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La Crise de la littérature

 | 
Alain Vaillant

Deuxième partie. Poétiques de crise

10. Le rire romantique, ou le deuil de l’intelligence

Full text

Rabelais, héros romantique

  • 1 Honoré de Balzac, Lettres à l’Étrangère, Paris, Laffont, coll. Bouquins, t. 1, 1990, p. 49.
  • 2 Ibid., p. 205.

1La carrière littéraire de Balzac est jonchée de triomphes désirés, attendus, annoncés, claironnés même dans la correspondance avec l’Étrangère, et piteusement terminés par des échecs publics, que le « galérien des Lettres » s’empresse alors d’oublier. Parmi cette longue suite de rendez-vous manqués avec ses lecteurs, le plus consternant pour Balzac, et le plus significatif aussi de la longue incompréhension qu’eut à surmonter son œuvre, est, sans doute, le silence perplexe auquel se résume à peu près, de 1832 jusqu’aujourd’hui, la réception des Contes drolatiques. De ces contes drolatiques dont son auteur disait pourtant, dans une lettre à Ève Hanska datée du 19 août 1833, qu’il serait « [s]a plus belle part de gloire dans l’avenir1 » ; et il écrivait encore, le 22 novembre 1834 : « … sur les bases de ce palais [les Études de mœurs], moi enfant et rieur, j’aurai tracé l’immense arabesque des Cent contes drolatiques2.» Balzac explicite de façon plus claire encore le parallèle entre les romans de La Comédie humaine et les contes drolatiques dans le Prologue du troisième dizain, où il développe l’allégorie de l’écritoire à deux godets, dont Dieu l’aurait pourvu :

  • 3 Honoré de Balzac, Les Cent Contes drolatiques, dans Œuvres diverses, P.-G. Castex, R. Chollet, R. (...)

D’un goddet, sourdoyent choses graves qui s’escripvoient en encre brune ; et de l’aultre, choses frestillantes qui rubriquoient [i.e. rougissaient] joyeulsement les feuillets du cayer. Pauvre autheur ha soubvent, faulte de cure, meslangé les encres, ores cy, ores là. Mais dès que les lourdes phrazes ardues à rabotter, vernir et polir de quelque ouvraige au goust du iour estoient parachevees, l’autheur curieulx de s’esbattre, maulgré le peu d’encre rieuze qui est au goddet senestre, en robbout ardamment aulcune plumee avecque mille délices.3

  • 4 Ibid., p. 9.
  • 5 Gustave Flaubert, Correspondance, J. Bruneau éd., Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléia (...)

2Or il n’est pas indifférent que cette œuvre mal aimée, et pourtant obstinément poursuivie, au moins jusqu’en 1837, ait été constamment placée sous le patronage et l’autorité de « nostre bon maistre Rabelays, auquel nous debvons tous oster nostre bonnet en signe de révérence et honneur, comme prince de toute sapience et toute commédie4 ». Car ce Rabelais-là n’est pas encore le Rabelais humaniste, anticlérical et sérieux de la Troisième République. Alors que, pendant tout le xixe siècle, l’École admire encore sans partage l’esthétique et la doctrine classiques, tenant à distance prudente les impertinences gaillardes de Pantagruel et de ses joyeux compagnons, Rabelais, contre la doxa commune, fait figure d’auteur-culte aux seuls yeux des écrivains eux-mêmes, qui se transmettent entre eux une admiration hyperboliquement professée : l’écart même entre l’image étourdiment véhiculée par le public de l’univers « rabelaisien » – grosso modo, paillard, provocateur et obscène – et l’adoration déclarée par les initiés prouve que nous touchons là à l’une des sources les plus vives et profondes du romantisme. En 1838, soit à la même époque que Balzac – il y a décidément un moment Louis-Philippe dans la perpétuation de Rabelais –, le jeune Flaubert, alors âgé de dix-sept ans, écrit à son camarade Ernest Chevalier : « Vraiment, je n’estime profondément que deux hommes : Rabelais et Byron les deux seuls qui aient écrit dans l’intention de nuire au genre humain et de lui rire à la face5

3À la place de Byron, Flaubert dira aussi Montaigne et, plus souvent, Sade ; mais Rabelais est toujours en tête de son palmarès ; de même, Victor Hugo, lorsqu’il entreprend dans son William Shakespeare de faire la liste exhaustive de génies de tous les pays et de tous les temps, ne retient pour la France que le seul Rabelais, parmi quatorze représentants des civilisations antiques et modernes :

  • 6 Victor Hugo, « William Shakespeare », dans Œuvres complètes, vol. Critique, J.-P. Reynaud éd., Par (...)

Homère, Job, Eschyle, Isaïe, Ézéchiel, Lucrèce, Juvénal, saint Jean, saint Paul, Tacite, Dante, Rabelais, Cervantes, Shakespeare. Ceci est l’avenue des immobiles géants de l’esprit humain.6

  • 7 On se rappelle, notamment, que Louis Hachette a bâti son empire sur le marché scolaire : voir Jean (...)
  • 8 Victor Hugo, Préface [1824] des Odes et ballades, dans Poésie 1, C. Gély éd., Paris, Laffont, coll (...)

4Cette passion exclusive du xixe siècle pour la figure de Rabelais, qui finit par incarner le héros romantique par excellence, à l’égal d’un Byron, s’accroît sans doute du plaisir provocateur d’afficher de l’admiration pour une œuvre dont la franche obscénité continue à faire scandale. Mais il y a bien plus. Avant toute autre considération esthétique ou morale, Rabelais apparaît comme l’ennemi mortel de toute forme de scolastique, c’est-à-dire de toute science et de tout discours qui prétend, au nom de l’autorité d’une doctrine quelconque dûment enseignée par une caste de savants et de pédagogues, réduire la complexité du réel et contraindre la liberté de pensée et d’imagination. À ce titre, son œuvre militante préfigure le combat des écrivains du xixe siècle contre la prolifération des textes de vulgarisation et d’enseignement, qui constitueront notamment le fer de lance de l’édition française sous le Second Empire7. Malgré l’apparent anachronisme, Rabelais est l’anti-classique par excellence, si l’on admet, comme le martèle Victor Hugo dans sa préface des Odes et ballades de 1824, que les prétendus défenseurs du classicisme ne sont que les plus récents sous-produits du désastreux « genre scolastique, genre qui est au classique ce que la superstition et le fanatisme sont à la religion, et qui ne contrebalance aujourd’hui le triomphe de la vraie poésie que par l’autorité respectable des illustres maîtres chez lesquels il trouve malheureusement des modèles8 ».

  • 9 François Rabelais, Pantagruel, chap. III (« Du dueuil que mena Gargantua de la mort de sa femme Ba (...)

5En outre, Rabelais attaque la citadelle des scoliastes nullement au nom d’une nouvelle Vérité supérieure qu’il aurait à délivrer à son tour, mais parce qu’il a pris le parti de la Vie, de l’énergie organique, de la force grouillante et animale qui découle elle-même de la nature composite, corporelle et spirituelle, de l’homme. D’où le recours à la figure de l’énormité, qui impose, jusque dans l’incarnation obscène d’un sexe féminin en une masse étendue de « troys arpens et deux sexterées9 », l’hic et nunc de la condition humaine. Rabelais, résume encore Victor Hugo, c’est la vengeance du « ventre » sur la corruption de la religion romaine :

  • 10 Victor Hugo, « William Shakespeare », op. cit., p. 278-280.

Tout génie a son invention et sa découverte ; Rabelais a fait cette trouvaille, le ventre […] Tout ce vieux monde festoie et crève. Et Rabelais intronise une dynastie de ventres : Grandgousier, Pantagruel et Gargantua. Rabelais est l’Eschyle de la mangeaille ; ce qui est grand, quand on songe que manger c’est dévorer. Il y a du gouffre dans le goinfre […] La papauté meurt d’indigestion, Rabelais lui fait une farce. Farce de Titan. La joie pantagruélique n’est pas moins grandiose que la gaieté jupitérienne. Mâchoire contre mâchoire ; la mâchoire monarchique et sacerdotale mange ; la mâchoire rabelaisienne rit.10

6Car, enfin et surtout, Rabelais rit, et partage ce rire avec les autres hommes, tout comme Pantagruel communie avec ses compagnons dans la joie de l’échange. Rabelais ressuscite ainsi l’avatar moderne de cette convivialité conversationnelle dont le Socrate du Banquet platonicien offrait le mythe antique.

7Critique de la scolastique (donc de l’École), exaltation jubilatoire de l’organique, plaisir de la parole vive, telles sont précisément les trois composantes de l’art de la Blague, continument pratiqué par Flaubert et dont une lettre à Ernest Chevalier du 24 mars 1837 présente une version pastichant ouvertement le ton et le style de Rabelais :

  • 11 Ibid., p. 22-23 (Lettre à Ernest Chevalier datée du 24 mars 1837).

J’ai une nouvelle agréable à t’apprendre. Je puis t’en garantir l’authenticité, elle vient du sieur Ducoudray, pion de M. Mainot et élève en médecine. Il porte un chapeau, une redingote et une chemise. Il m’a donc dit ce matin à l’amphithéâtre que… que… eh bien, que le censeur des études M. Cabrié qui [a] une chemise sale, des bas sales, une âme sale et qui est enfin un salo[p]… Il m’a dit bref qu’il avait été surpris dans un bordel bordelant et qu’il allait être traduit devant le Conseil Académique.
Voilà qui est blag[u] e.
Voilà qui me réjouit, me récrée, me délecte, me fait du bien à la poitrine, au ventre, au cœur, aux entrailles, aux viscères, au diaphragme, etc. Quand je pense à la mine du censeur surpris sur le fait et limant, je me récrie, je ris, je bois, je chante ah ah ah ah ah ah et je fais entendre le rire du Garçon, je tape sur la table, je m’arrache les cheveux, je me roule par terre, voilà qui est bon. Ah ! Ah ! voilà qui est Blag[u]e, cul, merde. Adieu, car je suis fou [de] cette nouvelle.11

8Ce n’est pas que le romantisme joyeux mais désabusé d’après 1830 soit destiné à se dissoudre dans un nihilisme blagueur et insignifiant ; mais il apprend, à travers son admiration pour Rabelais, que la connaissance du monde et la conscience de sa propre pensée passent par l’expérience du rire : à cet égard, la geste pantagruélique a servi d’antidote à la gravité scolastique et, aussi bien, à la sacralisation mystique de la littérature, qui est sa version moderniste.

La Révolution et le rire

  • 12 Charles Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, dans(...)

9Le xixe siècle est d’autant plus disposé à héroïser Rabelais en champion du gai savoir que, du point de vue du rire et de son rapport à la création littéraire, tout l’âge classique fait office à ses yeux d’immense repoussoir. Dans son traité De l’essence du rire, Baudelaire exécute en quelques lignes la tradition satirique à la Molière, qu’il assimile à l’esprit national, coupable de trois crimes au regard des exigences artistiques. Le rire de la satire, qu’il appelle le « comique significatif12 », repose sur un processus d’imitation, non d’imagination créatrice ; visant à souligner les vices de la nature humaine, il aboutit à une imitation qui enlaidit au lieu de produire une émotion esthétique ; cherchant enfin à corriger ces vices, la riche complexité du rire est limitée et contrariée par la volonté simplificatrice d’édification sérieuse :

  • 13 Ibid., p. 535-537. Il faut d’ailleurs noter que, dans ce panorama très critique qu’esquisse Baudel (...)

Le comique significatif est un langage plus clair, plus facile à comprendre pour le vulgaire, et surtout plus facile à analyser, son élément étant visiblement double : l’art et l’idée morale […] En France, pays de pensée et de démonstration claires, où l’art vise naturellement et directement l’utilité, le comique est généralement significatif. Molière fut dans ce genre la meilleure expression française…13

10À ce rire correcteur et répressif, la culture du xviiie siècle apporte seulement de la souplesse et du jeu. Alors que le régime monarchique continue à exercer, avec intermittences, son contrôle censorial sur la production intellectuelle, l’aristocratie a appris les élégances, subtiles et récréatives, du langage ironique. Surtout, elle en a fait un art de vivre, de penser et de communiquer. D’ailleurs, on ne sait pas toujours ce que l’ironie sert à cacher, tant les textes qui en font l’usage – ceux de Voltaire, par exemple – disent assez clairement, avec un peu de coquetterie, ce qu’ils ont à dire. L’esprit qu’ils montrent, se pliant à l’avance à l’attente d’une société policée, a sans doute perdu de sa vertu philosophique, mais il traduit, de la part de l’écrivain, l’adhésion à un système de valeurs et à une littérature par nature dialogique : il n’est pas indifférent qu’un marginal comme Rousseau soliloque beaucoup, ironise peu.

11Or, la Révolution, dont l’idéologie républicaine triomphe dans les cercles du pouvoir sous le Directoire, change radicalement le rapport à la pensée : le monde nouveau à construire, sur les principes de liberté et de citoyenneté, n’a plus besoin des jeux présumés stériles de l’esprit aristocratique, mais au contraire du labeur de l’intelligence, de la raison appliquée désormais à comprendre puis à améliorer le monde. La philosophie des Lumières a enfin trouvé, pense-t-on, son terrain d’élection : éclairant la marche des peuples hier opprimés hors des ténèbres, elle a désormais pour tâche, grave et solennelle, de précéder et d’assurer le progrès de l’Histoire. Cette conviction, éminemment politique, se retrouve à toutes les pages du De la littérature de Mme de Staël. La littérature républicaine doit se donner pour objectifs l’intelligence philosophique et le bien moral, pour moyens l’éloquence et l’enthousiasme sincère :

  • 14 Mme de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, 1800 (...)

L’on est un grand écrivain dans un gouvernement libre, non comme sous l’empire des monarques, pour animer une existence sans but, mais parce qu’il importe de donner à la vérité son expression persuasive, lorsqu’une résolution importante peut dépendre d’une vérité reconnue. On se livre à l’étude de la philosophie, non pour se consoler des préjugés de la naissance qui, dans l’ancien régime, déshéritaient la vie de tout avenir, mais pour se rendre propre aux magistratures d’un pays qui n’accorde la puissance qu’à la raison.14

12De Mme de Staël à Valéry, la France post-révolutionnaire est ainsi parcourue, jusqu’à l’aube du xxe siècle, par un romantisme exalté de l’intelligence qu’illustrent les songeries métaphysiques d’un Lamartine et qu’explicite sa préface de 1854 aux Méditations poétiques, intitulée « Des destinées de la poésie » :

La poésie sera de la raison chantée, voilà sa destinée pour longtemps ; elle sera philosophique, religieuse, politique, sociale, comme les époques que le genre humain va traverser ; elle sera intime surtout, personnelle, méditative et grave ; non plus un jeu de l’esprit, un caprice mélodieux de la pensée légère et superficielle, mais l’écho profond, réel, sincère, des plus hautes conceptions de l’intelligence, des plus mystérieuses impressions de l’âme.

13Cette intelligence pure, absorbée par son désir d’idéalité, ne peut qu’ignorer la vie réelle, qu’éprouver comme une menace dévastatrice les trivialités de la réalité sociale. Dans De la littérature, Mme de Staël tient un discours extraordinairement ambivalent à l’égard du peuple : d’un côté, elle juge que le grand écrivain doit se tenir à ses côtés et à son service ; de l’autre, elle redoute les grossièretés de son esprit, la bête vulgarité de ses réactions. C’est pourquoi, en particulier, elle déconseille pour lui l’usage de la plaisanterie et critique Shakespeare, qui y recourt trop abondamment ; le rire populaire est bête et bas, contrairement à l’esprit aristocratique :

  • 15 Mme de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, [1800 (...)

Les jeux de mots, les équivoques licencieuses, les contes populaires, les proverbes qui s’entassent successivement dans les vieilles nations, et sont, pour ainsi dire, les idées patrimoniales des hommes du peuple, tous ces moyens, qui sont applaudis de la multitude, sont critiqués par la raison […] Shakespeare a fait, dans ses tragédies, la part des esprits grossiers.15

14Peut-être parce qu’il mesure la fragilité de son rêve d’intelligence et des espérances qu’il en retire, le romantisme entreprend de dénoncer la bêtise, brutale et sacrilège, du peuple : bêtise de la multitude, de la masse sans visage, indifférente parce qu’indifférenciée, qui, dans une folle joie carnavalesque, envahit dans L’Éducation sentimentale le palais des Tuileries. Il est encore une violence plus insidieuse parce que moins spectaculaire : celle de l’homme du peuple enrichi, du Bourgeois qui, armé de ses certitudes bêtes et béates, se moque de l’artiste, provoque la mort de tous les Chatterton et de toutes les Emma Bovary. Cette bêtise-là est la vraie cible de Baudelaire, et l’obsession de ses dernières années, dont il rêve de faire un dernier chef-d’œuvre tout autobiographique, Mon cœur mis à nu :

Eh bien ! oui, ce livre tant rêvé sera un livre de rancunes […] Je tournerai contre la France entière mon réel talent d’impertinence. J’ai un besoin de vengeance comme un homme fatigué a besoin d’un bain. (Lettre à sa mère, 5 juin 1863)

Rire ou ne pas rire ?

15Au xixe siècle, le rire a donc changé de sens et de camp. Dans un premier temps, l’écrivain s’en abstient et devient la cible des moqueries de ceux qui, naguère, lui auraient donné la réplique : on aura reconnu là le topos romantique, qu’illustrent de nombreux épisodes de La Comédie humaine et qui, malgré son allure mélodramatique, résume assez bien les positions respectives des auteurs et du public à l’égard du rire. Victor Hugo est donc parfaitement dans son rôle, lorsqu’il interpelle dans son poème « Fonction du poète » la « Foule qui répan[d] sur nos rêves/Le doute et l’ironie à flots » (Les Rayons et les ombres, I, v. 101-102), et de même Alfred de Vigny, dans « La Maison du Berger », rappelle à ses devoirs la Muse, qui « a mérité les insolents sourires/Et les soupçons moqueurs qu’éveille son aspect » (v. 148-149).

16Mais, à long terme, cette distribution des rôles est intenable et, pour beaucoup, insupportable parce que la littérature a, plus que tout, besoin du rire. La crise révolutionnaire n’a pas seulement marqué la victoire de l’idée philosophique et de la raison. Dans les faits, elle a révélé, autant et sans doute davantage, la puissance des forces collectives, la formidable poussée des exigences matérielles, l’énergie incoercible des motivations irrationnelles. Tout ce que la philosophie classique comptait au passif de la nature humaine, parce qu’elle l’interprétait comme une perte de maîtrise de soi, est ainsi reversé à son crédit et considéré comme un de moteurs indispensables à la vie individuelle et au mouvement de l’Histoire. Il y aurait une bonne bêtise, pétrie de chair et de désirs, qui seule donnerait à l’homme son énergie vitale. Au romantisme de la lumière s’oppose désormais, comme son double obscur, un romantisme de la matière et des profondeurs, où s’alimente, par exemple, l’imagination enténébrée d’un Michelet.

17Le génie n’est donc plus du côté de la pure clarté, venue d’en haut et absolument impondérable, mais, au contraire, dans l’enfouissement, volontaire et laborieux, dans l’épaisseur des choses et des réalités matérielles ou artistiques. Pour le Lamartine des Méditations – celui de 1820 –, le beau poème, pour être à l’image de l’idée parfaite et parvenue à son terme, devait pour ainsi dire couler de source, être exempt de tous les stigmates de la peine et du labeur, sortir de l’esprit comme un fruit mûr tombe de l’arbre :

J’aime à sentir ces fruits d’une sève plus mûre,
Tomber, sans qu’on les cueille, au gré de la nature,
Comme le sauvageon secoué par les vents,
Sur les gazons flétris, de ses rameaux mouvants
Laisse tomber ces fruits que la branche abandonne…
(Méditations poétiques, « Philosophie », v. 45-49)

18Balzac, dont tout le système philosophique repose sur l’équivalence présumée entre la volonté de l’esprit et les énergies concrètes qui régissent la nature ou la société, mène au contraire son œuvre comme une entreprise de transsubstantiation, une eucharistie inversée au terme duquel l’esprit deviendrait matière, l’idée force brute, le rêve une réalité à laquelle lui, le forçat des lettres statufié par Rodin, a la géniale bêtise de se soumettre :

  • 16 Honoré de Balzac, Avant-propos de La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la P (...)

L’idée première de La Comédie humaine fut d’abord chez moi comme un rêve, […] une chimère qui sourit […]. Mais la chimère, comme beaucoup de chimères, se change en réalité, elle a ses commandements et sa tyrannie auxquels il faut céder.16

19Surtout, comme chacun sait, les chimères n’existent pas. À s’en tenir aux réalités observables, le génie littéraire – ou artistique – ne serait plus que cette stupide obstination, cet engluement entêté dans l’effort, cet acharnement bête, primaire, de celui qui ne veut plus démordre. Le génie serait, paradoxalement, un défaut d’intelligence, comme Théophile Gautier le fait dire, dans Mademoiselle de Maupin, à son héros d’Albert :

Je n’ai pas le degré de stupidité nécessaire pour devenir ce que l’on appelle absolument un génie, ni l’entêtement énorme que l’on divinise ensuite sous le beau nom de volonté […]. Les hommes de génie sont très bornés, et c’est pour cela qu’ils sont hommes de génie. Le manque d’intelligence les empêche d’apercevoir les obstacles qui les séparent de l’objet auquel ils veulent arriver.

20Mademoiselle de Maupin est publié en 1835. Retenons cette date : Théophile Gautier réduit dérisoirement le génie à une force d’abêtissement, l’année même où, après l’attentat de Fieschi contre le roi Louis-Philippe, le régime prend le parti de l’immobilisme politique et social, où les espérances nées de la révolution de juillet 1830 paraissent définitivement mortes, où, suivant le mot terrible du Victor Hugo des Misérables, le peuple prend « le temps de s’asseoir ». Vingt ans avant la modernité baudelairienne, la promotion – encore ironique – de la bêtise résulte directement de l’immense déception, politique et intellectuelle, à l’égard de l’intelligence que partagent la plupart des créateurs, lorsqu’ils constatent que l’utopie idéologique cède tranquillement le pas à la gestion économique.

  • 17 Cette citation de Molière (Dom Juan, II, 1) est l’épigraphe du recueil de nouvelles Les Jeunes-Fra (...)

21Ce n’est pas, à strictement parler, que la bêtise paraisse supérieure à l’intelligence. Mais on ne croit plus à l’intelligence, alors que la bêtise, elle, n’a jamais réclamé la confiance. A quoi bon penser, si l’Histoire même n’est plus pensable et que toute forme de progrès paraît tourner court ? L’artiste bête et obstiné – par exemple, le poète parnassien qui se contente de modeler des formes – n’est pas plus lucide qu’un autre ; mais lui, du moins, il n’a pas besoin de lucidité pour persévérer. Au contraire, son manque de clairvoyance est sa première force. Maintenant que le temps bégaie, que les mots, les objets et les idées semblent mécaniquement se reproduire indéfiniment, à l’identique, l’homme intelligent sait que toute velléité d’innovation est inutile, que le travail de la pensée n’a plus de sens : « Je dis toujours la même chose, lance Gautier en 1833 à son lecteur, parce que c’est toujours la même chose ; et si ce n’était pas toujours la même chose, je ne te dirais pas toujours la même chose17

  • 18 Charles Baudelaire, Fusées, dans Œuvres complètes, op. cit., t. 1, 1975, p. 662.

22Le génie bête, lui, n’a pas ces états d’âme. Il y a chez lui du ruminant, de ces ruminants qui fascinaient, en effet, Flaubert. Le ruminant ne se demande pas si le brin d’herbe qu’il broute est semblable à tous les autres brins d’herbe ; il le mâche et le remâche, le digère et le redigère, et finit par lui trouver un goût incomparable, qui est sans doute celui de sa salive, ou de ses sucs gastriques. Procédant de même, le génie moderne confère une inconcevable singularité au lieu commun et au stéréotype ; et, s’il en manque, il s’empresse d’en fabriquer : « Créer un poncif, c’est le génie. Je dois créer un poncif », se promet Baudelaire18. L’art moderne est obsédé par la banalité et sa duplication ; c’est pourquoi, en retour, la critique est toujours encline à soupçonner chez lui une intention mystificatrice, la volonté maligne de faire passer les choses pour ce qu’elles ne sont pas – alors que, tout simplement, il se moque de savoir ce qu’elles sont, ou si elles sont.

  • 19 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine, op. cit., t. 5, 1977, p. 685.
  • 20 Charles Baudelaire, Salon de 1845, dans Œuvres complètes, op. cit., t. 2, 1976, p. 352.

23Bien sûr, le rire – celui de Gautier ou de Flaubert, par exemple – est l’une des manifestations de ce voluptueux abandon à la bêtise. Mais le problème posé à l’écrivain est alors de se livrer à son rire sans cautionner celui, réputé vulgaire, du public. La stratégie la plus simple est celle de Sainte-Beuve. L’auteur choisit de se dédoubler : pour ses lecteurs, il offre un visage grave et des œuvres sérieuses ; à leur insu et avec ses confrères, il s’amuse, se répand en extravagances, retrouve la joie conviviale des réunions intimes. Car il convient que ces traits comiques, spontanés et gratuits, ne s’impriment pas. Ainsi Balzac n’a-t-il pas de mots assez durs pour condamner le travail, insincère et mercenaire, des journalistes. En revanche, il admire les feux d’artifice que se donnent, entre soi, ces professionnels de la presse, « tous les paradoxes insensés, mais spirituellement démontrés, par lesquels les journalistes s’amusent entre eux, quand il ne se trouve là personne à mystifier19 ». Cette attitude schizophrénique domine sous la monarchie de Juillet et le Second Empire : aux lecteurs, des ouvrages convenables et une respectabilité de façade ; mais, sur les boulevards et dans les cafés de Paris, les écrivains obéissent au rituel joyeux d’une sociabilité tribale. Après tout, note sobrement Baudelaire, il est juste d’en donner au Bourgeois pour son argent : « … le Bourgeois – puisque Bourgeois il y a – est respectable ; car il faut plaire aux frais de qui l’on veut vivre20

24Par-delà des comportements qui intéressent, au premier chef, la sociologie culturelle, on devine pourtant que ce « fondamentalisme du rire » – si l’on ose dire – devait finir par prendre une forme textuelle. Pour les auteurs, le point crucial – et, littéralement, non négociable – était le refus d’asservir à toute construction idéologique ou à tout système de valeurs admis le rire, qui devait rester irréductiblement asocial et, par voie de conséquence, insignifiant. Cette conception, née du plus profond de l’éthique littéraire des romantiques, provoque le déclin de la satire classique. Selon les catégories de Baudelaire, le comique ordinaire – moqueur, raisonnable, répressif – est celui du public, qui méconnaît les vertus proprement poétiques du rire. Le comique absolu est réservé à l’artiste : Baudelaire le nomme aussi, à peu près indifféremment, le grotesque, le surnaturalisme, la fantaisie.

Beau rire/rire bête

25Mais comment préserver le rire du monde des signes, qui lui donnerait une valeur et des limites strictes – celles du sens commun et de la doxa – ? La littérature élabore alors deux parades qui, malgré leurs différences formelles, procèdent du même geste artistique.

26La première est le beau rire – appelons-le ainsi. La doctrine aristotélicienne, reprise par toute la tradition occidentale, rattachait le comique à la sphère du laid et du médiocre, par opposition au tragique. D’après La Poétique, le rire naissait de la représentation de ce qui entachait l’humanité, pourvu qu’elle ne s’accompagnât pas de souffrance ni de dommage. Or, par un retournement spectaculaire, le sérieux tragique tend à tomber dans le ridicule au xixe siècle tandis que le rire devient, pour ses spécialistes littéraires (entre autres, Gautier et Baudelaire), le moyen privilégié de l’invention poétique. Car il permet, dans son heureuse inconscience, d’engendrer les fantasmagories les plus improbables, de produire simultanément, sans absurdité et pour le plaisir, deux énoncés contradictoires, de faire percevoir, contre la raideur du langage sérieux, la fluctuation des mots et des choses, enfin de transformer en joyeux triomphe cette évanescence des sens. C’est ainsi que Gautier, dans un de ses textes les plus magnifiquement délirants, rêve le théâtre idéal, où les intrigues oublieraient de se dénouer, les amants de s’aimer, les acteurs de jouer, pour que chacun s’abandonne au plaisir d’accumuler, comme pour un arc-en-ciel spirituel, les bons mots :

  • 21 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin [1834], extrait du chapitre 11, Paris, Flammarion, coll. (...)

Tout se noue et se dénoue avec une insouciance admirable : les effets n’ont point de cause, et les causes n’ont point d’effet ; le personnage le plus spirituel est celui qui dit le plus de sottises ; le plus sot dit les choses les plus spirituelles […]. – Le dialogue est très universel ; le lion y contribue par un oh ! oh ! vigoureusement poussé ; la muraille parle par ses crevasses, et, pourvu qu’il ait une pointe, un rébus ou un calembour à y jeter, chacun est libre d’interrompre la scène la plus intéressante : la tête d’âne de Bottom est aussi bien venue que la tête blonde d’Ariel ; – tout l’esprit de l’auteur s’y fait voir sous toutes ses formes ; et toutes ces contradictions sont comme autant de facettes qui en réfléchissent les différents aspects, en y ajoutant les couleurs du prisme.21

27Ce rire-là – le plus ambitieux qu’ait conçu la pense moderne – confine à l’esthétisme, et il n’est pas étonnant que Gautier ait aussi formulé la doctrine de l’Art pour l’Art qui exprime, sous une forme ironiquement solennelle, exactement le même message : l’artiste ne doit pas produire du sens, mais se réjouir du beau qu’il crée – ou qu’il s’imagine créer : en ce domaine, le virtuel a valeur de réalité.

28Mais, dans ces conditions, le risible se superpose au beau, où il risque de se perdre ou, du moins, de passer inaperçu : c’est en somme le sort réservé par la critique et le discours de l’École aux Fleurs du Mal de Baudelaire. En même temps qu’il tire le comique vers le haut, au-delà de son domaine culturel d’application, l’écrivain développe donc ses formes les plus dévaluées (le calembour, l’à-peu-près, la plaisanterie obscène, etc.), avec cette idée que le rire bête est aussi définitivement mais plus visiblement irrécupérable pour le jeu social que le rire beau.

29Les deux ne sont d’ailleurs pas inconciliables. Balzac, dans Le Lys dans la vallée, fournit ainsi un bel exemple d’onomastique comique. Ce roman, très autobiographique à bien des égards, offre l’image, aussi émouvante qu’esthétisante, de l’utopie amoureuse qu’édifient ensemble Félix de Vandenesse et Henriette de Mortsauf, jusqu’à la trahison du premier et la mort de la seconde. Celle-ci est « le lys de la vallée » : belle, pure, tragiquement inaccessible. Rien, dans le roman, ne vient ternir cette belle représentation, sinon l’appellation que lui vaut le nom de son château, la « châtelaine de Clochegourde ». Soit la belle Henriette est « cloche » et « gourde » à la fois, ce qui serait beaucoup, soit, plus probablement, sa « cloche » – c’est-à-dire la fleur même du lys ou encore, suivant une équivalence induite par le texte, son sexe – est engourdie par le froid. Dans les deux cas, il s’agit d’une femme frigide, et le calembour est indiscutable, mais si énorme et si apparent au sens apparent du roman qu’aucun commentaire n’a osé s’y arrêter. En effet, la plaisanterie apparaît chaque fois comme un point de rupture avec ce qui est admissible par le public, et comme le refus insolent de tout pacte de lecture. C’est ainsi encore que Rimbaud, dans un poème composé à dix-sept ans (« Les sœurs de charité »), évoque

Le jeune homme dont l’œil est brillant, la peau brune,
Le beau corps de vingt ans qui devrait aller nu,
Et qu’eût, le front cerclé de cuivre, sous la lune
Adoré, dans la Perse, un Génie inconnu,

Impétueux avec des douceurs virginales
Et noires, fier de ses premiers entêtements,
Pareil aux jeunes mers, pleurs de nuits estivales
Qui se retournent sur des lits de diamant…
(v. 1-8).

30Or les « entêtements » du sixième vers doivent sans doute s’interpréter en fonction du sens sexuel de l’équivalent latin du mot « tête » (caput désigne aussi le gland du sexe masculin) : ce sont des érections, annonciatrices des éjaculations nocturnes évoquées au vers suivant (« jeunes mers », « pleurs de nuits estivales »). Ce lien, clandestinement inscrit dans les textes, entre la littérature et le rire obscène est consubstantiel à la modernité. C’est pourquoi les lectures, malheureusement nombreuses, qui cherchent à l’ignorer ou à le relativiser manquent l’essentiel, à savoir une transformation, historiquement déterminée, de la communication littéraire.

31La trace la plus visible de cette transformation est la réévaluation des figures élémentaires du comique (le calembour et la syllepse, entre autres) et de ses objets les plus bas (la scatologie et l’obscénité), au détriment des structures complexes mises au service, dans l’ironie classique, de la réflexion philosophique. Ce rire simple est à double détente. D’une part, il ne respecte pas les bienséances, qui veulent que tout acte de culture soit assuré d’une bonne rentabilité symbolique : or, comment se faire valoir dans le monde avec des plaisanteries de potache ? D’autre part, il subvertit le procès de signification : ce qui signifie le moins finit, monstrueusement, à signifier le plus. Soit, par exemple, ces vers de Rimbaud, adressé aux « Morts de Quatre-vingt-douze et Quatre-vingt-treize » :

[…] Calmes, sous vos sabots, brisiez le joug qui pèse
Sur l’âme et sur le front de toute humanité […]
(v. 3-4).

32Mais ces « sabots » sont-ils ceux des paysans soumis au « joug » de la tyrannie (sens figuré), ou de bovins marchant sous le « joug » de bois (sens propre) ? On voit ce que cette béance sémantique, née d’une double syllepse, ajoute à la représentation de la liberté révolutionnaire, faisant ici passer de l’état animal à la condition d’homme.

  • 22 Voir Charles Baudelaire, De l’essence du rire, op. cit., p. 534 (« Le rire des enfants est comme u (...)

33Mais on comprend aussi, par ce dernier exemple, que le trait risible présente désormais un sens indécidable ; il ne relève pas d’une polysémie rassurante et confortable pour le commentateur, mais, plus radicalement, du désir profond d’asémie – et d’asociabilité – que la littérature post-révolutionnaire porte en elle. Aussi n’importe-t-il que secondairement de relever puis de décrire, d’un point de vue linguistique, les procédés du rire. Quelles que soient les formes qu’il adopte, le rire du xixe siècle cherche à retrouver la force, primitive, insignifiante et originelle, de la joie. C’est, au passage, le secret de l’écriture flaubertienne : une fois qu’on a désespéré de tout, il reste le bonheur, sensuel et émouvant, de rire, et le plaisir artistique de rendre perceptible ce rire par la seule grâce, impondérable, d’un style. Et Baudelaire lui-même précisait que, au-dessus du « comique absolu », il y avait encore l’« absolu définitif », la « joie », qui est le privilège de l’enfant22.

Romantisme pour rire, provisoirement

34La nouveauté, indéniable, de la modernité n’est donc pas l’invention du rire, considéré comme une des composantes nécessaires de la condition humaine, mais sa radicalisation. Non seulement on tend à inverser l’ordre axiologique entre l’intelligence sérieuse et le rire bête : l’intelligence, trop lisse et policée, devient le frein qui bride, qui dévoie ou déçoit, au contraire de la bêtise, où la vérité (celle du soi ou du monde) resterait à l’état originel et pur. Mais on n’attend même pas du rire qu’il permette de retrouver, in fine, une forme, paradoxale et supérieure, d’intelligence ; on ne croit plus que le rire soit l’instrument au service d’un processus subversif au terme duquel on accéderait, enfin ou à nouveau, à la compréhension du réel. On s’installe désormais au cœur de la bêtise, on en jouit, on en décline voluptueusement les formes, qui se répartissent toutes en deux modes principaux, le primaire (la bêtise de l’animalité primitive) ou le lieu commun (la bêtise du cliché multiplié à l’infini) – si l’on veut, l’archétype et le stéréotype.

35Le rire, en art, relève donc de cette forme ultime de nihilisme qu’est l’indifférence aux choses, à leur sens ou à leur valeur. Du moins tel qu’on le comprenait au xixe siècle. Aussi rien ne serait-il plus contraire à l’entreprise romantique que d’hypostasier à son tour le rire, de lui supposer une signification philosophique qu’il ne revendique pas, de lui accorder une profondeur infinie sous prétexte qu’on ne peut en voir le fond. Quant à l’artiste, son travail n’a pas plus de signification qu’aucun autre, et il n’a évidemment pas le pouvoir de se prémunir de l’insignifiance généralisée du monde, de l’absurdité universelle des actions humaines.

  • 23 Ibid., p. 662.
  • 24 Flaubert, extrait d’Angoisses, dans Mémoires d’un fou, Novembre et autres textes de jeunesse, op. (...)

36Ou plutôt : l’art est aussi absurde que tout le reste, mais c’est la seule activité humaine qu’il ne soit pas absurde de mener parce qu’elle ne vise rien d’autre que de faire éprouver le temps qui passe, parce que l’art se confond rigoureusement avec le temps de travail artistique et que ce temps employé à la création est, quoi qu’il arrive, un temps à tout jamais gagné. Comme l’écrit encore Baudelaire, « un peu de travail, répété trois cent soixante-cinq fois, donne trois cent-cinq fois un peu d’argent, c’est-à-dire une somme énorme. En même temps la gloire est faite23 ». Il n’y a donc pas, comme je feignais de le penser plus haut, une mauvaise et une bonne bêtise, celle du public et celle de l’artiste. Celui-ci n’a rigoureusement rien à apprendre au monde, et son travail sur la bêtise ou les stéréotypes ne débouche sur aucun savoir. L’art n’est pas plus substantiel que le réel. Tout au plus permet-il, peut-être, de prendre conscience de leur commune nullité. Dès 1836 – à l’âge de quinze ans ! –, Flaubert jette sur un papier cette simple formule : « Qu’est-ce qu’un mot ? Rien, c’est comme la réalité ! Une durée24 ?» Ce n’est pourtant pas rien, que la sensation de durer. Pendant cette monarchie de Juillet – toujours elle –, où le temps paraît s’être arrêté, ou n’être plus rythmé que par le retour mécanique et stérile des mêmes rituels de la vie moderne – le journal quotidien, la promenade sur le Boulevard, les comédies bien réglées de la politique –, l’art donne encore le sentiment que le temps humain est une durée, non une succession de moments identiques. Ce n’est plus le temps de l’Histoire, mais un temps dont on perçoit encore l’écoulement, un temps ralenti et en attente d’Histoire, comme en sursis. Aussi y a-t-il, au cœur du désespoir que provoque la bêtise du monde, une jouissance paradoxale pour celui qui, du moins, éprouve mieux sa présence au monde : l’hyperesthésie, que Flaubert comme Baudelaire mettent au cœur de leur art, est un effet de la bêtise, celle qu’on ressent en soi-même comme celle qu’on objective hors de soi.

  • 25 Leconte de Lisle, Préface de 1852 aux Poèmes antiques, Paris, Gallimard, coll. Poésie/Gallimard, 1 (...)

37Décidément, on se sort pas du bovarysme. Selon l’ultime morale de L’Éducation sentimentale, la manière idéale d’être amoureux est de ne pas connaître d’amour effectif. De même, Bouvard et Pécuchet nous enseigne que le plaisir ineffable de l’esprit sait se passer de l’intelligence. Mais cela ne la rend pas moins infiniment désirable, tout comme l’est l’inaccessible Mme Arnoux. Fonder une philosophie positive du rire sur le renoncement de Flaubert aux belles illusions du romantisme, ce serait prendre le parti de M. Homais contre Emma Bovary. L’histoire burlesque des deux bonshommes partis à la recherche de la sagesse, leur travail incessant de mortification et d’auto-flagellation, leur amour indéfiniment contrarié de la pensée montrent au contraire que la blague flaubertienne est une abstention volontaire de l’intelligence, dans l’attente de jours meilleurs. À l’orée du Second Empire, nombre de poètes et d’artistes contemporains de Flaubert décident, eux aussi, de porter le deuil provisoire de leur esprit. Or, refuser de penser est la forme de bêtise la plus expéditive. À ceux qui allaient lui reprocher d’interdire à la poésie le rêve, le sentiment ou la spéculation philosophique en l’enfermant dans un formalisme sans âme, Leconte de Lisle répondait d’avance, en 1852, dans sa Préface des Poèmes antiques, que si penser était assurément la plus sérieuse et la plus noble des activités, l’époque ne s’y prêtait pas. Plus tard, « dans un siècle ou deux, si toutefois l’élaboration des temps nouveaux n’implique pas une gestation plus lente, peut-être la poésie redeviendra-t-elle le verbe inspiré et immédiat de l’âme humaine25 ». Soyons donc bêtes, en attendant d’être, à nouveau, intelligents. Et, comme le dit le Vladimir d’En attendant Godot, « c’est long, mais ce sera bon ».

Notes

1 Honoré de Balzac, Lettres à l’Étrangère, Paris, Laffont, coll. Bouquins, t. 1, 1990, p. 49.

2 Ibid., p. 205.

3 Honoré de Balzac, Les Cent Contes drolatiques, dans Œuvres diverses, P.-G. Castex, R. Chollet, R. Guise et N. Mozet éd., Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, 1990, p. 314.

4 Ibid., p. 9.

5 Gustave Flaubert, Correspondance, J. Bruneau éd., Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, 1973, p. 28.

6 Victor Hugo, « William Shakespeare », dans Œuvres complètes, vol. Critique, J.-P. Reynaud éd., Paris, Laffont, coll. Bouquins, 1985, p. 283.

7 On se rappelle, notamment, que Louis Hachette a bâti son empire sur le marché scolaire : voir Jean-Yves Mollier, Louis Hachette, Paris, Fayard, 1999.

8 Victor Hugo, Préface [1824] des Odes et ballades, dans Poésie 1, C. Gély éd., Paris, Laffont, coll. Bouquins, 1985, p. 61.

9 François Rabelais, Pantagruel, chap. III (« Du dueuil que mena Gargantua de la mort de sa femme Badebec »), dans Œuvres complètes, J. Boulenger éd., Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1955, p. 181.

10 Victor Hugo, « William Shakespeare », op. cit., p. 278-280.

11 Ibid., p. 22-23 (Lettre à Ernest Chevalier datée du 24 mars 1837).

12 Charles Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. 2, 1976, p. 535.

13 Ibid., p. 535-537. Il faut d’ailleurs noter que, dans ce panorama très critique qu’esquisse Baudelaire, même Rabelais ne sort pas totalement indemne : « Rabelais, qui est le grand maître français en grotesque, garde au milieu de ses plus énormes fantaisies quelque chose d’utile et de raisonnable. » (p. 537)

14 Mme de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, 1800 (extrait du chapitre II, 3, « De l’émulation »).

15 Mme de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, [1800], Paris, Flammarion, coll. GF, 1951, p. 223-224.

16 Honoré de Balzac, Avant-propos de La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, 1976, p. 7.

17 Cette citation de Molière (Dom Juan, II, 1) est l’épigraphe du recueil de nouvelles Les Jeunes-France.

18 Charles Baudelaire, Fusées, dans Œuvres complètes, op. cit., t. 1, 1975, p. 662.

19 Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans La Comédie humaine, op. cit., t. 5, 1977, p. 685.

20 Charles Baudelaire, Salon de 1845, dans Œuvres complètes, op. cit., t. 2, 1976, p. 352.

21 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin [1834], extrait du chapitre 11, Paris, Flammarion, coll. GF, 1966, p. 246.

22 Voir Charles Baudelaire, De l’essence du rire, op. cit., p. 534 (« Le rire des enfants est comme un épanouissement de fleur. C’est la joie de recevoir, la joie de respirer, la joie de s’ouvrir, la joie de contempler, de vivre, de grandir. C’est une joie de plante ») et p. 536 (« Au point de vue de l’absolu définitif, il n’y a plus que la joie »).

23 Ibid., p. 662.

24 Flaubert, extrait d’Angoisses, dans Mémoires d’un fou, Novembre et autres textes de jeunesse, op. cit., p. 258.

25 Leconte de Lisle, Préface de 1852 aux Poèmes antiques, Paris, Gallimard, coll. Poésie/Gallimard, 1994, p. 313.

© UGA Éditions, 2005

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