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La Crise de la littérature

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Alain Vaillant

Deuxième partie. Poétiques de crise

8. Ire et ambire : la marche et l’écriture au XIXe siècle

Texte intégral

1Au XIXe siècle, seuls les écrivains ont dit la marche, mais ils l’ont fait avec une douce et voluptueuse obstination, comme s’ils tenaient là l’unique moyen d’exprimer la singularité de leur entreprise esthétique, en un temps où, entre l’immobilisme ambiant et les spasmes de la violence, le mouvement paraît se dérégler. L’objectif de ce chapitre, après avoir resitué dans l’espace de la philosophie classique cette écriture de la marche, sera d’en circonscrire le sens historique et la portée littéraire, si considérables pour le romantisme que, pour cet homme-siècle que fut Victor Hugo, l’écrivain et le marcheur paraissent parfaitement identiques et interchangeables.

Ébauche d’une philosophie du mouvement

2La philosophie, empêtrée depuis le XVIIe siècle dans la question, psychologique et métaphysique, des facultés de l’entendement, avait préparé le chemin aux écrivains. Deux doctrines principales, largement diffusées dans le milieu mondain, se partageaient les esprits. Le rationalisme, issu de la pensée cartésienne, définissait le sujet par la raison et la conscience de soi, dont il faisait dépendre la compréhension du réel ; au contraire, les divers avatars de l’empirisme postulaient que le sujet pensant était la résultante de la succession de ses actes perceptifs, au risque de mettre en cause la continuité et l’unité du moi. Donc, soit le sujet s’affirmait en s’isolant du monde – même si, en le pensant, il se donnait l’illusion de le maîtriser – ; soit il s’imprégnait du monde et faisait l’épreuve, par ses sens, de sa diversité, mais il perdait la connaissance certaine de son essence propre. D’autre part, ce clivage se répercutait dans les autres facultés, qui ont à gérer, chacune à sa manière, ces relations problématiques entre je et le réel : la volonté, l’imagination, la mémoire.

3Ces deux conceptions amenaient d’abord à s’interroger sur la connaissance et le mode de constitution des savoirs : on se rappelle, par exemple, l’opposition irréductible, dans leurs méthodes et dans leurs résultats, entre la science cartésienne et la physique newtonienne. Mais il en découlait aussi deux conceptions de l’action humaine, deux façons d’être au monde. L’homme de raison paraissait, par vocation sinon par aptitude psychologique personnelle, homme d’action : le réel existait pour lui dans la mesure où il se sentait la capacité de le modifier. En particulier, la politique était son domaine privilégié d’intervention : ainsi les royalistes firent-ils reproche aux révolutionnaires de 1793 de leur rationalisme abstrait et de leur refus de prendre en compte les contingences historiques. À l’inverse, l’homme de perception, par sa disponibilité à un monde qu’il ne comprenait pas, par sa réceptivité à ce qui échappait encore à sa pensée et à son savoir, tendait à se porter vers l’imagination et le rêve.

4Cette tension entre la raison agissante et la perception imaginative se retrouve au cœur des grandes questions théoriques des XVIIIe-XIXe siècles : la psychologie, qui commence à migrer de la philosophie vers la pathologie psychiatrique ; la philosophie politique qui, au-delà des principes qui la fondaient jusque-là, doit apprendre à penser la force des représentations collectives et des convictions partagées ; l’épistémologie, dans la mesure où les systèmes qu’élabore continûment le XIXe siècle relèvent aussi bien de l’imagination spéculative que de la démarche scientifique ; l’esthétique, que l’artiste rapporte de plus en plus à un sentiment sui generis, sans pouvoir renoncer totalement à définir, sur des bases objectives et rationnelles, le Beau idéal.

5Or la littérature est le champ clos de ce conflit toujours renouvelé ; car il lui revient constitutivement, par l’emploi raisonné du langage, de donner une forme intelligible à l’activité de l’imagination, elle-même nourrie des faits de perception. Hétérogène par nature, elle doit s’accommoder de ce que, en elle, la conscience réfléchit le malaise qu’elle éprouve à se croire divisée. Pour Victor Hugo, ainsi est-ce la dualité de l’homme qui explique celle de la création littéraire :

L’homme existe de deux façons : selon la société et selon la nature. Dieu met en lui la passion ; la société y met l’action ; la nature y met la rêverie.
De la passion combinée avec l’action, c’est-à-dire de la vie dans le présent et de l’histoire dans le passé, naît le drame. De la passion mêlée à la rêverie, naît la poésie proprement dite (Préface des Rayons et les ombres, 1840).

6Ici, les deux terrains d’application de la passion déterminent les deux grandes catégories génériques de la littérature : le « drame » (théâtral ou romanesque) et la « poésie ». En outre, à chacune correspond un cadre privilégié : la société pour le drame, la nature pour la poésie. Mais, pour Hugo, cette opposition artificielle et mutilante ne saurait être que provisoire :

Il y a du drame dans la poésie, et il y a de la poésie dans le drame. Le drame et la poésie se pénètrent comme toutes les facultés dans l’homme, comme tous les rayonnements dans l’univers. L’action a des moments de rêverie […] Nul ne se dérobe dans ce monde au ciel bleu, aux arbres verts, à la nuit sombre, au bruit du vent, au chant des oiseaux […] De son côté, la rêverie a des minutes d’action. (loc. cit.)

7Pour réaliser durablement une telle synthèse, il a fallu déplacer la question philosophique, en suivant la direction qu’avait indiquée, dès l’aube du XIXe siècle, les Idéologues. Destutt de Tracy, revenant dans L’Idéologie (1801) sur les facultés de l’entendement et partant du sensualisme condillacien, donna à celui-ci une orientation originale. Selon lui, la perception était active, et non subie par la conscience. À la faveur de sa thèse, il développa alors l’exemple, resté célèbre, du mouvement volontaire : par l’action musculaire, le sujet éprouve à la fois sa volonté propre et la résistance du réel ; par le même geste, il s’assure de son existence et de celle du monde extérieur.

8Au-delà des Idéologues, cette doctrine est passée chez Maine de Biran et a marqué en profondeur toute la pensée du siècle qui, de Balzac à Nietzsche, a constamment tendu vers une philosophie de la volonté, construite sur l’observation et l’interprétation de l’effort physique. Grâce à elle, la perception devenait une action effective, de même que, corrélativement, il ne pouvait plus y avoir d’action réelle sans mouvement vers le monde.

Écrire/marcher

9Mais l’équilibre obtenu était fragile, constamment menacé par deux formes de dévoiement. La théorie du mouvement volontaire risquait de dériver en apologie de la violence pure, la capacité à se mouvoir et à mouvoir les choses tenant lieu de seul principe légitime. À l’opposé, elle pouvait se limiter à une technique de signification et faire du corps l’espace visible où s’inscrirait une sémiotique du geste.

10Ces deux conceptions régressives du mouvement avaient leurs équivalents littéraires, qui occupèrent tout particulièrement le devant de la scène culturelle à partir de 1830, lorsque, passé le temps de l’impossible Restauration, le romantisme a dû s’acclimater à la société bourgeoise. D’un côté, le discours argumentatif, sans doute sous l’influence de l’éloquence révolutionnaire, prenait de plus en plus systématiquement l’apparence d’une rhétorique performative, toujours prête à promettre plus qu’elle ne pouvait raisonnablement tenir. Cela était vrai de la politique, mais aussi de l’histoire (Michelet) ou de la théorie sociale (les diverses constructions utopiques), et cette violence de la pensée constitue l’une des cibles préférées de la poésie de Musset ou des romans de Flaubert. De l’autre, le développement du journalisme, condamné à longueur de roman dans La Comédie humaine, favorise une écriture de parade, qui prend la pose pour son lecteur avec la connivence ironique des professionnels de la presse. Il paraît alors difficile d’écrire sans violenter ni gesticuler : d’où les chemins de traverse qu’ont empruntés, dans les marges de la littérature reconnue, les représentants du « petit romantisme » et de la bohème.

11En effet, alors que la culture commence à basculer dans une modernité à laquelle les écrivains sont contraints de se plier et tentent de s’opposer, il leur importe – et d’abord au premier d’entre eux, à Victor Hugo – de rappeler avec force que leur démarche artistique découle de la libre relation esthétique qu’ils établissent avec le monde où ils vivent. Cela revient à postuler d’une part qu’ils perçoivent de la beauté dans la réalité qu’il leur est donné d’observer, d’autre part que leur travail consiste à trouver les moyens de transfigurer cette perception dans le cadre et la logique de leur pratique scripturale. Ce double régime de l’esthétique – naturel et artificiel – est justement l’un des points sur lesquels insiste Hugo dans la Préface des Voix intérieures :

La Porcia de Shakspeare [sic] parle quelque part de cette musique que tout homme a en soi. – Malheur, dit-elle, à qui ne l’entend pas ! – Cette musique, la nature aussi l’a en elle. Si le livre qu’on va lire est quelque chose, il est l’écho, bien confus, et bien affaibli sans doute, mais fidèle, l’auteur le croit, de ce chant qui répond en nous au chant que nous entendons hors de nous.

12Comme il est alors fréquent au XIXe siècle, la « musique » permet à Hugo de confondre dans la même notion la sensibilité diffuse et l’ordre artistique :

Toute son enfance, à lui poète, n’a été qu’une longue rêverie mêlée d’études exactes […] il n’y a d’ailleurs aucune incompatibilité entre l’exact et le poétique. Le nombre est dans l’art comme dans la science. L’algèbre est dans l’astronomie, et l’astronomie touche à la poésie ; l’algèbre est dans la musique, et la musique touche à la poésie. (ibid.)

13En conséquence, la mise en forme artistique, qui implique ordre et proportionnalité, prend sens, vaut la peine qu’elle exige seulement dans la mesure où l’intuition du beau a d’abord suscité le sentiment, confus mais profondément troublant, par lequel le poète éprouve sa capacité d’émotion :

Le cœur humain est comme la terre ; on peut semer, on peut planter, on peut bâtir ce qu’on veut à sa surface ; mais il n’en continuera pas moins à produire ses verdures, ses fleurs, ses fruits naturels […] de même qu’elle sera toujours à terre, il sera toujours le cœur humain : la base de l’art, comme elle de la nature. (Préface de Feuilles d’automne, 1831)

14Cette comparaison entre la sensibilité poétique et la couche d’humus conduit naturellement à la marche. En effet, il y a dans l’art une émotion de la surface, considérée non comme une enveloppe superficielle, mais comme frontière et lieu d’échange entre l’intériorité et l’extériorité. Or, il est difficile pour l’écrivain de rester au niveau de cette zone étroite et poreuse – celle de l’écriture ou, métaphoriquement, du sol – : il a toujours la double tentation de s’enfoncer dans les profondeurs de la terre (et de lui-même) ou de s’élever dans l’atmosphère raréfiée de ses constructions abstraites qui voudraient avoir prise et vue surplombante sur le réel. Pour se mouvoir et progresser sans jamais quitter la surface ni oublier le sol que le pied foule au profit de la direction qu’on suit, il faut marcher d’un pas désentravé.

15Car le marcheur, dont le corps se déplace linéairement dans l’espace, est également à égale distance intérieure de lui-même et du monde et il éprouve, dans son corps et son esprit, le plaisir de ce partage. En outre, la vacuité intérieure que crée la marche non finalisée du promeneur en fait une circonstance privilégiée pour que celui-ci prenne conscience de son humanité : aussi est-elle, par excellence, le mouvement qui accompagne la pensée spéculative du philosophe, la songerie alanguie de l’amoureux, la méditation esthétique de l’artiste. Pour bien des raisons, la marche constitue donc, au XIXe siècle, la parfaite représentation allégorique de l’écriture. Elle évite à l’auteur l’immobilité contemplative et réprobatrice où s’abîme, par exemple, Alfred de Vigny. Locomotrice, elle lui laisse cependant le choix de l’itinéraire, le droit d’infléchir le cheminement selon que le besoin s’en fait sentir en cours de route. Énergétique, elle fait éprouver le plaisir de la force, indépendamment de toute visée pratique et sans l’obligation de prouver son utilité : la marche déplace l’homme à la surface du monde comme fait l’écriture à fleur de mots.

16L’idéal serait, d’ailleurs, de ne jamais arriver à destination : on sait que le XIXe siècle est fasciné par l’utopie d’une littérature qui trouverait son bonheur dans son inaccomplissement. Pour la même raison, la marche convient à l’amour – autre grand paradigme de la littérature à l’époque romantique. Alors que la comédie de la sexualité se déroule, suivant les règles du vaudeville, dans l’espace fermé de l’appartement, où le ballet des portes ouvertes ou claquées suggère à chaque instant la menace ou la promesse du coït, le texte amoureux promène les couples, comme si le déplacement dans l’espace différait la réalisation sexuelle tout en offrant, indéfiniment et paisiblement, le plaisir d’un mouvement commun. En outre, côte à côte et non pas face à face, les amants tournent leur regard sur le monde et l’intègrent au désir fusionnel que porte en elle la passion :

  • 1 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, dans La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. Bibliot (...)

Par une douce soirée du mois d’août, en 1821, deux personnes gravissaient les chemins pierreux qui découpent les rochers sur lesquels est assis le château, et se dirigeaient vers les hauteurs pour y admirer sans doute les points de vue multipliés qu’on y découvre. Ces deux personnes étaient Julie et lord Grenville […] La malade et son médecin marchaient du même pas sans être étonnés d’un accord qui paraissait avoir existé dès le premier jour où ils marchèrent ensemble ; ils obéissaient à une même volonté, s’arrêtaient, impressionnés par les mêmes sensations ; leurs regards, leurs paroles correspondaient à des pensées mutuelles.1

17Plus encore : c’est un lien réel, d’ordre métonymique, qui rapproche la littérature et la marche. On pourrait rappeler, indifféremment, les longues promenades de Hugo, Flaubert, Rimbaud, Mallarmé, ou les déambulations citadines de Balzac, Baudelaire, Nerval. La promenade, à Paris ou à la campagne, seul ou à plusieurs, participe des rituels auctoriaux et, surtout, de la création littéraire – comme une sorte informe d’avant-texte, d’après-texte ou de péri-texte. C’est d’ailleurs à un romantique, Balzac, que nous devons la Théorie de la démarche (1835), seul ouvrage théorique consacré à la marche, conçue comme le résultat et la manifestation physique de la volonté, qui réunit en un même concept la pensée, le « Verbe » (la littérature), l’action du corps :

  • 2 Id., Théorie de la démarche, dans La Comédie humaine, op. cit., t. 12, 1981, p. 260-270.

N’est-il pas réellement bien extraordinaire de voir, que, depuis le temps où l’homme marche, personne ne se soit demandé pourquoi il marche, comment il marche, s’il marche, s’il peut mieux marcher, ce qu’il fait en marchant, s’il n’y aurait pas moyen d’imposer, de changer, d’analyser sa marche : questions qui tiennent à tous les systèmes philosophiques, psychologiques et politiques dont s’est occupé le monde […] Sans autre secours que celui de l’intuition qui nous a valu plus de conquêtes que tous les sinus et les cosinus de la science, et sans m’inquiéter ni des preuves, ni du qu’en diras-tu, je décidai que l’homme pouvait projeter en-dehors de lui-même, par tous les actes dus à son mouvement, une quantité de force qui devait produire un effet quelconque dans sa sphère d’activité […] Pour moi, dès lors, le MOUVEMENT comprit la Pensée, action la plus pure de l’être humain ; le Verbe, traduction de ses pensées ; puis la Démarche et le Geste, accomplissement plus ou moins passionné du Verbe […] Sous ce rapport, la connaissance approfondie de la Démarche devenait une science complète.2

18On aura noté l’importance que Balzac accorde, de façon très grandiloquente, à son intuition ; malgré l’ironie, qui est grande et avouée, ou peut-être à cause de cette ironie, on reconnaît dans ce projet l’une des branches de la théorie de la Volonté dont il a disséminé les traces dans La Comédie humaine. Aussi visible est sa désinvolture à l’égard de la science, qui doit avancer prudemment ses hypothèses et ses preuves : un article sur la marche ne saurait être lui-même autre chose qu’une promenade harmonieuse, et pourtant à la limite du déséquilibre, d’un aphorisme à l’autre.

19Il faut accepter, en effet, que, à moins de la dénaturer, on ne puisse comprendre la marche de l’écrivain et de l’écriture que de cette manière fugace et allusive, ou par contraste, en la distinguant de tout ce qu’elle n’est pas. Tout d’abord, le pas du marcheur n’est pas celui du temps qui passe ni de l’Histoire qui marche – malgré le vocabulaire ambulatoire qu’emploie, par exemple, Victor Hugo dans Les Misérables :

Le Progrès est le mode de l’homme. La vie générale du genre humain s’appelle le progrès ; le pas collectif du genre humain s’appelle le Progrès. Le progrès marche. (V, I, 20)

20Il faut parfois résister à la force des métaphores : l’Histoire, pensée comme mouvement, impose un sens, hiérarchise, ordonne, vectorise. Parce qu’elle est saisie entre le passé qui l’explique et le futur vers lequel elle tend, elle rend indisponible au présent multiple où s’égare avec bonheur le promeneur.

21La marche n’est pas non plus un geste ; elle est à la fois moins et mieux. Elle ne signifie rien, alors que le geste est un signe résultant d’une sémiotique des mouvements du corps : c’est pourquoi le geste est par nature théâtral, parce que le théâtre est lui-même une codification, au travers de la parole, du corps et des mouvements de l’esprit. Mais la marche est aussi mieux que le geste : le geste-signe, clos sur lui-même, ne peut qu’être répété, indéfiniment et stérilement.

22Enfin, le voyageur peut marcher et, en effet, marche souvent au XIXe siècle. Pourtant, en tant que tel, le voyage renvoie moins au déplacement physique du corps qu’au changement de paysage : le voyage intéresse l’œil plutôt que les pieds. En outre, voyager – par exemple en Orient ou en Italie –, c’est reconnaître dans la réalité des lieux ou des monuments dont on a entendu parler et, dans le meilleur des cas, s’approprier des parcelles de culture commune. Le marcheur, lui, transforme en objet esthétique son environnement personnel : le voyage est une pratique culturelle, la marche s’imagine acte artistique.

23Il ne saurait cependant s’agir d’un art quelconque. Choisir la marche comme modèle pour la littérature a de fortes implications formelles. On l’a vu, la promenade favorise la perception au détriment de l’action ; sur le plan discursif, elle relève d’une logique de l’énonciation plutôt que de l’énoncé, donc de la parole poétique plutôt que des structures fictionnelles. Ici, la corrélation est claire, et historiquement explicable, entre l’esthétique et l’idéologie : l’écriture-marche est du côté de la « Poésie » (Balzac) ou de l’« Art » (Flaubert), contre la logique du marché (donc du roman « populaire »), qui n’accepte pas les mots ou les gestes inutiles à l’intrigue. Un roman à la Dumas enchaîne le plus vite possible (par exemple, au rythme d’une cavalcade) les scènes d’action ou de dialogue ; au contraire, on est d’autant moins pressé de s’arrêter de marcher, dans Le Lys dans la vallée, L’Éducation sentimentale ou Bouvard et Pécuchet, qu’il n’y a rien d’autre de sérieux à faire. Comme on pouvait s’y attendre, il en va du roman comme de la vie réelle : la marche est inversement proportionnelle à l’action. La marche joue donc, pour les grandes œuvres du XIXe siècle, le même rôle fonctionnel que la succession des rebondissements dans les romans de grande consommation ; mais elle rend ainsi le mouvement perceptible et intelligible, alors que celle-ci paraît l’escamoter, déréalise le temps et réifie le sujet. Corrélativement, plus un roman revendique sa place dans la littérature légitime, plus il fait marcher ses personnages, comme si la promenade y figurait la mauvaise conscience du genre.

La marche hugolienne

24On n’aurait pas fini de faire le compte des innombrables références à la marche dans l’œuvre de Victor Hugo. Hernani est une « force qui va », Jean Valjean un « passant ». À eux seuls, Les Misérables constituent, de l’entrée du bagnard à Digne (I, II, 1) jusqu’au pas hébété du vieillard qui attend la mort (V, VIII, 4), un extraordinaire roman de la marche : il y a l’avancée solitaire après le pardon de l’évêque, qui rythme, chez le récidiviste, l’illumination progressive de la conscience (I, II, 13), la promenade dans la compagne autour de Montreuil-sur-Mer (I, V, 3), la traversée de la forêt de Montfermeil (II, II, 6), la course zigzagante dans le labyrinthe parisien (II, V, 1), l’effrayante échappée hors des égouts de Paris (V, III, 1-9). À chaque fois, Hugo fait ressentir au lecteur, de façon élémentaire, le poids du corps, l’effort musculaire, la macération de la pensée dans l’ambiance ouatée que créent la solitude ou, au contraire, le regard de l’autre. N’étant de nulle part, Jean Valjean marche, partout et toujours, de son allure régulière et résignée. Ce roman polyphonique, qui enchevêtre une multitude de vies et d’histoires, ne cesse de laisser entendre le rythme d’un pas familier : ce qui prouve, une nouvelle fois, qu’un texte autobiographique est lové au cœur du récit populaire et social.

25Car Victor Hugo est un arpenteur du monde, et son œuvre poétique, plus encore que ses romans ou ses drames, manifeste, jusque dans ses évolutions, sa volonté de dire la marche et de se dire à travers elle. Pour le marcheur comme pour le poète, il est donc logique que les textes marquent la rupture de l’exil. Jusqu’au coup d’État, Hugo observe la marche du siècle : le peuple progresse, requiert la participation active du citoyen mais restreint la part du rêve. Le poète, lui, choisit de flâner, et sa promenade, qui s’égare le plus souvent dans la nature, a la démarche nonchalante de l’amour. À l’agitation de son siècle, qui lui paraît se caractériser par le développement urbain, l’action et la politique, il oppose terme à terme, pendant le temps d’une marche, la nature, le rêve et l’amour :

Va dans les bois ! va sur les plages !
Compose tes chants inspirés
Avec la chanson des feuillages
Et l’hymne des flots azurés.
(« Fonction du poète », Les Rayons et les ombres, v. 31-34)

26Bien sûr, cette thématique est, pour l’époque, d’une totale banalité. Mais elle révèle, chez Hugo, la nostalgie intime et sincère de la promenade virgilienne où l’homme vivait en relation harmonieuse avec la nature :

Ô Virgile ! ô poète ! ô mon maître divin !
Viens, quittons cette ville au cri sinistre et vain […]
Maître ! puisque voici la saison des pervenches,
Si tu veux, chaque nuit, en écartant les branches,
Sans éveiller d’échos à nos pas hasardeux,
Nous irons tous les trois, c’est-à-dire tous deux,
Dans ce vallon sauvage, et de la solitude,
Rêveurs, nous surprendrons la secrète attitude.
(« À Virgile », Les Voix intérieures, v. 1-2 et 39-44)

27Détournant au profit de la civilisation païenne le symbole chrétien du liber mundi, la marche devient, non pas écriture, mais lecture. Hugo peut ainsi retrouver, pas à pas, les signes intacts de la nature virgilienne ; comme il l’écrit au normalien Émile Deschanel le 27 août 1840 :

Moi, je lis Virgile à travers la nature ; vous, vous rêvez à travers Virgile.

28Cette marche idéalise le réel à la seule fin de recréer les conditions psychologiques et poétiques du plaisir. L’utopie de la promenade bucolique, tellement prégnante dans les recueils d’avant l’exil, est à l’opposé du locus amœnus, si l’on réduit celui-ci à un topos convenu de la rhétorique poétique : Hugo, en projetant sa pensée dans les lignes de la poésie antique, s’applique à jouir du monde, d’autant qu’il garde à l’esprit l’image de la femme qui l’accompagne dans ses errances (Juliette) ou de celles dont il s’éloigne provisoirement (Adèle, Léopoldine).

29Mais, en 1843, Léopoldine meurt accidentellement alors qu’elle se promène en barque avec son mari ; huit ans plus tard, c’est la France elle-même qui est arrêtée, stoppée dans son progrès par Napoléon le Petit. Il semblerait que Victor Hugo, conscient de cette immobilité menaçante en lui et autour de lui, cessât de flâner pour se mettre en marche, droit devant lui. À partir de l’exil, le thème de la marche est formidablement amplifié et réinterprété ; dans le même mouvement, la poésie hugolienne change, devient cette parole inextinguible, imperturbablement proférée en face de l’océan et des hommes. Marcher, c’est d’abord, pour le père en deuil, faire retour vers la morte, refuser les lois ordinaires de l’existence, renouveler l’aventure orphique, descendant aux enfers à son pas enchanté de poète :

Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne,
Je partirai. Vois-tu, je sais que tu m’attends.
J’irai par la forêt, j’irai par la montagne.
Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps.
(Les Contemplations, II, « Aujourd’hui », XIV, v. 1-4)

30Cette marche rétrospective, tournée vers le passé, n’est possible que le temps d’un anniversaire. Hugo sait bien qu’il faut avancer, coûte que coûte, parce que c’est le mouvement de la vie, et que lui, plus que tous les autres, doit être capable de s’y plier :

Et toi, son frère, sois le frère de mes fils.
Cœur fier, qui du destin relèves les défis,
Suis à côté de moi la voie inexorable.
Que ta mère au front gris soit ma sœur vénérable !
Ton frère dort couché dans le sépulcre noir ;
Nous, dans la nuit du sort, dans l’ombre du devoir,
Marchons à la clarté qui sort de cette pierre.
(À Aug. V., Les Contemplations, II, V, « En marche », v. 1-7)

31Ibo, « je marcherai », confirme Hugo dans la section suivante des Contemplations. La marche « au bord de l’infini » y est alors celle de l’homme plongé dans l’obscurité de l’univers mais avançant pourtant, impassible, vers la vérité :

Vous savez bien que j’ai des ailes,
Ô vérités !

Pourquoi vous cachez-vous dans l’ombre
Qui nous confond ?
Pourquoi fuyez-vous l’homme sombre
Au vol profond ?

Que le mal détruise ou bâtisse,
Rampe ou soit roi,
Tu sais bien que j’irai, Justice,
J’irai vers toi !
(« Ibo », Les Contemplations, II, VI, II, v. 11-20)

32Mais la marche s’est faite envol, et il semble que Hugo ait changé de modèle, renonçant à la marche physique, qui impliquait une esthétique, pour une quête métaphysique des réalités supérieures. En fait, cette démarche heuristique, grâce à un dédoublement systématique que manifeste, par exemple, la diversité des tonalités poétiques, est contrebalancée par toutes les promenades, amoureuses et familiales, où Hugo s’assure du bonheur d’être sur terre, au milieu des hommes :

Je prendrai par la main les deux petits enfants ;
J’aime les bois où sont les chevreuils et les faons […]
C’est là que je ferai ma lente promenade
Avec les deux marmots. J’entendrai tour à tour
Ce que Georges conseille à Jeanne, doux amour,
Et ce que Jeanne enseigne à George. En patriarche
Que mènent les enfants, je réglerai ma marche
Sur le temps que prendront leurs jeux et leurs repas,
Et sur la petitesse aimable de leurs pas.
(L’Art d’être grand-père, I, VIII, v. 1-2 et 12-18)

33Il ne s’agit pas seulement, pour Hugo, d’adopter un salutaire principe d’alternance qui lui permettrait, par une sorte d’hygiène du corps et de la pensée, de passer incessamment de la sidération à l’attendrissement. Car la poésie est le creuset – et le seul – où viennent se fondre et se mêler dans une double aspiration de l’esprit, celle de la connaissance et de la beauté. D’où la répudiation solennelle de la science que prononce Hugo, au nom de l’émotion, dans « Ire non ambire » (La Légende des siècles, dernière série, I, II).

34Le titre comporte un jeu de mots par dérivation intraduisible en français. Ambire (étymologiquement, « aller autour ») désigne le mouvement du candidat à une magistrature romaine qui, sur le forum, passait d’un électeur à l’autre pour solliciter son suffrage. Hugo veut donc aller droit sans faire de détour inutile mais il ne vise pas un objectif ni un bénéfice particulier. Il a renoncé à la promenade sinueuse et illusoirement protectrice d’avant l’exil tout en restant un libre marcheur à la surface de la terre. En revanche, s’il n’attend rien pour lui, il revendique le droit de jouir poétiquement du monde et refuse le plaisir masochiste du scientifique qui, pour progresser dans la connaissance des choses, animalise et matérialise l’homme ; il préfère marcher en errant, la tête dans les étoiles, plutôt que de ramper :

Vous m’offrez de ramper ver de terre savant ;
Eh bien non. J’aime mieux l’ignorance étoilée
De Platon, de Pindare, âme et clarté d’Élée,
Et de ce Dante errant qui baisse factieux
Son œil farouche où tremble une lueur des cieux. (v. 144-148)

35Nous touchons là au cœur de l’utopie hugolienne, utopie morale aussi bien qu’esthétique. D’une part, le poète qui marche concilie l’exigence de vérité et le désir de beauté, dont il réalise la synthèse dans la figure de Dieu. D’autre part, il faut à cette union miraculeuse de l’effusion sensible et de l’inquiétude philosophique un mode d’expression littéraire : c’est le mètre, qui rythme la langue comme le pas du marcheur cisaille l’espace. L’alexandrin de Hugo, « libre, franc, loyal » suivant les termes du plaidoyer qu’il développe longuement dans la Préface de Cromwell, est la manifestation métrique d’une poétique où le vers se fait « aussi beau que de la prose », alors que la prose a perdu le secret de sa première vertu, qu’évoque l’étymologie : prose, du latin prorsum, « droit devant ». En ce siècle qui, selon la formule des Misérables, a voulu « s’asseoir trop tôt » (IV, I, 2), la poésie n’est rien d’autre que la littérature qui marche, face à l’horizon.

Épilogue : le paradoxe du mouvement immobile

36Mais si Victor Hugo s’arrêtait de marcher pour considérer les choses, il s’apercevrait que la réalité – celle de l’art ou du monde – ne se plie décidément pas à ce qu’il en promettait ; s’il garde le verbe haut et joyeux, c’est qu’il a un pas nouveau à faire, encore et toujours. Sa marche perpétuelle a toute l’apparence d’une fuite en avant : c’est, en somme, ce que lui ont reproché ses détracteurs.

37L’esthétique du romantisme, qui vient en contrepoint de sa politique lorsque l’Histoire fait défaut, trouve là sa limite. À la croisée de l’idéalisme et de l’hédonisme, elle est née de la conviction que, pourvu qu’une condition élémentaire fût remplie – appelons-la liberté –, le dedans et le dehors, le sentir et l’agir, l’imagination et la raison se conjoindraient harmonieusement. Balzac développait cette idée séduisante dans sa Théorie de la démarche : la belle marche est le strict équivalent de la pensée parfaite mais, en retour, la pensée doit se livrer entièrement dans la marche qui l’expose. Voilà cependant rêverie d’incurable mélancolique. Le marcheur romantique ne sort pas de cette contradiction : le pas le plus libre à l’égard du monde ne contraint pas moins l’esprit qu’il entraîne, et le fait avec d’autant plus de violence que celui-ci ne se trouve pas de raison pour se dérober. Mais c’est alors, justement, qu’il risque de se figer dans une immobilité obstinée, et que la poésie choisit de virer au mutisme ou à l’obscurité.

38Par quel artifice avoir donc le droit d’être immobile et le pouvoir d’avancer ? Il faudrait que le corps au repos jouisse de son inertie pour être entièrement disponible au mouvement des choses, des personnes, des sentiments. À la fois déplacement et détente : le travail de l’écriture, depuis le romantisme, découle de cette volonté de dire le bougé (poétique ou mimétique) de la vie sans amener avec lui la perturbation qu’induit l’effort (rhétorique). Pourtant, la solution était simple. Il suffisait de se déplacer dans un véhicule pour que le sujet, immobile, s’absorbât dans la conscience de sa translation à travers l’espace : qu’il soit enfin, selon le mot de Victor Hugo, « solitaire, solidaire » – selon les trois modalités de la nature humaine : l’amour, la littérature, la politique.

– L’amour

39Le Lys dans la vallée est, à perte de pages, le roman de la promenade amoureuse. Félix y marche, seul ou avec Henriette, suivi ou non par le mari et les enfants, englouti dans l’amour qu’il ne parviendra jamais à concrétiser ; il marche, s’engourdissant d’impatiente langueur. Mais, dans une seule circonstance, le miracle a paru se produire, parce que le couple, assis dans une barque, s’était virtuellement uni en glissant à la surface de l’eau, « n’étant pas diverti, comme le note Balzac en des termes extraordinairement précis, par le mouvement qu’exige la marche à pied » :

  • 3 Id., Le Lys dans la vallée, dans La Comédie humaine, op. cit., t. 9, 1978, p. 1124.

Les paroles, montées au diapason de la nature, déployèrent une grâce mystérieuse, et les regards eurent de plus éclatants rayons en participant à la lumière si largement versée par le soleil dans la prairie flamboyante. La rivière fut comme un sentier sur lequel nous volions. Enfin, n’étant pas diverti par le mouvement qu’exige la marche à pied, notre esprit s’empara de la création […] Vous connaissez la mélodie des sons graves parfaitement unis aux sons élevés, elle m’a toujours rappelé la mélodie de nos deux âmes en ce moment, qui ne se retrouva plus jamais.3

– La littérature

40Le petit Marcel, lorsqu’il ne lit ou ne rêvasse pas dans sa chambre, marche sans cesse dans Du côté de chez Swann ; il marche comme, plus tard, il mâchera sa madeleine : pour déployer dans sa pensée une sensation obscure et fugitive. Mais elle lui échappe, pour replonger au fond de lui ; car la marche suscite le désir, éveille la volupté, mais distrait l’attention. Une fois enfin, Marcel se trouve assis dans une voiture. L’esprit et le corps tranquilles, il voit alors les clochers de Martinville-le-Sec. Dans un passage inaugural d’une très grande puissance symbolique, le jeune lecteur devient alors écrivain :

  • 4 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, dans À la recherche du temps perdu, J.-Y. Tadié éd., Paris, (...)

Une fois à la maison [après la promenade à pied] je songeais à autre chose et ainsi s’entassaient dans mon esprit […] bien des images différentes sous lesquelles il y a longtemps qu’est morte la réalité pressentie que je n’ai pas eu assez de volonté pour arriver à découvrir. Une fois pourtant – où notre promenade s’étant prolongée fort au-delà de sa durée habituelle, nous avions été bien heureux de rencontrer à mi-chemin du retour, comme l’après-midi finissait, le docteur Percepied qui passait en voiture à bride abattue, nous avait reconnus et fait monter avec lui – j’eus une impression de ce genre et ne l’abandonnai pas sans un peu l’approfondir. On m’avait fait monter près du cocher […] Au tournant d’un chemin j’éprouvai tout à coup ce plaisir spécial qui ne ressemblait à aucun autre, à apercevoir les deux clochers de Martinville […] Sans me dire que ce qui était caché derrière les clochers de Martinville devait être quelque chose d’analogue à une jolie phrase, puisque c’était sous la forme de mots qui me faisaient plaisir que cela m’était apparu, demandant un crayon et du papier au docteur, je composai malgré les cahots de la voiture […]4

– La politique

41Même la démocratie a besoin d’être transportée ; si le progrès de l’Histoire est, selon Hugo, la marche du peuple, cette avancée est pénible et incertaine. Il lui manque, pour être parachevée, la force motrice de la machine, seule capable de réaliser, par la force tranquille de son impulsion, l’« union des peuples » :

Nous avons dompté l’hydre, et elle s’appelle le steamer ; nous avons dompté le dragon, et il s’appelle la locomotive ; nous sommes sur le point de dompter le griffon, nous le tenons déjà, et il s’appelle le ballon […] Citoyens, où allons-nous ? Nous allons à l’union des peuples ; nous allons à l’unité de l’homme. (Les Misérables, V, I, 5)

42Car, dans les premiers moments, l’amélioration des voies de communication et des véhicules a adouci le transport, a interposé la machine, l’eau régulière du canal ou de la rivière aménagée, le macadam ou le « chemin de fer » entre le corps et la terre rugueuse ; paradoxalement, on n’a pas eu l’impression d’aller plus rapidement, mais avec plus de souplesse, de douceur – pour ainsi dire, plus lentement. Il y eut, pour ces corps heureux dont les regards pouvaient encore glisser sur les paysages, une littérature confortable, à l’aise dans son habitacle formel, maîtresse de ses machines, se promenant avec intelligence et plaisir dans ses décors : une littérature (celle des symbolistes, de Gide, de Proust ?) entre prose et vers, entre récit et poésie, entre lyrisme et philosophie.

43Mais ces promenades mécaniques n’eurent qu’un temps, celui où les véhicules n’allaient pas assez vite pour que le corps, arraché à lui-même par l’accélération, fût absorbé par la perception de son propre déplacement. Ce temps ne pouvait qu’être bref entre hier et aujourd’hui, entre l’assoupissement désirable de la Touraine balzacienne et la progression dévoratrice de l’industrie moderne, qui transforme en un médiocre assemblage d’artifices le décor merveilleusement factice du Bois de Boulogne, où le narrateur proustien aimait à égarer ses pas :

  • 5 Ibid., p. 418.

Quelle horreur ! me disais-je : peut-on trouver ces automobiles élégantes comme étaient les vieux attelages ? je suis sans doute trop vieux, mais je ne suis pas fait pour un monde où les femmes s’entravent dans des robes qui ne sont pas même en étoffe. À quoi bon venir sous ces arbres, si rien n’est plus de ce qui s’assemblait sous ces délicats feuillages rougissants, si la vulgarité et la folie ont remplacé ce qu’ils encadraient d’exquis.5

44Proust ne regrette pas de ne plus pouvoir marcher – on peut toujours marcher – ; il se désole de ne plus en avoir l’envie. De même, peu importe de savoir si les romantiques devaient marcher, si leur poésie – prose et vers – s’est nourrie d’illusions. Ils avaient raison de marcher, puisqu’ils avaient à cœur de le faire.

Notes

1 Honoré de Balzac, La Femme de trente ans, dans La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. 2, 1976, p. 1086.

2 Id., Théorie de la démarche, dans La Comédie humaine, op. cit., t. 12, 1981, p. 260-270.

3 Id., Le Lys dans la vallée, dans La Comédie humaine, op. cit., t. 9, 1978, p. 1124.

4 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, dans À la recherche du temps perdu, J.-Y. Tadié éd., Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, 1987, p. 177-179.

5 Ibid., p. 418.

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