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Le Moi, l'Histoire 1789-1848

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Damien Zanone
, 
Chantal Massol

Le sujet lyrique dans l’histoire : la composition des Chimères de Gérard de Nerval

Gabrielle Chamarat-Malandain

Texte intégral

  • 1 Sonnets du manuscrit Dumesnil de Grammont écrits pendant l’internement de 1841, longtemps appelés « (...)
  • 2 Henri Meschonic, Pour la Poétique III, Gallimard, 1973, « Essai sur la poétique de Nerval » et Jacq (...)

1L’étrangeté du recueil des Chimères composé en 1853, frappe encore le lecteur contemporain : douze sonnets rassemblés, de forme à peu près similaire et d’une tonalité particulière « inventée » en 1841, écriture à laquelle Nerval reste fidèle puisque ce sont les seuls poèmes écrits à partir de cette date. Leur version définitive est celle des Filles du feu dont ils sont la non moins étrange clôture en 18531, dûment annoncée dans la Dédicace à Alexandre Dumas qui sert d’Introduction à un recueil plus large sous-titré Nouvelles. Dans le dernier état du recueil, l’agencement même des pièces est apparemment énigmatique. L’hypothèse que j’essaierai de défendre est que cette composition finale a pour objet en 1853, de rendre compte à la fois du sujet lyrique romantique dans sa version peut-être la plus achevée (« Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé… ») et d’une critique de la situation de ce sujet dans l’Histoire. Je m’appuie bien sûr sur des travaux antérieurs et qui ont fait date, dont ceux, essentiels, d’Henri Meschonic et Jacques Géninasca2.

2Les douze sonnets des Chimères se partagent à l’évidence en deux parties distinctes : six sonnets dits mythologiques, que distinguent bien leur titre : « El Desdichado », « Myrtho », « Horus »… et six autres composés des cinq sonnets du « Christ aux oliviers » et de « Vers dorés » qui clôture l’ensemble. La question est de comprendre comment les deux parties se répondent.

3Un certain nombre de traits distinctifs apparaissent immédiatement. La première partie est sous-tendue par la présence d’un sujet lyrique, souvent à forte densité élégiaque, soumis aux accidents de l’histoire et plus précisément aux contradictions entre les religions qui se sont succédé des temps archaïques à l’ère moderne du christianisme. Dans la deuxième partie, le sujet élégiaque ne se situe plus dans la perspective nostalgique du paganisme antique des six premiers sonnets mais avec « Le Christ aux oliviers », dans celle, présentée historiquement comme triomphante, des « temps nouveaux » du christianisme. Jusqu’à ce que dans « Vers dorés », le rapport au temps disparaisse en même temps que la plainte du sujet-poète. Il semble se dissoudre dans le grand Tout sensible de la Nature.

4Le rapport de l’homme au monde se repose donc d’une partie à l’autre dans les termes d’une perte ontologique mise en rapport avec l’histoire et plus précisément l’histoire des religions.

5Il s’agit d’abord d’observer la position du sujet lyrique dans chacune des deux parties. C’est « El Desdichado » qui introduit cette position et de façon explicite. On note que ce poème est aussi le dernier écrit, en 1853, à la même période qu’« Artémis ». Sa place en tête du recueil est donc parfaitement concertée.

6Le premier vers : « Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé » désigne immédiatement le sujet qui parle et sa plainte musicale : celle de la perte de l’être, le défaut d’objet d’amour et de communication, la disparition de la lumière vitale et du pouvoir d’invention. Cet accompli irréductible installe comme à jamais la blessure mélancolique. L’expression lyrique ne fait au demeurant que condenser cet état d’insuffisance qui caractérise la plupart des héros nervaliens au départ, au sens figuré et au sens propre, des « nouvelles » des Filles du feu.

7La plainte élégiaque du premier vers et du premier quatrain lance, par ailleurs, l’interrogation sur l’identité perdue indéfiniment interrogée selon le procédé caractéristique du chant lyrique :

  • 3 L’édition de référence est celle de la Pléiade, t. III, 1993.

Suis-je Amour ou Phébus, Lusignan ou Biron3…?

8Plus largement, elle est au fondement d’un appel dont l’écho retentira dans les sonnets suivants, appel que l’on peut définir comme celui d’un principe spirituel qui échappe et qui, s’il était entendu, remédierait à la perte initiale et cautionnerait l’identité dans le temps. Le désir qui l’anime passe par la nécessaire intercession d’une figure féminine : c’est ainsi que le second quatrain du « Desdichado » amène l’apostrophe à l’étoile évoquée au vers 3 du premier : « Ma seule étoile est morte… » :

Dans la nuit du tombeau toi qui m’as consolé
Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie…

9Étymologiquement, le mot « Pausilippe » signifie « qui calme la douleur » : c’est le lieu de vie et de renaissance auquel sera asssociée explicitement Myrtho dans la pièce suivante, Myrtho, autre figure d’intercession comme ensuite Delfica, Artémis, Isis et la mère d’Antéros, Amalécyte Dans la deuxième partie du recueil cette position d’appel existe toujours. Le Christ lance cet appel aux apôtres, à Dieu, aux hommes. Appel sans réponse : « Nul n’entendait gémir l’éternelle victime. » Et on retrouve encore cette apostrophe au début de « Vers dorés » à l’« Homme libre penseur ».

10Pourtant dans la seconde partie, le principe féminin, essentiel dans la première, a disparu. Surtout et dans la suite de cette disparition la situation de communication évolue radicalement. Dans « Le Christ », l’accent est mis sur le silence des desttinataires et sur l’isolement tragique du sujet posé dès la première strophe :

Dieu n’est pas ! Dieu n’est plus ! Mais ils dormaient toujours.

11À quoi répond le constat de la strophe III :

Car je me sens tout seul à pleurer, à souffrir,
Hélas ! et si je meurs, c’est que tout va mourir.

12Dans « Vers dorés », le je du discours subit une transformation : il est désormais sujet de la connaissance qu’il délivre à l’homme sur le mode de l’apostrophe :

Homme, libre penseur, te crois-tu seul pensant…

13Ou sur celui de l’impératif :

Respecte dans la bête un esprit agissant…

14Ou sur celui de l’assertif pur :

Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché…

15Cette assomption, pourtant, qui déconstruit la position élégiaque s’accompagne d’une dissolution du sujet et donc de sa parole dans le « pur esprit » qui anime la totalité du monde et abolit comme définitivement la priorité ontologique de celui qui parle.

16Le second point à observer est la façon dont les sonnets constituent en drame la relation du sujet lyrique à l’autre.

17Chacun des sonnets de la première partie se construit autour d’une rupture fondamentale responsable de la mort de l’être, de l’Esprit, et de la mélancolie qui en est comme la conséquence inéluctable. Cette rupture est le fait d’un principe d’opposition que le drame instauré dans chacun des poèmes parvient, ou non, à vaincre. Il s’agit alors de conjurer la mort spirituelle du sujet moderne en renouant avec une antériorité heureuse : celle des temps anciens, des mythologies. Ce principe d’opposition prend les aspects successifs de la mort individuelle à laquelle pourrait se soumettre le poète du « Desdichado », du duc normand dans « Myrtho », du dieu Kneph dans « Horus », de Jéhovah dans « Antéros », de l’empereur Constantin dans « Delfica », des « roses blanches » dans « Artémis ».

18Cette irruption dramatique du principe d’opposition change de forme dans la seconde partie du recueil. Dans « Le Christ aux oliviers », l’opposition est bien représentée dans les quatre premiers sonnets, les sonnets de Gethsémani. Elle se manifeste par l’absence de Dieu que révèle le vol cosmique du Christ et surtout par ce silence métaphysique qui recouvre l’ensemble du long poème et que sanctionnent les deux derniers vers :

Un seul pouvait au monde expliquer ce mystère :
Celui qui donna l’âme aux enfants du limon.

19Le texte définitif introduit pourtant une suite à l’épisode biblique tel que Nerval l’évoque, largement revu par la lecture du Songe de Jean-Paul Richter. Un cinquième sonnet, écrit plus tard et qui n’appartient pas à la version de 1841, proclame la victoire, après sa mort, du Christ que César salue comme l’avènement d’un « nouveau dieu qu’on impose à la terre ». La victoire de l’esprit triompherait du silence de Dieu. La réduction de l’opposition ne s’impose plus seulement par la voix performative du héros lyrique comme dans « Antéros », mais comme un fait historique et cela, au-delà du silence du créateur.

20Dans « Vers dorés » enfin, l’opposition se dissout littéralement puisque rien ne peut déranger l’éternité immuable de l’Esprit inscrit dans la matière.

21Ce drame du moi que met en scène l’écriture poétique inclut dans la première partie du recueil l’extension historico-mythique du sujet.

  • 4 Aurélia, « Mémorables », celui de la fleur à l’étoile, symbole de l’altérité du langage poétique.
  • 5 Aurélia, II, 4 : « Mes premières années ont été trop imprégnées des idées de la révolution […] pour (...)

22Là encore la clé du processus est dans « El Desdichado », « Le Malheureux ». L’abstraction provoquée par l’emprunt à l’espagnol, le « langage étranger4 », fait du sujet plaintif le mythe exemplaire de l’enfant du siècle, du héros négatif des temps modernes, du Mélancolique, en proie, par Dürer interposé, à cette théologie négative symbolisée par le Soleil noir porté par le « luth constellé » du troisième vers. « Luth constellé » que le sens, les phonèmes, la position à la rime rapportent à « l’inconsolé » du premier vers. Théologie négative dont dans Aurélia sont responsables les Lumières et la Révolution5.

23La suite des sonnets tentera de contrarier cette négativité historique du sujet « romantique » moderne en lui opposant des identifications capables de le reconstruire, par surimpression en quelque sorte. Ainsi et dès le « Desdichado », le sujet lyrique enténébré s’identifie à Orphée, héros certes de la perte mais aussi de la résurrection et du chant. Dans « Myrtho », la Muse fait du « je » « l’un des fils de la Grèce » ; Horus, Antéros viendront ensuite. Les figures féminines prennent en relais, comme dans les nouvelles, cette héroïsation, confusion de l’autre et du même.

24De nouveau un déplacement s’opère dans la deuxième partie et le processus d’extension héroïque semble comme s’inverser.

25Le Christ dans les quatre premiers sonnets du « Christ aux oliviers », loin d’apparaître comme une figure sublime est présenté comme un homme tragiquement seul, sans recours dans un univers vide, responsable d’une révélation que rien ne cautionne. Dès le premier vers, c’est une figure pitoyable de la supplication qui apparaît :

Quand le Seigneur levant au ciel ses maigres bras,
Sous les arbres sacrés, comme font les poètes…

26Et le vol cosmique ramène le soleil noir du « Desdichado » :

En cherchant l’œil de Dieu je n’ai vu qu’un orbite
Vaste, noir et sans fond…

27Le cinquième sonnet réintroduit une forme d’héroïsation mais celle du « dieu nouveau » est relative et spécifique, relevant d’un ordre qui subsume toute espèce d’humanité. La figure pitoyable de Gethsémani métamorposée en « insensé sublime » renvoie à une survivance, une « résurrection » (« Ce bel Atys meutri que Cybèle ranime ») après la trahison et la méconnaissance de l’homme, de l’esprit vainqueur du mal et de la matière dans l’Histoire.

28Quant au je de « Vers dorés », il se réduit à une voix, pure émanation, dans la logique de son discours, du « pur esprit » qui anime l’ensemble de la création.

29Considérées dans cette perspective, Les Chimères retraceraient l’historique de la mélancolie moderne, d’une culture de soi qui réfère son malaise à l’histoire des religions antiques et modernes, dans l’éventualité d’un dépassement, d’une déshéroïsation du moi. Leur fonction en clôture des Filles du feu prend alors tout son sens : le feu ici aussi brûle les modernes idoles et déconstruit la pose théâtrale si séduisante du mélancolique, celle que privilégie, par exemple, le début de « Sylvie », celle d’un premier romantisme idéaliste et rêveur que les années 1850 considèrent forcément avec un regard ironique.

30La première partie des Chimères est fondée sur une alternative. Soit le paganisme heureux reviendra :

Ils reviendront ces dieux que tu pleures toujours.

31Ce paganisme est soit celui des temps heureux où l’homme vivait en accord plein et transparent avec une nature dont il partageait la divinisation heureuse, héros au plein sens du terme du monde et des mondes : c’est le message possible d’« Horus », « Antéros », « Artémis » ; soit ce paganisme a été définitivement abattu :

Et rien n’a dérangé le sévère portique.

32L’impossible retour condamne alors le sujet moderne à son impuissance et sa déréliction : ce que peuvent signifier « Myrtho » ou « Delfica ».

33Cette nostalgie des temps mythologiques doit être replacée dans le cadre d’une pensée fascinée par le paganisme antique que le « siècle » a développé dans les années 1830, que l’on trouve chez Musset par exemple. Ainsi l’ouverture de Rolla :

Regrettez-vous le temps où le ciel sur la terre
Marchait et respirait dans un peuple de dieux…

34On la retrouve aussi chez Vigny, peu avant que Nerval écrive la première version des Chimères, dans « Daphné », suite non publiée de « Stello », où le héros Julien l’Apostat, l’empereur romain qui succéda à Constantin (celui qu’évoque « Delfica », dont le titre était « Daphné » dans la version de 1852), tente d’arrêter le christianisme en expansion et de rétablir le paganisme sous la forme d’un culte solaire.

  • 6 Rolla : « D’un siècle sans espoir naît un siècle sans crainte ;/Les comètes du nôtre ont dépeuplé l (...)

35Dans tous les cas et quelle que soit ici l’option des sonnets : heureuse, malheureuse ou cyclique, cette nostalgie philosophique et poétique ne prend sens qu’en regard du « siècle sans crainte6 » qui est le lot de cette génération.

36Dans la seconde partie cette déréliction et la tentative de réenchantement qu’elle entraîne, sont à la fois posées et dépassées. Dans le cinquième sonnet des Chimères, les dieux antiques se sont tus :

Mais l’oracle invoqué pour jamais dut se taire…

37Le Dieu créateur reste comme on l’a vu, avant comme après le sacrifice de la croix, toujours aussi silencieux. Dans les quatre premiers sonnets, Gethsémani a été reconsidéré à la lumière du « Dieu est mort » du Songe de Jean-Paul : le Christ dans le jardin des oliviers identifié aux poètes, sous lesquels se reconnaît le je absent du poème, peut être interprété comme la figure emblématique du poète lyrique appartenant à une génération romantique condamnée à ne plus croire : figure essentiellement pitoyable. Cette actualisation métaphorique nous transporte des temps évangéliques au XIXe siècle. Pourtant, l’épiphanie du « dieu nouveau qu’on annonce à la terre » au cinquième sonnet réoriente le sens du poème. Proche cette fois du Christ pascalien du Mystère de Jésus, le Christ nervalien effectue à Gethsémani, l’expérience dramatique et nécessaire d’un monde en apparence abandonné au néant et à la mort, c’est-à-dire l’expérience même de la liberté humaine et de sa grandeur. C’est pourquoi cette expérience est dramatique et non pas tragique : ce n’est pas, en effet, la mort qui triomphe dans le dernier sonnet mais la vie de l’esprit qui se propage des héros du feu de l’Antiquité : Phaëton, Icare, Atys, au Christ lui-même. Il sera l’année qui suit la première publication complète du « Christ aux oliviers » de 1844, en 1845, dans « Isis », présenté comme « ce dernier des révélateurs qui au nom d’une raison plus haute avait autrefois dépeuplé les cieux ». L’épisode de Gethsémani fonde finalement sa grandeur dans l’acceptation sacrificielle « folle » de l’« insensé sublime ». Victorieux comme malgré lui, il triomphe de la noire mélancolie inspirée par les cieux dépeuplés et le silence de Dieu, transcendant le non-sens de sa propre mort. Sa déraison a raison de la raison.

38« Vers dorés » offre une autre réponse à la désespérance contemporaine. En dépit de son titre pythagoricien et de son épigraphe empruntée à Delisle de Sales, en dépit aussi du premier titre donné par Nerval au sonnet : « Pensée antique », la voix qui parle apostrophe cette « libre pensée » promue par les Lumières dont Delisle de Sales est justement connu pour être un vulgarisateur. Elle l’apostrophe avec hauteur pour ironiser sur la vanité de ce qui se fonde sur la croyance en la supériorité de la raison humaine. À cet anthropocentrisme philosophique correspond un narcissisme psychologique au fondement de la mélancolie romantique qui se trouve ainsi à la fois expliquée et sanctionnée. Nerval lui oppose alors hors histoire, hors de toute mythologie et/ou révélation, l’idée d’une spiritualisation immanente de la Nature tout entière.

39La problématique du feu régénérant, de la régénération par le feu, n’est pas étrangère aux Chimères. Si le recueil a un ordre, et comment pourrait-il en être autrement ? il dit et réfléchit, sur le mode lyrique, la victoire sur la mort d’une conscience consumée par une mélancolie dont toute une génération romantique a accusé les origines historiques. Ces origines ont fait de cette mort au monde un « destin ». Le titre premier du « Desdichado » était « Le Destin » et le premier quatrain du sonnet liminaire chante son caractère inexorable :

Je suis le ténébreux, – le veuf, – l’inconsolé,
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie :
Ma seule étoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

40Cette mort au monde du mélancolique est en place dès le premier poème. La même pièce annonce aussi le triomphe possible du poète sur la mort et les divers recours que le recueil va développer. Une fois dépassée l’alternative entre le retour au paganisme et l’option pour une foi chrétienne, c’est une possible continuité entre les deux que propose l’ouverture du dernier tercet au nom du triomphe de l’Esprit :

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron
Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée
Les soupirs de la Sainte et les Cris de la Fée.

  • 7 Voir G. Chamarat-Malandain, « L’individu et la cité : Nerval et Hugo après le coup d’État. Aurélia (...)

41Ce triomphe héroïque du « malheureux », le Christ l’inverse en nécessité douloureuse : la victoire sur les chimères du moi qui font en même temps sa grandeur et son désespoir, leur consomption, au sens ancien du terme, l’abnégation pascalienne des valeurs mondaines sont un passage obligé pour que l’esprit triomphe et que le monde échappe à une réification généralisée. Étrange coïncidence ici encore entre Nerval et Hugo7.

42Ce qu’il faut bien appeler la pose lyrique du sujet, si sensible dans « El Desdichado » et dans toute la première partie du recueil se perd dans la seconde : le mélancolique devient l’« insensé sublime » de la fin. Le théâtre héroïque du « moi » mélancolique se résorbe jusqu’à ne plus exister qu’à l’état de voix anonyme : voix de l’Histoire incarnée en César dans le dernier sonnet du Christ aux oliviers, Verbe immanent, « attaché » à la matière même dans Vers dorés. Dans Les Chimères, dont la version définitive est publiée en 1854, le premier romantisme réfléchit sa propre histoire dans l’Histoire, en cerne la grandeur et les limites pour ouvrir à son dépassement.

Notes

1 Sonnets du manuscrit Dumesnil de Grammont écrits pendant l’internement de 1841, longtemps appelés « Premières Chimères ». S’y ajoutent « Antéros » et deux sonnets du « Christ aux oliviers », le premier et le quatrième, avec de nombreuses variantes, envoyés à Loubens en 1841. Voir l’édition de la Pléiade par Jean Guillaume et Claude Pichois, t. III, Paris, 1993, p. 1485 et suiv.

2 Henri Meschonic, Pour la Poétique III, Gallimard, 1973, « Essai sur la poétique de Nerval » et Jacques Géninasca, Analyse structurale des Chimères, La Baconnière, Neuchâtel, 1971.

3 L’édition de référence est celle de la Pléiade, t. III, 1993.

4 Aurélia, « Mémorables », celui de la fleur à l’étoile, symbole de l’altérité du langage poétique.

5 Aurélia, II, 4 : « Mes premières années ont été trop imprégnées des idées de la révolution […] pour que j’accepte facilement un joug qui par bien des points offenserait encore ma raison. »

6 Rolla : « D’un siècle sans espoir naît un siècle sans crainte ;/Les comètes du nôtre ont dépeuplé les cieux. »

7 Voir G. Chamarat-Malandain, « L’individu et la cité : Nerval et Hugo après le coup d’État. Aurélia et Les Misérables ». Dans Nerval. Réalisme et Invention, Paradigme, Orléans, 1997.

Auteur

Université de Nanterre – Paris 10

© UGA Éditions, 2005

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