations, les Hymnes, les Chants, les Ballades, les Odes, enfin toutes les couvées écloses depuis sept années […] (IP, p. 341-342)

59Quant au libraire Dauriat, qui ne s’est d’ailleurs pas donné la peine de lire le manuscrit, il dit à peu près la même chose, mais plus méchamment :

Vous êtes aussi grand poète que vous êtes joli garçon […] vous m’apportez l’éternel recueil des premiers vers que font au sortir du collège tous les gens de lettres, auquel ils tiennent tout d’abord, et dont ils se moquent plus tard. (IP, p. 440)

60On sent bien que Balzac n’est pas loin de partager ces jugements répétés. Lucien est un grand poète, mais ses poésies sont quelconques. Non qu’elles soient mal écrites, puisque les cinq poèmes cités dans le roman ont pour auteurs Charles Lassailly, Delphine de Girardin, Théophile Gautier et Balzac lui-même ; mais la poésie vaut plus pour l’éthos que La Comédie humaine prête le plus souvent au personnage du Poète que pour l’intérêt, beaucoup plus problématique, que le romancier accorde aux productions poétiques, quel que soit le talent de leurs auteurs. Au fond, ce qui s’opère discrètement, mais aussi efficacement, au fil des péripéties d’Illusions perdues comme au travers de Lucien, c’est une disqualification littéraire de la poésie, minée par ses décors de pacotille aussi bien que par son insignifiance.

61La scène de lecture offre donc une vision dramatique de cette éviction de la poésie – sous sa forme générique et conventionnelle. Mais, à mesure que Lucien, comme poète, est ridiculisé et littéralement annihilé, le monde qui l’entoure se transforme progressivement, et la satire journalistique prend l’allure d’une description fantastique : les assistants s’animalisent ; les dialogues prennent l’allure de combats à mort ; la scène de groupe se transforme, comme il est fréquent chez Balzac, en un épisode onirique où l’épique se mêle au grotesque, dans un vertige de corps, de regards et de répliques dont l’emportement dépasse les limites du vraisemblable. En fait, tout se passe comme si le poétique, exclu de son lieu traditionnel, s’était disséminé dans l’espace social du salon aristocratique, en contaminant le style de la satire journalistique.

  • 23 Ce serait d’ailleurs une question à examiner, de savoir si la notion de « style » n’est pas plus a (...)

62Dans cette perspective, toute la deuxième partie du roman (« Un grand homme de province à Paris ») est un étourdissant exercice de style, qui permet de passer en revue toutes les formes de fécondation réciproque entre le poétique et le journalistique, et son héros burlesque est bien le plumitif Lousteau. Notons, pour commencer, que, si Lucien soumet son roman au grave d’Arthez, c’est à Lousteau qu’il fait lire ses Marguerites, comme si la connivence entre le poète et le journaliste allait de soi. Quant à la magnifique tartine, mi-comique miemphatique, que déclame Lousteau, sur le chemin de l’Observatoire, elle est une application immédiate de ce mixte stylistique culminant dans l’image improbable de la poésie en « ange aux ailes diaprées, revêtu de sa tunique blanche, montrant une palme verte dans sa main, une flamboyante épée dans l’autre », qui préfigure les allégories grotesques d’un Baudelaire. Balzac est en effet un Baudelaire en prose, fondant ensemble les ressources de la poésie et du journalisme pour inventer un réalisme fantastico-comique. Bien sûr, admettre que le réalisme balzacien naît du croisement de l’enthousiasme poétique, hérité des romantiques de 1820, et de l’esprit journalistique de 1830 amène à repenser, à nouveaux frais, l’ensemble du style balzacien. Ainsi le célèbre excès descriptif de La Comédie humaine, si étranger au roman d’avant Balzac, ne devrait-il pas s’interpréter comme une évolution interne à la fiction narrative, mais comme l’irruption dans le domaine de la prose romanesque de la tradition descriptive qui était, on l’oublie trop souvent, l’apanage de la poésie. Cet exemple suffit d’ailleurs à comprendre pourquoi les catégories narratologiques sont par nature impuissantes à expliquer la singularité du modèle balzacien. De même, on admet sans peine que, malgré les apparences formelles, il n’y a pas de vraie solution de continuité entre le poético-philosophique des Études philosophiques et le poético-journalistique des Études de mœurs. En fait, Balzac est l’initiateur de la double transmutation de l’idéalisme poétique en réalisme social et du discursif en romanesque, qui est rendue possible par l’émergence de l’écriture périodique et dont, au xixe siècle, Baudelaire, plus même que le trop artiste Flaubert, marquera le point d’aboutissement. On mesure enfin l’incongruité profonde du jugement sur le « mauvais style » de Balzac, qui n’est rien d’autre que la stupeur produite, chez des lecteurs habitués aux contraintes stylistiques de la prose23, par la transgression générique et l’invention formelle à l’œuvre en toute phrase de Balzac.

Notes

1 Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, Paris, 1894, p. 1001.

2 Pierre Barbéris, « Honoré de Balzac et le roman réaliste », dans le Manuel d’histoire littéraire de la France, Paris, Éditions sociales, t. IV-2, 1973, p. 173.

3 Lucien Dällenbach, « Le Tout en morceaux », Poétique, 1980-2, p. 160.

4 J.-C. Chaudesaigues, Revue du xixe siècle, 30 octobre 1836, cité par Roger Pierrot dans son édition du Lys dans la vallée, Paris, Le Livre de poche, 1984, p. 373.

5 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. 5, 1977, p. 203.

6 Ibid., p. 209.

7 Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, dans La Comédie humaine, op. cit., t. 9, 1978, p. 975.

8 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, dans La Comédie humaine, op. cit., t. 2, 1976, p. 1089.

9 Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, op. cit., p. 988. Nous soulignons.

10 Ibid., p. 1055.

11 Ibid., p. 1057. Nous soulignons.

12 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, op. cit., p. 1206.

13 Pour faciliter la lecture, la pagination des citations à Illusions perdues (IP) est précisée entre parenthèses, à la suite du texte, et renvoie à l’édition de La Comédie humaine de la Bibliothèque de la Pléiade, op. cit., t. 5.

14 Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, op. cit., p. 1202-1203.

15 Honoré de Balzac, Lettres à Ève Hanska, Paris, Laffont, coll. Bouquins, 1990, t. 1, p. 362.

16 Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, op. cit., p. 1204.

17 Voir Honoré de Balzac, Avant-propos de La Comédie humaine, op. cit., t. 1, p. 7 : « L’idée première de La Comédie humaine fut d’abord chez moi comme un rêve, comme un de ces projets impossibles que l’on caresse et qu’on laisse s’envoler ; une chimère qui sourit, qui montre son visage de femme et qui déploie aussitôt ses ailes en remontant dans un ciel fantastique. »

18 Ibid., p. 12. Je souligne.

19 Eugène Sue, Préface pour La Salamandre [1832], Paris, Laffont, coll. Bouquins, 1993, p. 1322-1323. Je souligne.

20 Ibid., p. 1335. Souligné par Balzac.

21 Alfred de Musset, Quatrième lettre de Dupuis et Cotonet [5 mai 1837], dans Œuvres complètes en prose, M. Allem et Paul-Courant éd., Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1960, p. 862.

22 Du moins de ses deux premières parties : il semble que, dans les années 1840, l’influence du modèle poétique ait cessé d’être, sinon effective, du moins visible et consciente. Cet effacement d’une des références majeures du premier Balzac explique sans doute l’évolution du réalisme balzacien vers un prosaïsme de plus en plus nettement affiché, où se reconnaîtra Zola.

23 Ce serait d’ailleurs une question à examiner, de savoir si la notion de « style » n’est pas plus attachée à la prose qu’à la poésie, si le style n’est pas à la prose ce que la poétique, strictement définie, est à la poésie.

© UGA Éditions, 2005

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