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Voyager en France au temps du romantisme

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Alain Guyot
, 
Chantal Massol

Écritures du voyage romantique en France

La lettre XX du Rhin ou le voyage à contre-pied

Françoise Chenet-Faugeras

Texte intégral

1D’après la presse, Le Rhin (1842) a déçu parce qu’il est non conforme à une série d’images préconçues du genre auquel il est censé appartenir – le récit de voyage – et de son auteur – Victor Hugo, habituellement connu comme poète, auteur dramatique, accessoirement romancier, chef d’une certaine école romantique bien déliquescente au moment où il entre avec fracas à l’Académie (1841) et moribonde quand il se trouve « juché » au Luxembourg (1845). Le Rhin n’est pas un vrai récit de voyage : toute la critique, même favorable, lui reproche son appendice caudal politique démesuré. Le Rhin n’est ni poétique, ni romantique, ni rhénan (il aurait manqué son sujet), ni pittoresque, ni léger malgré sa « fantaisie » affichée, ni élevé malgré ses prétentions philosophiques.

2Le Rhin apparaît donc comme une œuvre paradoxale qui déconcerte parce qu’elle n’est assignable à aucun genre, à aucune « philosophie » – politique entre autres – et, malgré l’omniprésence d’un moi qu’on lui reproche de ne pas avoir assez « sarclé », elle n’est assignable à aucun auteur bien défini. Admettons que ce flou soit intentionnel et qu’en écrivant ce récit de voyage, Hugo ait volontairement brouillé les pistes et cultivé sciemment le paradoxe à l’exemple du « vieux poète savant » qu’il aurait accompagné dans une excursion dans le Gâtinais :

  • 1 Victor Hugo, Le Rhin, dans le vol. Voyages des Œuvres complètes, Paris, Laffont « Bouquins », 1985 (...)

Moi que la vérité charme et que le paradoxe amuse, je ne connais pas de plus agréable compagnie que G–. Il sait toutes les vérités prouvées et il invente tous les paradoxes possibles.1

  • 2 Le Rhin dans sa première édition, en janvier 1842, comportait 25 lettres plus la Conclusion. En av (...)

3Le Rhin est un récit fabuleux parce que fabulant ironiquement le genre. C’est ce que nous espérons montrer avec la lettre XX du Rhin dont la place centrale dit l’importance stratégique2.

Comment la lettre vint : genèse

  • 3 Voir les mises au point de Jean Gaudon dans son édition du Rhin, Paris, collection de l’Imprimerie (...)

4On pourrait croire que cette lettre, qui s’intitule De Lorch à Bingen, a pour référent géographique la rive allemande du Rhin et échappe donc à l’aire du « voyage en France ». Pour de multiples raisons, il n’en est rien : écrite en France (place Royale, en 1841) à partir de notes et surtout de sources livresques, elle décrit non seulement une excursion que Hugo n’a jamais faite3, mais elle raconte des anecdotes qui, elles, sont explicitement situées en France (la forêt de Bondy, Milly, le Gâtinais) ou dans un allégorique village de Petit-Sou. S’il est cependant question de la rive allemande, c’est pour en dénier l’appartenance à l’Allemagne et en réclamer, ici sur le mode poétique, voire poïétique, la restitution à la France, conformément à l’intention avouée de la Conclusion. Quant au « miroir d’encre » final, la genèse révélera qu’il désigne vraisemblablement la Seine à Caudebec plutôt que le Rhin à Bingen… La localisation est d’ailleurs sans importance puisque le miroir reflète la Grande Ourse qui donne sans doute la clé de ce voyage ésotérique dans le mystère de la création résumée par « le grand paon de la nature » ou par n’importe quel fond de ravin dont la description révèle la présence de Dieu. Il n’est nul besoin d’aller bien loin pour faire cette expérience.

5Étant donné l’importance de cette lettre XX, il importe donc de comprendre comment elle a été façonnée. Elle aurait été écrite en dix-sept jours sans compter les additions mais nous ne savons pas quand. Elle n’était pas finie que la lettre XXI, c’est-à-dire la Légende de Pécopin… était commencée. Tel quel, le manuscrit de cette lettre suggère trois moments dans la composition qui correspondent à peu près aux trois parties du texte : l’éloge du voyage à pied inspiré de Rousseau et sous le signe d’Horace et de La Fontaine, jusqu’à « j’y prendrais un plaisir extrême » avec son cortège de rencontres pittoresques, dominé par l’épisode du charlatan et la description du sarcopte de la gale, ensuite le tombeau de l’Inconnu au Falkenburg (qui inspirera la Légende du beau Pécopin, dans le chapitre suivant) encadré par la rencontre des trois étudiants allemands et celle des trois jeunes fausses Anglaises, jusqu’à « Bagatelle ou Pantin » et, enfin, la Maüsethurm.

6Quant au « miroir d’encre », il se trouve être la strate la plus ancienne que nous ayons trouvée, comme si Hugo avait écrit sa lettre en fonction de ce finale. Il est, à quelques mots près, dans un fragment situé entre 1835 et 1837 :

  • 4 Feuilles paginées III. 1834-1837, éditées par Guy Rosa, dans Œuvres complètes, J. Massin éd., Pari (...)

Au-dessous des murs en avant des maisons gisait comme un amas / lac de ténèbres. Il n’y avait plus dans toute la ville que sept fenêtres éclairées. Par un hasard étrange, ces sept fenêtres, pareilles à sept rouges étoiles, reproduisaient avec une exactitude parfaite la Grande-Ourse qui étincelait en ce moment-là même, pure et blanche, au fond du ciel ; si bien que la majestueuse Constellation, allumée à des millions de lieues sur nos têtes, semblait se refléter à nos pieds dans un miroir d’encre.4

7On peut affiner la datation en le rapprochant d’une lettre écrite par Hugo à Léopoldine, avant de remonter la Seine en passant par Jumièges. La lettre est datée, d’Étaples, près de Boulogne-sur-Mer, le 3 septembre [1837], 9 heures du soir ; elle sera postée le 4 septembre à Montreuil-sur-Mer :

  • 5 Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 1125-1126.

Tout le jour […] je regardais le ciel et je songeais encore à toi, ma Didine, en voyant cette belle constellation, ce beau chariot de Dieu, que je t’ai appris à distinguer parmi les étoiles. […] où nous mettons des taches d’encre, il pose des soleils.5

  • 6 Feuilles paginées III. 1834-1837, op. cit., p. 1013.

8Il y dessine la Grande Ourse sous la forme de sept taches d’encre : on voit assez nettement la genèse de l’image qui aboutira au « miroir d’encre ». La référence à ces feuilles paginées indique d’autres emprunts possibles : « les toiles d’araignées » des pêcheurs, qu’on retrouve un peu plus haut dans la lettre, sont dans ce même feuillet. Le fragment « Ce n’est autour de moi à perte de vue que montagnes, prairies […]. Ce paon magnifique qu’on appelle la nature » est à la page 1 de ces mêmes feuillets6 et se retrouve in extenso dans la lettre XX (p. 149) à la variante près « c’est / c’était ».

  • 7 Voir J. Gaudon, Catalogue de l’exposition Le Rhin, Maison de Victor Hugo, 25 mars-29 juin 1985, p. (...)
  • 8 C’est la veine de Nodier et du Voyage où il vous plaira de Tony Johannot, A. de Musset et P.-J. St (...)

9La présence de ces passages relativement importants, situés à des points-clés de la lettre et repiqués de feuillets antérieurs, donne à ces paysages prétendument rhénans une dimension universelle et symbolique. On peut y voir, certes, un autre exemple de mystification : le moi-affirmation de l’énonciation assure que la promenade se fait en août 1838 (alors que de toute façon elle aurait été faite en 1840 si elle avait été réelle) et sur les bords du Rhin, entre Lorch et Bingen (et nous savons que Hugo a fait cette partie du voyage en bateau – mais il a bien visité la Maüsethurm dont il fait plusieurs dessins7) ; la date de ces fragments les situe en France, n’importe où, mais tout aussi bien nulle part et rêvés8. Il y a de l’ironie dans ce

Je n’ai rien vu de plus beau dans toutes mes excursions aux environs du Rhin. Je ne sais comment s’appelle cet endroit (p. 149)

10qui introduit « le paon magnifique qu’on appelle la nature » ; mais aussi la volonté de signifier que « la nature est partout la même » et donc à tous. Une façon de nier la spécificité du paysage rhénan, le particularisme régional et de réaliser narrativement, par la coalescence d’impressions rhénanes de voyage et de souvenirs à demi-rêvés de paysages français, l’union des deux pays qui sera le sujet de la Conclusion. L’ironie réelle (mais secrète puisqu’elle n’est accessible qu’à ceux qui sont entrés dans la confidence de ces papiers de travail) de cette construction du texte, et ici du paysage, porte exclusivement sur le mythe de l’identité régionale, voire nationale, dont le paysage serait la révélation.

  • 9 Les points de contact entre Le Rhin et Littérature et philosophie mêlées sont nombreux. C’est, en (...)

11Que faut-il penser du « livre de notes » dont il cite un extrait (p. 138), au début de la lettre, pour situer l’anecdote des ours ? Aucune trace de ce voyage, ni de ce carnet, ni d’un « entendre passer les sérénades » pourtant bien séduisant. Tout n’est probablement pas faux dans ces confidences. En particulier la date donnée (« il y a sept ou huit ans ») renvoie, si l’on tient compte du temps réel de l’énonciation, à 1833-1834, soit à Littérature et philosophie mêlées9.

La « Musa pedestris »

12L’ensemble apparaît, certes, composite et capricant avec de nombreuses digressions anecdotiques ou philosophiques et des ruptures. Mais la lettre est censée mimer les hasards d’une promenade à pied dont l’auteur dit à plusieurs reprises qu’il ne sait où elle le conduit, ni où il en est. Il se peut que sa composition ait été aussi aléatoire. Pourtant, le fil de la plume comme celui de la marche déterminent un itinéraire symbolique qui se voudrait initiatique mais débouche sur ces ténèbres et le mystère de l’inconnu, situés au centre de la lettre et repris en écho à la fin, sur un mode tragiquement dérisoire : littéralement, le ciel, le texte, l’auteur et son lecteur sont noyés dans un fleuve, « miroir d’encre ».

13L’invocation d’Horace et de la « Musa pedestris » (Satires, II, 6) indique le registre de la lettre : le refus des conventions et de l’académisme, la liberté du propos correspondant au style familier de la satire qui est aussi pot pourri, variété, mélange ; elle annonce l’énigmatique Asculum de la satire du voyage à Brindes (I, 5). Or le point commun de ces deux satires est le rapport du poète aux affaires et son refus de monnayer le pouvoir que lui donne l’amitié de Mécène. D’où le deuxième fil, celui de l’argent qu’on retrouve à propos des ours, bêtes de foire rendues stupides par la cupidité humaine, dans l’épisode du charlatan et du village de Petit-Sou, dans la transaction entre Blanche de Castille, Thibault de Champagne et la reine de Chypre, dans le vandalisme des paysans qui ne respectent pas les tombes pas plus que les pays ne respectent leurs traditions et leur patrimoine, dans l’avarice d’Hatto et dans la tourpéage, dans le gros écu de Saxe pour aller à la Maüsethurm, et dans le thaler final pour monter sur le Klopp voir un de ces sublimes nocturnes qui, lui, était bien déjà dans ses carnets.

14Il faudrait évoquer d’autres thèmes, liés aux précédents et constituant ce réseau serré qui est la structure même du Rhin : la jeune fille et la mort, mais aussi Stella, l’homme sans tête et toutes les mutilations sociales dont les animaux aussi sont victimes, l’injustice d’une société qui pervertit, momifie et exploite jusqu’à la mort. Quant à la citation du carnet (p. 136), il n’est pas indifférent qu’elle soit la description d’un cimetière. Le sarcopte de la gale est une sale petite bête qui creuse sous la peau des galeries souterraines pour y déposer ses larves auquel fait écho le Subterranean passage des fausses Anglaises (p. 150) du sinistre château. Le microscope du charlatan renvoie symboliquement aux micropaysages, vus au ras du sol et jamais observés.

« Exprimer l’ineffable… »

[…] vous dire tout cela, mon ami, ce serait vous exprimer l’ineffable, vous montrer l’invisible, vous peindre l’infini. (p. 146)

15C’est pourtant ce qu’il tente dans cette lettre qui exprime tous les doutes et tous les espoirs d’un auteur confronté aux problèmes de la création, celle de Dieu ou la sienne qui s’en veut le reflet. La réponse est suggérée : la vie et l’art sont une partie de cachecache dont l’épisode des jeunes Françaises, que l’auteur prend pour des Anglaises, donne l’illustration tendre et comique mais qui tourne au tragique quand c’est Dieu qui se cache et nous égare. Dieu, qui sait la fin de l’histoire mais se tait tandis que « l’homme tâtonne dans l’ombre » (p. 156), est le modèle de tous les metteurs en scène et l’auteur de toutes nos illusions comiques ou tragiques.

  • 10 Les tables parlantes, Procès-verbaux, dans Œuvres complètes, op. cit., t. IX, p. 1434.

16La lettre XX, construite elle-même autour d’une inscription énigmatique, va en fournir l’ironique et sibyllin mode d’emploi. Le lecteur devient cet Œdipe-voyageur qui finira par découvrir à ses dépens qu’il est sphinx lui-même et ipso facto sa propre solution : « Sois l’Œdipe de ta vie et le Sphinx de ta tombe »10, diront les tables. Le secret du livre se trouve ainsi dans le lecteur lui-même, invité à se regarder lire et à analyser sa propre herméneutique, à l’exemple de Hugo qui se moque des interprétations de « Maüsethurm », « mot commode. On y voit ce qu’on désire y voir » (p. 156).

17De là cette espèce de coquetterie à se peindre en humble scribe, transcrivant sans le comprendre le batelage du charlatan ou relevant fidèlement les inscriptions. Le carnet, peut-être mythique, du début, c’est le fil de l’écriture d’un texte dont on feint d’expliquer au lecteur les secrets, avec ses blancs significatifs, son contexte humain (ici animal) ou naturel et sa (fausse) sincérité :

Sur mon manuscrit je vois aujourd’hui un assez grand intervalle entre ces mots : entendre passer et ces mots : les sérénades. Cet intervalle signifie – Un deuxième ours ! (p. 136)

18Que cache – ou révèle –« un intervalle » anormal entre les mots ou les lignes ? La leçon de lecture est reprise ensuite par le promeneur avec le déchiffrement de l’épitaphe du tombeau de l’Inconnu pour aboutir à une réflexion désabusée sur l’illisibilité d’un monde :

– Je ne reconnais pas à une ruine, pas même à un tombeau le droit de se taire à ce point (p. 150),

19qu’il réduit pour finir à une énorme et fascinante tache d’encre. Le monde est taciturne mais les hommes parlent, échangent des propos, tentent cependant de communiquer, avec tous les malentendus et quiproquos que l’auteur de Ruy Blas sait mettre en scène, comme en témoigne l’épisode des trois fausses Anglaises (p. 151). On songe à Babel. Le mauvais anglais de l’auteur qui avoue par ailleurs ne pas savoir l’allemand mais est fier de son latin, n’est pas un simple effet de réel. Ce dédain affiché pour les langues modernes manifeste plus probablement la nostalgie de la langue universelle qu’a été le latin d’Horace dans lequel on peut cependant encore échanger avec des étudiants allemands quelques citations de reconnaissance (p. 145).

20Ce latin est aussi « rébus », et Asculum (p. 140) va déclencher une polémique burlesque dont Le Charivari se fait l’écho en réduisant le débat entre « hugophiles » et « hugophobes » à la quantité de la syllabe quo dans Æquotuticum, censée être pour le critique du National, François Génin, universitaire, la ville que désigne le vers d’Horace et non Asculum comme le prétend Hugo. Ulcéré, il fera répondre par l’un de ses proches, Henri Descamps. D’où le commentaire du Charivari :

  • 11 Le Charivari, 7 mars 1842.

Vu la dimension des tartines auxquelles cette syllabe donne lieu, je serais tenté de la supposer longue. Ce point accessoire est devenu principal, et la question de la quantité de la syllabe fait perdre de vue aux critiques la question de la qualité de l’ouvrage. […] Que de choses, bon Dieu, dans Asculum ! ou, pour parler en français, dans un petit sou !11

21Une histoire de pied, en somme…

22Toutefois la fonction de cette citation d’Horace était moins de justifier l’apologue du village de Petit-Sou que d’en tirer l’exemple de l’allégorie, ici explicitement « rébus », c’est-à-dire manière indirecte de dire ce que le code interdit. « Signis perfacile est », dit Horace. Voire ! La polémique sur Asculum montre que la périphrase est équivoque et qu’il n’est pas facile de lire ce qui est montré. Il y faut sans cesse passer d’un code à l’autre. Les problèmes de la traduction se compliquent des décalages que l’on veut comiques entre l’idée et le mot, le sens et sa figuration :

Les idiomes des hurons, des botocudos et des chesapeaks sont des forêts de consonnes à travers lesquelles, à demi engloutis dans la vase des idées mal rendues, se traînent des mots immenses et hideux, comme rampaient les monstres antédiluviens sous les inextricables végétations du monde primitif. Les algonquins traduisent ce mot si court, si simple et si doux, France, par Mittigouchiouekendalakiank. (p. 143)

23Le mot est imprononçable pour un Français qui n’y retrouve pas davantage l’image de son pays. Se précise le véritable objet de la lettre et s’explique sa nature métadiscursive : le sens dépend-il du code ? Comment dire ce qui n’est pas codé ? Et plus profondément comment signifier le silence ? Question qui implique que le silence signifie… Bref, toutes les interrogations suscitées par ces exercices de transcodage qui balisent la promenade sont autant de variations sur les moyens d’« exprimer l’ineffable », de « montrer l’invisible » et de « peindre l’infini ». Tous convergent vers le centre énigmatique de la lettre auquel il faut bien arriver : le tombeau de l’inconnu et son épitaphe.

Lecture virile d’un « distique lugubre »

voX tacvit. periit lvX. noX rvit et rvit vmbra. vir caret in tvmba quo caret effigies

24Notons d’emblée que l’épitaphe a une valeur dérisoirement heuristique :

J’étais un peu moins avancé qu’auparavant. Ce château était une énigme, j’en avais cherché le mot, et je venais de le trouver. Le mot de cette énigme, c’était une inscription sans date, une épitaphe sans nom, un homme sans tête. Voilà, vous en conviendrez, une réponse sombre et une explication ténébreuse. (p. 149)

  • 12 « Breloque le vit distinctement recueillir quelques-uns de ces rébus cabalistiques sur la dernière (...)

25Ce « distique, lugubre par le fond, barbare par la forme » (p. 149) a probablement été inventé par Hugo. En témoignent les tentatives graphiques dans la marge du manuscrit pour dessiner les variations du monogramme de l’épitaphe et une rature sur la suite de « vox… » Elle est composée pour que se détachent les XXX et qu’ils se lisent à la fois comme un hiéroglyphe de même nature que celui de l’homme sans tête qui suit et comme une épitaphe ordinaire. Bien que « barbare par la forme » (mais il s’agit du vers latin), ce distique est donc un vrai calligramme, dans la lignée des « rébus cabalistiques » de Nodier12 dont s’inspire Hugo :

  • 13 Album du voyage de 1839, Voyages, op. cit., p. 684.

L’hiéroglyphe est la racine nécessaire du caractère. Toutes les lettres ont d’abord été des signes et tous les signes ont d’abord été des images.13

  • 14 « U, c’est l’urne ; V, c’est le vase (de là vient qu’on les confond souvent) », ibid., p. 684. La (...)

26La lettre ressourcée à son origine se veut image, figure, effigie de son sens. Et sans doute le distique joue-t-il sur ce mot, placé intentionnellement à la fin. Si l’on considère les chiasmes emboités et entrecroisés qui mettent en regard les couples de substantifs (vox/lvx – nox/vmbra – vir/effigies) et les verbes (tacvit/ periit – rvit/rvuit – caret/caret), il ressort de cette authentique mise en abyme que l’ensemble du distique est l’effigie de la voix qui s’est tue. De même que la place vacante de la tête désigne négativement, en creux, par le vide qu’elle laisse, la nature, sinon l’identité, de l’homme qui est sous la pierre. vir qui partage avec vox, rvit, vmbra et tvmba le v, figure du vase ou de l’urne14, y prend un relief funèbre.

27Mais les XXX du distique se retrouvent aussi, prétend Hugo, à trois endroits différents sur la statue, diversement combinés, variations d’un même monogramme :

Si cette tombe eût été en Bretagne, ces trois X eussent pu faire allusion au combat des Trente ; si elle eût daté du dix-septième siècle, ces trois X eussent pu indiquer la guerre de Trente Ans ; mais en Allemagne et au quatorzième siècle, quel sens pouvaient-ils avoir ? et puis était-ce le hasard qui, pour épaissir l’obscurité, n’avait employé dans la formation de ce chiffre funèbre d’autre élément que cette lettre X, qui barre l’entrée de tous les problèmes et qui désigne l’Inconnu ? – J’avoue que je n’ai pu sortir de cette ombre. (p. 150)

  • 15 Voir la lettre V du Rhin (p. 44-45) qui donne sans doute la plus significative des inscriptions si (...)

28Comme le hasard a nom Hugo, coutumier de tels trucages15, ilest évident que l’« obscurité » dont il épaissit son monogramme est délibérée et qu’il suffit de suivre ses indications à la lettre pour trouver dans ce qui la voile le sens de l’inscription devenue cryptogramme. En effet, le monogramme qu’il met à la place de la tête donne un enchevêtrement de V et de X où le V et son double inversé L dominent. V de VIR, dont on vient de voir la valeur graphique, mais aussi comme Victor ? On cherche le H. Etonle trouve sous forme de rébus dans l’inscription suivante :

locvs marini falieri decapitati

29Implicite mais désignée, la hache qui a décapité le doge dont le portrait est remplacé par un cadre noir dans la galerie ducale du grand conseil, à Venise, façon, dit-il explicitement de « voiler, tout en la signalant, la tombe et la mémoire de l’homme décapité ».

30Si l’auteur semble bien être l’Inconnu, il se définit par une série de carences et de soustractions. Il ne peut qu’être déduit de l’écriture dans ce qu’elle a de plus tangible : la trace que laisse sur la pierre le poinçon du graveur, ou sur la tablette l’antique stylet. Le moi y retrouve paradoxalement et ironiquement la réalité d’une chose vue tout en restant rébus. Le graphe s’y fait griffe, signant le réel et garantissant la création, impliquant, certes, l’auteur au premier sens du terme. Mais sous forme de XXX dont l’une des valeurs symboliques est aussi de barrer…

  • 16 Les tables parlantes, Procès-verbaux, op. cit., p. 1139.
  • 17 William Shakespeare, vol. Critique, dans Œuvres complètes, Paris, Laffont « Bouquins », 1985, p. 4 (...)
  • 18 Voir, dans cette lettre XX, l’exemple de saint Thomas d’Aquin : « Ces montagnes sont les mêmes qui (...)

31Qu’est-ce que l’inconnu ? Un « vide plein » disent les tables16. Et William Shakespeare affirmera qu’un « livre où il y a du fantôme est irrésistible »17. On concédera que ce distique et ces monogrammes sont, en effet, bien « lugubres », qui font de la mort et du silence18 un préalable à la création. On en revient sur le mode tragique et grave aux blancs signifiants du début de la lettre. La vérité est dans les silences du texte, dans ses lacunes, ses lignes de faille, ses points de rupture, tout ce qui fait qu’il ne peut s’énoncer.

32Par cette mise en figure exemplaire, se dessine une théorie du texte confondu avec son écriture et impliquant une rhétorique de l’imprimé : typographie, mise en page, importance des blancs, etc. Pour comprendre le fonctionnement du texte hugolien il conviendrait donc d’interroger non la parole, non le discours, non le sens constitué et institué mais au contraire tout ce qui le destitue, à l’exemple de cette mutilation infligée à l’homme et à son effigie. Et proposer, en conséquence, une lecture interstitielle qui travaillerait sur les « mystérieux points d’intersection », ces points où l’auteur fait jouer les genres convoqués, les voix rapportées, le réel et l’imaginaire. Ce que dégage, à son insu, le « plus joli pied du monde », celui de la Musa pedestris, bien entendu,

… qui courut gaiement au tombeau en soulevant sa robe à cause des pierres et en laissant voir le plus joli pied du monde. (p. 152)

Une « traduction adoucie » pour femmes

33À l’inscription latine énigmatique gravée en majuscules et caractères romains s’oppose sa traduction manuscrite, en minuscules, au crayon sur une tache de plâtre, et destinée aux jeunes filles. Version féminine :

Dans la nuit la voix s’est tue.
L’ombre éteignit le flambeau.
Ce qui manque à la statue
Manque à l’homme en son tombeau

34Le grave distique est transposé en un quatrain léger, adapté aux destinataires qui, femmes, « s’effarouchent du mot propre » mais « sourient à la périphrase » :

Elles ne savent que plus tard, – trop tard souvent, – combien il y a de réalité dans l’à peu près. La plupart des femmes glissent et beaucoup tombent sur la pente dangereuse des traductions adoucies. (p. 152)

35L’inscription semble condamnée à l’effacement et à l’oubli, peut-être ignorée de ses destinataires. Elle a, en fait, toutes les caractéristiques de la « vraie lettre », « bien certaine d’être perdue », comme celle d’Ymbert Galloix dont on pourrait faire l’idéal de cette lettre XX si l’on ne savait qu’elle est fort consciente de sa « publicité » :

  • 19 Littérature et philosophie mêlées, vol. Critique, op. cit., p. 204.

Mais la lettre d’Ymbert Galloix, c’est bien selon nous, une vraie lettre, bien écrite comme doit être écrite une lettre, bien flottante, bien décousue, bien lâchée, bien ignorante de la publicité qu’elle peut avoir un jour, bien certaine d’être perdue.19

36Il ne reste rien du jeune poète genevois, mort de misère à Paris, en dehors de cette lettre qu’édite Hugo, comme il ne reste rien de cette voix qui s’est tue sinon l’inscription qui la figure et qu’il édite aussi, renouvelant le geste inaugural de Notre-Dame de Paris. Le livre prend la relève de la pierre promise à la pulvérisation et l’encre d’imprimerie apparaît plus résistante au temps que les inscriptions gravées dans le marbre et, a fortiori, les traces laissées par un crayon sur du plâtre. « Ceci tuera cela », est retourné en un « ceci » (le papier de la lettre et du livre) peut sauver « cela », la pierre, comme support scriptural.

37Muni de ses carnets et albums sur lesquels il note scrupuleusement les incidents de sa promenade, « l’antiquaire passionné », doublé d’un poète et d’un crayonneur pourra sauver de l’oubli ces ruines dont il se dit « l’amant » (p. 148), leur faune et leur flore, tout ce qui entre dans le champ d’un regard sensuel, toujours furetant, et d’une oreille aux aguets. De là le charme incontestable de la rencontre des trois jeunes filles contrastant avec le contexte sinistre de cette formidable ruine :

À force d’écouter leur doux chuchotement, je saisis au passage un de leurs trois noms, le nom de la cadette. C’était la plus jolie. Une vraie princesse des contes de fées. Ses longs cils blonds cachaient sa prunelle bleue dont la pure lumière les pénétrait pourtant. […] Elle me regarda deux fois, et ne me parla pas. Elle fut la seule des trois dont je n’entendis pas le son de la voix, mais elle fut aussi la seule dont je sus le nom. Il y eut un instant où sa jeune sœur lui dit très bas : Vois donc, Stella ! Je n’ai jamais mieux compris qu’en cet instant là tout ce qu’il y a de limpide, de lumineux et de charmant dans ce nom d’étoile. (p. 152)

38Stella est la figure mythique de la jeune fille romantique, médiatrice entre le ciel et l’enfer, porteuse du salut. Sa blondeur et la pure lumière de ses yeux bleus seront celles de Cosette.

39Mais si l’on peut faire de sa jeune sœur l’incarnation de la Musa pedestris, il convient de noter, pour conclure, que son pied mignon la conduit « gaiement au tombeau » et donne ainsi le contrepoint tragique de toutes ces pérégrinations : c’est au terme du voyage aux Pyrénées qu’il apprendra la mort de Léopoldine. Fin du flirt avec la Muse.

Notes

1 Victor Hugo, Le Rhin, dans le vol. Voyages des Œuvres complètes, Paris, Laffont « Bouquins », 1985, p. 139 : les citations seront faites dans cette édition. Le « vieux poète savant » a été identifié tantôt à Nodier, tantôt à Geoffroy Saint-Hilaire qui semble plus vraisemblable.

2 Le Rhin dans sa première édition, en janvier 1842, comportait 25 lettres plus la Conclusion. En avril 1845, juste avant sa nomination à la pairie, Hugo publie une deuxième édition « augmentée » de 14 lettres, ce qui porte l’ensemble à 39 lettres. Avec la Conclusion, l’ensemble fait 40 chapitres. De façon moins évidente mais non moins significative, cette lettre XX occupait déjà le centre typographique de l’édition de 1842, qui, d’après l’édition originale, se trouve dans le troisième tiers, près du « miroir d’encre ». Quant au centre de cette lettre XX, il est au niveau des trois X de l’épitaphe du tombeau de l’inconnu.

3 Voir les mises au point de Jean Gaudon dans son édition du Rhin, Paris, collection de l’Imprimerie nationale, 1985, t. I, p. 425.

4 Feuilles paginées III. 1834-1837, éditées par Guy Rosa, dans Œuvres complètes, J. Massin éd., Paris, Club français du livre, 1968, t. V, p. 1015. Voir Le Rhin, lettre XX, op. cit., p. 163.

5 Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 1125-1126.

6 Feuilles paginées III. 1834-1837, op. cit., p. 1013.

7 Voir J. Gaudon, Catalogue de l’exposition Le Rhin, Maison de Victor Hugo, 25 mars-29 juin 1985, p. 73 et 99.

8 C’est la veine de Nodier et du Voyage où il vous plaira de Tony Johannot, A. de Musset et P.-J. Stahl (= Pierre-Jules Hetzel), publié du 10 novembre 1842 au 23 décembre 1843. Hetzel fera une édition à part de La Légende du beau Pécopin (1855) pour laquelle il avait la plus totale admiration. Il affirme que Tony Johannot voulait l’illustrer mais que la mort l’en a empêché.

9 Les points de contact entre Le Rhin et Littérature et philosophie mêlées sont nombreux. C’est, en particulier, dans le Journal d’un jeune jacobite que se trouve mentionné Rocoles (Le Monde) qui est la source essentielle de cette partie de la lettre et en particulier de l’espèce de parabole de la sorcière brûlée en 1636 devant la cathédrale de Sens.

10 Les tables parlantes, Procès-verbaux, dans Œuvres complètes, op. cit., t. IX, p. 1434.

11 Le Charivari, 7 mars 1842.

12 « Breloque le vit distinctement recueillir quelques-uns de ces rébus cabalistiques sur la dernière ligne de la table aux talismans […]. Et terminant le tout par la lettre X, qui est sacrée profane et abominable, léthale et stygienne, aux yeux de Dieu et des hommes, ainsi qu’il est écrit : “– Et quand le diable devroit m’emporter”, s’écria le docteur Abopacataxo, “je dégagerai cette damnée d’inconnue !” », Ch. Nodier, Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, Éd. Plasma, 1979, p. 174-175.

13 Album du voyage de 1839, Voyages, op. cit., p. 684.

14 « U, c’est l’urne ; V, c’est le vase (de là vient qu’on les confond souvent) », ibid., p. 684. La confusion est d’autant plus facile qu’en latin, a expliqué doctement Hugo à son fils, les U s’écrivent V, ainsi qu’il le fait lui-même dans cette inscription.

15 Voir la lettre V du Rhin (p. 44-45) qui donne sans doute la plus significative des inscriptions sibyllines et fournit le modèle de la démarche herméneutique de Hugo : « loqve...... sa. l. ombre/paras...... modi. sl…/acava. p......sotros. Soit reconstituée : lo qve empesa el hombre/para simismo dios le/acava para los otros. » L’inscription a bien été copiée dans le carnet de 1840, Carnet de 1840, Le Rhin, Gaudon éd., op. cit., t. II, p. 322, mais dans son texte intégral. Aussi est-il sans conteste le « mauvais plaisant » qui a défiguré la sentence et en a fait une « grimace ».

16 Les tables parlantes, Procès-verbaux, op. cit., p. 1139.

17 William Shakespeare, vol. Critique, dans Œuvres complètes, Paris, Laffont « Bouquins », 1985, p. 417.

18 Voir, dans cette lettre XX, l’exemple de saint Thomas d’Aquin : « Ces montagnes sont les mêmes qui s’émurent quand le prince Thomas d’Aquin, si longtemps surnommé bos mutus, poussa enfin dans la doctrine ce mugissement qui fit tressaillir le monde. » (p. 275)

19 Littérature et philosophie mêlées, vol. Critique, op. cit., p. 204.

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