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Voyager en France au temps du romantisme

 | 
Alain Guyot
, 
Chantal Massol

Écritures du voyage romantique en France

Voyager : la poétique de l’arabesque dans la littérature de voyage stendhalienne en France

Béatrice Monier

Texte intégral

  • 1 Philarète Chasles, « Les excentriques », Revue des deux mondes, 1er septembre 1834, p. 558.

Voici un compartiment plus digne d’intérêt et d’estime ; ceux-ci sont les vrais humoristes, Gozzi, Cervantes, Sterne, Nodier […] enfin tout ce que le caprice a dicté au génie, toutes les arabesques de la pensée !1

  • 2 G. Oesterle et Th. Brenner (« Arabeske und Schrift. Victor Hugos “Kritzleleien” als Vorschule des (...)
  • 3 En ce sens l’étude de D. Sangsue, Le Récit excentrique. Essai sur la postérité de l’anti-roman à l (...)

1Bien qu’elle soit moins connue en France, l’arabesque2, art marginal sans l’être, est un phénomène européen qui concerne la littérature, l’architecture et la peinture depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Si elle suscite, à partir de la Renaissance, une abondante discussion théorique (autour de Michel-Ange, Raphaël, Cellini, Vasari et Lomazzo, mais aussi de Rabelais, Ronsard et Montaigne), ses réalisations poétiques et anti-romanesques ne concernent pas seulement l’Angleterre (Sterne), l’Amérique (De Quincey, Poe) et l’Allemagne (Kant, Moritz, Fiorillo, Fr. Schlegel, E.T.A. Hoffmann, Heine) mais aussi la France (La Fontaine, Diderot, Stendhal, Ph. Chasles, Baudelaire, Gautier, Nodier, etc.). À partir de la fin du xviiie siècle, la mode de l’arabesque évolue en prenant une position particulièrement critique à l’égard des notions esthétiques néoclassiques (la mimèsis, la clarté, le goût, la vraisemblance). Elle favorise, avec l’imagination combinatoire, la nouveauté et l’imprévu. L’arabesque, qui donne un sens nouveau à l’ut pictura poesis, est un cas particulier d’une structure ornementale spécialement apte à répondre à la crise des valeurs et au désordre de l’époque de rupture qu’est le romantisme. Les réflexions historiques et théoriques qui s’engagent alors libèrent l’arabesque du statut subordonné qu’elle occupe – du moins en théorie – dans l’esthétique du classicisme, et la différencient du grotesque. L’esthétique qui en résulte « emblématise le décentrement », selon le mot de F. Rigolot. Le mouvement décoratif qui lui est inhérent n’a rien d’un supplément mais se révèle un élément de structure indicatif de son excentricité3.

  • 4 Stendhal, Mémoires d’un touriste, vol. I, p. 350, dans Œuvres complètes, Genève, Slatkine reprints (...)

2Artificielle et fantaisiste, la structure labyrinthique4 de l’arabesque combine des logiques qui se contredisent (texte/ image, réalité/ rêve) et met l’accent sur le mouvement de la passion insaisissable qui s’oppose à la triste mélancolie :

  • 5 OC, 7, p. 43 et suiv.

Je n’ai rien à dire au spectateur qui doit juger de tout par sa propre impression ; quant à moi, je crois que la peinture ne peut aller plus loin. […] Le portique immortalisé par ces plafonds [loges] sublimes est orné d’arabesques charmantes et qui donnent souvent la sensation de l’imprévu. […] J’engage les gens tristes à ne pas trop regarder ces arabesques ; leur âme n’est pas accessible à cette grâce sublime. Trois siècles de pluie n’ont pas assez effacé les amours de Léda ; il serait peut-être moral de les faire détruire par le marteau d’un maçon.5

  • 6 Voir G. Goebel-Schilling, « Zur Kritik der “Hysterischen Renaissance” im Frühwerk Heinrich Manns » (...)

3Bien qu’elle semble reposer sur un jeu arbitraire, la construction de l’arabesque est d’une symétrie rigoureuse. Avec la répétition et l’abstraction (antimimétique), l’ironie constitue un procédé majeur de cette esthétique avant-gardiste de la juxtaposition qui, à la différence du grotesque, se rapporte toujours à l’idéal. Stendhal redonne naissance à cette forme qui suggère une poétique de la passion, à rebours de la mélancolie avec laquelle elle partage toutefois une structure labyrinthique et fragmentaire, double et elliptique, la mise en distance et le vide. L’Histoire de la peinture en Italie, qui s’appuie sur l’exemple de la Renaissance (Michel-Ange, la ligne serpentine), et De l’amour (la cristallisation) inaugurent la poétique de l’arabesque stendhalienne. Les Mémoires d’un touriste en sont un des derniers paradigmes, avant son apogée qu’est la réactualisation du mythe d’Amour et Psyché dans La Chartreuse, texte qui n’est pas sans affinités avec l’Hypnerotomachia Poliphili6. Mais ceci est une autre histoire et un autre voyage.

L’invitation au voyage arabesque

  • 7 II, p. 456 ; I, p. 327, 331 ; voir aussi II, p. 173 : « J’exhorte le lecteur à ne pas croire un mo (...)

Les pensées contrarient les sots, qui essayent vainement de les comprendre, et dont l’habitude littéraire consiste à admirer les formes de style. J’abhorre d’être cru sur parole, croire ainsi est une habitude surannée que je ne voudrais pas contribuer à donner au lecteur.7

4L’invitation au voyage stendhalien en France se présente à rebours de celle que proposera Baudelaire quelques années plus tard :

  • 8 « L’invitation au voyage », Petits Poèmes en prose, n° VIII, dans Œuvres complètes, Paris, Laffont (...)

Tu connais cette maladie fiévreuse qui s’empare de nous dans les froides misères, cette nostalgie du pays qu’on ignore, cette angoisse de la curiosité ? Il est une contrée qui te ressemble, où tout est beau, riche, tranquille et honnête, où la fantaisie a bâti et décoré une Chine occidentale, où la vie est douce à respirer, où le bonheur est marié au silence. C’est là qu’il faut aller vivre, c’est là qu’il faut aller mourir !8

  • 9 Voir III, p. 436 et suiv. ; I, p. 77, 262 et suiv., 392 ; II, p. 220, 410 (« Ce n’est donc qu’à mo (...)

5Le voyageur pragmatique qui revient des colonies et qui va y retourner joint sa curiosité et son métier (de commis pour le commerce du fer) pour découvrir la province française avant de retourner à la Martinique, cette fois-ci pour son plaisir. Si l’on croit le « touriste » sur parole, qui se plaint des « corvées » de son « métier de touriste »9 malgré sa bonne volonté, ce sujet se présente d’abord comme une tige, telle qu’on la trouve sur les papiers peints : longue et sans début ni fin. Mais celle-ci n’est que prétexte ou passage vers autre chose que l’armature rigide : elle s’orne de feuillages imaginaires (I, p. 314) et fantastiques (II, p. 338, 344). Après le « génie du soupçon » des Souvenirs d’égotisme, Stendhal affirme encore :

Et j’aime mieux l’image que je m’en faisais alors que la réalité ; cette plate réalité, toute dégoûtante d’amour exclusif pour l’argent et l’avancement, n’a pu chez moi détruire l’image poétique. (II, p. 3 et suiv.)

  • 10 Voir P. Laudet, « Le statut du texte dans les Mémoires d’un touriste », dans Ph. Berthier éd., Rel (...)

6Les volutes et les lignes courbes, les fleurs réelles, d’architecture ou de rhétorique, les rubans, étoffes et broderies sont minutieusement notés par le touriste, amateur d’arbres, lors d’un voyage en écriture qui n’est pas plus rectiligne ni circulaire que le trajet accompli10. Le vieux pari stendhalien de 1813 où il écrit dans son journal : « Je me transporte sur la frontière. Je ne répète pas ce qui me semble connu » (OC, 35, p. 2) semble doublement réalisé en 1838 par les lignes droites, courbes et fragmentaires qui joignent écriture et dessin, réalité et imagination notés dans les trois volumes, dont un – le Voyage dans le Midi de la France – paraît à titre posthume.

  • 11 Maxime Du Camp cité d’après Fr. Wolfzettel, Ce désir de vagabondage cosmopolite. Wege und Entwickl (...)

7Si « le génie des littérateurs modernes est essentiellement voyageur »11, la facture du voyage stendhalien met en scène une écriture qui propose un procédé de structuration différent. Celui-ci a pour particularité de suspendre l’iconographie traditionnelle des voyages en France au profit d’une structure arabesque. Si Stendhal s’est servi de ce mot dès son premier ouvrage, les Vies de Haydn, Mozart et Métastase, soit plus de vingt ans avant Les Mémoires, il retrouve ce procédé à la fin de sa carrière. Au lieu de se réduire à son seul aspect décoratif, l’arabesque en fait, par transfert métaphorique, le lieu de production d’une réflexion et d’une expérience nouvelles, celles de la littérature romantique, qui est digressive et elliptique pour Stendhal : « Au milieu de ces deux moitiés, disant l’une le contraire de l’autre, quelle est l’impression générale ? » (I, p. 316)

  • 12 G. Genette, « Stendhal », dans Figure II, Paris, Seuil « Points », 1969, p. 177.
  • 13 I, p. 343. La structure double est commune au fragmentaire, à l’arabesque et à la mélancolie. Elle (...)
  • 14 Ph. Chasles souligne qu’il ne s’éloigne pas de la vérité pure et simple (op. cit., p. 498).
  • 15 Ces formules, empruntées à Baudelaire, appartiennent à un texte qui reprend en réalité in extenso (...)
  • 16 « Notre Français est choqué des manques de vraisemblance : sa raison ne peut admettre ces têtes de (...)

8Son but n’est ni la peinture de la France en 1837 ni l’autobiographie, qui constituent plutôt un point de départ pour ce texte d’« unité morcelée »12. Le regard stéréoscopique et perspectiviste met tout en mouvement : le « voyageur est d’ailleurs amusé […] par le mouvement, par la diversité et la nouveauté des aspects »13. La « mnémotechnique du beau » yvadepair avec les éléments parfois laids de la réalité ou leur ellipse dans le texte. Bien qu’elle prenne dans la tradition française le fait14 comme argument, l’arabesque n’est pas soumise au principe de la mimèsis avec qui elle entretient un rapport tendu grâce à l’imagination de la contradiction qui est « une invention humaine »15. Si l’arabesque emprunte des éléments à la nature, elle n’est pas dans la nature selon la remarque d’un Français dans les Vies de Haydn16.

  • 17 L’exemple le plus connu serait la réplique du commencement de Tristram Shandy au vingtième chapitr (...)

9Les œuvres de référence d’une écriture arabesque et mélancolique sont connues de Stendhal. Il cite les mêmes modèles que Friedrich Schlegel, évoque, parmi ses contemporains et amis, Charles Nodier (II, p. 304), mais oublie Philarète Chasles, qui avait publié peu avant Les Excentriques. Les ellipses, les digressions, les commencements suspendus et les dessins comme parties intégrantes de l’écriture sont des procédés déjà mis à contribution dans la Vie de Henry Brulard17. Sterne, qui se réfère volontiers à son « beloved Cervantes », les commente ainsi dans Life and Opinions of Tristram Shandy :

  • 18 Livre I, chap. 22, cité d’après E. Behler, Ironie et modernité, Paris, PUF, 1997, p. 44. Voir égal (...)

Cet ingénieux dispositif donne à la machinerie de mon ouvrage une qualité unique : deux mouvements inverses s’y combinent et s’y réconcilient quand on les croit prêts à se contrarier. Bref, mon ouvrage digresse et progresse aussi, et en même temps. […] Incontestablement c’est du soleil des digressions que nous vient la lumière. Elles sont la vie et l’âme de la lecture. Privez-en, par exemple ce livre, autant vous priver du livre même.18

  • 19 Citons entre autres Don Quichotte (I, p. 103, 182, 237, 493 ; II, p. 265, 427, 507 ; III, p. 129), (...)

10À côté d’autres modèles de narration à « progression suspendue », comme le Don Quichotte ou les Mille et Une Nuits, outre des auteurs comme l’Arioste, Shakespeare et Rabelais, Jacques le Fataliste de Diderot figure sur la liste des lectures du touriste19. Diderot, lui aussi inspiré par Sterne, structure son roman en en déplaçant systématiquement le contenu par des digressions ou des variantes, avec comme effet que récit et cadre se croisent sans cesse et se brouillent. L’entrelacement ou la simultanéité l’emportent sur la succession, le désordre apparent sur l’ordre – mais ce désordre est intentionné comme le sont le perspectivisme et la multiplication des points de vue, qui gardent une certaine distance à l’égard de leur objet. Ces principes créent un espace labyrinthique – concret et vide – auquel correspond une langue où ordre et sens se contredisent, comme dans les productions imprévues du rêve. Or, dans Les Mémoires, l’imagination de la structure clivée et symétrique est significativement rattachée au « beau antique » :

Toulon a plusieurs petites places entièrement remplies par des platanes qui cachent le ciel. Cette ville abonde en fontaines jolies, quoique sans luxe. À l’extrémité de la rue étroite qui aboutit au port, à côté des fameuses cariatides du Puget, une fontaine, formée par un petit obélisque surmonté de deux têtes fort belles, accolées comme des têtes de Janus, produit un effet remarquable de beau antique. (III, p. 241)

  • 20 Voir M. Nerlich, Apollon et Dionysos, ou la science incertaine des signes : Montaigne, Stendhal, R (...)
  • 21 Contrairement à la poétique chrétienne (la « poésie complète » de Victor Hugo) qui réclame le grot (...)

11Comme la peinture pompéienne et l’architecture antique, l’écriture stendhalienne est caractérisée par son aptitude à introduire dans les scènes quotidiennes des scènes mythologiques20 et les créations « monstrueuses » qui leur appartiennent. Si Chateaubriand affirme dans la première préface d’Atala qu’il faut peindre « la nature, mais la belle nature : l’art ne doit pas s’occuper de l’imitation des monstres », Stendhal met pour sa part justement en scène le « monstre » du touriste et déploie, grâce à lui, l’imagination d’un voyage sentimental dont le regard particulier conjugue écriture, peinture21 et architecture, mémoire et imagination. On peut voir, dans cette mise en scène d’un « monstre » (appellation favorisée par Cellini dans ses Mémoires aux dépens du grotesque) qui défie les préceptes horaciens, un hommage à cet auteur auquel Stendhal fait encore explicitement référence.

Le double encadrement

Je me suis permis de doubler mes séjours à Lyon, Genève, Marseille, Bordeaux, et j’ai regardé autour de moi. (I, p. 99)

  • 22 Il y a de plus reprise de l’introduction à Langres (5 mai) : voir I, p. 98 et suiv.
  • 23 A. Frémy est un des premiers à relever le caractère paradoxal de l’écriture stendhalienne dans les (...)
  • 24 I, p. 3 (« Je vais dire ce que j’ai fait, ou plutôt ce qu’on a fait de moi »), 13 et 14.
  • 25 « [C]es sensations dont on ne peut parler qu’en manuscrit » (II, p. 176 : c’est moi qui souligne). (...)

12Le double encadrement22 des Mémoires par un Avertissement paradoxal23 dû à un rédacteur et une Introduction curieusement dite par le touriste qui l’a écrite, sont caractéristiques de la fabrication entrelacée de ce texte qui privilégie, avec l’« autour », l’entre-deux24. À l’instar de leur protagoniste caractérisé par certains traits mélancoliques, ces Mémoires ne peuvent dire « que par écrit »25 (I, p. 13) et ne dire ou se souvenir que par le dessin pourtant muet. Tout se joue entre le texte, la ligne réels et la « réalité » fantastique ou imaginaire qui dépasse ce qui est dit ou montré visiblement. L’ambivalence de la présentation de l’anecdote « du légataire » (I, p. 51 et suiv.) est typique à cet égard. Après avoir narré l’anecdote, l’écrivain se met à la place du lecteur et commente en decrescendo ce qu’il vient d’écrire (et de relire) :

Je suis comme le lecteur, je trouve cette anecdote patibulaire bien longue écrite ; racontée, elle marchait bien. Chacun des auditeurs ajoutait quelque détail plaisant au récit du combat que se livraient, dans le cœur des notaires, la peur de se compromettre et la probité.

J’ai ouï citer dans mon voyage plusieurs faits semblables ; souvent dans les petites villes il y a des soupçons, mais au bout de deux ou trois mois on parle d’autres choses. Ce qui est important en pareille occurrence, c’est d’éloigner les chiens. (I, p. 57)

13Cette « sortie de la fiction » aboutit à l’ambiguïté provocante qui caractérise le récit de voyage stendhalien en France. Malgré le fait et malgré la lettre, l’effet n’est plus le même dans l’anecdote écrite. Que le pragmatisme affiché, le fait tournent ici en leur contraire – le manque de vérité et de sens – ne confirme que l’instabilité de l’effet comme donnée essentielle d’une écriture mélancolique qui affiche ce manque par la prétérition de l’excès textuel. Le texte demande plus qu’une simple réception au lecteur-auditeur. La présentation mise en question par l’ironie de la communication littéraire éveille la sensation de la contradiction. Si l’ironie romantique distingue la beauté moderne de la beauté classique (I, p. 447), ses effets contredisent aussi la mélancolie qui lui appartient pourtant. Le touriste admire dans les sculptures de Michel Colomb (qui serait à comparer à Montaigne ou Marot) ce qui le caractérise aussi, et avec lui son texte : « L’expression de ces têtes a une teinte de moquerie assez piquante. » (I, p. 434)

14Quoi qu’on ait pu en dire auparavant, c’est à Baudelaire que l’on peut emprunter une définition minimale du livre arabesque qui explique cet effet contradictoire

[…] dont on ne pourrait pas dire, sans injustice, qu’il [il s’agit des Petits Poèmes en prose] n’a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement. (Lettre à Arsène Houssaye, op. cit., p. 161)

15Les difficultés des critiques à rendre compte du sujet des Mémoires résultent certes de l’esthétique de la variété du texte, mais surtout du fait que la dialectique classique de la forme et du contenu y est radicalement contredite. Plus que la matière, importe la facture littéraire qui établit une opposition caractéristique entre forme et contenu. Le procédé ne consiste pas seulement à suspendre la suite par le commentaire digressif (qui gêne l’adhésion du lecteur à ce qu’il lit) mais à mettre en avant l’aspect qui l’emporte sur la narration. Voyage apparemment « sans façons », selon le mot de Forgues, assemblant capricieusement éléments et perspectives les plus variées et opposées sans les soumettre à une hiérarchie définitive, Les Mémoires créent laconiquement un réseau de rapports qui ne servent qu’à souligner l’association heurtée, fantastique, et forcément perspectiviste. Au lieu d’aboutir à une morale, ce texte s’élabore au détriment de l’unité du sujet comme de l’unité de l’histoire, brisées par la réflexion prismatique, le commentaire, les rajouts « trop concrets » en l’occurrence, qui ne disent rien.

  • 26 D’où l’enjeu d’une remarque probablement dirigée contre le platonicien de l’époque, Quatremère de (...)
  • 27 Critique publiée sous le pseudonyme d’Old Nick dans Le Commerce. Feuille politique et littéraire, (...)

16Comprendre que « ce livre pensé et écrit tantôt à la manière de Sterne, tantôt à celle de Montesquieu » (I, p. LXXVI) ne présente pas de tableau, c’est déclarer son caractère ornemental et frag26. Stendhal refuse aussi de fixer une dualité nette. Forgues constate ce manque de totalité quand il « défie l’homme le plus habitué […] à résumer les idées qu’un livre renferme, […] d’extraire de celui-ci une conclusion […] un fait ou une impression complète »27. Pareillement A. Frémy souligne « ce décousu de convention, cette simplicité si peu simple, cette naïveté si peu naïve » :

  • 28 Op. cit., p. 210 et suiv. Cette même évidence esthétique a été signalée par Stendhal pour De l’amou (...)

C’est un mets d’une saveur inconnue qui aiguise sans cesse l’appétit. Il est vrai qu’il y a quelque chose de plus rare et de plus noble que d’agacer sans cesse par des traits imprévus l’esprit du lecteur […] de quel côté aborder un livre en apparence inabordable, où tous les défauts (il s’en trouve partout) sont en quelque sorte convenus ? Voulez-vous faire un reproche à l’auteur, mais il est clair qu’il l’a prévu lui-même…28

17En effet l’écriture stendhalienne ne se caractérise pas seulement par un « manque de liaison » mais renonce à un tout que l’on ne pourrait saisir, ne serait-ce que par référence. Ceci la distingue de celle de Victor Hugo et de certains premiers romantiques allemands qui ont en vue la totalité, à l’exception du jeune Friedrich Schlegel. Cet élément fondamental et distinctif est aussi responsable du fait que le bon lecteur stendhalien (à l’instar du touriste) ne peut jamais adhérer totalement ni au texte ni d’ailleurs à lui-même. En termes stendhaliens, c’est ce qui fait le lecteur penser, sentir et ne pas croire le texte, vivre et ne pas souscrire à une image de lui-même ou des autres.

18Son caractère fragmentaire et hétérogène assignera pendant longtemps à l’arabesque une place définie qui n’est pas celle du centre mais de la marge. En tant que décoration, elle est attribuée à l’art mineur. Or l’arabesque comme principe poétique suppose son affranchissement de l’état subordonné. Dans le cas de Stendhal – ainsi que d’autres auteurs du début du xixe siècle –, la découverte de l’arabesque comme principe de structure donne lieu à une révolution littéraire. Pour Stendhal, il s’agit d’une révolution du xxe siècle, alors qu’en même temps l’arabesque est liée à la prosaïque réalité de la France du moment où l’auteur écrit. Comme tout texte stendhalien, la littérature de voyage est elle aussi issue d’une situation de crise rendue productive. Celle-ci naît de la confrontation de points de vues irréconciliables : il n’y a plus un seul plan, une seule idée qui tienne debout. Voici encore une fois un texte de primeur, tiré d’un chapitre de l’Histoire de la peinture dont le titre est « Révolution du xxe siècle » :

Au reste, à notre insu, cette révolution commence. Nous nous croyons fidèles adorateurs des anciens ; mais nous avons trop d’esprit pour admettre, dans la beauté de l’homme, leur système, avec toutes ses conséquences. Là, comme ailleurs, nous avons deux croyances et deux religions. Le nombre des idées s’étant prodigieusement accru depuis deux mille ans, les têtes humaines ont perdu la faculté d’être conséquentes. (OC, 27, p. 127)

  • 29 E.H. Gombrich, Ornament und Kunst. Schmucktrieb und Ordnungssinn in der Psychologie des dekorative (...)

19La valeur apotropaïque29 que tire l’esthétique de cette crise est un principe symétrique qui va de pair avec une contradiction, d’où naît un mouvement en spirale : l’arabesque.

20Pareillement, voyager, c’est tourner le dos à la statuaire classique et à tout ce qui est d’un seul bloc, ainsi qu’aux topoï du métier et du savoir voyageur (statistique, politique, économie, archéologie, histoire, sociologie, ethnologie, art) que le commis met en scène de façon parodique tout en mettant en relief la continuité singulière et fragmentée que comporte sa « manière de voir », qui se représente les choses et lui-même autrement :

J’éprouve à mon grand regret que je ne suis pas un curieux, mais un marchand. Aussi je comprends mieux que personne ce qui me manque pour oser donner au public un essai de voyage en France.
Il faudrait pouvoir étudier chaque département au moins pendant dix jours, ce qui, pour les trente départements que je parcours, ferait trois cents jours, ou dix mois ; et je ne puis allonger ma course en France que d’un mois ou deux tout au plus. En second lieu, et c’est là l’essentiel, il faudrait avoir les opinions que la mode prescrit en ce moment ; or je suis tout à fait déficient de ce côté-là. Je jouis par mes opinions […]. Le ciel m’a si peu donné l’instinct du succès que je suis comme forcé de me rappeler plus souvent une manière de voir, précisément parce que l’on me dit qu’elle n’est pas à la mode. J’ai du plaisir à me prouver de nouveau cette vérité dangereuse, à chaque fait duquel on peut la déduire. (I, p. 262 et suiv.)

  • 30 Op. cit., p. 151 et suiv. Bien qu’il affirme la réalisation d’une congruence unique du sujet et de (...)

21En effet la triade classique du récit de voyage (mœurs, géographie et histoire), les topoï du métier de voyageur, qui viennent d’être incriminés, sont contredits par leur mise en scène. Comme l’affirme Fr. Wolfzettel, un romantisme à l’opposé de celui des impressions et des souvenirs synthétiques et de leur caractère subjectif et identificatoire se fait déjà jour à travers la mise à distance sensible fondée sur le titre Mémoires30.

22L’imagination et sa faculté combinatoire y découvrent une matière sentimentale liée à un ordre qui répond du de nouveau significativement mis en relief par l’auteur. La sensation qui en résulte n’est plus sensuelle mais liée à l’esprit et à la forme fantastique qu’il convie à travers les répétitions, contradictions et transgressions imprévues. Le trop d’amour, de peinture et de gothique que critique, plutôt par idiosyncrasie personnelle, un d’Aurevilly le 28 août 1838, demande au fond simplement que l’on s’aperçoive de leurs compléments symétriques. Citons le Mémorandum :

Me suis dilaté de toutes manières dans l’eau chaude et dans la lecture de M. de Stendhal, Mémoires d’un touriste. Belle haine du commun ! Du trait, de l’observation, mais un amour de la passion singulier dans un homme si civilisé, trop de peinture et de gothique. (I, p. LXXXII et suiv.)

  • 31 Voir aussi P. Laudet, op. cit., p. 76 et suiv.

23Il faudrait ajouter aux éléments relevés comme « trop » le trop de haine du commun, de roman et d’énumération selon les principes déjà évoqués. En revanche, la métaphore de la dilatation convient parfaitement aux procédés du texte qui garantissent à la fois des effets d’intensité qui dépassent ce qui est dit et débordent tout lieu jamais clos sur lui-même. Le beau et le laid, la pluie et le beau temps (I, p. 118), l’horizontalité romane et la verticalité gothique (II, p. 344), mais aussi l’ogive romane (sic ! II, p. 341) et l’ogive gothique, la progression et le retour en arrière, la ligne de fuite et serpentine, une variété de parapluies oubliés, (presque) perdus ou « impossibles à tenir ouverts même à moitié » ou encore d’arbres coupés ou non, fleuris ou non, en groupe ou solitaires : tous ces éléments jalonnent Les Mémoires et se présentent comme des guirlandes ou rubans garnis par l’imagination – celle de l’auteur et celle du lecteur – qui note, avec la variété des lignes parallèles, ondulées ou transversales, la multitude de tableaux et d’humeurs en circulant dans le texte. La pratique du transfert selon un processus métonymique horizontal, vertical et transversal (chaque lieu, chaque style, chaque élément renvoie à son contraire, et se voit de plus soumis à la variation)31 combine ces éléments selon une symétrie toutefois contredite par les éléments qui ne se rangent pas sous le point de vue choisi mais sous un autre, d’où une certaine asymétrie, un désordre apparent. Les valeurs d’un mot ou d’une ligne changent avec l’élément de référence qui les met en regard. Cet ordre de relation invisible, en même temps obligé et libre, aboutit à la perte de signification de l’objet simple toujours lié à autre chose. Aussi toute ligne droite devient-elle nécessairement courbée. Le lecteur ne peut se reposer dans un tableau central ou considérer un détail isolément : il doit voyager lui-même dans l’ensemble de la composition, selon la guirlande, le tableau qu’il regarde ou la diagonale qu’il suit. Malgré le principe elliptique qui coupe en deux les guirlandes, il n’y a pas de centre fixe auquel toutes les guirlandes seraient attachées. Ce défi du sérieux est réalisé par la légèreté et la spiritualité du mélange comique, qui applique une « façon de présenter la pensée » (II, p. 298) poétique aux prosaïques contenus. Ce style reste incompréhensible et inimitable pour ceux qui ne savent pas le lire ironiquement : « Michel-Ange disait : “Mon style est destiné à faire de grands sots.” » (II, p. 299)

Peinture de l’« imagination de feu »

Si le lecteur est doué d’une imagination de feu, il peut se faire une faible idée de l’effet produit par la réunion de tant de belles choses. (I, p. 484)

24Insaisissable et vivante comme le feu, l’arabesque ne permet pas de signification pure ni un signe qui s’abolirait dans un sens « fini et certain », pour reprendre le mot de Mallarmé : elle est destinée à affecter l’imagination et le sentiment par l’image ornementale. La communication littéraire devient du même coup problématique. L’opacité tenace de l’image poétique dérange l’herméneutique et, avec elle, la sémantique qu’elle dépasse toujours. Le signe, le médium, la ligne et la lettre sont déplacés pour montrer l’invisible. Le contenu devient forme et la forme, à son tour, certes contenu, mais pour ainsi dire en suspension.

  • 32 Du point de vue sémantique le style est en même temps direct et indirect, mais surtout en mouvemen (...)
  • 33 Le bon lecteur stendhalien se distingue du Genevois/ Anglais qui « ne conçoit pas l’ironie légère (...)

25Le double regard de l’ornement concerne la pensée autant que la forme. L’ornement est paradoxal dans le sens double du mot. Le paradoxe peut être un énoncé ou une énonciation paradoxale. Cette observation amène à la bonne appréciation de l’ironie. Déjà la mise en avant ironique du style « trop direct » (énonciation paradoxale)32, hors de mode et de plus corrigé par un H.B. affirmant nettement qu’il a lui-même besoin d’une correction de son style (énoncé paradoxal), fait découvrir au lecteur, qui doit être un « lecteur ironique », une stratégie de lecture appropriée33. Dès les premières lignes, le texte débute ainsi par un désaveu concernant le style du touriste qui n’est, au fond, qu’une mise en relief de l’ironie de ce dernier. Cet aveu n’est pas naïf mais sentimental, c’est-à-dire réfléchi. À travers l’objet en même temps contourné et exposé, l’ironie met en scène une symétrie excitante de contradictions stimulantes (faire corriger le style par quelqu’un qui aurait lui-même besoin que l’on corrigeât le sien, qualifier son style de trop direct alors qu’il est digressif, etc.). Je dirais même – et ceci caractérise le texte romantique – que cet aveu, pourtant placé dans un avertissement, n’est pas un paratexte. Il propose plutôt un échantillon du texte auquel on ne saurait échapper.

  • 34 Voir I, p. 59, 262 et suiv., 374 ; II, p. 367 (« Pour dire exactement ce que j’ai fait et qui n’es (...)

26Si l’arabesque déploie une poétique en mouvement qui consiste à raconter, en marge de l’histoire qu’elle brise et soumet à la réflexion, les parabases multiples que sont les commentaires de métier, les insuffisances du Touriste34, la critique des anecdotes, indiquent ce que l’on ne saurait « voir » autrement, l’invisible. La nature devenue lettre et la lettre devenue icône (bivium) appartiennent à ce principe d’écriture marginale qui détourne tout ce qu’elle affecte de sa fonction initiale :

  • 35 I, p. 150 et suiv. ; II, p. 244 :
    (...)

Cette grande ville [Lyon], la seconde de France, est bâtie au confluent de la Saône et du Rhône, dont le cours forme comme un Y majuscule.35

  • 36 Le livre sur Michel-Ange, peintre inspiré de la figure du feu, dans l’Histoire de la peinture en I (...)

27Le caractère d’œuvre frontalière écrite par un ancien douanier (I, p. 31), un indépendant, un amateur des arts (I, p. 39), qui tourne les idées comme le style de façon singulière, trouve encore sa correspondance dans une route qui « fait sans cesse des détours » et dont l’auteur remarque qu’« elle a constamment la forme d’un S majuscule » (II, p. 454). Pareillement à cette inscription de la ligne serpentine – image du gothique mais aussi du feu36 – et de l’artifice de la lettre dans la nature

(Les contours des ornements [tracery] établis sur les divisions verticales des fenêtres se rapprochent de l’S majuscule, formée par la flamme d’un fagot qui brûle) (I, p. 61),

28le texte serpente entre le malheur et le bonheur du touriste, entre la terreur et la surprise qui déchaînent tous deux l’imagination (II, p. 16) et lui permettent d’être en mouvement à l’instar du feu ou du sentiment :

Rien ne conduit aussi vite au bâillement et à l’épuisement moral que la vue d’un fort beau paysage ; c’est dans ce cas que la colonne antique la plus insignifiante est d’un prix infini : elle jette l’âme dans un nouvel ordre de sentiments. (I, p. 309)

29Le jeu de la peinture du beau arabesque y répond par ses labyrinthes non épuisables. Que cette nouvelle forme du beau soit rattachée aux colonnes, qui jalonnent le texte, en dit long sur sa tradition.

  • 37 Journal de Paris, op. cit., p. 217. Voir II, p. 199 : « Peut-être que je brouille un peu tous ces n (...)
  • 38 Pourtant l’auteur voudrait son style simple : « Ils trouvent froid tout ce qui est écrit en style (...)
  • 39 Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxe siècle (1789-1960), Pari (...)
  • 40 Voir aussi II, p. 416 et suiv.

30Malgré leur incompréhension, certains contemporains de Stendhal ont été sensibles à la différence qui caractérise le voyage stendhalien en France et son insolence : « Il est inventeur avant d’être voyageur ; de là, je crois, ses incohérences et ses écarts. »37 À nous de découvrir l’enjeu de ses incohérences qui affectent la réflexion avec l’imagination et qui commencent avec le titre. Le néologisme38 « touriste », inusité du temps de Stendhal, désigne une personne « qui se déplace, voyage pour son plaisir ». Il est alors appliqué aux voyageurs anglais en France et ne s’est répandu qu’à partir de Stendhal39. Or, avec son double métier, le touriste s’oppose aux voyageurs « désœuvrés [qui] ne se mettent en route que pour le plaisir du voyage, ou même pour pouvoir dire qu’ils ont voyagé », selon la définition qu’en donne Larousse. Ses voyages se font par profession. Il parcourt la province pour ses affaires, mais décide de « voyager en regardant autour de [s] oi »40. (I, p. 15)

31À ce premier tour paradoxal s’en ajoute un deuxième. Le « journal manuscrit » qui « a formé la base de l’ouvrage » (I, p. 1) est noté au hasard et dû au fait que le touriste oublie, c’est-à-dire que – contrairement au mélancolique – il n’a pas de mémoire :

Je réponds : il y a huit ans que j’allai à Caen ; j’y suis retourné cette année, et j’ai vu que je n’avais gardé aucun souvenir […], et pourtant j’y avais séjourné. Si je retourne aux colonies, j’aurai bien vite oublié les détails caractéristiques de la France actuelle, qui eux-mêmes auront disparu dans dix ans. (I, p.263 et suiv.)

32Dès les premières pages apparaît, avec un « je » mis en vedette à plusieurs reprises, le mot de « monstre » (I, p. 5, 6, 10, 172) pour désigner le touriste. Au premier sens du mot – personne effrayante par son caractère et son comportement, définition qui ne s’applique au touriste que de façon ironique, car il est bien plus humain que sa famille qui ne pense qu’à l’argent – s’en ajoute bien vite un second, stendhalien celui-ci : un « être destiné à ne jamais aimer » (I, p. 6). Celui qui a peur d’être un monstre – au sens stendhalien du terme – se révèle au fond un être bizarre et en incohérence avec la société de son temps.

  • 41 P. Laudet, op. cit., p. 69.
  • 42 À propos des anecdotes : « Heureusement pour moi, après les avoir écrites, je les oublie complètem (...)

33Or, il possède le « don ironique » de l’amour, le génie qui peut se permettre des fautes de logique comme Pétrarque (III, p. 56) et Raphaël inspirés par l’amour (OC, 41, p. 329). Le vieux sens de monstre – formé de parties disparates – apparaît à travers ce touriste qui n’appartient à aucun monde, tout comme le texte qui « flirte avec bien des genres »41 sans s’y plier. Aimer, c’est savoir tout relier et le rendre vivant grâce à des images saugrenues qui agissent fortement sur l’imagination mais qui ne se retiennent pas42. Elles sont comme « les flammèches de bois qui s’échappent de la cheminée […] en partie éclipsées par la vapeur qu’on laisse échapper et ressemblent à des nébuleuses. Quelques-unes de ces flammèches vont assez loin » (III, p. 55). Avec son « imagination de feu », le touriste continue à sa manière l’esthétique michangelesque mise en scène dans l’Histoire de la peinture en Italie.

34Sous le revers du hasard si souvent évoqué et du caprice, le comparé (I, p. 14) déplace le subjectif avec le général. Il permet de présenter, dès l’introduction, la sensation de contradiction éprouvée par ce « je » faible et mal intégré, mais doté d’un style perspectiviste, d’où l’égotisme. L’arabesque permet de créer du romantique dans une période qui ne l’est pas. La matière sentimentale liée à une forme fantastique s’articule à travers un jeu d’images doubles omniprésent dans un texte qui brûle les distinctions ou fragmente l’uniforme selon les regards traduits par son style serpentant et ludique. Après la traversée d’une mort symbolique, le touriste, victime et miroir de son temps (« mais il faut en revenir à ce triste monde tel qu’il est » ; I, p. 115) inaugure le mythe du double romantique. En porte-à-faux avec lui-même et le monde, il invente, grâce à l’image du double, un nouveau mode d’existence. Celui-ci rend le malheur plus supportable (I, p. 100) et augmente sa joie grâce au sourire ornemental. Pour ce faire, il se situe, et avec lui son lecteur, sur la frontière, en marge des doxa devenues paradoxes et réalise un regard particulier. L’entrelacement, la digression, le feuilleté ou l’ironie romantique, qui joignent ce qui ne se joint pas, deviennent plus important que le détail, le matériau, l’itinéraire, la linéarité et la suite dénudés de sens ou soumis ostentatoirement au hasard des affaires du commis-touriste, qui, à l’instar de son texte, s’échappe toujours vers un autre espace. Or la passion est un mouvement qui contredit, outre la tranquille habitude, la mélancolie d’un monde en désordre. Tout en montrant apparemment un désordre, l’ordre de l’a-mour sait comment l’intégrer sans rien figer.

Le pittoresque arabesque

35L’encadrement n’a donc pas la fonction d’encadrer le voyage mais de souligner son caractère ornemental. Le voyage propose la même variété digressive que le cadre. La reprise du cadre dans le texte en dit long sur le principe qui suspend l’histoire au profit du style de l’ornement. Lorsqu’à l’instar du touriste, on n’a pas la vue bien rangée par l’habitude, ce procédé a l’avantage de correspondre à l’expérience d’un présent qui n’est plus accessible à une herméneutique dépassée, mais qui redevient présent grâce aux comparaisons, correspondances et variations imprévues de modèles et d’objets convenus. L’invention d’un ordre de relation chaotique et producteur, que le touriste subit autant qu’il le produit, réveille le regard double du voyageur. C’est ici qu’intervient le type de beauté nouveau tout ancien que l’auteur ne cesse de lier à la peinture antique :

La jeune madame Marini rappelle ces nymphes peintes sur les murs de Pompéia. Elle a des yeux étonnants et une folie plus étonnante encore : elle joue au hasard, s’en remettant aparemment à l’inspiration du moment. Dans le duo de La Norma, avant-hier, elle avait fait tant de folies comme actrice, qu’à la fin, elle ne pouvait plus que lancer les notes principales sans les lier aucunement, tant elle était essoufflée. (III, p. 229)

36Le nouveau pittoresque est d’une synesthésie qui respecte les différences et qui ne lance – grâce à ses folies savantes – « que les notes principales sans les lier aucunement ». Du pittoresque si caractéristique du voyage que la tradition nomme « romantique », il ne fait plus que le lieu d’une référence ironique :

Le pittoresque, comme les bonnes diligences et les bateaux à vapeur, nous vient d’Angleterre ; un beau paysage fait partie de la religion comme de l’aristocratie d’un Anglais ; chez lui, c’est l’objet d’un sentiment sincère. (I, p. 114)

  • 43 « Il y a même des aspects pittoresques vers une église neuve qui domine l’Erdre », (II, p. 1).
  • 44 Voir A. Meininger, « Lucien Leuwen et le marginaliste », dans Ph. Berthier et al. éd., Le Plus Méc (...)

37Il ne subsiste rien du caractère protecteur et nostalgique du retour à la nature43. Le pittoresque consiste désormais dans les découvertes et les aventures de regards et de lectures. Celles-ci sont dues à la fonction délittéralisante et relittérarisante d’une écriture qui pose tout en étranger. Au lieu d’être référentiel le pittoresque devient un pittoresque de la structure arabesque, sentimental (donc réfléchi, c’est-à-dire double) et fantastique. Un pittoresque de la fiction dépaysante d’une écriture cumulative qui, plutôt que d’appartenir à un paysage ou d’être une présence du passé, représente à travers ses images l’invisible sentiment. Ce pittoresque de la répétition productive opère par le regard oblique ou en marge44, producteur d’images nouvelles à travers un verre coloré et en mouvement à l’instar d’une lanterne magique. Comme les arabesques de Raphaël ou de Montaigne, ce processus conjugue nature et artifice par un mouvement de pensée qui se sépare du point de départ tout en le conservant grâce à son caractère transgressif et régressif. Voyager en arabesque, c’est découvrir à travers un dialogue particulier un potentiel de sens que la prosaïque réalité du moment et le passé semblent refuser.

  • 45 J.-Y. Tadié, Introduction à la vie littéraire du xixe siècle, Paris, Bordas, 1984, p. 11.
  • 46 « Je continuerai mes questions indiscrètes, et vous demanderai si vous avez lu dans l’année quelqu (...)

38Par opposition à la formule « je est au centre » et contre le lieu commun qui fait du xixe siècle « le temps de la première personne »45, l’égotisme – « je » en tant qu’ornement – trouve son expression dans le décentrement du sujet, dans les ruptures du style perspectiviste (anacoluthes, hétérogénéité, ellipses, sauts) et dans les combinaisons et conjonctions rendues possibles par la multiplicité des perspectives. Ce décentrement ne se révèle qu’à celui qui reconnaît le détail « marginal » et pourtant central, le mot « bizarre » ou un aparté comme point de départ de sa lecture, celui qui s’oblige à penser46 et à qui ces ornements n’annoncent certainement pas Stendhal comme sujet absolu.

  • 47 « Le lecteur devrait chercher une image » (I, p. 81), « Je supplie de lire ceci en présence d’une (...)

39Ainsi l’arabesque congédie la mimèsis, sans cesser pour autant d’être représentation par l’acte même qui élève les détails à la puissance. Le caractère transfiguratif et transgressif du modèle synesthétique47 répond à une situation, qui demande un changement de paradigme. La maxime « Lire au lieu de regarder, c’est sans doute mal faire le métier de voyageur » (II, p. 392) prend alors un deuxième sens : plutôt que d’opter pour une alternative, il s’agit de réaliser les deux à la fois.

40Aussi ce style particulier – curieux et critique, à lire et à regarder – est-il rien moins qu’arbitraire. Il tient compte de l’irréversibilité de l’histoire comme du présent :

Entre Montesquieu et nous […] il y encore la différence du point de vue. […] Son esprit seul lui disait que les choses pouvaient être autrement. Nous les avons vues être autrement, et combien de fois n’ont-elles pas changé ? (II, p. 514 et suiv.)

  • 48 « Notre âme est donc bien différente de ce qu’était l’âme […] en l’an 1200. » (I, p. 324 note)
  • 49 Si cette métaphore est de G. von Graevenitz, elle ne prend pas ici la valeur que lui attribue ce c (...)

41Stendhal y répond en mettant le passé à contribution (il s’agit bien de mémoires !) par un procédé adéquat à l’expérience du présent48, en l’insérant dans l’image (aller « d’une île à l’autre » ; I, p. 5) sans pour autant se soumettre aux lois traditionnelles, souvenirs ou modes qu’il véhicule grâce à son style arabesque. Celui-ci n’est autre chose que l’« ornement du regard »49 double apostrophé et mis en scène par le touriste tout le long du texte.

  • 50 Comme les descriptions d’Anne Radcliffe qui « ne décrivent rien » (II, p. 172) et Gênes qui « a un (...)

42C’est découvrir la poétique du voyage stendhalien en France comme le lieu d’une théorie et d’une production qui informe la poésie moderne française par une arabesque touristique « dont le style est un fête pour l’esprit » (I, p. 416). Une arabesque « amusée par le mouvement, par la diversité et la nouveauté des aspects » (I, p. 343) avec cette spécialité d’être un voyage à rebours de l’utopie et du proverbe d’Utopia sous sa forme diderotienne : « A beau mentir qui vient de loin. » Une arabesque enfin, qui n’est pas à prendre textuellement (« Il n’y a presque pas de voyages en France : c’est ce qui m’encourage à faire imprimer celui-ci » ; I, p. 17) et qui, à la différence de Boileau (« Mais mon vers, bien ou mal, dit toujours quelque chose » ; II, p. 299), peut se permettre de ne rien dire50, mais de voir, sentir et penser tout simplement ce qui ne s’explique pas pour se protéger de la mélancolie qui « trouve que tout va mal » (III, p. 269).

43Cette « gaieté d’un cœur mélancolique » (OC, 13, p. 59) est la beauté de l’art d’un texte double qui travaille à partir des bords. Il réfléchit la structure double de la mélancolie et la tourne, au moyen de la poétique arabesque de l’amour, en un plaisir qui prévient la satiété grâce à son caractère artificiel et vivant. Le manque de sens est contredit par le regard amoureux et capricieux qui met tout en dialogue et confère une gaieté sérieuse à tout ce qu’il affecte « avec les folles illusions de l’amour ». En ce sens, le « monstre » peint dans Les Mémoires est beau mais composite, comme l’est le texte, ce qui affirme une nouvelle fois son appartenance à la tradition arabesque.

Notes

1 Philarète Chasles, « Les excentriques », Revue des deux mondes, 1er septembre 1834, p. 558.

2 G. Oesterle et Th. Brenner (« Arabeske und Schrift. Victor Hugos “Kritzleleien” als Vorschule des Surrealismus », dans S. Kotzinger et al. éd., Zeichen zwischen Klartext und Arabeske, Amsterdam/ Atlanta, Rodopi, 1994, p. 199 et suiv.) insistent sur le manque d’une théorie de l’arabesque en France. Outre les tentatives de théorisation réalisées au xvie, xviiie et xixe siècles (voir Cl.-H. Watelet et P.-Ch. Levesque, « Arabesques » dans Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Paris, L.F. Prault, 1792, vol. I, p. 90-96), l’arabesque romantique se caractérise, me semble-t-il, justement par le fait que théorie et production y vont de pair. Voir également K.K. Polheim, Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Pœtik, Munich, Paderborn/Vienne, Schöningh, 1966 ; R. Immerwahr, « Die symbolische Form des Briefs über den Roman », Zeitschrift für deutsche Philologie (« Schlegel und die Romantik »), n° 88, 1969, p. 41-60 ; W. Preisendanz, Heinrich Heine. Werkstrukturen und Epochenbezüge, Munich, Fink, 1983 ; G. Oesterle, « Vorbegriffe zu einer Theorie des Ornaments. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske », dans H. Beck et al. éd., Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert, Berlin, Gebrüder Mann, 1984, p. 119-139 ; W. Busch, Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts, Berlin, Gebrüder Mann, 1985 ; G. Oesterle, « Arabeske », dans K. Barck, Fr. Wolfzettel et al. éd., Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Stuttgart, Weimar, Metzler, vol. I, 2000, p. 272-286. Pour une première approche de l’histoire du mot et de ses rapports avec le mot grotesque(s), on peut se rapporter à l’article de Claire Lévy, « Arabesque », Le Français moderne, vol. XXVIII, 1960, p. 181-195.

3 En ce sens l’étude de D. Sangsue, Le Récit excentrique. Essai sur la postérité de l’anti-roman à l’époque romantique, Paris, Corti, 1987, attend des études complémentaires sur la tradition de l’arabesque et du grotesque. L’excentricité est aussi une configuration du mélancolique. Aussi Stendhal n’a-t-il pas été assez lu sous ce point de vue extrêmement révélateur de son écriture.

4 Stendhal, Mémoires d’un touriste, vol. I, p. 350, dans Œuvres complètes, Genève, Slatkine reprints, Cercle du bibliophile, 1968 : « Il n’y a avait absolument personne dans une quantité de petites rues, toutes en ligne courbes et formant des labyrinthes. » Par la suite, les références à l’œuvre de Stendhal seront désignées par OC suivi du numéro de volume, sauf pour les Mémoires, indiqués seulement par I, II ou III suivi du numéro de la page.

5 OC, 7, p. 43 et suiv.

6 Voir G. Goebel-Schilling, « Zur Kritik der “Hysterischen Renaissance” im Frühwerk Heinrich Manns », dans A. Buck éd., Renaissance und Renaissancismus von Jacob Burckhardt bis Thomas Mann, Tübingen, Niemeyer, 1990, p. 83. On trouvera plus de précisions à ce sujet dans ma thèse « Exigence fragmentaire » et arabesque : la « double esthétique » stendhalienne.

7 II, p. 456 ; I, p. 327, 331 ; voir aussi II, p. 173 : « J’exhorte le lecteur à ne pas croire un mot de ce que je vais raconter. »

8 « L’invitation au voyage », Petits Poèmes en prose, n° VIII, dans Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1980, p. 176.

9 Voir III, p. 436 et suiv. ; I, p. 77, 262 et suiv., 392 ; II, p. 220, 410 (« Ce n’est donc qu’à mon corps défendant que je vais voir les musées de province… »), 454.

10 Voir P. Laudet, « Le statut du texte dans les Mémoires d’un touriste », dans Ph. Berthier éd., Relire Les Mémoires d’un touriste, Recherches et travaux, hors-série, n° 6, Grenoble, Université Stendhal, 1988, p. 69-83 ; ainsi que l’article de G. Rannaud dans ce volume.

11 Maxime Du Camp cité d’après Fr. Wolfzettel, Ce désir de vagabondage cosmopolite. Wege und Entwicklung des französischen Reiseberichts im 19. Jahrhundert, Tübingen, Niemeyer, 1986, p. 6.

12 G. Genette, « Stendhal », dans Figure II, Paris, Seuil « Points », 1969, p. 177.

13 I, p. 343. La structure double est commune au fragmentaire, à l’arabesque et à la mélancolie. Elle est un phénomène connu de la critique stendhalienne mais n’a jamais été expliquée par ce triple contexte qui lui confère un profil distinctif. Depuis J.-P. Richard (Stendhal et Flaubert : littérature et sensation, Paris, Seuil, 1954), la dualité comme élément fondamental de l’écriture stendhalienne, à laquelle Baudelaire était déjà très sensible, est topique. M. Crouzet parlera de « fureur de l’antinomie » comme « “forme” essentielle du récit de voyage stendhalien » (voir « Le voyage stendhalien et la rhétorique du naturel », dans V. Del Litto et E. Kanceff éd., Le Journal de voyage et Stendhal. Actes du colloque de Grenoble, Genève, Slatkine, 1986, p. 168 ; voir aussi P. Laudet, op. cit., p. 69 et suiv.)

14 Ph. Chasles souligne qu’il ne s’éloigne pas de la vérité pure et simple (op. cit., p. 498).

15 Ces formules, empruntées à Baudelaire, appartiennent à un texte qui reprend en réalité in extenso Stendhal et qui n’a pas encore été assez considéré : « Comment l’emporter sur Raphaël ? », extrait du « Salon de 1846 : VII. De l’idéal et du modèle » dans Curiosités esthétiques. L’art romantique, Paris, Bordas, Classiques Garnier, 1990, p. 146-151 (voir note 13).

16 « Notre Français est choqué des manques de vraisemblance : sa raison ne peut admettre ces têtes de femmes portées par des corps de lions, ces amours à cheval sur des chimères. Cela n’est pas dans la nature, dit-il d’un ton dogmatique ; rien de plus vrai, et il l’est également que vous n’êtes pas susceptible de ce plaisir, mêlé d’un peu de folie […]. Eh bien les personnes sensibles à ces distinctions goûteront les arabesques de Raphaël, […] elles ont un charme nouveau. » (OC, 41, p. 329 et suiv.)

17 L’exemple le plus connu serait la réplique du commencement de Tristram Shandy au vingtième chapitre du troisième livre.

18 Livre I, chap. 22, cité d’après E. Behler, Ironie et modernité, Paris, PUF, 1997, p. 44. Voir également l’article de G. Rannaud dans le présent volume qui met en valeur l’importance de ce modèle pour les Mémoires d’un touriste.

19 Citons entre autres Don Quichotte (I, p. 103, 182, 237, 493 ; II, p. 265, 427, 507 ; III, p. 129), Les Mille et Une Nuits (I, p. 237 ; II, p. 316 ; III, p. 1), Sterne (II, p. 258), l’Arioste (II, p. 260 ; III, p. 107, 267), Diderot (I, p. 112 et suiv., 150). E. Forgues identifie un des multiples modèles de cette écriture ornementale : « Plaignons ce pauvre Diderot égaré à une époque où les Diderot sont impossibles » (I, p. LXXI). On trouve aussi des références à l’Égypte (I, p. 109 et suiv.), aux palmiers en Arabie (I, p. 96), à Pompéi (II, p. 298) et à la manière antique, au gothique et à l’ogive, à Fontainebleau, au Primatice (I, p. 25), ainsi qu’aux dessins de Clérisseau et à Hogarth. Signalons enfin que beaucoup de grottes et de « monstres » jalonnent le texte.

20 Voir M. Nerlich, Apollon et Dionysos, ou la science incertaine des signes : Montaigne, Stendhal, Robbe-Grillet. Essai sur l’herméneutique à partir du corps vivant et l’aventure de la production esthétique, Marburg, Hitzeroth, 1989.

21 Contrairement à la poétique chrétienne (la « poésie complète » de Victor Hugo) qui réclame le grotesque, l’arabesque romantique insiste sur l’inscription de l’écriture dans la peinture et vice versa. Voir Fr. Burwick qui cite J.D. Fiorillo dans The Haunted Eye : Perception and the Grotesque in English and German Romanticism, Heidelberg, Carl Winter, 1987, p. 69.

22 Il y a de plus reprise de l’introduction à Langres (5 mai) : voir I, p. 98 et suiv.

23 A. Frémy est un des premiers à relever le caractère paradoxal de l’écriture stendhalienne dans les Mémoires d’un touriste (La Revue de Paris, vol. LVI, 1839, p. 213 et suiv.). Voir l’analyse subtile de G. Mouillaud-Fraisse, « À ce beau mot de paradoxe », dans Relire…, op. cit., p. 97-104.

24 I, p. 3 (« Je vais dire ce que j’ai fait, ou plutôt ce qu’on a fait de moi »), 13 et 14.

25 « [C]es sensations dont on ne peut parler qu’en manuscrit » (II, p. 176 : c’est moi qui souligne). Sur la mutation de l’oral dans l’écrit comme signe du mélancolique, voir M. Wagner-Egelhaaf, Die Melancholie der Literatur. Diskursgeschichte und Textfiguration, Stuttgart, Weimar, Metzler, 1997, p. 206 et suiv.

26 D’où l’enjeu d’une remarque probablement dirigée contre le platonicien de l’époque, Quatremère de Quincy : « Contrairement aux idées du savant M. Quatremère, la statue de Marc-Aurèle est toute de pièces et de morceaux. » (I, p. 244) Pour une interprétation « néoclassique » de l’arabesque en France, voir Quatremère de Quincy, « Arabesques », dans Encyclopédie méthodique : Dictionnaire historique d’architecture (1788), Paris, Adrien Le Clere et Cie, 1832, t. I, p. 70-77.

27 Critique publiée sous le pseudonyme d’Old Nick dans Le Commerce. Feuille politique et littéraire, n° 158, dimanche 8 juillet 1838, p. 1 et suiv.

28 Op. cit., p. 210 et suiv. Cette même évidence esthétique a été signalée par Stendhal pour De l’amour dans l’article du Paris Monthly Review d’octobre 1822.

29 E.H. Gombrich, Ornament und Kunst. Schmucktrieb und Ordnungssinn in der Psychologie des dekorativen Schaffens, Stuttgart, Klett Cotta, 1979, p. 296.

30 Op. cit., p. 151 et suiv. Bien qu’il affirme la réalisation d’une congruence unique du sujet et de l’objet, de la recherche mythique et de l’analyse à distance (p. 174), Fr. Wolfzettel insiste sur la subjectivité plutôt que sur la perspectivité de la représentation stendhalienne pour souligner l’intérêt psychologique et moraliste « de la peinture des hommes », dont le point de référence resterait l’émotivité dynamique de la recherche du bonheur et du moi (p. 167 et suiv.).

31 Voir aussi P. Laudet, op. cit., p. 76 et suiv.

32 Du point de vue sémantique le style est en même temps direct et indirect, mais surtout en mouvement vers le vide, avec cette particularité anticlassique d’inventer de nouveaux sens aux mots. Dans le lexique du touriste, direct veut dire « romantique » (« plaire directement à ses contemporains » ; I, p. 436).

33 Le bon lecteur stendhalien se distingue du Genevois/ Anglais qui « ne conçoit pas l’ironie légère et la prend pour de la méchanceté. Sous beaucoup de rapports, le caractère genevois se rapproche du caractère anglais ; mais la ressemblance n’est nulle part plus frappante que la fausse appréciation de l’ironie. Pas plus que l’esprit anglais, l’esprit genevois ne peut suivre le dialogue léger et spirituel de Regnard, le comique le plus gai des Français » (II, p. 202 et suiv.).

34 Voir I, p. 59, 262 et suiv., 374 ; II, p. 367 (« Pour dire exactement ce que j’ai fait et qui n’est pas trop digne d’un voyageur »), 392, 400, 463 ; III, p. 3, 37, 225, 242.

35 I, p. 150 et suiv. ; II, p. 244 :
Image (Allons souper, j’ai grand appétit)
L’arbitraire de la dimension syntagmatique, le jeu et la pratique « de la marge comme texte » (F. Rigolot) appartiennent en tant que graphisme qui se matérialise par l’image à la tradition de la fin du xve et au début du xvie siècle. Il est sensible dans le rébus, qui est un exemple significatif du graphisme stendhalien. Sur le détournement de l’alphabet, les procédés de visualisation et leur double caractéristique dans le voyage stendhalien, voir Ch. Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, PUF, 1997, p. 171 et suiv.

36 Le livre sur Michel-Ange, peintre inspiré de la figure du feu, dans l’Histoire de la peinture en Italie introduit l’imagination de feu dans l’œuvre stendhalienne. Significativement, Michel-Ange est aussi le peintre des « monstres de l’imagination » (OC, 27, p. 217).

37 Journal de Paris, op. cit., p. 217. Voir II, p. 199 : « Peut-être que je brouille un peu tous ces noms, mais peu importe, ceci n’est pas un livre d’exactitude, la chose que je conseille de voir existe. »

38 Pourtant l’auteur voudrait son style simple : « Ils trouvent froid tout ce qui est écrit en style simple, et le néologisme est pour eux le comble de l’esprit. » (I, p. 83)

39 Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxe siècle (1789-1960), Paris, Gallimard, 1994, vol. 16, p. 383.

40 Voir aussi II, p. 416 et suiv.

41 P. Laudet, op. cit., p. 69.

42 À propos des anecdotes : « Heureusement pour moi, après les avoir écrites, je les oublie complètement. » (III, p. 244) Bénédiction et souhait de l’oubli : I, p. 237.

43 « Il y a même des aspects pittoresques vers une église neuve qui domine l’Erdre », (II, p. 1).

44 Voir A. Meininger, « Lucien Leuwen et le marginaliste », dans Ph. Berthier et al. éd., Le Plus Méconnu des Romans de Stendhal : Lucien Leuwen, Paris, Cedes, 1983, p. 5-26 ; M. Arrous, « Le métier de voyageur d’après Les Mémoires d’un touriste », dans Relire…, op. cit., p. 12 ; G. Rannaud, « La marge et la pensée. Notes sur la “marginale” chez Stendhal », Le Texte et son commentaire, Recherches et travaux, n° 53, Grenoble, Université Stendhal, 1997, p. 113-125.

45 J.-Y. Tadié, Introduction à la vie littéraire du xixe siècle, Paris, Bordas, 1984, p. 11.

46 « Je continuerai mes questions indiscrètes, et vous demanderai si vous avez lu dans l’année quelqu’un de ces ouvrages insolents qui forcent le lecteur à penser ? Par exemple, l’Émile de J.-J. Rousseau, ou les six volumes de Montaigne ? Que si vous n’avez jamais été malheureux par cette faiblesse des âmes fortes, que si vous n’avez pas l’habitude, contre nature, de penser en lisant, ce livre-ci vous donnera de l’humeur contre l’auteur. » (Préface de 1834, De l’amour, Paris, Folio, 1980, p. 341)

47 « Le lecteur devrait chercher une image » (I, p. 81), « Je supplie de lire ceci en présence d’une estampe si mauvaise qu’elle soit » (II, p. 136) ; voir aussi II, p. 138, 149, 140.

48 « Notre âme est donc bien différente de ce qu’était l’âme […] en l’an 1200. » (I, p. 324 note)

49 Si cette métaphore est de G. von Graevenitz, elle ne prend pas ici la valeur que lui attribue ce critique dans Das Ornament des Blicks. Über die Grundlage neuzeitlichen Sehens, die Poetik der Arabeske und Goethes West-östlichen Divan, Stuttgart, Metzler, 1994. Les décorations de Raphaël seraient ornement du regard parce qu’elles formuleraient les problèmes du médium de la perspective centrale. G. von Graevenitz se sert de cette attribution dans le cadre d’une réflexion sur l’analogie structurelle entre art et littérature qui se ferait à travers la « matérialité imaginaire ». Le médium transcendé vers l’imaginaire fonctionnerait de façon analogue dans les deux arts. En mettant l’accent sur la perspective linéaire et l’imprimerie en tant qu’apprêts modernes de l’arabesque qui permettraient d’affirmer et d’exercer cette forme moderne de perception, la théorie de Graevenitz fonde sa réflexion sur une théorie de la communication moderne en contradiction avec la tradition de l’arabesque qui, pour sa part, accentue justement la contradiction du mimétisme dans l’arabesque comme un de ses principes essentiels. À travers l’entrelacement du texte et dans ses fondus enchaînés l’arabesque produit un moment irritant qui contredit justement la référentialité illusionniste pour libérer ses formes mêmes des contraintes de la signification et de la transparence. À rebours de l’illusionnisme, l’arabesque et ses parabases incarnent plutôt une tendance vers l’autonomie et l’abstraction. En faisant des ornements modernes des métaphores et des simulations des problèmes de médium du regard, G. von Graevenitz adopte au fond un point de vue classicisant. Pour une critique détaillée du procédé osé parce que anhistorique de cette étude, voir le compte rendu de S.M. Schneider dans Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, n° 21, 1996, p. 229-236.

50 Comme les descriptions d’Anne Radcliffe qui « ne décrivent rien » (II, p. 172) et Gênes qui « a une architecture hardie, toute pleine de vides et de colonnes » (II, p. 439).

Auteur

Université de Tübingen.

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