Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Voyager en France au temps du romantisme

 | 
Alain Guyot
, 
Chantal Massol

Écritures du voyage romantique en France

Premières pages ou ces microscopiques. Voyages en France qui s’écrivent à la condition de voyages plus lointains

Christine Montalbetti

Texte intégral

1On ne dessinera pas ici exactement une poétique du Voyage en France telle que pourrait y inviter l’analyse de ces récits autochtones qui (est-ce afin de détourner des effets d’une difficulté intrinsèque, générique, quand le pays propre se dérobe à une écriture démunie de tant de proximité, privée des altérités qui la fondaient ?) inventent par ailleurs volontiers toutes sortes de mises à distance, « Mémoires » d’un « touriste » à l’identité semi-fictive, écriture parodique de parcours à travers champs et grèves… Mais on travaillera à l’intérieur de ces espaces liminaires où se construit, à la hâte, une manière de mini-genre : ces microscopiques récits de voyage en France qui s’écrivent à la condition de voyages plus lointains. L’incipit des Voyages romantiques à l’étranger y devient une sorte de lieu expérimental, où s’essaye l’écriture du Voyage en France. Récits de mauvaise grâce, car ce n’est pas là l’objet principal, et où se déploie une réflexion générique qui met en scène les impossibles d’une telle écriture.

2Ouvrons nos livres.

Premières pages, premiers pas

  • 1 C’est le cas en particulier de l’article de Roland Barthes, « Par où commencer ? », qui pose en so (...)

3L’incipit a fait couler beaucoup d’encre, ce lieu troublant du commencement, qui fait scintiller le travail secret de l’écriture et semble en condenser l’énigme, d’une manière évidemment largement illusoire (il va de soi que l’ordre ultime du récit ne se replie pas sur la genèse du texte), flirtant en somme avec une représentation mythique de l’origine ; et qui, aussi, interroge ma propre capacité à engager ma lecture, à commencer moi-même, une fois franchis les premiers seuils du péritexte, à entrer, puisqu’on le dit ainsi, dans le livre et dans les espaces qu’il figure. Mais cette encre a été largement dépensée au sujet des incipit fictionnels. Qu’il s’agisse de paroles d’auteurs interrogeant leur pratique (Aragon, Raymond Roussel…) ou de discours de critiques ; que l’enjeu de ces discours soit immédiatement celui des modalités des débuts, ou qu’il soit prétexte à l’élaboration d’une méthode de lecture plus large1 : c’est toujours plus ou moins de romans qu’il s’agit.

4On pourrait alléguer deux motifs de cette quasi-exclusivité du champ fictionnel dans les études sur les incipit.

  • 2 Poétique, n° 104, 1995.
  • 3 Voir J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil « Poétique », 1999.

5Le premier serait que l’entrée en monde fictionnel suppose peut-être des rites de passage plus complexes. La disjonction entre l’espace dans lequel je lis et celui dans lequel évoluent les figures inventées dont on me narre l’histoire est plus manifeste ; mieux, il n’y a, en toute rigueur, pas de continuité possible entre ces deux espaces, mais seulement une discontinuité, qu’il s’agit de masquer au moins partiellement pour établir les conditions du passage. L’entrée en terres fictionnelles exige une manière de saut ontologique. C’est bien l’idée de cette différence ontologique que défend en particulier Jean-Louis Morhange dans son article sur les « Incipit narratifs »2, qui se préoccupe précisément d’analyser les modalités de ce passage paradoxal : l’incipit romanesque fonctionne à la fois comme signal de la différence ontologique, comme lieu de la différenciation, et comme le moyen de créer l’illusion d’une continuité entre monde réel et monde fictionnel. C’est pourquoi, selon Jean-Louis Morhange, l’initial a à voir avec l’initiation. À cette question du saut ontologique, et de la double opération de marquage et de masquage à laquelle l’incipit fictionnel procède, il faudrait sans doute ajouter les procédures complexes de « suspension de l’incrédulité », selon la formulation emblématique de Coleridge, ou encore le mouvement par lequel je reconnais que je prends part à une « feintise ludique partagée »3, par où la fiction suppose toujours et en même temps que je m’y croie, et que je l’identifie comme fiction.

6Dans le cas du texte référentiel, sans doute, la continuité est établie a priori. Il s’agit moins de m’initier, que de m’informer. Le référent présupposé est là pour assurer l’identité des mondes : les différences ne seront pas ontologiques, mais seulement anecdotiques.

7La seconde raison (qui n’en est pas une) est que la narratologie, ou plus largement la théorie littéraire, dans ses enquêtes, a souvent confondu récit et récit de fiction. Puisant ses exemples ou ses lieux d’exercice dans le champ fictionnel en laissant impensée la question de la spécificité statutaire, érigeant en paradigme un texte de fiction (Les Liaisons dangereuses, la Recherche…) ou un genre fictionnel (le conte, le roman). Les efforts de théorisation de l’incipit ne font pas exception.

8C’est dire aussi que, comme dans le cas des autres enquêtes narratologiques, la plupart des procédés ou des fonctions recensés sont, si on les considère, également opératoires dans le champ référentiel.

  • 4 Raymond Jean, « Ouvertures, phrases-seuils », Critique, n° 288, 1971.
  • 5 « Pour une poétique de l’incipit », Poétique, n° 94, 1993, p. 134.

9S’il est vrai que l’incipit assure le « passage du silence à la parole »4, ou encore, de manière plus serrée, qu’il assure le passage d’un univers linguistique à un autre, c’est-à-dire, pour reprendre une expression d’Andrea del Lungo, le « passage d’une parole qui n’est pas le texte à une parole qui est le texte et qui, par conséquent, le découpe en séparant l’espace linguistique fini du texte de l’espace linguistique virtuellement infini du monde »5, la différence de fonctionnement n’est pas patente entre l’incipit référentiel et l’incipit fictionnel.

  • 6 « Avant de nous mettre en route, il convient que nous vous fassions faire connaissance avec nos co (...)

10De même, la fonction consistant à établir ce qui est parfois qualifié de « prise de contact » avec le lecteur s’y trouve déclinée sans peine (et on songera à la mise en scène d’une telle fonction que constitue par exemple la présentation au lecteur des compagnons du voyage en Russie de Dumas6). Le contact, ou plus avant le contrat, l’encodage générique, la finalité de séduction, fonctionnent sans différence. La notion de vitesse d’entrée dans le récit (par ailleurs toujours relative) y est aussi efficace.

11Mais sur ce fond commun, il convient de dégager des spécificités. Il nous semble que l’incipit de l’écriture référentielle du Voyage en présente au moins deux.

La contrainte référentielle

12Le trouble que produit l’incipit fictionnel tient aussi à ce qu’il fait surgir quelque chose de rien. Construisant un univers à mesure qu’il déroule une parole douée du pouvoir de forger des mondes, faisant advenir ce qui était inaccessible en dehors de l’énoncé même, un énoncé non pas tourné vers la relation d’un objet, mais vers sa fabrication, l’incipit fictionnel croise les premiers fils de la tapisserie fabuleuse qui se fomente entre le texte et l’imaginaire du lecteur. L’incipit du récit de voyage, à l’inverse, doit faire (sérieusement) avec du déjà-là.

13Ce déjà-là est à la fois une commodité (voici donc la matière prête, et pour partie aussi, peut-être, la structure) et une contrainte. La cohérence de l’espace géographique force le voyageur à traverser des terres qui ne sont pas l’objet de son voyage – et le narrateur, à en faire le descriptif. C’est qu’on ne se déplace pas tout à fait de la même manière en terres fictionnelles et en terres référentielles. En contexte fictionnel, l’imaginaire du lecteur, sans doute, réinvestit l’ellipse, rétablit la signification d’un trajet cohérent, postule qu’en registre romanesque, et au moins lorsqu’il s’agit d’un roman réaliste, un personnage se déplace comme dans la réalité. Mais – et en prenant les cas où le roman déploie des géographies à la toponymie familière, et non pas inventée, ni mixte – la question de savoir si un personnage de fiction dont le trajet a fait l’objet d’une ellipse narrative est passé par telle ou telle ville est généralement non pertinente (à moins peut-être d’avoir affaire à un roman policier, dont la diégèse pourra conduire plus tard à en réactiver la question). En contexte référentiel, l’ellipse n’est pas seulement gage de la rapidité du récit ; elle est aussi, et sérieusement, lacune.

14C’est donc ici que s’immiscent nos microscopiques Voyages en France, dont on pourrait noter au passage la variété des procédures d’apparition. On peut les trouver mêlés à d’autres motifs, celui de la scène d’adieu, celui de la motivation du voyage ; ils peuvent faire l’objet d’une ellipse injustifiée (Une année dans le Sahel de Fromentin commence en Afrique), ou justifiée, au titre du hors-sujet, ou à celui du déjà-dit (le trajet en France est évacué en une phrase dans l’incipit de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem :« De Paris à Milan, je connaissais la route »– le lecteur des Œuvres complètes pourra se reporter au Voyage en Italie) – ; voire, ils peuvent trouver leur séquence déplacée de la position inaugurale vers le corps du texte : c’est le cas dans le Voyage en Égypte de Flaubert, qui, après avoir évoqué le départ de Paris à Croisset et quelques journées parisiennes, n’aborde le trajet de Paris à Marseille qu’à la sixième section de « la Cange ». Parfois élaborés dans une apparente continuité des moyens d’écriture avec le reste du récit (le Dumas des Impressions de voyage en Suisse, à ce titre, semble être le narrateur qui joue le plus le jeu de la continuité, traquant dans les espaces français les traces de l’Histoire et dépliant ses historiques de la même manière que dans l’ensemble du Voyage), ces microscopiques Voyages en France sont le plus souvent désignés comme le lieu d’une écriture difficile, sous-genre tributaire de la contrainte référentielle de la cohérence géographique et pourtant sous-genre impossible, dont il faudra relever les apories comme les stratégies de compensation qu’il ordonne.

La redondance entre le niveau thématique et le niveau rhématique

15La seconde spécificité tient à l’homologie entre la forme rhétorique et le thème. L’incipit est ordinairement qualifié de frontière, par où j’entre en terres écrites ; voilà qu’il est investi de la mission de dire, précisément, le passage de la frontière, et dans le suspens de ce passage, le trajet jusqu’au moment même de l’articulation entre mon territoire et celui de l’autre, comme aussi, on y reviendra, entre ma bibliothèque et le monde tel qu’il s’apprête à s’offrir à mon expérience. Les premiers pas métaphoriques en narration redoublent les premiers pas littéraux du voyageur. Mieux, ces microscopiques Voyages en France, que le texte appelle « transition » (chez le Gautier de Constantinople, par exemple), renouent ensemble le contenu littéral et la signification étymologique : la transition, c’est le trajet.

16Le franchissement inaugural de l’incipit raconte ainsi l’histoire d’un franchissement littéral, dont le trajet est à la fois rhème et thème, désignation rhétorique de la séquence et son objet même. Dans la longue série des coïncidences figurées entre lire, écrire, et voyager, l’incipit ne fait pas exception, et voilà qui crée dans le contexte du récit de voyage une manière de redondance qui se joue entre l’objet du récit et la figure qui le désigne.

17Pourtant, malgré ce recouvrement inaugural, cette redondance idéale entre le niveau thématique et le niveau rhématique, les microscopiques Voyages en France qui prennent ici leur place s’écrivent dans la réticence. Les lois de la géographie, on l’a vu, produisent une sorte de forçage. Elles impliquent qu’on diffère le propos essentiel. Plus radicalement encore, ces minuscules Voyages se heurtent à un paradoxe générique.

Un genre impossible

18Ce à quoi s’attachent ces premières pages contraintes de s’essayer à l’écriture du Voyage en France, c’est essentiellement à recenser les motifs de son impossibilité. Plusieurs prédicats viennent ainsi affecter négativement les espaces traversés et en faire des objets impropres à passer en écriture.

Un objet imperceptible (ou la différence de point de vue comme principe poétique)

19Le premier motif allégué tient à la communauté culturelle du scripteur et de l’espace. Constantinople de Gautier l’énonce sous la forme de l’adage :

  • 7 Paris, Christian Bourgois « 10/18 », 1991, p. 26.

Pour voyager dans un pays, il faut être étranger.7

  • 8 Ibid.

20Cette nécessité est bien d’un ordre poétique, car c’est « la comparaison des différences [qui] produit les remarques »8.

21L’enjeu de cette prescription d’un écart entre le point de vue du voyageur et l’espace qu’il traverse est précisément la production du discours. Sans cette différence dynamique, les objets deviennent tout simplement imperceptibles :

  • 9 Ibid.

Qui de nous noterait qu’en France les hommes donnent le bras aux femmes, particularité qui étonne un habitant du Céleste Empire ?9

22La boutade (qui évoque en filigrane les jeux de l’écriture des Lettres persanes ?) fait apparaître en creux le bon voyage en France, dessiné à l’horizon de ce texte, celui qui serait, justement, écrit par un « habitant du Céleste Empire » :

  • 10 Ibid.

Si j’étais un Chinois ou un Indien arrivant de Nanking ou de Calcutta, je vous décrirais avec soin et prolixité le chemin de Paris à Marseille, le rail-way de Châlons, et la Saône, et le Rhône, et Avignon.10

23Récit de voyage à l’irréel, donc, en l’absence de possibilité duquel il faudrait se résoudre à l’ellipse :

  • 11 Ibid., p. 26-27.

Supposez donc, sans transition, que je suis sur le port, et que le Léonidas chauffe en partance pour Constantinople.11

24« Sans transition », c’est-à-dire, on l’a vu, sans trajet.

  • 12 Ibid., p. 26.

25Le postulat d’une nécessaire différence d’identité nationale entre le scripteur et l’espace à transcrire est d’ailleurs redoublé par celui d’une nécessaire disjonction entre l’identité de l’espace relaté et celle du lecteur : le second motif de l’ellipse qui porte sur le trajet de Paris à Marseille, Châlons, etc., est que « vous les connaissez aussi bien que moi »12.

26À ce stade, l’impossibilité de l’écriture du Voyage en France liminaire que l’on attend tient donc à la coïncidence redoublée, symétrique, entre l’identité de l’appartenance nationale du scripteur et de celle de l’espace, d’une part, et entre l’identité de l’appartenance nationale de l’espace et de celle du lecteur, de l’autre. Sans « différences », pas de « remarques ». Sans altérité, pas de récit.

27On notera au passage que cet indicible est de contenu rigoureusement inverse de celui qui vient motiver, dans les récits de voyage à l’étranger, un indicible qui se fonde en particulier sur le fait que l’objet exotique n’a pas été prévu par ma langue, qu’il échappe à mon lexique, et qu’à moins de risquer le néologisme je demeure sans mot pour le dire.

28L’étrangeté du point de vue apparaît donc ici comme principe poétique, comme élément dynamique créant la possibilité même de l’écriture. Sans cette étrangeté, ou cette différence, l’espace devient imperceptible.

29Mais il se trouve également affecté d’une invisibilité plus littérale.

Un objet invisible (la nuit et la pluie)

30L’impossibilité culturelle qui tenait à cet effet d’invisibilité de l’objet se redouble ponctuellement de phénomènes d’invisibilité matérielle. Les espaces sont volontiers traversés de nuit. À l’obscurité, s’ajoute couramment la pluie.

  • 13 Nerval, Voyage en Orient, Paris, Garnier-Flammarion, 1980, t. I, p. 58.
  • 14 Gautier, Voyage en Espagne, Paris, Garnier-Flammarion, 1981, p. 72-73.
  • 15 Ibid., p. 62.

Il pleuvait un peu ; la route était sombre […]13
Nous passâmes à Dax au milieu de la nuit et traversâmes l’Adour par un temps affreux, une pluie battante et une bise à décorner les bœufs.14
Étant parti le soir, mes premiers souvenirs, à dater de Versailles, ne sont que de faibles ébauches estompées par la nuit.15

31Ces atmosphères nocturnes et/ou pluvieuses, qui seront dans la relation du périple à l’étranger des points de condensation du fantastique, par où, dans l’indécision optique, le réel prendra volontiers la figure du roman, avant que les fantômes romanesques ne s’évanouissent avec le lever du jour, sont très différemment ici des opérateurs d’ellipse :

  • 16 Nerval, ibid. (à propos du style architectural d’une église de Bourg).
  • 17 Gautier, Voyage en Espagne, éd. citée, p. 63.

Tu voudras bien excuser un voyageur, encore brisé par la châlonnaise, de n’avoir pu éclaircir ce doute en pleine obscurité.16
De Poitiers, je ne puis rien dire, l’ayant traversé par une pluie battante et une nuit plus noire qu’un four.17

32La nuit et la pluie, bien loin de fonctionner comme des opérateurs d’intertextualité, déclenchant les rêveries romanesques, engageant la perception d’un réel troublé, à mi-chemin entre l’expérience tangible et la réminiscence des lectures, interdisent au scripteur la description des espaces. Elles ne sont pas – pas encore – l’occasion de toutes les métamorphoses, où fugitivement le réel semblera coïncider avec la fiction, jusqu’à ce que la lumière – naturelle, celle du jour – apporte son démenti, mais au contraire intimation au silence, enrayage du discours, son empêchement même.

Des espaces déceptifs

33Enfin, ces terres aux particularités imperceptibles, hors de l’atteinte d’une plume trop familière, et baignées dans des obscurités matérielles par où elles échappent aussi bien physiquement à la vision, sont couramment, quand elles réapparaissent dans le champ du regard du voyageur-descripteur, saisies au travers d’un lexique qui manifeste leur caractère essentiellement déceptif.

  • 18 Chateaubriand, Voyage en Italie, dans Œuvres romanesques et voyages, Paris, Gallimard « Pléiade », (...)
  • 19 Gautier, Voyage en Espagne, éd. citée, p. 64-65.

La route est assez triste en sortant de Lyon.18
Jusque-là, j’avoue qu’une excursion à Romainville ou à Pantin eût été tout aussi pittoresque ; rien de plus plat, de plus nul, de plus insipide que ces interminables lanières de terrain […]19

34Le lexique du morne, du monotone, sature la description de ces espaces intermédiaires.

35Imperceptibles, invisibles ou déceptifs, ces lieux intermédiaires, qui répondent à la contrainte référentielle du trajet, dans ce mouvement homologique par où commencer à écrire c’est raconter ses premiers pas, apparaissent donc comme des objets impropres à leur saisie. L’enjeu de cette impropriété, telle que ces incipit la manifestent et l’argumentent, est à la fois un enjeu rhétorique (au sens où alléguer l’impropriété, c’est justifier l’ellipse, c’est s’autoriser précisément l’économie du mini-Voyage en France inaugural) et un enjeu poétique, en ce qu’elle décline trois difficultés auxquelles se heurtent ces commencements et qui, mettant en péril ce micro-genre du Voyage en France d’ouverture, mais inventoriées, exigent d’inventer des stratégies de compensation.

Exercices d’exotisation

36Ces stratégies consistent essentiellement, et à des degrés divers, à exotiser l’objet du récit. Une telle exotisation prend différentes formes.

Figures annonciatrices

37Un premier moyen, ponctuel et ludique, est d’insérer, dans l’espace d’où l’on vient, des figures annonciatrices de celles qui scanderont l’espace du voyage à l’étranger, ou des figures analogues et symbolisant plus largement l’exotisme.

38Ces figures peuvent elles-mêmes consister en des êtres de fiction, le narrateur et futur voyageur se rendant par exemple au théâtre au moment de son départ et y voyant une pièce qui convoque des personnages exotiques. Elles peuvent aussi être référentielles. Le narrateur du Voyage en Égypte de Flaubert, qui depuis Croisset passe quelques journées à Paris avant son départ pour l’Égypte, rencontre au théâtre un spectateur qu’il nomme « le Persan ». Que cette appellation désigne effectivement une nationalité, ou qu’elle vaille comme surnom, elle introduit dans le texte une dénomination symbolique, par où l’espace du départ lui-même se troue de figures anticipatrices et jouant de l’analogie.

L’exotisation progressive de l’espace national

39L’altérité se gagne aussi à mesure du trajet. Les espaces intermédiaires dont doivent rendre compte ces mini-Voyages en France sont des espaces qui se révèlent finalement comme des espaces mixtes, tendus entre le lieu d’où l’on vient et celui où l’on va, et objets d’une coloration progressive. L’écriture du Voyage traque, dans ces espaces, tout ce qui commence de faire signe vers la destination étrangère :

  • 20 Ibid., p. 72.
  • 21 Ibid., p. 73.
  • 22 Chateaubriand, op. cit., p. 1429.

À Bordeaux, l’influence espagnole commence à se faire sentir.20
Bayonne est une ville presque espagnole pour le langage et pour les mœurs.21
[Les Savoyards] tiennent de l’Italien et du Français.22

40Ce que la relation de voyage en France vient mesurer, c’est précisément la part d’extranéité qui vient investir des objets qu’elle présente dans ce tremblé, ce dualisme, cette bigarrure de leur identité.

41L’effet de cette réinjection d’une étrangeté à l’intérieur de l’espace national, qui se voit attribuer, à mesure de l’avancée dans ces paysages intermédiaires, un nombre de plus en plus grand de prédicats qui servent à la caractérisation de l’espace étranger, et par où, de lieu imperceptible, l’espace national devient dicible, met à mal l’idée de la frontière, la fait travailler rhétoriquement, dans un double mouvement qui consiste à la fois à l’affirmer comme démarcation forte, dont le passage constitue un moment-clé, et à l’anticiper, à la faire avancer à l’intérieur même de l’espace national :

  • 23 Gautier, Voyage en Espagne, éd. citée, p. 72.

Cette influence [espagnole] augmente à mesure qu’on approche de la frontière ; et à dire vrai, la nuance espagnole, dans cette demi-teinte de démarcation, l’emporte sur la nuance française.23

42Si bien que la frontière entretient un rapport ambivalent avec le dicible. D’un côté, tant qu’il ne l’a pas franchie, le scripteur est menacé d’aphasie (comment se débrouiller d’un espace invisible, déceptif et imperceptible ?) et c’est pourquoi il ne cesse de la faire fluctuer, de faire commencer l’espace étranger dans l’enceinte même du territoire national, qui se « teinte » de l’exotisme qui lui permet de passer en discours. Et de l’autre, aussi bien, le passage même de la frontière menace la possibilité de la parole. On se souvient de cette question-clé que Heine avait posée au narrateur du Voyage en Espagne de Gautier et que ce dernier se remémore précisément au moment de franchir la frontière :

  • 24 Ibid., p. 75.

Comment ferez-vous pour parler de l’Espagne quand vous y serez allé ?24

43Le franchissement de la frontière est aussi cette épreuve du réel où risque de se déliter ma parole livresque. Cette dilution du cliché, de la représentation littéraire, si elle pourra inciter de façon dynamique à une écriture de l’espace qui procédera par correction du texte de la bibliothèque, sera aussi ou d’abord ce qui menacera de frapper le scripteur de stupeur – alors même qu’il n’a cessé imaginairement d’anticiper la démarcation en exacerbant à l’intérieur de l’espace national ce qui apparaissait déjà comme points de fixation de l’exotisme.

44À cette exotisation progressive de l’espace propre, se conjugue le mouvement d’une exotisation plus brutale.

La surenchère

45Si l’exotisation progressive tentait en effet de trouver sa légitimation dans le caractère aléatoire d’une frontière dont la ligne rendait mal compte de la gradation des qualités (et par où les limites du familier n’étaient finalement pas celles de la démarcation), le narrateur peut également procéder à des entreprises d’exotisation non préparée, fabriquant des îlots d’étrangeté qui se jouent dans l’espace rhétorique de comparaisons excessives. Le voyageur vers l’Italie de Chateaubriand américanise les rivières :

  • 25 Chateaubriand, op. cit., p. 1427.

Le Gué coule dans un encaissement si profond, qu’on peut appeler son lit une vallée ; en effet, les bords intérieurs en sont ombragés d’arbres. Je n’avais remarqué cela que dans certaines rivières de l’Amérique, particulièrement à Niagara.25

  • 26 Gautier, Voyage en Espagne, éd. citée, p. 63.
  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid., p. 67.
  • 30 Ibid., p. 69.

46L’incipit du Voyage en Espagne de Gautier systématise le procédé. L’église de Saint-Gatien se déploie « comme les clochers du Kremlin, ce qui donnait à la découpure de la ville une apparence moscovite tout à fait pittoresque »26 ; les bruyères et les « genêts rabougris » sont ramenés à « la tristesse de la Thébaïde égyptienne »27, si bien qu’« à chaque minute l’on s’attend à voir défiler des dromadaires et des chameaux »28 : le pont de Cubzac « est réellement un ouvrage digne de l’Égypte et de Rome […]. Les vaisseaux peuvent passer dessous comme entre les jambes du colosse de Rhodes […] le gigantesque génie architectural des Pharaons ne désavouerait pas le pont de Cubzac »29. Ou encore à Bordeaux des femmes semblent « des filles grecques et des princesses Nausicaa allant à la fontaine »30.

47Toutes ces comparaisons, multipliées en un espace de texte très court, sont, on le voit, parfaitement arbitraires, en ce sens qu’à l’inverse du cas de l’exotisation progressive, elles ne sont pas motivées par la destination. Elles correspondent à une stratégie de la surenchère, par où la comparaison prend la fonction inverse de celle qu’elle occupe généralement dans le récit de voyage à l’étranger : non plus ramener au même, dans le travail didactique par où donner à voir l’inconnu en le mesurant à l’aune des réalités familières, mais exotiser, dans l’espace forcé de la figure, élaborer, dans une dynamique de superposition ou de substitution, une fiction de l’étrangeté.

48L’espace national fait ainsi surgir son double hyperbolique, déguisé en lieu étranger, presque carnavalesque, dans une manière de comédie initiale où se surjouent les topoï du Voyage. Versant bouffon, excessif, qui prend dans son tourbillon le voyageur même qui, à la moindre sensation de faim, croit s’apprêter à devenir cannibale ou à rejouer les effrois du radeau de la Méduse :

  • 31 Ibid., p. 67.

[…] nous commencions à avoir des idées de cannibales. Mes compagnons me regardaient avec des yeux faméliques, et, si nous avions eu encore une poste à faire, nous aurions renouvelé les horreurs du radeau de la Méduse […]31

49Dans l’envers de cet espace indicible, dans sa doublure, se construit donc un espace réinventé, aux traits forcés, surchargé d’effets d’exotisme qui en assurent la métamorphose – c’est-à-dire aussi le passage en écriture.

50Ces premières pages apparaissent ainsi comme le lieu où s’examine précisément l’articulation entre la question générique et celle de la destination ; comme le lieu où se trouve interrogée et mise à l’épreuve la possibilité générique du Voyage en France. L’effort de saisie de ces lieux où l’on ne se rend pas, mais par où l’on passe, affaibli par toutes les mauvaises grâces d’un scripteur qui regrette que la description des espaces intermédiaires retarde la narration de son objet principal autant que le trajet même retarde le voyageur, fait apparaître un espace paradoxal, indicible pour des raisons symétriques de celles qui fondent ordinairement l’indicible du Voyage. Ces incipit se livrent alors à un exercice d’exotisation qui procède à la réparation de l’indicible. Réinventer les conditions de perceptibilité de l’espace, c’est guetter les lieux où surgit l’étrangeté ou, plus encore, la forger de toutes pièces, dans ce carnaval des topoï qui consiste à déguiser le lieu autochtone en un lieu étranger. Préfigurations ludiques, ou exotisation progressive des espaces traversés, par où l’on s’aperçoit que l’altérité se gagne à mesure du trajet, ou encore recours à une hyperbole exotisante qui dissout le morne, annule l’indicible, en fabriquant ses îlots d’étrangeté : à la quête des indices sérieux d’extranéité, se conjugue alors l’invention d’une fable de l’extranéité. Les terres invisibles, imperceptibles et déceptives s’y métamorphosent en lieux d’exacerbation d’une extranéité parodique, advenue dans l’espace même de la figure, se tissant dans le mouvement rhétorique d’une écriture réparatrice, qui compense le défaut de dicibilité dans la surenchère du dit.

Notes

1 C’est le cas en particulier de l’article de Roland Barthes, « Par où commencer ? », qui pose en son centre la question du commencement du geste critique, ou encore de l’article de Claude Duchet, « Pour une sociocritique ou variation sur un incipit », qui, à partir de l’ouverture de Madame Bovary, fonde les nécessités d’une méthode (socio) critique – chacun de ces deux articles, remarquons-le au passage, ouvrant lui-même le premier numéro d’une revue, respectivement Poétique, en 1970, et Littérature, en 1971.

2 Poétique, n° 104, 1995.

3 Voir J.-M. Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil « Poétique », 1999.

4 Raymond Jean, « Ouvertures, phrases-seuils », Critique, n° 288, 1971.

5 « Pour une poétique de l’incipit », Poétique, n° 94, 1993, p. 134.

6 « Avant de nous mettre en route, il convient que nous vous fassions faire connaissance avec nos compagnons de voyage. » (En Russie, Paris, François Bourin, 1989, p. 12)

7 Paris, Christian Bourgois « 10/18 », 1991, p. 26.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Ibid., p. 26-27.

12 Ibid., p. 26.

13 Nerval, Voyage en Orient, Paris, Garnier-Flammarion, 1980, t. I, p. 58.

14 Gautier, Voyage en Espagne, Paris, Garnier-Flammarion, 1981, p. 72-73.

15 Ibid., p. 62.

16 Nerval, ibid. (à propos du style architectural d’une église de Bourg).

17 Gautier, Voyage en Espagne, éd. citée, p. 63.

18 Chateaubriand, Voyage en Italie, dans Œuvres romanesques et voyages, Paris, Gallimard « Pléiade », 1969, p. 1427.

19 Gautier, Voyage en Espagne, éd. citée, p. 64-65.

20 Ibid., p. 72.

21 Ibid., p. 73.

22 Chateaubriand, op. cit., p. 1429.

23 Gautier, Voyage en Espagne, éd. citée, p. 72.

24 Ibid., p. 75.

25 Chateaubriand, op. cit., p. 1427.

26 Gautier, Voyage en Espagne, éd. citée, p. 63.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Ibid., p. 67.

30 Ibid., p. 69.

31 Ibid., p. 67.

Auteur

Université de Vincennes – Saint-Denis.

© UGA Éditions, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540