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La Crise de la littérature

 | 
Alain Vaillant

Prolégomènes théoriques : crise et littérature

Texte intégral

1Inscrire, dès le titre, un ouvrage sur le romantisme et la modernité dans le cadre d’une réflexion sur la crise de la littérature relève du simple bon sens historique. Il est fréquent de lire, ou d’entendre, que la notion de crise littéraire est l’un de ces clichés éculés existant de toute éternité et reparaissant épisodiquement, lorsqu’un infime incident conjoncturel vient obscurcir le ciel de l’édition littéraire ou que, tout simplement, les journalistes spécialisés sont en manque de copie. Rien n’est plus faux. Si l’on constate, en effet, le retour périodique de la même déploration, il est très possible d’en dater précisément la naissance : autour de 1830, au moment où les écrivains font la première expérience de notre civilisation moderne, fondée sur le consumérisme culturel, les industries du loisir et le système médiatique. Rien n’ayant changé fondamentalement depuis, il est parfaitement logique que, par accès, la même rumeur de crise refasse surface, tantôt atténuée par l’habitude, tantôt avivée par un surcroît d’effroi provoqué par la dernière nouvelle du jour. La première idée de ce livre a consisté à s’arrêter, ne serait-ce qu’une seule fois, à cette idée de crise, d’en analyser les causes historiques précises ainsi que les implications proprement littéraires – je veux dire sur le plan de la poétique même des œuvres. Ma conviction – autant la déclarer d’emblée – est que seule cette « crise » permet de comprendre ce que j’appelle le romantisme et que d’autres étudient sous le nom de « modernité » ; c’est elle aussi, selon moi, qui explique l’extraordinaire actualité de notre xixe siècle, qui demeure, pour cette raison, le meilleur instrument pour connaître et analyser la culture contemporaine.

  • 1 Qu’on se reporte, par exemple, aux ouvrages fondateurs de Paul Bénichou (Le Sacre de l’écrivain, P (...)

2Cependant, je mesure combien la notion de « crise de la littérature » peut légitimement paraître très problématique, du point de vue d’un savoir qui vise à l’objectivité scientifique. Il y a au moins deux très bonnes raisons de s’en méfier. Tout d’abord, elle suppose une certaine conception de l’histoire : de l’histoire comme passé collectif, qui serait faite d’une succession de progrès, de déclins, de crises ou d’apogées, et de l’histoire comme discipline, qui serait dotée de moyens d’évaluation de ce même passé ; on sait comme il est déjà difficile, pour l’histoire économique, de procéder à de tels diagnostics : on devine, en comparaison, ce qu’il peut en être pour tout ce qui touche à la culture et aux arts, où l’interprétation des faits se trouve très vite contaminée par les présupposés idéologiques ou esthétiques. En outre, la possibilité d’un tel diagnostic implique qu’on se soit doté d’une définition claire et concrète de la littérature, qui permette de déterminer ce que devrait être son fonctionnement optimal. L’idée de crise est d’autant plus paradoxale pour le xixe siècle, il faut l’avouer, que la plupart des historiens ou des sociologues de la littérature nous ont au contraire accoutumés à penser le romantisme comme la période du sacre de l’écrivain, ou de l’autonomie du champ littéraire1, comme si la littérature, se libérant de sa gangue sociale et mondaine, prenait enfin conscience d’elle-même et réalisait son essence : on sait la séduction de cette conception essentialiste, voire mystique, de la littérature chez tous les théoriciens de la modernité. Avant d’en venir aux hypothèses historiques elles-mêmes, il n’est donc pas inutile de poser quelques principes méthodologiques préalables.

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3Le premier principe va de soi, mais on oublie le plus souvent d’en tirer les conséquences ultimes. Du point de vue de l’histoire littéraire, la littérature doit être considérée et analysée comme un objet de part en part historique. Cette historicité ne concerne pas seulement les institutions, les acteurs (écrivains, commentateurs, éditeurs, mécènes…), les représentations, les pratiques sociales, mais aussi, et avant tout, les réalités à la fois les plus concrètes et les plus formelles de l’art littéraire : l’histoire de la littérature doit parvenir à rendre compte des techniques d’écriture, des variations génériques, des processus de composition, de l’évolution de styles et des poétiques, des procédés rhétoriques ainsi que de l’ensemble des contraintes techniques qui, en fait, déterminent le plus profondément les structures discursives et esthétiques de l’œuvre. Rien n’est plus pernicieux, à cet égard, que cette fausse histoire littéraire qu’on pratique le plus souvent, qui se contente de repérer des variations discursives à la surface d’objets textuels traités comme des réalités anhistoriques et qui, dans la pratique, mêle sous une forme modernisée les méthodes de l’explication de texte et l’analyse de contenu. De fait, il se profile toujours, derrière ces démarches qui relèvent plus, à vrai dire, d’une critique littéraire teintée d’historicité que de l’histoire littéraire stricto sensu, l’idée que l’historique doit toujours se ramener à de l’idéologique, plus ou moins transfiguré par le matériau littéraire – la qualité de l’œuvre se mesurant à sa capacité de transmutation de l’idéologique, qui fait aussi toute la difficulté et tout le plaisir du commentaire.

  • 2 Sur cette question des rapports entre presse et poésie, voir Alain Vaillant, « Le journal, creuset (...)

4Un exemple simple permettra de mieux situer la différence entre les deux méthodes. La poésie est marquée, au xixe siècle, par le déclin des formes longues – celles du premier romantisme – au profit des genres brefs, tels qu’ils sont pratiqués, par exemple, par un Baudelaire. Cette évolution est généralement rattachée à la nouvelle vision du monde, éclatée et atomisée, qui est justement celle de la modernité, et à la poétique de la brevitas, voire du fragment, qui lui est corrélée. Mais on oublie de rappeler que ce changement de format est d’abord imposé par la transformation de la publication poétique, qui doit passer presque obligatoirement, sous la monarchie de Juillet, par la revue ou la petite presse littéraire : or on n’écrit évidemment pas la même chose ni de la même manière pour un livre personnel ou pour une publication collective et par nature hétéroclite2. Cela ne signifie pas que la poétique baudelairienne, pour parler d’elle, se résume à un problème matériel de support éditorial mais que, pour en saisir la vraie nouveauté, il faut d’abord comprendre tout ce qu’implique, en amont et en aval de l’œuvre à étudier, l’émergence du nouveau média au sein du système littéraire et, plus largement, de la culture du xixe siècle : c’est à ce niveau, et non au seul plan d’un auteur singulier, qu’il sera possible de démêler, dans une perspective proprement historique, l’imbrication d’une invention formelle et d’une vision du monde – pour en arriver finalement, peut-être, à avancer des propositions pertinentes et originales sur Baudelaire.

5Avec la « modernité » des Fleurs du Mal, il s’agit de rendre compte d’une innovation manifeste. Or, précisément, pour aboutir à ce « tout historique » que je défends ici, il nous faut aussi nous déprendre d’un travers fréquent, qui consiste à penser, peu ou prou confusément, que l’histoire littéraire est celle des nouveautés, de tout ce qui fait rupture ou révolution par rapport à une tradition qui tend alors à se fondre dans un arrière-plan atemporel – ou qui relèverait, du moins, d’un autre régime de temporalité. Il n’en est rien : le fait historique majeur est, de très loin, la permanence des formes et des pratiques littéraires, la résistance au temps, la transmission du même faire littéraire d’une époque à l’autre – et, de proche en proche, de l’Antiquité à aujourd’hui. À l’instant, je feignais de croire à l’absolue « nouveauté » baudelairienne, mais les aspects « traditionnels » de l’esthétique des Fleurs du Mal sont largement dominants par rapport aux seuls éléments de nouveauté retenus par l’histoire littéraire, qui tend alors à rejeter le principal (sa versification aux allures agressivement classiques) en y voyant un résidu insignifiant et même regrettable du passé. L’objectif prioritaire de l’histoire littéraire doit être de rendre compte de cette transhistoricité spécifique au fait artistique, en mettant au jour les processus complexes et concrets de perpétuation qui sont à l’œuvre pour produire cette impression illusoire d’anhistoricité – dont l’intertextualité est la variante poéticienne. Elle ne peut y parvenir qu’en tenant à distance toutes les notions qui, subrepticement, déshistoricisent la littérature et mènent le travail historique à des situations inévitablement aporétiques.

6La première de ces notions est celle de texte. Ne rejouons pas, à quarante ans de distance, la querelle des structuralistes et des marxistes, des tenants du texte et de la production. Le problème est à la fois plus simple et plus fondamental. Le texte est aujourd’hui considéré comme l’unité élémentaire, neutre et scientifique sur laquelle pourraient s’entendre tous les spécialistes de littérature, quelles que soient par ailleurs leurs divergences éventuelles, et cet unanimisme conceptuel est encore accentué par l’influence croissante de la linguistique textuelle. Pourtant, le texte n’a jamais été une notion littéraire, n’a jamais appartenu, du moins jusqu’au xxe siècle, au vocabulaire des écrivains. Le texte a servi au Moyen Age à désigner l’extrait des Saintes Écritures ou des Pères de l’Église que le clerc commente : le mot appartient à la tradition scolastique. Puis, il a connu une nouvelle jeunesse sous la Troisième République lorsque l’École laïque, substituant à la vieille rhétorique l’admiration des grands auteurs, a placé l’explication de texte au cœur de son dispositif éducatif, en lieu et place de la composition de discours (en latin ou en français). Au mieux, le texte introduit indûment l’univers de la glose et du commentaire au cœur de l’histoire littéraire ; au pire, cette intrusion revient à commettre un pur anachronisme, dès lors que l’analyse historique porte sur une période antérieure au xxe siècle, et à calquer sur la littérature des méthodes pédagogiques qui ont modelé, sans doute beaucoup plus profondément que nous n’en avons conscience, nos sensibilités individuelles.

  • 3 Pour une analyse littéraire du journal au xixe siècle, voir, outre l’ouvrage collectif précédemmen (...)
  • 4 Pour une critique théorique de la sociologie du champ littéraire telle qu’elle est pratiquée par P (...)

7Les textes n’existent que par les livres qui permettent de les conserver et de les donner à lire. Le textocentrisme de l’histoire littéraire va de pair avec une véritable bibliolâtrie, qui privilégie le livre par rapport à tous les autres supports de la communication littéraire. Cette bibliolâtrie a ses raisons bien compréhensibles. D’une part, elle permet d’asseoir la recherche sur une réalité positive – le livre –, qui fait l’objet d’une description bibliologique rigoureuse et débouche sur un savoir érudit que mobilisent, par exemple, les éditions d’œuvres complètes ou de textes rares. D’autre part, en ces temps bouleversés par l’irruption des nouveaux médias électroniques et du culte de l’image, le livre symbolise cette ancienne civilisation de l’imprimé, à laquelle on tend à assimiler nostalgiquement la littérature. Cette assimilation est bien sûr abusive. Pendant très longtemps, la littérature n’a pas été essentiellement faite de livres publiés, mais de manuscrits lus ou transmis par des réseaux privés, de lettres, de discours très diversement mis en circulation. Plaquer sur cette réalité historiquement polymorphe le modèle uniforme du livre fait courir le risque de vrais contresens historiques : on a vu que le rôle du média journalistique dans la littérature du xixe siècle est longtemps resté méconnu et incompris, sans doute à cause du prestige moderniste dont jouit le Livre3. Cet amalgame entre la littérature et le texte, puis le texte et le livre, amène aussi à surestimer les périodes où le livre a en effet acquis cette position dominante – grosso modo, à partir de la seconde moitié du xixe siècle. Or, pour que le livre publié joue ce rôle central, il faut aussi un marché de la librairie, un capitalisme des biens symboliques, un public d’acheteurs. On en arrive, de façon assez absurde et arbitraire, à faire dépendre la vitalité de la littérature – ou son « autonomie » – de l’émergence du consumérisme culturel, née de la révolution industrielle : ce n’est pas la moindre étrangeté des démarches historiques et sociologiques suscitées par la théorie des champs de Pierre Bourdieu4.

  • 5 Pour une étude historique du « public » à l’âge classique, voir Hélène Merlin, Public et littératu (...)
  • 6 Qu’on songe, par exemple, à telle formulation d’Hans Robert Jauss : « Dans la triade formée par l’ (...)
  • 7 Ce fut le mérite des travaux pionniers de Robert Escarpit, trop oubliés aujourd’hui, d’avoir esqui (...)

8Le texte appelle donc le livre, et le livre requiert le public : le public, véritable deus ex machina de l’histoire littéraire et des études de réception, est la troisième et dernière des notions litigieuses. Jusqu’au xixe siècle, les dictionnaires de langue ne donnaient au mot que deux sens principaux. Soit le public désignait la sphère publique, le peuple considéré comme un entité politique insécable : donner une œuvre au public, c’était, littéralement, le « publier », le faire passer du domaine privé au domaine public, indépendamment des personnes effectives qui en prenaient concrètement connaissance. Soit le public était l’assemblée des spectateurs réunis dans une salle de spectacle, formant, sinon le peuple, du moins une foule ; le public du théâtre avait en outre cette particularité, par exemple en comparaison des membres d’un salon ou d’une Cour, de ne pas être présent du fait d’invitations personnelles qui, elles, relèvent de la sociabilité privée5. L’emploi du terme de « public » pour signifier l’ensemble des lecteurs qui, individuellement, s’approprient une œuvre imprimée ne peut donc qu’être purement métaphorique, et semble d’ailleurs renvoyer de façon confuse à la fois au public-peuple et au public du spectacle : à vrai dire, on ne voit pas bien quelle réalité concrète il est possible de mettre derrière cette notion purement statistique. Quant à une quelconque interaction entre ce public et la littérature, comme le fait généreusement l’esthétique de la réception6, on ne peut que l’imaginer. Dans les faits, toute les enquêtes sociologiques sur les attentes littéraires de ce public indifférencié ont donné des résultats très décevants, prouvant que le public aime et recherche ce pourquoi il a été formé (notamment par l’École)7 : cette conclusion pouvait aisément se deviner et montre que le public exerce essentiellement une force d’inertie sur la production littéraire. En outre, ce public n’a pas d’autre moyen d’influence que l’acte d’achat et les revenus qui en découlent – ce qui reste, on l’admettra, un instrument grossier. En revanche, il est très instructif d’analyser, historiquement, les interactions entre tel écrivain et telle communauté de lecteurs appartenant à son environnement – la société aristocratique et les membres de la république des Lettres au xviiie siècle, la sphère des journalistes sous la monarchie de Juillet, le monde de l’édition ou le milieu universitaire au xxe siècle – : nous n’avons plus affaire alors au public, mais à un groupe précis, dont on peut décrire la composition, la structure et la nature de ses relations avec les producteurs d’œuvres, suivant des procédures relevant à la fois de l’histoire littéraire traditionnelle et de la sociologie des groupes restreints.

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9Puisque sont ainsi révoquées en doute les notions de texte, de livre et de public, il est temps d’expliciter les postulats simples qui ont guidé ma démarche.

  • 8 Sur cette question des rapports entre rhétorique et littérature, on se reportera, bien sûr, à l’œu (...)

10En premier lieu, je pose que l’acte littéraire est une forme spécifique de la communication sociale. Cette thèse élémentaire entraîne deux conséquences. D’une part, l’histoire des formes et des productions littéraires n’est pas séparable de l’histoire des conceptions que les hommes se sont faites de la communication. De ce point de vue, comme il n’y a pas de vraie solution de continuité de l’Antiquité à nos sociétés occidentales contemporaines, la perpétuation de la philosophie grecque du discours, formalisée par le corpus doctrinal aristotélicien et transmise à l’âge moderne par la scolastique médiévale puis la Renaissance, est un fait historique majeur8. D’autre part, cette histoire littéraire doit elle-même être liée à l’histoire des autres formes de communication, avec lesquelles la communication littéraire, à chaque époque, entretient des relation d’influence réciproque, de complémentarité et de concurrence. Ces formes de communication peuvent être discursives ou textuelles, et englobent par exemple l’éloquence politique, les discours savants et spécialisés, la sphère journalistique, le monde du livre ; mais elles participent encore de l’ensemble beaucoup plus vaste et multiforme des activités culturelles, par lesquelles les sociétés humaines produisent et communiquent des signes. À cet égard, limiter, comme on le fait encore, l’étude de l’évolution littéraire des xixe-xxie siècles à une chronique raisonnée mais limitée de l’invention textuelle, alors que succèdent à un rythme vertigineux les nouvelles technologies de la communication, n’a plus aucune vraie pertinence historique.

11En second lieu, l’acte littéraire, considéré comme fait de communication sociale, a deux singularités remarquables. Tout d’abord, à la différence de la logique qui a la charge du vrai, de la rhétorique qui vise l’efficacité et, de préférence, le bien, la tradition philosophique grecque réserve à la poésie – disons ici la littérature – la jouissance : le discours littéraire ne produit aucune stricte vérité, ne prétend agir directement sur le réel, mais il produit du plaisir. C’est justement pour cette raison qu’une certain tradition philosophique, à la suite du Platon de La République, méprise la littérature : ce discours mensonger et inutile qui, produisant pourtant du plaisir, est doté d’inquiétants pouvoirs hallucinatoires et, pour ainsi dire, toxicomaniaques. Mais on sait aussi que, à la suite d’Aristote, la philosophie occidentale a contrôlé et innocenté ce plaisir au moyen de deux critères. Ce plaisir est admissible dans la mesure où le discours littéraire, sans être vrai ni efficace (en relation directe avec le réel concret), ressemble au vrai et au réel. Aristote limitera ce principe de connexion avec le réel à l’exigence de ressemblance mais, de l’imitation classique à la voyance rimbaldienne, un long chemin a été parcouru : admettons, de la façon la plus générale, que le plaisir littéraire doit en outre permettre de se rapprocher du réel – parce que le discours littéraire représente, signifie, ou explore ce réel. Autrement dit, le plaisir littéraire implique un plaisir de pensée : il est, aussi, plaisir intellectuel. Le deuxième critère de la philosophie occidentale est esthétique : le plaisir procuré par la littérature doit être conforme au principe de beauté, de quelque manière qu’on le définisse. Une nouvelle fois sans nous arrêter à des concepts eux-mêmes datés, concluons que le plaisir littéraire comporte un plaisir esthétique, ou sensible, et que, considéré sous tous ses aspects, il résulte de la conjonction de ces deux composantes, intellectuelle et sensible : il revient bien sûr à l’histoire littéraire d’examiner concrètement les formes et les modalités variables de cette conjonction.

  • 9 Alain Viala suggère, pour sa part, une troisième caractéristique, et distingue « destination aléat (...)

12La deuxième caractéristique de la communication littéraire a été plus abondamment commentée par les théoriciens contemporains : la communication littéraire est une communication différée, où le temps de la production et celui de la réception ne sont pas simultanés9. C’est grâce à cette différence entre la production et la réception que la littérature est un art réflexif ; plutôt, d’ailleurs, que différence entre la production et la consommation, ou entre l’émission et la réception : toute la littérarité réside, d’une certaine manière, dans ce glissement conceptuel opéré au cœur du processus même de communication. La littérature est un art de la communication, dont l’artiste, avant l’émission et par-devers lui, choisit en tant que producteur les matériaux, les instruments et les formes : c’est pourquoi l’histoire de la communication littéraire implique une poétique historique des formes. Et c’est un art réflexif, qui, engagé dans un perpétuel processus méta-discursif et métalittéraire, fait constamment retour sur lui. La littérature est cet art de la communication qui, ayant conscience de lui-même, ne cesse de confronter ses moyens à ses fins, et cette confrontation fonde la valeur littéraire, qui ne peut se comprendre que dans le champ de l’Histoire.

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  • 10 Voir notamment Alain Vaillant, L’Amour-fiction. Discours amoureux et poétique du roman à l’époque (...)

13L’histoire littéraire étant ainsi définie, la crise romantique de la littérature ne peut être qu’une mutation de la communication littéraire – sans doute la principale mutation qu’ait connue la littérature depuis l’Antiquité, et que j’ai décrite ailleurs comme le passage de la « littéra ture-discours » à la « littérature-texte »10. En effet, jusqu’au xviiie siècle inclus, la conception discursive et rhétorique de la littérature qui découlait de la philosophie antique du langage est restée inchangée pour l’essentiel. Le fait littéraire est toujours considéré comme un acte de communication interpersonnelle particulièrement élaboré, et l’organisation de cette pratique esthétique en « genres du discours » – parfois abusivement qualifiés, aujourd’hui, de « genres littéraires » – n’est que la hiérarchisation et la spécification en genres particuliers de cette pratique discursive générale. Encore cette caractérisation des différents genres se fait-elle d’abord en fonction d’usages sociaux distincts (éloquence privée ou publique, sacrée ou profane, etc.), avant que n’interviennent les critères de forme.

14Bien sûr, les bouleversements de l’Histoire avaient considérablement corrompu le modèle originel – qu’il faut d’ailleurs plutôt considérer comme un idéal théorique que comme un fait historiquement prouvé et réalisé. La croyance chrétienne en une Vérité révélée, appuyée sur l’autorité vétilleuse de l’Église catholique, et le contrôle exercé par l’État monarchique ont restreint la liberté de pensée et d’expression, et tendu à réduire l’antique éloquence délibérative à une rhétorique restreinte aux figures. Puis, au xviiie siècle, le développement de la librairie a progressivement fait du livre un concurrent du salon aristocratique, du texte imprimé un contrepoint de la parole mondaine. Un contrepoint, mais pas plus : du système bipolaire qui est en place sous l’Ancien Régime finissant, les réseaux privés de l’aristocratie occupent le centre, le monde de l’édition la périphérie. Même les romans – recueils de lettres, faux mémoires, romans à tiroirs – feignent de représenter des formes discursives : lire un livre, c’est toujours, même fictivement, écouter la parole de l’autre. Sous les formes solennelles de l’éloquence publique ou, à la Diderot, très ironiques de la conversation de salon, la littérature reste la manifestation textuelle d’une maîtrise discursive.

15Outre ses évidentes répercussions historiques, la fracture révolutionnaire provoque un véritable séisme au sein même de la littérature, en détruisant de façon presque instantanée les réseaux aristocratiques de l’Ancien Régime. La tentative de restauration menée sous l’Empire et, surtout, après 1815 ne changera pas fondamentalement la situation. En fait, c’est tout le tissu social et interpersonnel assurant la communication littéraire qui disparaît en quelques décennies. Cette circonstance, totalement extérieure aux mouvements propres de l’histoire littéraire, a pour conséquence une rupture d’une brutalité exceptionnelle dans les phénomènes culturels, qui explique l’absolue singularité du romantisme français par rapport aux autres romantismes européens. En effet, du fait de cette disparition de ses structures mondaines et privées, toute la charge du système littéraire se reporte sur le livre et la communication publique. La communication littéraire se résume désormais au face-à-face héroïsé entre l’écrivain et le public, alors considéré comme l’émanation du peuple des citoyens. Jamais l’acte de publication littéraire n’a été doté de tels pouvoirs, d’où procède l’extraordinaire ambition esthétique et philosophique qui anime la littérature romantique française et qui lui confère sa place exceptionnelle au sein de la culture européenne – même si, par ailleurs, les romantismes anglais et allemand restent des modèles reconnus et des sources d’inspiration admirées.

16Mais ce dialogue sublime entre l’écrivain et le public, que l’imagerie romantique figure en représentant le « Poète » en prêtre ou en prophète, n’était évidemment qu’une fiction, tout comme le « public », incarnation séduisante mais déceptive d’un marché du livre caractérisé au contraire par son impersonnalité et son anonymat. L’écrivain croyait qu’il allait désormais parler à tous : il se retrouve seul, réduit à soliloquer. Il pensait que son discours, échappé des cercles étroits du mécénat, deviendrait universel : il fait office de fournisseur de textes, simple rouage à l’intérieur d’une industrie culturelle. Il voulait être le grand médiateur au centre de l’espace public en voie de constitution : il devient lui-même un producteur d’objets médiatisés par le monde complexe de l’imprimé public, périodique ou non, à qui revient désormais la fonction médiatrice, mais organisée et standardisée par le système médiatique qui se met alors en place.

17Quatre facteurs conjoncturels viennent aggraver le traumatisme éprouvé par les écrivains, dès les années 1830. Les trois premiers sont encore liés à la grande Révolution. Celle-ci avait fait naître l’espoir, presque réalisé pendant les années de Convention jacobine, d’une parole toute-puissante et capable, par la seule vertu du Verbe, d’agir sur le réel : le Poète romantique – et même le plus réactionnaire – se veut l’héritier de l’orateur de 1793, le livre imprimé remplaçant seulement la tribune politique, compte tenu de l’élargissement de l’auditoire à la nation tout entière. On mesure, à l’aune de cette utopie, l’ampleur de la déception éprouvée. D’autre part, le public était d’autant moins disposé à jouer le rôle que les romantiques voulaient lui prêter qu’un bon nombre des lecteurs potentiels faisait partie de la nouvelle bourgeoisie, issue des couches les plus aisées de la paysannerie d’Ancien Régime et promue par la Révolution : ces nouveaux riches, tenus à l’écart de l’ancienne société aristocratique, n’avaient aucune familiarité avec la culture littéraire et la conception étroitement rhétoricienne de l’enseignement de l’époque ne pouvait qu’accroître le sentiment d’incompréhension que nourrissaient les écrivains. Enfin, le milieu de l’édition lui-même, profondément désorganisé par la Révolution et ses séquelles impériales, se révélait absolument incapable – intellectuellement, économiquement ou socialement – de tenir le rang qui devait désormais être le sien, au centre de la vie littéraire.

  • 11 Suicidaire en effet lorsqu’il aboutit, avec le Bouvard et Pécuchet d’un Flaubert revenu de tout, à (...)

18Cependant, il fallut attendre la révolution de 1830 pour découvrir l’étendue du désastre. Pour leur plus grande part, les milieux littéraires, intellectuels et artistiques avaient soutenu le mouvement d’opposition qui devait aboutir aux Trois Glorieuses et à la chute de Charles X : la fin de la Restauration devait faire disparaître les derniers obstacles qui empêchaient la parole littéraire d’atteindre son public légitime. Les romantiques n’étaient sans doute pas loin de penser que, une fois la liberté proclamée, le peuple liseur et spectateur se précipiterait vers leurs recueils poétiques et vers leurs drames modernes. Il n’en fut rien. Le public put en effet lire et consommer ce dont il avait envie ; et, comme tout public, il avait envie d’être informé et distrait. La liberté nouvelle – politique, mais aussi économique – amena donc très vite, en l’espace de quelques années, la chute brutale de l’édition poétique, la disqualification culturelle du lyrisme romantique et le déclin du drame hugolien, jugé trop littéraire, au profit du mélodrame ou des grandes machines dramatiques à la Dumas, du roman et, surtout, du journal fait pour s’instruire ou s’amuser – l’idéal étant, bien sûr, que le roman se fonde dans le journal, avec l’invention, en 1836, du roman-feuilleton. De ces années, date précisément le divorce entre les écrivains et le public et le sentiment d’un fossé insurmontable entre les deux pôles de la communication littéraire, d’où est née la crise moderne de la littérature : de 1830 jusqu’à la Troisième République, alors que le métier d’écrivain-journaliste se professionnalise et constitue, avec le théâtre, le seul débouché économique du métier littéraire, la littérature – celle des « grands auteurs », que nous lisons encore aujourd’hui – s’enfonce dans une sorte de dépression larvée, affichant, du fond de son désespoir, un nihilisme ironique, amer et sui cidaire11. Ne nous y trompons pas : cette crise est bien plus qu’une simple péripétie de l’histoire culturelle, car elle touche au fonctionnement et à la nature mêmes du fait littéraire.

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19Fonctionnellement, la crise culturelle que connaît la monarchie de Juillet supprime l’ensemble complexe des médiations qui s’interposaient entre l’acte singulier de création et la communication publique par l’imprimé. Cette juxtaposition immédiate de deux logiques antagonistes – disons, si l’on veut, celle de l’un et du multiple – est absolument nouvelle dans l’histoire littéraire. Elle est aussi unique dans l’univers culturel : les œuvres plastiques sont produites à un seul exemplaire, et, avant la reconnaissance publique du musée, visent un destinataire individuel et connu – qu’il s’agisse d’un commanditaire ou d’un acheteur, d’une institution ou d’une personne privée – ; même les productions musicales, à une époque où les techniques d’enregistrement sont encore à inventer, supposent le spectacle vivant et la performance instrumentale ou vocale, donc un public précis et réel. Le texte littéraire est la seule œuvre artistique qui, pour accéder à l’existence sociale et légale, doit passer par la démultiplication, au moyen des procédés mécaniques de l’impression et du commerce de la librairie. Or, les écrivains romantiques se rendent compte que cette absence de structure médiatrice place l’écrivain dans une situation concrètement impossible, s’il ne se contente pas de répondre à la demande du marché. Sur un plan personnel et intime, ils nourrissent désormais un sentiment de malaise, de solitude ou d’incompréhension dont témoigneront leurs écrits intimes, ou, par le biais de divers filtres génériques, les œuvres littéraires elles-mêmes. Aussi toute l’histoire à venir des institutions littéraires peut-elle se résumer aux différents efforts pour reconstituer des systèmes officieux voire clandestins de médiation, pour recréer en marge de la communication publique un tissu de relations interpersonnelles – qu’il s’agisse de la bohème romantique, des sociétés d’auteurs, des avant-gardes, des rituels de la camaraderie littéraire, de la réapparition de formes déguisées de mécénat public (notamment par le biais des institutions scolaires ou culturelles), du rôle central joué, au xxe siècle, par de grands éditeurs littéraires, instituant à leur tour une sorte de mécénat intéressé.

20Plus fondamentalement encore, c’est la nature même de la littérature qui s’en trouve bouleversée. Celle-ci n’est plus faite de discours esthétiquement mis en forme pour réaliser l’antique mission médiatrice de la parole, mais de textes donnés à lire et à consommer suivant les règles de la nouvelle culture du livre. Ce processus de textualisation de la littérature a des conséquences incalculables sur l’art d’écrire et la poétique des genres. Le roman – livre de fiction exclu dès l’origine, et pour cause, des genera dicendi – devient le genre majeur de la littérature-texte : non pas le roman des siècles d’Ancien Régime, qui était encore obligé de mimer les multiples variétés du discours, mais le roman classique écrit à la troisième personne, comme si aucune voix narrative ne devait plus perturber le plaisir solitaire et silencieux de la lecture. Cependant l’écrivain, qui reste, par vocation, un artiste de la parole, ne pouvait durablement accepter de passer sous les fourches caudines de la textualité. On sait combien, dans la poétique balzacienne, le discours vient incessamment parasiter et recouvrir le récit ; plus subtilement, l’ironisation généralisée de Flaubert sert à réintroduire la trace, même muette, d’une voix singulière et originelle au cœur de l’art de la fiction ; enfin, le roman, dès la fin du xixe siècle, refera place, et une place de plus en plus envahissante, à un je textuel derrière lequel rien n’interdit d’imaginer une figure auctoriale.

21Ce qui est vrai du roman l’est davantage encore de la poésie, où l’évolution du genre lyrique, du Verbe hugolien à la voyance rimbaldienne ou au Livre mallarméen manifeste la lutte obstinée de la parole poétique, aussi simple ou obscure soit-elle, contre les livres à textes de la prose. Ainsi faut-il aussi interpréter la soudaine inflation des formes non génériques : par la prolifération des actes d’écriture privés et exclus en principe du champ de la communication publique (journaux intimes, lettres, carnets, brouillons, fragments…) et, de façon plus perverse encore, par l’intrusion des formes discursives – éloquentes ou bavardes – au sein de l’espace médiatique par excellence qu’est le journal, au xixe siècle. En fait, c’est toute la modernité littéraire qui, malgré ses apparences d’intransitivité, fonctionne comme une rhétorique d’un nouveau genre et qui, par le biais de l’ironie, de l’opacité, des dérèglements génériques, détourne très subtilement les modalités textuelles pour inventer une discursivité sui generis qui ne vaudrait désormais qu’au sein du texte littéraire.

  • 12 Voir Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hache (...)
  • 13 Cette notion de subjectivation n’a que de lointains rapports avec le concept qu’Henri Meschonnic m (...)

22Ce sont ainsi deux mécanismes que le texte moderne met en œuvre, et qui caractérisent en effet la littérature-texte par rapport au fonctionnement de la littérature-discours : d’une part, les plans de l’énonciation et de l’énoncé tendent à s’entremêler, se superposer voire à se confondre, si bien que le lecteur est toujours amené à rechercher, derrière les structures fictionnelles ou poétiques, une manœuvre énonciative ; d’autre part, cette instance énonciatrice située à l’horizon du texte, parce qu’elle est dotée de capacités cognitives, perceptives et évaluatives, ne peut être considérée seulement comme un phénomène purement linguistique, mais réintroduit de la subjectivité au sein de l’espace textuel dont elle était exclue : c’est pourquoi, en particulier, l’obliquité (cette nécessité de dire les choses obliquement) a pu apparaître comme l’une des marques de la littérarité12. D’autre part, le lecteur est logiquement conduit à imaginer, derrière ce sujet de plein droit qu’il devine au travers des mots du texte, la figure auctoriale : je propose d’appeler subjectivation ce double processus qui, à partir des seules données textuelles, permet de passer du plan de l’énoncé à celui de l’énonciation, puis du plan de l’énonciation au niveau auctorial13.

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23La notion de crise est donc marquée du sceau de l’ambiguïté : elle traduit un état incontestable de déséquilibre et de dysfonctionnement, dont l’historien doit mener le diagnostic à son terme, mais elle est aussi source de renouvellements et d’inventions formelles. Le plan du présent ouvrage s’efforce de refléter cette ambivalence, et d’en proposer une interprétation. La première partie (« L’histoire d’une crise ») réunit cinq études historiques, portant non seulement sur le lien entre politique et poétique du discours (chapitre 1) ainsi que sur le statut juridique ou culturel de l’auteur (chapitres 2 et 3), mais aussi sur les enquêtes quantitatives de la bibliométrie littéraire (chapitres 4 et 5). La deuxième partie (« Poétiques de crise ») interprète, dans la perspective qui vient d’être esquissée, des aspects majeurs de la thématique romantique (la question des savoirs, le rôle esthésique et esthétique du corps et des ses mouvements : chapitres 6 et 8) et de l’esthétique moderne (l’hermétisme, l’utopie conversationnelle, le rire : chapitres 7, 9 et 10). Enfin, la troisième partie (« Auteurs en crise ») applique ces propositions de poétique historique à l’étude de quelques figures majeures de la littérature du xixe siècle : Mme de Staël, Lamartine, Balzac, Musset, Hugo, Baudelaire, Allais, Mallarmé (chapitres 11 à 18). Car si l’histoire littéraire ne doit pas se résumer à l’étude des grandes œuvres – j’aurai à y revenir largement –, c’est sans doute par sa capacité à les comprendre, in fine, qu’elle fait la preuve de sa validité et de sa pertinence.

  • 14 Voir la note bibliographique en fin de volume.

24Tel qu’il est, ce livre est le résultat de près de vingt ans de recherches sur le romantisme français, de découvertes enthousiastes des auteurs et de patients efforts scientifiques pour démêler leur historicité singulière, qui seule peut en expliquer la valeur. Il opère un retour raisonné sur un long compagnonnage avec ce xixe siècle où j’ai fini par m’installer en pensée : s’il reprend des hypothèses formulées et publiées ici ou là14, l’ensemble a été profondément remanié et très abondamment récrit en fonction de cet ouvrage, qui se veut un essai synthétique et original d’interprétation historique : je souhaite, du moins, que le lecteur perçoive l’écho de la passion littéraire qui, même dans les pages les plus éloignées de l’empathie critique qui forme la chair vivante du commentaire textuel, a animé sa conception et sa rédaction.

Notes

1 Qu’on se reporte, par exemple, aux ouvrages fondateurs de Paul Bénichou (Le Sacre de l’écrivain, Paris, Corti, 1973) et de Pierre Bourdieu (Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992).

2 Sur cette question des rapports entre presse et poésie, voir Alain Vaillant, « Le journal, creuset de l’invention poétique », dans M.-E. Thérenty et A. Vaillant dir., Presse et plumes, Paris, Nouveau Monde éditions, 2004.

3 Pour une analyse littéraire du journal au xixe siècle, voir, outre l’ouvrage collectif précédemment cité (Presse et plumes, 2004), deux travaux récents : Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836. L’An I de l’ère médiatique, Paris, Nouveau Monde éditions, 2001 ; Marie-Ève Thérenty, Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Champion, 2003.

4 Pour une critique théorique de la sociologie du champ littéraire telle qu’elle est pratiquée par Pierre Bourdieu et ses épigones, voir Alain Vaillant, « Du bon usage du concept de légitimité : notes en marge de l’histoire littéraire du xixe siècle », Lieux littéraires / La Revue, no 5, 2002, p. 81-105.

5 Pour une étude historique du « public » à l’âge classique, voir Hélène Merlin, Public et littérature en France au xviie siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994.

6 Qu’on songe, par exemple, à telle formulation d’Hans Robert Jauss : « Dans la triade formée par l’auteur, l’œuvre et le public, celui-ci n’est pas un simple élément passif qui ne ferait que réagir en chaîne ; il développe à son tour une énergie qui contribue à faire l’histoire. La vie de l’œuvre littéraire dans l’histoire est inconcevable sans la participation active de ceux auxquels elle est destinée. » (Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, 1978, p. 44-45)

7 Ce fut le mérite des travaux pionniers de Robert Escarpit, trop oubliés aujourd’hui, d’avoir esquissé une sociologie concrète du public de littérature. Voir, notamment, Sociologie de la littérature (Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 1958 [1re édition]) et Le Livre et le conscrit (Paris, Cercle de la librairie, 1966 ; ouvrage réalisé en collaboration avec Noël Robine).

8 Sur cette question des rapports entre rhétorique et littérature, on se reportera, bien sûr, à l’œuvre de Marc Fumaroli et notamment, à l’Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne (1450-1950) publiée sous sa direction (Paris, PUF, 1999). Voir aussi M. Meyer dir., Histoire de la rhétorique des grecs à nos jours, Paris, Le Livre de poche, 1999.

9 Alain Viala suggère, pour sa part, une troisième caractéristique, et distingue « destination aléatoire, communication différante et problématique esthétique » (Georges Molinié et Alain Viala, Approches de la réception, Paris, PUF, 1993, p. 152-153). La « destination aléatoire » est en effet une notion très importante : la communication littéraire ne vise pas un seul destinataire en particulier et ne sait pas qui elle va toucher (d’où sa capacité à atteindre un public très éloigné dans le temps). Mais cette caractéristique me semble découler des deux autres : la littérature n’a pas d’objectif pragmatique direct, et elle est élaborée avant d’être communiquée à quelque destinataire que ce soit.

10 Voir notamment Alain Vaillant, L’Amour-fiction. Discours amoureux et poétique du roman à l’époque moderne, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. Essais et savoirs, 2002 (en particulier les pages 17 et suiv.).

11 Suicidaire en effet lorsqu’il aboutit, avec le Bouvard et Pécuchet d’un Flaubert revenu de tout, à constater, de façon tristement clownesque, l’impasse où la culture de l’imprimé, tous savoirs confondus, a mené le xixe siècle, et l’impossibilité de toute littérature à venir.

12 Voir Philippe Hamon, L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette supérieur, 1996.

13 Cette notion de subjectivation n’a que de lointains rapports avec le concept qu’Henri Meschonnic met sous ce terme (voir Gérard Dessons et Henri Meschonnic, Traité du rythme, Paris, Nathan université, 2003 [1998], p. 236 : « Il s’agit de l’extension à toutes les unités d’un discours d’une qualité propre à l’invention d’un discours par un sujet, et d’un sujet spécifique par son discours »). Elle est aussi beaucoup plus précise, dans sa définition historique et dans ses implications textuelles, que la subjectivation par laquelle Dominique Maingueneau désigne l’implication du sujet dans le discours littéraire (voir Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire, Paris, Seuil, coll. Poétique, 2004, passim). Pour une présentation de cette subjectivation moderne, voir Alain Vaillant, « Portrait du poète romantique en humoriste, et vice versa : éléments d’une poétique de la subjectivation », dans Paroles chantées, paroles dites. Poétique de la parole vive à l’époque moderne, S. Hirschi, É. Pillet et A. Vaillant dir., Presses universitaires de Valenciennes, 2005 (sous presse).

14 Voir la note bibliographique en fin de volume.

© UGA Éditions, 2005

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