Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Voyager en France au temps du romantisme

 | 
Alain Guyot
, 
Chantal Massol

Frontières, limites, échanges

La « Mission héliographique » : entre inventaire et archéologie

Danièle Méaux

Texte intégral

1Pendant l’automne et l’été 1851, à la demande de la commission des Monuments historiques, cinq photographes parcourent la France. Des listes de monuments à photographier leur ont été communiquées ; leur itinéraire a été fixé par la commission, en fonction de son programme de restauration architecturale. Mais le projet – qui touche cent vingt sites et quarante-sept départements – témoigne aussi d’une volonté de montrer sous un jour nouveau l’ensemble du patrimoine monumental français. Le terme de « Mission héliographique » qui désigne aujourd’hui cette entreprise n’est pas utilisé par l’administration de l’époque, il est employé beaucoup plus tard par des historiens.

2Le projet naît à la confluence de deux volontés. Il est tout d’abord l’émanation d’une époque qui redécouvre le Moyen Âge, où se développe la notion de patrimoine architectural, comme le souhait de créer une mémoire des monuments nationaux. Le Génie du christianisme initie peu ou prou un mouvement de réhabilitation des églises gothiques et des édifices jusqu’alors considérés comme barbares. Le baron Taylor, avec les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, contribue à faire progresser l’idée d’une nécessaire préservation du patrimoine. Il est relayé par d’autres ; on pense par exemple à l’article de Victor Hugo intitulé « Guerre aux démolisseurs ». La commission des Monuments historiques, créée en 1837 par ordonnance royale, est pendant plusieurs années animée par Prosper Mérimée ; sont recensés les édifices anciens à protéger.

  • 1 La « Société héliographique » disparaîtra rapidement, pour être remplacée en 1854 par la « Société (...)

3Le projet répond également à une soif d’affirmation du statut de la photographie. Le calotype offre alors des possibilités neuves : à la différence du daguerréotype, il permet la reproduction. Le procédé est plus léger et substitue à la luisance du métal la qualité du rendu atmosphérique, la profondeur des tonalités. 1851 est l’année de l’avènement de la « Société héliographique »1, qui milite pour le développement et la reconnaissance du nouveau médium ; c’est alors que paraît un nouvel hebdomadaire, La Lumière : il s’agit donc d’une période de plein essor. La Mission est le point de rencontre de ces deux tendances : l’image argentique apparaît comme l’instrument possible d’un archivage des sites, tandis que la commande est un événement qui ne peut que favoriser l’expansion de la photographie en France.

  • 2 Quant à Baldus, il enduit le papier négatif de gélatine iodurée.

4Toujours est-il qu’en 1851, Édouard Baldus, Gustave Le Gray, Hippolyte Bayard, O. Mestral et Henri Le Secq – tous praticiens de renom, souvent déjà connus pour leurs clichés de sites architecturaux – partent en mission. Excepté Bayard qui utilise des plaques de verre albuminé, ces photographes emploient des négatifs sur papier. Le Gray, Le Secq et Mestral2 tirent parti d’une amélioration apportée à la technique du calotype par Le Gray lui-même, le papier ciré sec qui accroît la précision de l’image. Le procédé a en outre l’avantage d’autoriser un délai de plusieurs jours entre préparation et prise de vue, puis entre prise de vue et développement, de sorte que la méthode paraît adaptée aux besoins des voyageurs. La contrepartie de cette facilité tient à la longueur du temps d’exposition – ce qui ne gêne guère les photographes de monuments, sujets statiques s’il en est.

5Un itinéraire est attribué à chaque photographe : à Bayard est dévolue la Normandie ; à Le Secq, la Champagne, l’Alsace et la Lorraine ; à Baldus, Fontainebleau, la Bourgogne, le Dauphiné, le Lyonnais jusqu’à la Provence ; quant à Gustave Le Gray et O. Mestral, ils travailleront ensemble en Touraine et dans le Midi – les épreuves et les négatifs sont généralement signés des deux noms. Les listes de sites à photographier ne comportent pas d’indications concernant les modalités de prise de vue : seul, le document remis à Baldus contient des précisions sur les parties des bâtiments à enregistrer. Les monuments concernés sont dans l’ensemble antiques ou médiévaux ; ils ont été choisis, non pour leur importance, mais en fonction des programmes de restauration envisagés. Cependant, que cela résulte de libertés prises ou d’impossibilités techniques, les listes ne furent pas toujours scrupuleusement respectées par les photographes : certains édifices manquent, d’autres sont parfois ajoutés.

  • 3 A. de Mondenard, Le Fonds de photographies du musée des Monuments français. Les épreuves révélées d (...)

6Au total, selon l’inventaire réalisé par Anne de Mondenard3, deux cent cinquante-huit œuvres subsistent aujourd’hui (négatifs, tirages ou les deux à la fois) : cent vingt sont signées par Le Gray et Mestral, quatre-vingt-douze par Henri Le Secq et quarante-six par Baldus. Aucune épreuve de Bayard n’est attestée. Au retour des différents chargés de mission, les travaux ne connurent curieusement ni valorisation, ni publication ; on en ignore précisément la cause :

  • 4 F. Wey, « Comment le soleil est devenu peintre », Musée des familles, juillet 1853, p. 294.

Cette collection des monuments anciens de notre France, on la doit, ainsi qu’il a été dit, au Comité des monuments qui, au retour des habiles photographes, les a félicités, a reçu leurs clichés, et les a mis sous clef dans un tiroir, sans autoriser, ni même tolérer la publication. Le public est donc privé de ces estampes que chacun se disputerait ; les photographes sont frustrés de la publicité qu’ils avaient espérée, et notre pays ne peut se faire honneur de la plus belle œuvre qui se soit produite jusqu’ici. Nous avions demandé davantage et nous espérions mieux.4

  • 5 Voir l’article du même F. Wey, publié le 5 octobre 1851 dans La Lumière ou celui de H. de Lacretell (...)

7Certaines photographies furent cependant examinées par des critiques de l’époque, qui ne manquèrent pas de saluer la qualité des épreuves5. Des vues furent utilisées ponctuellement par des architectes ou des maçons travaillant sous le direction de Viollet-le-Duc. Ce dernier souligne d’ailleurs le secours fécond que la photographie peut apporter à la restauration des édifices :

  • 6 E. Viollet-le-Duc, article « Restauration », dans Dictionnaire raisonné de l’architecture, Paris, A (...)

[La photographie] présente cet avantage de dresser des procès-verbaux irrécusables et des documents que l’on peut sans cesse consulter, même lorsque les restaurations masquent des traces laissées par la ruine. La photographie a conduit naturellement les architectes à être plus scrupuleux encore dans leur respect pour les moindres débris d’une disposition ancienne, à se rendre compte de la structure, et leur fournit un moyen permanent de justifier leurs opérations. Dans les restaurations, on ne saurait donc trop user de la photographie, car bien souvent on découvre sur une épreuve ce que l’on n’avait pas aperçu sur le monument lui-même.6

  • 7 En 1980, l’historien P. Néagu a été à l’initiative d’une exposition itinérante intitulée « La Missi (...)

8Il n’en reste pas moins qu’à l’heure où commençait à se développer l’édition d’albums photographiques, les travaux réalisés sous l’égide de la commission des Monuments historiques ne furent pas publiés ; disséminés dans différentes institutions, ils restèrent relativement méconnus jusqu’à une période récente7. L’examen comparatif des épreuves permet d’apprécier la vision propre de chaque praticien. L’ensemble des clichés de la « Mission héliographique » laisse transparaître un certain nombre de tendances profondes, qui ont présidé à la démarche des photographes ; des orientations cardinales dans la pensée des hommes du xixe siècle viennent se tisser, se croiser, au sein des travaux de la Mission, pour éventuellement s’y présenter sous un jour neuf.

La tendance à l’inventaire

  • 8 Expositions. Littérature et architecture au xixe siècle, Paris, Corti, 1989.

9Philippe Hamon décrit, dans Expositions8, le goût des hommes du xixe siècle pour les livres collectifs, les recueils, les sommes dont l’ambition est de couvrir l’intégralité d’un domaine. Dans ces ouvrages, il s’agit de faire des bilans, de décliner des listes de lieux, de types, d’objets, de parcourir méthodiquement un champ de savoir, de donner à voir et d’instruire. La « Mission héliographique » participe de cet engouement pour l’inventaire. Bien que les listes de sites à photographier soient établies en fonction d’un programme de restauration, l’entreprise est hantée par l’utopie d’un recensement des trésors architecturaux de la nation. Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, dont les quinze volumes furent publiés de 1820 à 1878, se présentaient déjà – même si l’esthétique des images différait – comme une sorte de collection encyclopédique des monuments d’architecture romane et médiévale du pays. À cette époque se développe la notion de patrimoine monumental, et la Mission s’en fait la matérialisation concrète :

  • 9 Communiqué paru dans La Lumière le 29 juin 1851.

Il s’agit de reproduire photographiquement nos plus beaux monuments, ceux surtout qui menacent ruine et exigent des réparations urgentes. L’on ne sait pas assez que la France possède à elle seule plus de cathédrales gothiques que tout le reste de l’Europe.9

10La volonté d’exhiber et d’inventorier les richesses monumentales du pays trouve évidemment en la photographie un outil précieux : le procédé « hélio-graphique » paraît en lui-même exclure l’interprétation ou la fiction. Le cliché semble tenir son exactitude et sa fiabilité de son mode de fabrication. L’empreinte photochimique s’offre comme une auto-représentation des sites. En 1844, William Fox Talbot baptise un recueil de photographies The Pencil of Nature, stigmatisant ainsi l’automaticité de l’empreinte comme l’éviction de la main humaine. La photographie entre en scène au moment où les architectes se tournent vers la vérité scientifique et l’historicité ; à travers elle, les monuments semblent s’offrir d’eux-mêmes, dans leur objectivité et leur matérialité. La « Mission héliographique » constitue une formidable reconnaissance des possibilités documentaires de la photographie :

  • 10 F. Wey, « De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts », La Lumière, 9 février 1851.

Une médiocre épreuve héliographique du portail de Chartres ou de Bourges sera toujours préférable, et comme fini, et comme réalité, et comme relief, et comme précision, à la gravure la plus accomplie. De toutes sortes de sujets, la reproduction plastique est tout, et la photographie en est la perfection idéale. Telle est même la puissance presque fantastique du procédé, qu’il permet à l’examinateur d’un dessin d’architecture de l’explorer comme la nature même, et d’y faire des découvertes inaperçues sur le terrain.10

  • 11 En 1870, la commission des Monuments historiques fera appel à M. Mieusement pour rassembler de faço (...)

11Le nombre des départements et des monuments concernés, la masse des épreuves réalisées témoigne d’une ambition d’inventaire. La Mission est également un événement car elle constitue la première commande d’État adressée à un ensemble de photographes ; elle apparaît comme le prototype de commandes ultérieures11.

  • 12 Témoigne par exemple de cette modalité de figuration un cliché de l’église abbatiale de Brantôme, r (...)

12Présenter les monuments, c’est alors essayer de les montrer avec exactitude, avec exhaustivité. Dans ce souci s’élabore un paradigme de la photographie d’architecture, qui exige de saisir le bâtiment dans son entier, si possible enchâssé dans son environnement ; l’habitude est de placer la ligne d’horizon à mi-hauteur, et le point de vue au centre de la construction afin d’atténuer les déformations ; cette formule qui permet le respect des proportions, est propice à la comparaison des édifices12. Le retour d’un cadrage analogue n’est pas sans renvoyer à un projet sériel d’accumulation et de classement des sites. Les rares silhouettes admises dans le champ donnent l’échelle des bâtiments. Une telle composition, récurrente notamment chez Baldus, correspond à une volonté de saisie de l’édifice dans sa structure globale. Plus que d’autres photographes de la Mission, Baldus sait manifester la monumentalité et la densité matérielle des bâtiments ; il cherche une lisibilité maximale de la construction architecturale et tend à « résumer » le monument en une vue à la composition très claire (voir photos ci-contre).

I. Édouard Baldus, Arc de triomphe romain, Orange, 1851 ; collection médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine.

II. Édouard Baldus, Façade de l’église de Beaune, 1851 ; collection musée d’Orsay.

  • 13 E. Baldus, « Arènes de Nîmes », dans Édouard Baldus, photographe, Paris, Réunion des musées nationa (...)
  • 14 C’est par exemple le cas de tirages de la façade de la chapelle Saint-Restitut ou du cloître Saint- (...)

13Les panoramas réalisés par Baldus témoignent également d’une volonté de monstration maximale des lieux ; le plus imposant d’entre eux est une vue des arènes de Nîmes13obtenue grâce à la combinaison de trois négatifs distincts. La continuité de lecture de l’épreuve est rétablie grâce à des retouches d’aquarelle. Le panorama permet d’appréhender de façon synoptique une large portion du site. Il réunit des données qui généralement ne peuvent être cumulées que grâce au mouvement du regard ou à la multiplication des clichés. Le panorama est artificiel dans la mesure où il livre simultanément un champ de perceptions qui ordinairement sont enchaînées dans le temps, sur un mode discontinu. Il apparaît comme l’emblème d’une volonté de montrer l’ensemble du site, au mépris d’une référence à la vision ordinaire. Baldus réalisa de nombreux tirages à partir de plusieurs négatifs14, échappant ainsi à certaines contraintes matérielles et allant vers plus d’exhaustivité.

14La multiplication des clichés d’un même site permet encore de dépasser la perception commune, de diversifier l’angle des prises de vue afin d’en montrer davantage ; sont présentés des détails dont l’observateur peut, il est vrai, difficilement faire la somme pour reconstituer une appréhension globale du monument – excepté peut-être s’il connaît très bien le bâtiment ; toutefois la diversité des angles de vue contribue à une compréhension de l’édifice, dans sa nature tridimensionnelle comme dans les complexes parcours qu’il autorise. L’exploration d’une réalité architecturale suppose, de fait, la multiplicité des regards comme la variation de la perception au gré du déplacement. Les clichés répétés d’une même construction forment en tout cas une séquence et se complètent les uns les autres – que l’on pense par exemple aux nombreuses épreuves réalisées par Le Secq de la cathédrale de Reims.

15Saisie globale de l’édifice dans l’exactitude de ses proportions, amples panoramas ou multiplication des vues d’un même site sont autant de modalités qui s’inscrivent dans une volonté d’enregistrement de l’intégralité du visible :

  • 15 E. Lacan, « Esquisses photographiques à propos de l’Exposition universelle et de la guerre d’Orient (...)

Il fallait naguère aller étudier sur place ces monuments célèbres, ou bien s’en rapporter à des dessins imparfaits, insuffisants, quel que soit le talent de leur auteur. Aujourd’hui, la photographie nous les donne tout entiers, dans ses admirables reproductions. Aucun détail ne leur échappe.15

16De surcroît, l’entreprise ne prend sens qu’à travers la prise en compte des travaux des cinq chargés de mission ; apparaît alors avec évidence l’ambition d’inventaire qui sous-tend ce travail collectif. Les épreuves ne sont pas destinées à être perçues isolément, mais enchaînées de façon syntagmatique ; la portée des clichés émerge de la collection.

La vocation différentielle

17L’ambition d’inventaire, sous-jacente au projet, tient peu ou prou aux liens que la photographie entretient avec l’espace – la séquence venant pallier les insuffisances de l’épreuve isolée ; elle tient aux rapports de ressemblance physique de l’image et du réel. Mais si la photographie est icône, elle est également indice ou plus exactement elle tient sa fidélité d’un enregistrement des apparences et, à ce titre, elle se trouve nécessairement enclavée dans le temps ; l’espace saisi est précisément daté, et ce rapport de l’empreinte photochimique au temps détermine une autre tendance profonde qui régit et infléchit les travaux de la « Mission héliographique » : les images rassemblées ne se suffisent pour ainsi dire pas à elles-mêmes ; elles s’inscrivent au sein d’une succession d’états antérieurs ou ultérieurs par rapport auxquels elles se situent implicitement ; en d’autres termes, les vues ne se contentent pas de décrire un espace, elles l’insèrent dans une dimension temporelle, le placent sur un axe paradigmatique qui est celui de l’évolution des pierres et de l’histoire. Au souci « antiquaire » des hommes du xixe siècle répond somme toute l’ouverture tacite de l’image argentique à la comparaison avec d’autres états des sites représentés.

18Tout d’abord, la photographie se présente comme un outil de référence pour le restaurateur qui, une fois les travaux entamés, possédera en elle une sorte de témoin, s’il souhaite retrouver certaines informations ou répondre à d’éventuels détracteurs. Les images sont donc, dès le départ, grosses d’une différence à venir, puisqu’elles sont prévues afin de constituer une mémoire de l’état dans lequel les édifices ont été découverts. Il en va de même si aucune réfection n’est entreprise : les clichés fixent les apparences et les soustraient au labeur destructeur du temps.

  • 16 Ibid.

Ce précieux monument, comme tant d’autres, tombe pierre à pierre ; bientôt il disparaîtra comme les générations qui l’ont habité ; mais grâce à la photographie, il restera tel qu’il est encore, dans ce dessin tracé par la lumière. Tous ces vieux débris d’un autre âge, si précieux pour l’archéologue, pour l’historien, pour le peintre, pour le poète, la photographie les réunit et les rend immortels. Le temps, les révolutions, les convulsions terrestres peuvent en détruire jusqu’à la dernière pierre : ils vivent désormais dans l’album du photographe.16

  • 17 J.-F. Chevrier, Proust et la photographie, Paris, Éd. de l’Étoile, 1982, p. 28-30.

19Les empreintes photochimiques préservent les monuments de la dégradation et de l’oubli. Les clichés des édifices anciens paraissent donc d’emblée réalisés en vue d’une comparaison avec un état ultérieur, que celui-ci découle du travail des ans ou de l’intervention des architectes ; ils sont animés d’une vocation différentielle, et ce de manière prospective ; ils sont, pourrait-on dire, conçus au futur antérieur17.

  • 18 G. de Nerval, Poésies et souvenirs, Paris, Gallimard « Poésie », 1974, p. 108.
  • 19 J. Ruskin, La Nature du gothique, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1992.

20Mais la valeur différentielle de ces images ne tient pas seulement à l’anticipation possible d’une évolution ; les vues renvoient puissamment au passé et le passage du temps y est rendu sensible. Les bâtiments que les photographes de la « Mission héliographique » sont chargés d’enregistrer sont soit antiques, soit médiévaux. Ils participent de l’intérêt grandissant qui se manifeste alors pour l’archéologie, et plus particulièrement pour le Moyen Âge. Les clichés des cathédrales de Reims, Chartres ou Amiens font écho à certains passages de Notre-Dame de Paris ou encore à l’odelette que Gérard de Nerval consacre à la grande cathédrale dans Petits Châteaux de Bohême18 ; les textes où John Ruskin19 traite du gothique reviennent en mémoire.

  • 20 Diderot, Ruines et paysages. Salon de 1767, Paris, Hermann, 1995, p. 335.

21Les photographies de ruines renvoient aussi, tout en s’en démarquant, à une tradition picturale. Elles réactivent et infléchissent par leurs caractéristiques propres un topos dont elles reprennent le substrat : « On n’est arrêté que par l’idée de la puissance éclipsée des peuples qui ont élevé de pareils édifices. Ce n’est pas de la magie du pinceau, c’est des ravages du temps que l’on s’entretient », note Diderot20. Les images renvoient l’observateur au passé, mais génèrent aussi une réflexion sur la fuite du temps et la finitude de l’existence humaine ; la figuration des ruines entre volontiers dans la catégorie du sublime puisqu’elle confronte le spectateur à la supériorité du temps. Les monuments enregistrés grâce à la commande de la « Mission héliographique » donnent à voir une rencontre entre le labeur des hommes et l’usure des siècles ; ils rendent sensible la puissance inéluctable des ans.

  • 21 Article « Photogénie », Le Petit Robert, Paris, 1980.
  • 22 Ph. Hamon, op. cit., p. 139.

22L’actualisation de ce topos tient à la nature des sujets photographiés, mais également au médium utilisé. En raison de la longueur du temps de pose, les vues sont le plus souvent vides d’êtres animés ; la vacuité des sites entraîne un sentiment de solitude et de silence, propice au développement de la nostalgie ou de la méditation. Mais surtout l’image est trace, empreinte d’un état des lieux : elle est précisément datée alors qu’elle enregistre des édifices eux-mêmes datés ; le cliché est reliquat, reste du réel, comme la ruine est reliquat, reste d’une époque passée. La photographie d’un monument ancien est donc le dépôt d’un dépôt : le renvoi au passé se trouve porté au carré. Pour dire les choses d’une tout autre manière, la ruine semble posséder une « photogénie » naturelle, au sens où elle « produit en photographie un effet supérieur à l’effet produit au naturel »21. Les bâtiments rongés par les siècles constituent peu ou prou une mise en abyme de la photographie, puisque la ruine se présente comme une sorte de « boîte noire »22 des temps révolus. Par ailleurs, l’usure de certaines épreuves, jaunies ou tachées, signale leur précarité et renforce l’évocation du flux temporel.

23Les clichés réalisés dans le cadre de la « Mission héliographique », s’ils visent à l’inventaire et à l’exhibition d’un patrimoine, se trouvent aussi puissamment inscrits sur un axe temporel : ils permettent de conserver un état des édifices, qui est pensé comme une référence pour l’avenir ; ils incitent à une démarche archéologique, une lecture herméneutique. La photographie, surtout lorsqu’elle montre des vestiges du passé, paraît singulièrement apte à rendre sensible le feuilleté de l’histoire, dont le cliché incarne une page précaire, prise entre une évolution à venir et des époques révolues dont les traces subsistent.

Les échos d’une sensibilité romantique

24Les vues de monuments anciens, propices à une méditation sur la fuite du temps, entrent en résonance avec des œuvres littéraires ou picturales de l’époque. Les choix formels de certains praticiens contribuent en outre à l’élaboration d’une esthétique, qui s’accorde avec une sensibilité romantique.

  • 23 Vues reproduites dans E. Parry Janis, The Photography of Gustave Le Gray, Chicago, The Art Institut (...)
  • 24 Chateaubriand, « À M. de Fontanes », dans Voyage en Italie, M. Regard éd., Paris, Gallimard « Pléia (...)
  • 25 Bernardin de Saint-Pierre cité par R. Mortier, La Poétique des ruines en France, Genève, Droz, 1974 (...)

25C’est par exemple le cas de la manière dont Gustave Le Gray compose avec la végétation : dans une vue du château d’Azay-le-Rideau, le bâtiment apparaît derrière une masse sombre de feuillage placé au premier plan. Un cliché du château de Chenonceaux23 fait une large place aux grands arbres environnants, qui se détachent presque noirs tant le contraste est important ; la silhouette sombre de l’un d’entre eux – floue en raison de la longueur du temps d’exposition – masque partiellement le donjon. L’intégration de la végétation à la figuration de l’édifice – quitte à occulter certaines de ces parties – fait écho à certaines pages où Chateaubriand célèbre l’imbrication des figures architecturales et des formes végétales24. Plus largement, ce mariage des constructions humaines et de la poussée de la nature s’accorde à une « poétique des ruines » qui célèbre la rencontre de l’ouvrage des hommes et du travail du temps, dont la prolifération végétale est une manifestation : « Une belle architecture donne toujours de belles ruines ; les plans de l’art s’allient alors avec la majesté de ceux de la nature. »25

  • 26 G. Le Gray, « Le cloître de Moissac », dans E. Parry Janis, op. cit.

26La présence d’éléments végétaux, qui éventuellement cachent pour partie l’édifice, contrecarre l’ambition de fournir une image exhaustive, exacte et mesurable des bâtiments. Si elle favorise une méditation sur la puissance de la nature et du temps, masquant certains pans du monument, elle amène une incomplétude des formes exhibées. Les jeux d’ombre et de lumière sont responsables d’effets analogues. Telle vue du cloître de Moissac26, réalisée par Le Gray, montre une galerie sombre, dans laquelle la clarté pénètre latéralement, dessinant au sol un réseau de stries obliques. La trajectoire matérielle des rayons lumineux est rendue sensible, si bien que transparaît la profondeur de l’espace représenté. Mais surtout la densité de l’ombre vient occulter certaines parties de la galerie, tandis que les dessins de la lumière se superposent aux formes architecturales. La complétude de la monstration n’est plus recherchée ; l’effet visuel l’emporte.

III. Henri Le Secq, Noyon, le cloître, galerie nord, 1851 ; collection bibliothèque des Arts décoratifs.

  • 27 E. Parry Janis, J. Sartre, Henri Le Secq, photographe entre 1850 et 1860, Paris, musée des Arts déc (...)
  • 28 Diderot, op. cit., p. 359.
  • 29 E. Delacroix, Réalisme et idéalisme, cité par J. Sagne, Delacroix et la photographie, Paris, Hersch (...)
  • 30 Ibid., p. 89.

27Souvent, chez Le Secq, l’ombre dense, inégalement répartie sur les volumes de pierre, vient oblitérer certaines zones et en valoriser d’autres ; la distribution de la lumière sculpte l’édifice de façon renouvelée : au ciseau du sculpteur succède le ciseau du soleil, autre manière – proprement héliographique – de travailler la pierre… Une vue du cloître de Noyon27 (voir photo ci-contre) montre, dans une composition délibérément asymétrique, le détail d’une travée ; en raison du point de vue oblique, celui-ci se trouve partiellement caché par un contrefort ; il est surtout masqué à sa base par des branchages et par une zone d’ombre diffuse, qui contraste avec l’ensoleillement supérieur. Le motif apparaît de façon fragmentaire ; partiellement mangées par l’ombre, les ciselures de pierre semblent gagner en finesse ; elles se marient avec les volutes à peine discernables de la végétation, dont elles semblent émerger. L’intrication des formes naturelles et architecturales est ici patente. Dans le même temps, utilisant les ressources du site, Le Secq oblitère une partie du sujet ; il rejoint ainsi peu ou prou le goût affiché par Diderot pour l’inachèvement, l’incomplétude de l’esquisse : celle-ci « ne nous attache peut-être si fort que parce qu’étant indéterminée, elle laisse plus de liberté à notre imagination qui y voit tout ce qui lui plaît »28. Plus tard, Delacroix note au sujet de la nouvelle invention : « Les photographies qui saisissent davantage sont celles où l’imperfection même du procédé, pour rendre compte d’une manière absolue, laissent certaines lacunes, certains repos pour l’œil qui lui permettent de ne se fixer que sur un petit nombre d’objets. »29 Le peintre se montre critique à l’égard des clichés dans lesquels « l’accessoire est aussi capital que le principal »30. Le bénéfice de l’incomplétude n’est pas purement formel : le masquage de certaines portions du sujet peut se faire invitation au décryptage de ce qui est caché, appel à la remontée vers le passé, à la reconstitution d’un état révolu.

  • 31 Reproduit dans E. Parry Janis, J. Sartre, op. cit., p. 119.
  • 32 Ibid.

28Chez Le Secq, il est fréquent que l’ombre vienne occulter certaines portions du sujet et conséquemment en valoriser d’autres. Sur un cliché de la cathédrale de Reims31 apparaît la partie droite du tympan où figurent le paradis et les ressuscités ; le coin supérieur droit de l’image reste dans l’obscurité, si bien que le relief des formes sculptées plus bas, à gauche, ressort avec une évidence accrue. Une autre vue32 de la cathédrale est centrée sur les pinacles des arcs-boutants : des éléments parasites (murs, cheminées…), puis une zone d’ombre dense viennent s’interposer entre le point de vue élu par le praticien et le bâtiment. La présence d’un premier plan clair intensifie par contraste la noirceur de l’ombre sur laquelle il se détache, si bien que les flèches verticales semblent émerger d’une aura mystérieuse et se dresser avec d’autant plus de vigueur. L’architecte joue déjà avec les effets d’ombre et de lumière, le photographe, par le choix de certains éclairages, vient encore creuser, évider les volumes de pierre.

29Aux effets de lumière, Le Secq adjoint les ressources du cadrage. Le point de vue choisi est souvent déviant – oblique ou élevé – renouvelant ainsi la perception de l’édifice :

  • 33 H. de Lacretelle, « Revue photographique », La Lumière, 20 mars 1852, p. 49-50.

Ce que nous n’aurions jamais découvert à nos yeux, il l’a vu pour nous, en posant son appareil à toutes les hauteurs d’où la cathédrale était visible. […] On dirait que les saints artistes du Moyen Âge avaient prévu le daguerréotype, en plaçant leurs statuettes et leurs découpures de pierre, merveilleuses de fini et de détail, à des sommets où les oiseaux qui tournent au-dessus de nous pouvaient seuls les voir.33

  • 34 Reproduit dans E. Parry Janis, J. Sartre, op. cit., p. 118.
  • 35 H. de Lacretelle, art. cité.

30L’asymétrie est souvent préférée ; la fragmentation de l’espace opérée par la découpe photographique se montre à même d’exalter la portée symbolique de détails, comme de créer des compositions originales. Une vue de la cathédrale de Reims34 (voir photo ci-dessous) isole de son environnement le gâble du portail de droite, où figure le Christ de l’Apocalypse entouré des anges qui portent les instruments de la passion ; l’ombre qui creuse le bas, comme la partie droite de la représentation, donne l’impression d’une avancée du fronton, d’un relief des formes sculptées. L’éclairage crée une relative dissymétrie, qui se trouve rehaussée par le mouvement vigoureux des arcs-boutants, dont la silhouette apparaît dans la partie supérieure de l’image, derrière de fines colonnes vivement éclairées. Les arceaux noirs viennent puissamment dynamiser la représentation. Le point de vue choisi, relativement élevé, permet la mise en perspective d’éléments, dont certains – les arcs-boutants – seraient invisibles pour un observateur qui se tiendrait au pied du portail. L’image combine en outre des éléments relativement distants dans la profondeur de l’espace architectural ; elle associe des parties disjointes de l’édifice et les ramène au plan. Fragmentation, jeux d’ombre et de lumière, choix de certains angles de vue, nivellement des plans déterminent l’émergence de formes nouvelles. À son tour, le photographe fait œuvre d’architecte : « La cathédrale entière est reconstruite, assise par assise, avec des effets merveilleux de soleil, d’ombre et de pluie. M. Le Secq a fait aussi son monument »35, écrit Henri de Lacretelle.

IV. Henri Le Secq, Cathédrale de Reims, gâble, 1851 ; collection bibliothèque des Arts décoratifs.

31Au sein des travaux de la « Mission héliographique », se rejoignent des tendances distinctes. Se trouve cristallisé là tout un faisceau d’orientations, à la fois divergentes et complémentaires, qui ont hanté les esprits du siècle. Désir d’inventaire, souci de conservation du patrimoine, volonté de restitution archéologique, propension à la méditation sur le temps qui passe, goût romantique pour les jeux d’ombre et de lumière, pour l’incomplétude et l’ouverture des formes, y sont décelables. Ces aspirations se manifestent alternativement, voire simultanément comme dans un prisme. La collection laisse aussi transparaître des ambitions divergentes quant au statut de la photographie elle-même, et renvoie ainsi aux controverses de l’époque. Entre document et composition visuelle à part entière, la photographie alors se cherche.

32Les travaux de la « Mission héliographique » constituent donc un ample ensemble qui se tient véritablement au carrefour des représentations de l’époque. Les conceptions qui s’y donnent à lire concernent l’architecture, le patrimoine et l’histoire, mais aussi le rôle de la photographie. Passionnante s’avère dès lors l’enquête qui traque dans la matérialité formelle des clichés l’empreinte de ces modes de pensée.

Notes

1 La « Société héliographique » disparaîtra rapidement, pour être remplacée en 1854 par la « Société française de photographie ».

2 Quant à Baldus, il enduit le papier négatif de gélatine iodurée.

3 A. de Mondenard, Le Fonds de photographies du musée des Monuments français. Les épreuves révélées de la Mission héliographique, Mémoire de recherche de l’école du Louvre, sous la direction de Françoise Heilbrun, conservateur en chef du musée d’Orsay, Paris, 1996.

4 F. Wey, « Comment le soleil est devenu peintre », Musée des familles, juillet 1853, p. 294.

5 Voir l’article du même F. Wey, publié le 5 octobre 1851 dans La Lumière ou celui de H. de Lacretelle du 20 mars 1852.

6 E. Viollet-le-Duc, article « Restauration », dans Dictionnaire raisonné de l’architecture, Paris, A. Morel, 1866, t. VIII, p. 33-34.

7 En 1980, l’historien P. Néagu a été à l’initiative d’une exposition itinérante intitulée « La Mission héliographique, photographies de 1851 », organisée par la Direction des musées de France.

8 Expositions. Littérature et architecture au xixe siècle, Paris, Corti, 1989.

9 Communiqué paru dans La Lumière le 29 juin 1851.

10 F. Wey, « De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts », La Lumière, 9 février 1851.

11 En 1870, la commission des Monuments historiques fera appel à M. Mieusement pour rassembler de façon plus systématique des images des édifices du passé. Dans un tout autre contexte, on peut également penser à la commande de la Farm Security Administration aux États-Unis en 1935, ou encore à la commande de la DATAR (1980) qui a chargé un certain nombre de photographes de saisir un moment singulier de l’évolution du territoire français.

12 Témoigne par exemple de cette modalité de figuration un cliché de l’église abbatiale de Brantôme, réalisé par Le Gray et Mestral, présenté dans Photographier l’architecture. 1851-1920, Collection du musée des Monuments français, Paris, Réunion des musées nationaux, 1994.

13 E. Baldus, « Arènes de Nîmes », dans Édouard Baldus, photographe, Paris, Réunion des musées nationaux, 1995, p. 26.

14 C’est par exemple le cas de tirages de la façade de la chapelle Saint-Restitut ou du cloître Saint-Trophîme présentés dans Édouard Baldus, photographe, op. cit., ou encore de tirages représentant le théâtre d’Orange, le pont Saint-Bénézet à Avignon ou le palais des Papes réunis dans Photographier l’architecture, op. cit.

15 E. Lacan, « Esquisses photographiques à propos de l’Exposition universelle et de la guerre d’Orient », La Lumière, 1856, p. 28-31. C’est moi qui souligne.

16 Ibid.

17 J.-F. Chevrier, Proust et la photographie, Paris, Éd. de l’Étoile, 1982, p. 28-30.

18 G. de Nerval, Poésies et souvenirs, Paris, Gallimard « Poésie », 1974, p. 108.

19 J. Ruskin, La Nature du gothique, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1992.

20 Diderot, Ruines et paysages. Salon de 1767, Paris, Hermann, 1995, p. 335.

21 Article « Photogénie », Le Petit Robert, Paris, 1980.

22 Ph. Hamon, op. cit., p. 139.

23 Vues reproduites dans E. Parry Janis, The Photography of Gustave Le Gray, Chicago, The Art Institute of Chicago and the Museum of Chicago Press, 1987.

24 Chateaubriand, « À M. de Fontanes », dans Voyage en Italie, M. Regard éd., Paris, Gallimard « Pléiade », 1969, p. 1484.

25 Bernardin de Saint-Pierre cité par R. Mortier, La Poétique des ruines en France, Genève, Droz, 1974, p. 132.

26 G. Le Gray, « Le cloître de Moissac », dans E. Parry Janis, op. cit.

27 E. Parry Janis, J. Sartre, Henri Le Secq, photographe entre 1850 et 1860, Paris, musée des Arts décoratifs / Flammarion, 1986, p. 114.

28 Diderot, op. cit., p. 359.

29 E. Delacroix, Réalisme et idéalisme, cité par J. Sagne, Delacroix et la photographie, Paris, Herscher, 1982, p. 25-26.

30 Ibid., p. 89.

31 Reproduit dans E. Parry Janis, J. Sartre, op. cit., p. 119.

32 Ibid.

33 H. de Lacretelle, « Revue photographique », La Lumière, 20 mars 1852, p. 49-50.

34 Reproduit dans E. Parry Janis, J. Sartre, op. cit., p. 118.

35 H. de Lacretelle, art. cité.

Table des illustrations

Légende I. Édouard Baldus, Arc de triomphe romain, Orange, 1851 ; collection médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine.
URL http://books.openedition.org/ugaeditions/docannexe/image/3753/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Légende II. Édouard Baldus, Façade de l’église de Beaune, 1851 ; collection musée d’Orsay.
URL http://books.openedition.org/ugaeditions/docannexe/image/3753/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende III. Henri Le Secq, Noyon, le cloître, galerie nord, 1851 ; collection bibliothèque des Arts décoratifs.
URL http://books.openedition.org/ugaeditions/docannexe/image/3753/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende IV. Henri Le Secq, Cathédrale de Reims, gâble, 1851 ; collection bibliothèque des Arts décoratifs.
URL http://books.openedition.org/ugaeditions/docannexe/image/3753/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 131k

Auteur

IUFM d’Amiens.

© UGA Éditions, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540