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Voyager en France au temps du romantisme

 | 
Alain Guyot
, 
Chantal Massol

Frontières, limites, échanges

L’étrangeté dans le récit de voyage et le conte fantastique : l’exemple de Mérimée

Michel Viegnes

Texte intégral

1La parenté profonde entre le récit de voyage et le conte merveilleux est manifeste, et remonte aux origines de la littérature. Le voyage est foncièrement initiatique, et ne saurait se limiter à un simple déplacement dans l’espace, d’autant que l’espace lui-même, dans la pensée mythique, n’est pas l’étendue égale et quantitative de Descartes. C’est un espace qualifié, une mosaïque de lieux qui n’ont rien de commun et que séparent des seuils symboliques ou invisibles, lesquels font passer le voyageur d’un monde à un autre, d’un état de conscience premier à une révélation, terrifiante ou libératrice selon les cas. Nul ne voyage impunément, et tout voyage est un pèlerinage, un parcours intérieur qui ne peut laisser l’individu identique à lui-même. Dans les voyages d’Ulysse, de Sinbad, de Gulliver, la rencontre avec les lieux dominés par des puissances monstrueuses ou divines, la confrontation avec l’inconnu, l’inouï, le grotesque, constituent un déploiement, dans l’espace et le temps, de l’être entier d’un univers culturel. Le héros voyageur poursuit, fût-ce à son corps défendant, une identité qui ne peut être atteinte qu’après avoir parcouru la gamme complète des paradoxes, des épreuves et des différences qui composent l’expérience humaine. Il n’est guère besoin, en effet, d’insister sur l’optimisme philosophique de ces voyages extraordinaires : de Lucien de Samosathe aux auteurs du xxe siècle, le merveilleux, qu’il soit mythique ou scientifique, présuppose un principe de cohérence foncière du monde. Bien qu’apparemment éclaté en de nombreux lieux autonomes, l’univers ne devient pas un « multivers », le myste voyageur parvient à réintégrer le multiple de l’inconnu dans l’unité du connu. Plein d’usage et raison, il revient le plus souvent à son lieu d’origine, et ce retour symbolise la clôture du sens et la confirmation d’une identité centrale : le regard, panoramique, peut désormais embrasser sans risque les abîmes de la totalité. Les voyageurs de Swift et de Voltaire découvrent peut-être, au bout de leurs aventures, la relativité universelle, mais ce relativisme lui-même est présenté comme une conquête de l’esprit philosophique.

2En revanche, avec l’apparition de la littérature fantastique, cette littérature « fille de l’incroyance », selon la formule de Louis Vax, les enjeux du voyage se transforment du tout au tout. Inutile de revenir sur les analyses de Caillois, de Penzoldt, de Todorov et d’autres, qui sont assez familières : avec l’avènement du romantisme, l’âme européenne aspire à quitter les territoires solaires d’une raison devenue quelque peu autoritaire, pour explorer les régions plus brumeuses, plus crépusculaires de la psyché. Le conte fantastique n’est pas un accident historique, ni un sous-produit du romantisme. Hoffmann, Lewis, Nodier, Pouchkine explorent une dimension inhérente à l’âme romantique. Prises dans la tourmente des guerres révolutionnaires et impériales, ébranlées dans leurs croyances religieuses et philosophiques, les cultures européennes se mettent elles-mêmes à l’épreuve d’un décentrement radical, comme pour voir ce qui restera du monde familier après la confrontation avec l’Autre. À l’exotisme temporel et spatial, qui explore l’Orient, l’Amérique, et les époques anciennes telles que le Moyen Âge, fait pendant cet exotisme intérieur du fantastique, lui aussi confrontation avec l’Autre de la raison. Récit de voyage et récit fantastique se retrouvent donc autour d’un enjeu essentiel : l’ouverture à l’altérité. Ici, deux thèses s’affrontent : pour certains, la disponibilité du voyageur à l’expérience de la différence est un leurre. Le voyageur, calviniste sous de tristes tropiques comme Jean de Léry, ou barbare en Asie comme Michaux, ne chercherait qu’à mieux se voir lui-même, et réduirait l’autre à sa fonction de miroir ou de repoussoir. Quelle que soit la part de projection narcissique qui entre dans toute expérience de voyage, je postulerai ici que le voyageur romantique, paradoxalement, est l’un des plus ouverts qui soient à une véritable « prise de risque » au contact de l’autre. Précisément parce qu’il est lui-même en crise, voire en conflit avec son « centre » géoculturel, il lui importe de se laisser décentrer, déconcerter, désorienter, ne serait-ce que provisoirement. Chateaubriand, fuyant une France devenue folle, cherche au Nouveau Monde les espaces d’une autre vie ; il sait qu’il va revenir, et ne peut jamais s’oublier lui-même ; mais il a besoin de l’étrangeté même d’un continent resté en dehors de l’histoire pour rentrer affronter celle-ci en Europe. Bien entendu, étant donné le caractère rétrospectif du récit de voyage, qui consiste généralement en la réécriture de notes prises en cours de route, l’annexion de l’étrangeté, le recentrement du regard y prédominent toujours. L’expression littéraire de l’étonnement devant la différence implique une distance, inhérente à la représentation elle-même. Delacroix note, dans le journal de son voyage au Maroc, l’expérience de déplacement de son univers esthétique : quand il clame que « l’Antique n’a rien de plus beau », ne fait-il pas glisser vers l’Orient le centre de gravité d’une conscience esthétique qui jusque-là restait tributaire d’une Méditerranée gréco-romaine ? La rupture n’est pas seulement esthétique, mais philosophique, les formes étant, pour l’œil de l’artiste, des idéogrammes ; toutefois, la fraîcheur de l’étrangeté exotique, qui vibre dans les croquis à chaud du peintre, s’amenuise dans ses grandes œuvres orientalistes, où le souci de la composition, fût-elle dominée par le mouvement, exorcise la différence et la réintègre dans un code sinon familier, du moins reconnaissable. Ce même processus, encore plus nettement à l’œuvre dans l’écriture, tend à estomper ce que l’expérience du voyage, comme celle du mystère et de l’inexplicable dans le récit fantastique, peut avoir de déstabilisant.

3Mais, dans le cas d’écrivains ayant une affinité particulière avec l’écriture fantastique, cette « réintégration » des souvenirs de voyage dans la cohérence d’une vision d’ensemble est à nuancer. En fait, comme dans bien des récits qualifiés d’étranges, où l’explication rationnelle est presque complète – « presque » seulement » –, il se trouve, dans le récit de voyage, un élément résiduel qui confère à l’expérience une dimension d’altérité irréductible. On en trouve un exemple intéressant dans La Seine et ses bords de Nodier. Dans cette espèce de guide touristique, où le regard du voyageur embrasse tous les lieux rencontrés sur les deux rives de la Seine, au cours d’une descente du fleuve, Nodier semble écrire d’une plume différente. Loin du monde nocturne de Smarra, c’est au contraire un paysage solaire, familier, qu’il évoque : les lieux sont connus, l’histoire dont ils sont porteurs ressuscite sans déchirement inquiétant. Il s’agit d’un espace qualifié par une onomastique si bien ancrée dans la réalité connue, d’un temps si bien structuré par des souvenirs historiques, qu’on se laisse quasiment endormir au fil des pages, bercé par le rythme de cette croisière littéraire.

4Soudain, pourtant, sans qu’aucun signe avant-coureur ne soit venu troubler cette confiance naïve en la lumière du diurne, un paysage apparaît, qui nous fait subtilement passer de l’autre côté, à la rencontre d’un inquiétant déjà vu :

  • 1 Charles Nodier, La Seine et ses bords (1836), Paris, repr. Éditions de Paris, 1992, p. 142-143.

Au bout de la petite plaine d’Elbeuf, une suite de rochers, la plupart escarpés, couverts d’arbres toujours verts, se prolongent sur les bords de la rivière pendant une longueur considérable, et dérobent aux regards la forêt de Rouvray. Tantôt ces rochers offrent plusieurs étages dans lesquels les hommes se sont creusé des demeures ; tantôt ce sont des morceaux de rocs pendants, toujours prêts à s’écrouler. Il est même quelques-uns de ces sites qui présentent quelque chose d’effrayant, et qu’on est surpris de rencontrer le long d’un fleuve dont les eaux coulent si paisiblement…1

5« Surpris » ? Sommes-nous, lecteurs avertis, les dupes d’un auteur qui nous « mène en bateau » si élégamment ? Le voyage littéraire à travers cette géographie si bien quadrillée ne pouvait s’achever sans une fissure dans la surface polie, trop lisse de ces paysages. Pareille aux anfractuosités dans les rocs, que le narrateur suppose avoir été habités jadis par des troglodytes, ce paysage minéral nous ramène à l’inquiétante étrangeté des origines. Ces rochers suspendus au-dessus des eaux, en outre, évoquent un vague danger ; ils constituent un seuil initiatique, que l’on franchit avec soulagement, comme s’il fallait avoir éprouvé le risque de leur écroulement avant de pouvoir continuer ce voyage par trop paisible.

6L’apparition d’un site inquiétant, pour autant, ne détruit pas le pacte de lecture initial de ce documentaire : loin d’être déréalisés, les spectacles qu’offrent les bords de la Seine s’en trouvent confirmés dans leur épaisseur et leur vérité, en vertu de ce que Bachelard appelait la « fonction de l’irréel ». Juste après le passage cité, le regard du voyageur redécouvre dans une plus grande profondeur les lieux qui se présentent à lui :

  • 2 Ibid., p. 143.

En portant ses regards vers l’autre rive, l’âme semble soulagée des belles horreurs qu’elle vient d’admirer par la vue des bords riants et des îles couvertes d’arbres, entrecoupées de chaumières d’une couleur et d’une construction singulières.2

7Cette autre rive que l’on contemple assume toute la dimension d’un retour à la réalité familière. Celle-ci prend des contours presque arcadiens, bucoliques : après l’unheimlich, on réintègre le heimlich, le home, sweet home. Mais ce paysage pastoral s’en trouve délivré de tout danger d’affadissement, de platitude : il se trouve affecté, par la rive qui lui fait face, d’une bienfaisante singularité. Le nocturne sert ici de miroir valorisant au diurne, le délivre des stéréotypes, empêche que le lieu se transforme en lieu commun. Comme dans la mode, venue de Chine, du « jardin terrible », qui eut quelque influence dans l’art des jardins au xviiie siècle en Angleterre, le terrible, lié au sublime selon les théories d’Edmund Burke, rehausse et approfondit le locus amoenus. On peut même se demander si les « belles horreurs » dont parle Nodier ne sont pas une allusion au concept burkien de delightful horror.

  • 3 Cité par X. Darcos, Mérimée, Paris, Flammarion « Grandes biographies », 1968, p. 153.
  • 4 Cité par P.-M. Auzas, préface aux Notes d’un voyage dans le Midi de la France, Paris, A. Biro, 198 (...)
  • 5 Op. cit., p. 160.

8Les Notes de voyage de Mérimée offrent des aperçus tout aussi intéressants, d’autant qu’elles sont écrites dans une perspective censément neutre et administrative, comme des rapports adressés au ministre de l’Intérieur. Rappelons à cet égard qu’après l’arrêté du 24 mai 1834, qui le nomme officiellement Inspecteur des monuments historiques et antiquités nationales, Mérimée va effectuer quatre tournées d’inspection qui feront l’objet, à intervalle de six mois après son retour, d’une publication. Les Notes d’un voyage dans le Midi de la France paraissent en 1835, celles d’un voyage dans l’Ouest de la France en 1836 ; suivront, en 1838, les Notes d’un voyage en Auvergne, et en 1840 les Notes d’un voyage en Corse. On sait à quel point l’auteur de Colomba s’est plaint des conditions matérielles de ces tournées d’inspection. La Correspondance générale nous révèle un Mérimée exaspéré par l’état des routes, la médiocrité de la nourriture dans les auberges de province, et également la rareté des femmes dignes de ses attentions. Pourtant, cette vie semi-nomadique, qui l’entraîne pendant parfois cinq mois de l’année loin de Paris, n’est pas pour lui déplaire : il écrit à Sutton Sharpe que ce métier « convient fort bien à [s]es goûts, à [s]a paresse et à [s]es idées de voyage », et qu’il lui permet de découvrir une France « plus inconnue que la Grèce ou l’Égypte »3. Nous retrouvons dans cette dernière formule l’idée précédemment exprimée par Nodier, celle de l’étrangeté dissimulée sous les apparences du connu et du familier. De fait, ces récits de voyage rédigés après coup à Paris, à partir de notes prises en cours de visite, sont d’un statut littéraire très ambigu. L’horizon d’attente du lecteur y est subtilement trahi, malgré le modèle d’écriture dont Mérimée se réclame explicitement, au point même de le déplorer. C’est ainsi qu’il écrivait à Mme de Beaulincourt, au sujet des nombreux monuments visités au cours de ces tournées : « Je regrette de les avoir visités trop officiellement. Je regardais les caractères de l’architecture, les additions, les réparations anciennes, et l’ensemble poétique m’échappait. »4 En réalité, cet « ensemble poétique » se reconstitue de manière très perceptible dans les quatre volumes des Notes. Loin de s’en tenir à une écriture de notations sèches et dépouillées, l’inspecteur Mérimée y laisse affleurer, dans certains passages, une vision très subjective des lieux et des paysages. L’impersonnalité affichée des descriptions méticuleuses se révèle n’être qu’une façade, derrière laquelle une sensibilité inquiète se laisse entrevoir. Comme l’écrit Xavier Darcos, « [qu’]importe la rigidité administrative et les classements tatillons, Mérimée suit ses émotions, surtout quand il retrouve ces paysages du Sud qui ont envoûté ses rêves d’aventurier »5. Les rapports complexes qu’entretiennent récit de voyage et récit fantastique apparaissent particulièrement bien à la lumière d’une lecture parallèle des Notes d’un voyage dans le Midi de la France et de La Vénus d’Ille.

9Rappelons que Mérimée accomplit sa première tournée d’inspection du 1er août au 14 décembre 1834. Il parcourut exactement quatre cent vingt postes, et nous savons que ses frais de route lui furent remboursés à raison de huit francs par poste. Ses Notes parurent le 25 juillet 1835, et valurent à Mérimée un certain nombre de critiques, de la part d’érudits perpignanais. C’est ainsi que Le Publicateur du département des Pyrénées-Orientales fait paraître les 23 et 30 janvier 1836 un Examen critique du chapitre sur le Roussillon que renferment les Notes. Toutes les erreurs qu’aurait commises Mérimée y sont relevées avec la satisfaction compréhensible de provinciaux qui ont l’occasion de prendre en défaut un Parisien, représentant officiel de l’État. Or le conte fantastique que Mérimée publie en 1837 dans la Revue des deux mondes ne peut se comprendre complètement sans ce contexte, le personnage central, narrateur et témoin du drame qui va se jouer, étant clairement un double auctorial. Horace Chauvet, en 1927, voyait dans La Vénus d’Ille un règlement de comptes, Mérimée ridiculisant, à travers le personnage de M. de Peyrehorade, le milieu des érudits antiquaires de province. Cette ligne d’interprétation n’exclut en rien, bien entendu, les autres sources possibles de cette nouvelle : la légende médiévale de « Vénus et l’anneau », l’opéra-comique Zampa, le dernier des Bracciamo d’Auger, etc. Mais nous nous proposons ici de privilégier la première piste : si Mérimée reprend, dans une fiction fantastique, les données « autobiographiques » des Notes, c’est pour se dédouaner lui-même des erreurs factuelles et historiques que lui ont reprochées quelques Homais méridionaux, pour situer implicitement la vérité de son expérience de voyageur-découvreur sur un autre niveau de réalité, ce niveau que lui-même qualifie d’« ensemble poétique ». N’est-il pas frappant, d’ailleurs, de voir que Mérimée anticipait les risques d’erreurs dès la rédaction de ses Notes, où il écrit, au sujet des inscriptions qu’il s’efforce de déchiffrer, comme le narrateur de La Vénus d’Ille :

  • 6 Notes d’un voyage dans le Midi de la France, op. cit., p. 43.

Il est rare d’arriver du premier coup à la vérité, mais on doit s’estimer heureux, quand on est la cause que la vérité se découvre, dût-on soi-même être convaincu d’erreur.6

  • 7 On retrouvera un condensé de ces doutes épistémologiques à la fin du siècle, sous la plume de Huys (...)
  • 8 « Inscription and Identity in the Representation of the Past », New Literary History, t. XXII, n°  (...)

10Où réside, en effet, la vérité du passé ? Les romantiques, à l’aube de l’historiographie moderne, se débattent avec cette question. Peut-on avoir une connaissance rigoureuse de ce qui n’est plus, ou simplement une connaissance de l’expérience du passé7 ? Tous les passages sur les déchiffrements laborieux des inscriptions, qui parsèment les Notes de voyage, et constituent un enjeu central de La Vénus d’Ille, peuvent être compris comme une mise en scène de l’interrogation épistémologique sur l’histoire. Stephen Bann est sans doute trop enclin à voir dans ces déchiffrements d’inscriptions une marque des progrès de la connaissance historique à l’époque. Il se base sur le fait que Mérimée parvient à les déchiffrer, ce qui fait bon marché des tâtonnements et des doutes exprimés à maintes reprises par l’auteur lui-même8. En fait, outre le travail proprement épigraphique auquel doivent se livrer Mérimée et ses doubles, même les inscriptions clairement lisibles présentent des problèmes d’interprétation insolubles. On se souvient de la double lecture possible du cave amantem inscrit sur le socle de la statue de Vénus, double lecture qui peut être vue comme une mise en abyme du fantastique lui-même dans son processus narratif, selon la définition todorovienne. Le passé apparaît à Mérimée comme une mosaïque dont l’ensemble a été effacé : ce n’est sans doute pas étranger au fait qu’il donnera lui-même le titre de Mosaïque au premier recueil de ses contes et nouvelles, en 1833. Faute de connaître objectivement le passé, les romantiques tenteront de le ressusciter, situant la vérité historique dans un imaginaire nourri de tous les fragments de réalité que la mémoire et l’observation ont pu collecter. En ce sens, l’histoire-résurrection de Michelet et le fantastique mériméen ne sont pas si étrangers que l’on pourrait croire. À défaut de ressusciter l’histoire, l’auteur de la Vénus d’Ille donne vie aux mythes et aux statues.

11Si Mérimée, pour continuer notre hypothèse, est conscient, dès son retour d’inspection, des difficultés inhérentes à la connaissance scientifique du passé, on s’explique mieux les approfondissements subjectifs et affectifs des descriptions de lieux qui apparaissent dans son rapport. C’est précisément aux environs d’Ille-sur-Têt, la petite commune des Pyrénées-Orientales où notre auteur situera l’action de son récit fantastique, qu’il se laisse aller à un regard romantique sur l’environnement naturel, que l’on trouve reproduit dans les Notes en ces termes :

  • 9 Notes d’un voyage dans le Midi de la France, op. cit., p. 221.

Ma dernière excursion aux environs de Perpignan me conduisit au monastère de Serrabona, dans les montagnes, à deux lieues d’Ille. Le site est triste et sauvage. Les bâtiments qui dépendaient de l’ancienne abbaye s’élèvent à mi-côte sur une montagne aride au-dessus d’une vallée profonde et étroite qui l’entoure de trois côtés. Sur quelque point que la vue se porte, elle ne rencontre que des roches schisteuses d’une teinte sombre et verdâtre, parmi lesquelles quelques arbustes sauvages croissent comme à regret.9

  • 10 Nouvelles complètes, P. Josserand éd., Paris, Gallimard « Folio », 1964, t. I, p. 281.
  • 11 Ibid., p. 282.
  • 12 Ibid.
  • 13 Ibid., p. 299.

12On remarquera, outre le caractère isolé et désolé du lieu, que la teinte « sombre et verdâtre » des roches schisteuses est sensiblement la même que celle du bronze ancien de la statue de Vénus dans la nouvelle. La visite du monastère de Serrabona, et l’étrangeté du lieu, ont à ce point marqué l’inspecteur Mérimée qu’il retranscrit ce souvenir dès le début de La Vénus d’Ille : « Je descendais le dernier coteau du Canigou, et, bien que le soleil fût déjà couché, je distinguais dans la plaine les maisons de la petite ville d’Ille, vers laquelle je me dirigeais. »10 L’incipit du conte nous ramène donc à ce souvenir de voyage d’inspection, puisqu’il se situe juste après la visite du monastère. Un peu plus loin, dans la nouvelle, se trouve une notation très significative. Le guide catalan qui accompagne le narrateur croit deviner que celui-ci se rend à Ille « pour voir l’idole »11, c’est-à-dire la statue récemment découverte par M. de Peyrehorade. Le naïf Catalan est sûr de son fait, bien que le narrateur entende parler pour la première fois de la statue de Vénus. « J’ai deviné cela à vous voir tirer en portrait les saints de Serrabona. »12 Ayant vu le narrateur faire des croquis des statues du monastère, il en a conclu qu’il s’agissait là d’un savant étudiant les antiquités. Les croquis, en effet, étaient indispensables en cette époque où l’invention récente de Nicéphore Niepce n’avait pas encore d’applications pratiques ; ces croquis se devaient d’être nombreux, précis, et intégrés au rapport. On pourrait les voir comme des symboles en acte de la connaissance historique : le passé est accessible, puisque ses traces sont offertes à la représentation. Or que voit-on plus loin dans la nouvelle ? Le narrateur se montre incapable de saisir par le dessin l’expression du visage de la Vénus : « Dès huit heures, j’étais assis devant la Vénus, un crayon à la main, recommençant pour la vingtième fois la tête de la statue, sans pouvoir parvenir à en saisir l’expression. »13 Trou noir, échappant à la mimèsis, île mystérieuse dans l’océan du réel familier, certes, le visage de la Vénus obéit au principe même du fantastique. Mais d’un autre point de vue, si l’on accepte que les textes des Notes et de la nouvelle s’éclairent mutuellement, il est possible – et même probable – que Mérimée mette en scène son doute sur la connaissance archéologique du passé. Qu’importe de noter tous les détails, si l’âme de ce passé demeure irreprésentable ? L’archéologue, voyageur dans l’espace et dans le temps, ne peut avoir accès qu’à des signifiants ; les signifiés, eux, sont affaire d’interprétation. D’où l’intérêt qu’éprouve Mérimée de se situer d’emblée, dès la rédaction des Notes, sur le plan de ce que l’on pourrait appeler la vérité poétique. Tel est le projet d’écriture dissimulé dans la rédaction de ces récits de voyage au service de l’État : l’inspecteur Mérimée sait, encore inconsciemment peut-être, qu’il est au service de l’art, plus que de la science. La réalité est complexe, mouvante, et ne se déchiffre que dans sa polysémie, à l’image de ces paysages qu’il évoque dans les Notes :

  • 14 Notes d’un voyage dans le Midi de la France, op. cit., p. 219.

Sur le dernier plan d’un magnifique panorama, s’élevait la cime du Canigou, couverte de neiges, et dans l’espace de quelques heures, mille accidents de nuages et de soleil varièrent autant de fois l’aspect de ce paysage magique.14

13Dans La Vénus d’Ille, Mérimée paraît se souvenir de l’émotion ressentie devant le spectacle du Canigou, puisque le haut sommet des Pyrénées se trouve associé à la première vision qu’a le narrateur de la statue :

  • 15 Nouvelles complètes, op. cit., p. 288.

En face était le Canigou, d’un aspect admirable en tout temps, mais qui me parut ce soir-là la plus belle montagne du monde, éclairé qu’il était par une lune resplendissante. Je demeurai là à regarder sa silhouette merveilleuse, et j’allais fermer ma fenêtre, lorsque, baissant les yeux, j’aperçus la statue sur un piédestal à une vingtaine de toises de la maison.15

14Le pic pyrénéen se révèle bien, comme l’observait Mérimée dans les Notes, une montagne magique, puisqu’il oriente le regard du narrateur vers l’objet fantastique. Il est significatif, du reste, que le Canigou apparaisse de nuit, éclairé par la lune : simple détail qui renforce son potentiel imaginaire. Même en dehors du nocturne et du lunaire, la nature grandiose offre à ce romantique très contenu qu’est l’auteur de Colomba une intuition de ce que Barbey d’Aurevilly nommera « le fantastique de la réalité ».

  • 16 Notes d’un voyage dans l’Ouest de la France, op. cit., t. II, p. 106.

15D’autres passages, dans les Notes des voyages ultérieurs, contiennent des échos assez étonnants de la Vénus d’Ille. Les observations de statues sont l’occasion, pour le rédacteur des notes, d’introduire l’inquiétante étrangeté dans l’écriture théoriquement détachée et objective de ces rapports. Le passage consacré à la Vénus de Quinipili, dans les Notes d’un voyage dans l’Ouest de la France, entoure la description scientifique de l’artefact d’une atmosphère énigmatique. Objet difficile à cerner, cette Vénus, « taillée dans un seul bloc de granit », est d’une couleur sombre qui lui vaut le surnom, chez les paysans bretons des villages avoisinants, de « grouec’h houarn, femme de fer »16. Plus loin apparaît l’inévitable déchiffrement des inscriptions, tout aussi problématique que dans La Vénus d’Ille :

  • 17 Ibid., p. 107.

Cette inscription a fait et fera encore longtemps le désespoir des antiquaires. Iit, en breton, veut dire : Va ; mais quel sens donner à ce mot ? Quelques-uns ont prétendu qu’au lieu de Iit, il y avait lit, et alors on a cité une déesse Alitha, Litha, lith, déesse arabe, phénicienne, etc.17

16Et pourtant, ce n’est pas faute de pouvoir lire les signifiants, car ceux-ci sont clairs. Mais le sens reste opaque :

  • 18 Ibid.

Bien certainement il y a iit. Je m’en suis assuré en montant sur le piédestal.18

17On peut noter ici un parallèle intéressant avec le passage de la Vénus d’Ille, lorsque M. de Peyrehorade enjoint au narrateur de « monter sur le socle » de la statue pour mieux lire l’inscription :

  • 19 Nouvelles complètes, op. cit., p. 293.

« […] Montez sur le socle et regardez au bras droit. » En parlant ainsi, il m’aidait à monter.
Je m’accrochais sans trop de façon au cou de la Vénus, avec laquelle je commençais à me familiariser.19

  • 20 Ibid.
  • 21 Notes d’un voyage en Corse, op. cit., t. IV, p. 30.
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid.

18« Quant au visage », précise Mérimée dans les Notes, toujours au sujet de la Vénus de Quinipili, « il est aussi informe que possible » ; et d’ajouter : « je ne veux pourtant rien omettre »20. Précaution dérisoire, car l’objet, là encore, garde tout son secret : on ne peut que saturer la description d’une masse de détails et de conjectures ; quant à savoir ce que ce signe à la dérive au fil des temps peut nous dire dans le présent, c’est l’imaginaire qui a le dernier mot, tout étant affaire de mots, précisément. Dans les Notes d’un voyage en Corse, qui peuvent se lire en parallèle avec Colomba, le narrateur est à la recherche, aux environs d’Appricciani, d’une statue de chevalier, le casque en tête, qu’un érudit lui a indiquée. S’enquérant auprès d’un « vieillard à barbe blanche »21 qui semble être la mémoire incarnée des lieux, Mérimée se heurte à une première énigme. Le vieillard en question n’a « jamais entendu parler » de cette statue. En revanche, il lui propose de lui montrer un « idolo dei Mori »22. Comme dans la fiction, ce personnage qui combine, à l’instar du guide catalan, le savoir et la naïveté, désigne l’objet étrange comme une « idole ». Significativement, l’autre objet, répertorié et supposé connu, se trouve relégué dans le conjectural. Peut-être parce qu’on n’en a jamais entendu parler, et qu’il n’est pas source de fantasme, il se trouve éclipsé en un clin d’œil par cet Autre que constitue « l’idole des Maures », doublement étrangère, sous le rapport religieux et ethnique. L’inspecteur est immédiatement saisi par la contagion de l’étrange : « J’aurais donné tous les chevaliers du monde pour voir cette merveille, et j’acceptai son offre avec empressement. »23

19Curieuse innutrition réciproque du récit de fiction et du récit de voyage : la réalité que cherche le voyageur se trouve derrière les surfaces trop visibles, entre les lignes du discours scientifique. Les merveilles seules peuvent cautionner ce réel, ces mirabilia que le rédacteur des Notes s’ingénie à mettre en scène dès que le voyage risque de tomber dans l’insignifiance, de se transformer en inventaire de boutiquier. On passe sans aucune transition dans l’espace et le temps parallèles de la légende, comme dans ce passage des Notes d’un voyage dans le Midi de la France, à propos d’Arles :

  • 24 Notes d’un voyage dans le Midi de la France, op. cit., p. 218.

Il faut savoir qu’autrefois, je ne saurais dire précisément à quelle époque, le territoire d’Arles fut infesté d’une grande quantité de bêtes féroces, lions, dragons, ours, etc. qui mangeaient les bestiaux et les hommes.24

  • 25 Cité par Pierre H. Dubé, Bibliographie de la critique sur Mérimée, 1825-1993, Genève, Droz, 1997, (...)

20Certes, le clin d’œil humoristique désamorce ici l’étrangeté. Mais il s’agit là d’un trait typique de l’écriture mériméenne, qui se retrouve aussi dans La Vénus d’Ille. L’ironie appuyée, la distanciation savamment maintenue devant l’étrange est en fait une stratégie de défense. Comme le fait remarquer Marcel Schneider, dans La Littérature fantastique en France, « l’incrédulité de Mérimée est inquiète ; il doute pour se donner contenance devant ce qui l’attire et qui l’effraie : l’invisible, le surnaturel, le divin »25.

21Peut-être faut-il voir plus qu’une anecdote folklorique dans l’histoire de l’évêque Arnulphe, qu’il rappelle dans le même chapitre. Arnulphe, voulant ramener en Arles les reliques des deux saints Abden et Sennène, reliques très convoitées car on leur attribuait maint miracle, eut le bon sens de cacher les précieuses dépouilles dans un tonneau, lui-même dissimulé dans un autre tonneau plus grand, et rempli d’eau. Durant la traversée en bateau, les marins, intrigués par cette grande barrique et pensant qu’elle contenait sans doute un trésor, ou tout au moins du bon vin, la percèrent, et, voyant de l’eau en sortir, s’en désintéressèrent. Ainsi Arnulphe, fier de sa ruse, put-il ramener intact son chargement talismanique. À bon lecteur, salut. Peut-être faut-il creuser plus profond que ces marins…

  • 26 Le Récit fantastique. La Poétique de l’incertain, Paris, SEDES, 1973.
  • 27 Préface à G. Guadalpi et A. Manguel, Guide de nulle part et d’ailleurs, à l’usage du voyageur en m (...)

22On voit ainsi, à travers les exemples de Nodier et de Mérimée, que l’écriture fantastique à l’époque romantique comporte des affinités profondes avec le récit de voyage. Certes, plus le voyage décentre le romantique, et l’entraîne aux confins de son domaine géoculturel, voire hors de celui-ci, plus la potentialité fantastique s’affirme ; à la limite, le voyageur passe sur l’autre rive, franchit les portes d’ivoire ou de corne. Réel ou rêvé, le voyage devient alors support de ce dialogue d’une culture avec son Autre, qui est pour Irène Bessière l’essence du fantastique26. Mais nul besoin d’aller très loin : comme le dit André Dhôtel, « le voyage, authentique ou fabuleux, c’est pareillement l’étincelante formulation des alentours quels qu’ils soient »27. Le cas particulier du voyage en France même nous incite à voir comment l’unheimlich peut se rencontrer au sein même du Heimat. L’étrangeté la plus troublante, comme le suggère la théorie freudienne, s’éprouve dans les lieux de l’intime et du familier. Contrairement aux voyageurs de Baudelaire, qui lassés de l’éternel retour du même sous toutes les latitudes, désirent « plonger […] au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau », ces « fantastiqueurs » romantiques plongent au fond du connu, pour retrouver sa part inaliénable de mystère.

Notes

1 Charles Nodier, La Seine et ses bords (1836), Paris, repr. Éditions de Paris, 1992, p. 142-143.

2 Ibid., p. 143.

3 Cité par X. Darcos, Mérimée, Paris, Flammarion « Grandes biographies », 1968, p. 153.

4 Cité par P.-M. Auzas, préface aux Notes d’un voyage dans le Midi de la France, Paris, A. Biro, 1989, t. I, p. 18.

5 Op. cit., p. 160.

6 Notes d’un voyage dans le Midi de la France, op. cit., p. 43.

7 On retrouvera un condensé de ces doutes épistémologiques à la fin du siècle, sous la plume de Huysmans : « L’histoire [est] le plus solennel des mensonges, le plus enfantin des leurres […]. Il ne reste donc qu’à se fabriquer sa vision, s’imaginer avec soi-même les créatures d’un autre temps, s’incarner en elles, endosser, si l’on peut, l’apparence de leur défroque, se forger enfin, avec des détails adroitement triés, de fallacieux ensembles. C’est ce que Michelet a fait, en somme. » (Là-Bas, P. Cogny éd., Paris, Garnier-Flammarion, 1978, p. 47)

8 « Inscription and Identity in the Representation of the Past », New Literary History, t. XXII, n° 4, automne 1991, p. 937-960.

9 Notes d’un voyage dans le Midi de la France, op. cit., p. 221.

10 Nouvelles complètes, P. Josserand éd., Paris, Gallimard « Folio », 1964, t. I, p. 281.

11 Ibid., p. 282.

12 Ibid.

13 Ibid., p. 299.

14 Notes d’un voyage dans le Midi de la France, op. cit., p. 219.

15 Nouvelles complètes, op. cit., p. 288.

16 Notes d’un voyage dans l’Ouest de la France, op. cit., t. II, p. 106.

17 Ibid., p. 107.

18 Ibid.

19 Nouvelles complètes, op. cit., p. 293.

20 Ibid.

21 Notes d’un voyage en Corse, op. cit., t. IV, p. 30.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Notes d’un voyage dans le Midi de la France, op. cit., p. 218.

25 Cité par Pierre H. Dubé, Bibliographie de la critique sur Mérimée, 1825-1993, Genève, Droz, 1997, p. 230.

26 Le Récit fantastique. La Poétique de l’incertain, Paris, SEDES, 1973.

27 Préface à G. Guadalpi et A. Manguel, Guide de nulle part et d’ailleurs, à l’usage du voyageur en maints lieux imaginaires de la littérature universelle, Paris, Éditions du Fanal, 1995, p. 5.

Auteur

Université Stendhal, Grenoble.

© UGA Éditions, 2003

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