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Voyager en France au temps du romantisme

 | 
Alain Guyot
, 
Chantal Massol

Voyage et romantisme en France : aux racines d'un genre

Le voyage romantique : de la lecture à l’écriture

Roland Le Huenen

Texte intégral

1Dès l’ouverture du Voyage en Égypte et en Syrie, publié en 1787, soit deux ans après son retour d’Orient, Volney constate :

  • 1 Volney, Voyage en Égypte et en Syrie, J. Gaulmier éd., La Haye, Mouton, 1959, p. 25-26.

C’est en vain que l’on se prépare, par la lecture des livres, au spectacle des usages et des mœurs des nations ; il y aura toujours loin de l’effet des récits sur l’esprit à celui des objets sur les sens […] [le voyageur] est neuf à tous ces objets, leur variété l’éblouit ; ce qu’il en avait pensé se dissout et s’échappe […]. Dans ce tumulte, tout entier à ses sens, son esprit est nul pour la réflexion.1

2Et le récit qui s’ensuit s’empresse d’ailleurs de simuler, par l’emploi continu de l’énumération, le jeu de l’asyndète et l’absence d’un principe organisateur propre à canaliser le flux épars de la description, l’impression de tumulte et de chaos ressentie par un observateur incapable de projeter sur le réel qui le provoque un ordre régulateur. Point de tableau ici, point de composition, tout au plus un relevé qui tient du catalogue ou de la liste. D’où un second motif inversé pour conjurer le vertige du non-sens, le motif des ruines, en la circonstance celles d’Alexandrie, première étape de Volney sur la route de l’Orient. Car pour se rendre aux ruines il faut abandonner le spectacle de l’actualité, de la multitude bigarrée et insaisissable, du tumulte enfin. Les ruines ont généralement cette particularité de se situer à l’écart des foyers d’animation et d’être peu fréquentées par les autochtones. Si face à l’autre incompréhensible, intraduisible en sa différence, le voyageur ne peut compter que sur le recours et le secours bien maigre de l’analogie et de la métaphore, toujours imprécise et imparfaite, la ruine, lieu métonymique, lui donne en quelque sorte un droit de préhension. En son apparence dégradée le modèle convoque sa copie mentale, fruit d’un savoir archivé, plus complète et plus réelle dans sa représentation que la pauvre chose physique, fragmentaire, qui s’offre au regard. La ruine réconcilie le sujet avec lui-même, c’est-à-dire avec son savoir livresque en lui donnant le pouvoir de produire ses représentations et de transformer la chose vue en un tableau d’ensemble et en espace de vérité. La ruine est le lieu d’élection de l’historien qui met la succession des siècles en mesure de signifier. Rien d’étonnant désormais à ce que le Voyage en Égypte et en Syrie s’articule selon un principe d’organisation qui relève largement de l’Histoire. Seul le détour par le discours des ruines était susceptible de mettre en place une telle économie signifiante. Ce qu’il fait surgir en fait, c’est par delà le référent mondain, l’ensemble des sources livresques qui permet au voyageur de reconstruire le réel selon des modalités dont il a la maîtrise.

  • 2 « Qu’est-ce qu’un récit de voyage ? », Littérales, n° 7, Les Modèles du récit de voyage, M.-Ch. Gom (...)
  • 3 « Le récit de voyage : l’entrée en littérature », Revue des études littéraires, vol. XX, n° 1, L’Au (...)

3Dans des travaux antérieurs qui datent maintenant de quelque-treize ans2, j’avais cru pouvoir montrer que l’économie du récit de voyage se modifie d’une manière sensible dès le début du xixe siècle, et cela dans la mesure où la figure du voyageur tend à s’identifier de plus en plus à celle de l’écrivain. Si la relation viatique n’était jusque-là qu’une séquelle du voyage lui-même, le projet d’écriture surgissant dans l’après-coup du déplacement spatial, dans un rapport donc essentiellement consécutif à celui-ci, c’est désormais la littérature qui fixe au voyage son objet et sa finalité : afin de réaliser son projet d’écriture, l’écrivain se fait momentanément voyageur. Il s’ensuit que l’intrusion de l’homme de lettres dans un espace de production qui, sans lui être totalement étranger, ne demeure pas moins extrinsèque à ses valeurs et à ses pratiques, ne peut que modifier sensiblement la structure de cet espace. Ce que j’ai appelé ailleurs l’entrée en littérature du récit de voyage3 est ainsi l’occasion pour la littérature de revendiquer l’autonomie de ses usages aussi bien que des dispositifs qui lui sont propres dans la production du sens, en particulier par le recours à l’intra – et à l’intertextualité. Me référant en particulier à un passage de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem, j’avais fait remarquer que, pour une large part, le voyage romantique repose sur un renversement de la fonction sémiotique. Posté quelque part du côté du Sépulcre des Rois, Chateaubriand lit Jérusalem, celle du Tasse, mais pour lui combien plus vraie et plus réelle que celle qui s’offre à sa vue et dont les ruines lui servent simplement à rendre pleinement intelligible le texte qu’il a entre les mains. Et de cette confrontation du signe et de son référent surgit la représentation de la Jérusalem des Croisades comme si on y était. Le livre n’est pas le moyen de comprendre la ville, mais celle-ci devient l’adjuvant qui permet d’assurer la bonne lecture du livre. Depuis le temps de ces modestes réflexions personnelles, plusieurs travaux importants, qu’il s’agisse de monographies consacrées à un auteur, de collectifs ou d’ouvrages à vocation théorique, ont vu le jour et ont montré à quel point les ouvrages d’écrivains sont des traversées de lectures et des réécritures de livres. Du point de vue de la généralité du principe, la preuve en est donc faite, et de multiples manières. Mais qu’en est-il de sa relativité ? Il me semble que certaines questions non seulement peuvent mais doivent encore être posées, et c’est ce à quoi nous convie cette catégorie de textes constitués par les récits de voyage en France émanant d’écrivains. Il importe de se demander si l’objet viatique est soumis dans ces récits au même traitement que dans ceux qui relatent les pérégrinations de ces mêmes écrivains en Orient, en Espagne, en Italie ou ailleurs. La proximité des lieux visités modifie-t-elle tant soit peu la nature de leur regard et l’objet de focalisation ? C’est donc dans ce contexte que prennent place les réflexions qui suivent, à partir de quelques textes de Chateaubriand, de Hugo et de Flaubert.

  • 4 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, P. Clarac éd., Paris, Le Livre de poche, 1973, t. 1, p. 543.
  • 5 Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, Paris, Garnier-Flammarion, 1958, p. 59 et 61.

4Le « Voyage dans le Midi de la France » fait en 1802 par Chateaubriand et relaté dans le deuxième livre de la deuxième partie des Mémoires d’outre-tombe est motivé par des problèmes d’édition. Il s’agissait de mettre un terme aux activités illicites d’un contrefacteur d’Avignon. Ce qui frappe à première vue dans ce voyage, c’est qu’il n’est pas un site qui, à peine mentionné, ne s’efface au profit d’une référence livresque ou d’un emboîtement de citations. « Lyon me fit un extrême plaisir. Je retrouvai ces ouvrages des Romains, que je n’avais point aperçus depuis le jour où je lisais dans l’amphithéâtre de Trèves quelques feuilles d’Atala, tirées de mon havresac. »4 L’énoncé est pour le moins ambigu. À quoi faut-il attribuer le plaisir du voyageur ? À la contemplation des ruines romaines ou au souvenir de sa lecture d’Atala ? Il semblerait plutôt que le site ne soit évoqué que pour faire surgir le livre. Sur le bateau qui l’emmène de Lyon à Avignon, Chateaubriand consacre une ligne à peine à la description du Rhône, et encore pour signaler que son cours lui rappelle celui des rivières sauvages de son voyage en Amérique, pour s’empresser de citer ensuite un long passage d’un article qu’il est en train de consacrer à la Législation primitive de Bonald. Avignon n’existe textuellement que par une référence au passage de Du Guesclin dans la ville des papes, et par une citation arrangée d’une chanson de geste sur le connétable due au poète Cuvelier et récemment rééditée, de même que l’église des Cordeliers devient l’occasion d’évoquer la mémoire de Laure et de citer quelques vers commémoratifs de François Ier. Vaucluse n’est visité que pour pouvoir citer des extraits des canzone de Pétrarque, et cela doublement, dans le texte italien d’abord, en traduction française ensuite. Les étapes suivantes du voyage seront soumises au même traitement. Il devient parfaitement évident que le principe de composition de ce récit de voyage réside en un montage de citations dont la conséquence est d’occulter jusqu’à la présence même du référent. Le voyage et son récit sont déconnectés au point où la réalisation du premier n’est d’aucune conséquence pour la rédaction du second. Le vécu du voyage ne détermine en rien la conduite du récit, et ne s’y trouve tout au plus reflété que dans la mention laconique des arrivées et des départs. Le procédé rappelle, mais de manière caricaturale, certaines pratiques descriptives de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem. L’absence de la description attendue – celle de Corfou par exemple5 – débouche sur une digression, plus ou moins développée, dont le principe moteur est constitué par une rêverie éveillée sur un nom. La réalité perceptible du lieu et la représentation qui aurait pu – ou aurait dû – en résulter sont oblitérées au profit d’une fonction-signe qui tire sa justification du travail de la mémoire. Mais dans le cas qui nous occupe, ce travail se réduit pour l’essentiel à la production de clichés. Il n’en demeure pas moins que, d’un récit à l’autre, l’effet recherché est le même. Qu’elle soit allusive, énumérative ou citationnelle, la mention d’un lieu ou d’un site désigne sa nature fabriquée. En se détournant de l’objet référentiel, le geste descriptif invite le lecteur à se faire le complice d’un voyage dans les textes qui constituent sa mémoire et son identité culturelle.

  • 6 Voyage à Clermont, dans Œuvres complètes, Paris, Pourrat Frères, 1836-1839, t. VII, p. 325 et 334.
  • 7 Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., p. 61.
  • 8 Voyage à Clermont, op. cit., p. 335.

5Au cours de l’été 1805, Chateaubriand entreprit deux courts voyages, l’un en Auvergne, l’autre à la vallée de Chamonix. Ils donnèrent lieu à deux opuscules Voyage à Clermont et Voyage au Mont-Blanc, ce dernier portant en sous-titre Paysages de montagnes. La première partie du Voyage à Clermont se présente sous la forme d’un digest encyclopédique qui s’ouvre et se ferme sur deux références à la mémoire. « Me voici au berceau de Pascal et au tombeau de Massillon. Que de souvenirs ! » Le texte ainsi lancé se clôt sur cette formule : « Maintenant que ma mémoire ne fournit plus rien d’essentiel sur l’histoire d’Auvergne, parlons de la cathédrale de Clermont, de la Limagne et du Puy de Dôme. »6 Là encore l’amorce textuelle rappelle le passage sur Corfou dans l’Itinéraire : « J’avais le temps de repasser dans mon esprit tous ces souvenirs à la vue des rivages de Corfou, devant lesquels nous étions arrêtés par un calme profond. »7 Notons dans les deux cas que ces souvenirs ne sont pas ceux d’un vécu, mais d’une expérience livresque à finalité informative et didactique qui fait assumer au voyageur la position du savant. L’observation du lieu référentiel trouve cependant place dans la seconde partie de la relation, mais doublement médiatisée. D’une part, la situation énonciative repose sur un jeu intratextuel. Le point d’observation d’où le voyageur contemple le bassin de la Limagne est signalé par des points de suspension qui donnent lieu en note à ce commentaire : « Je n’ai jamais pu lire le nom, à demi-effacé, dans l’original, écrit au crayon : c’est sans doute la place de Jaude. »8 Dans la mesure où le texte d’origine est illisible, le doute plane sur le référent mondain qui n’est tout au plus attesté que par un effet de modalisation. D’autre part, la scène décrite relève de la composition picturale, où sont notés les jeux contrastés des couleurs, le blanc des villages et le noir des châteaux, les tons rougeâtres des collines et le vert des prairies, mais aussi et surtout les effets de lumières :

  • 9 Ibid., p. 345-346.

À mesure que le soleil descendait à l’occident, l’ombre coulait à l’orient et envahissait la plaine. Bientôt le soleil a disparu ; mais baissant toujours et marchant derrière la montagne de l’ouest, il a rencontré quelque défilé débouchant sur la Limagne : précipités à travers cette ouverture, ses rayons ont soudain coupé l’uniforme obscurité de la plaine par un fleuve d’or. Les monts qui bordent la Limagne au levant retenaient encore la lumière sur leur cime. La ligne que ces monts traçaient dans l’air se brisait en arcs dont la partie connexe était tournée vers la terre. Tous ces arcs se liaient les uns aux autres par les extrémités, imitaient à l’horizon la sinuosité d’une guirlande ou les festons de ces draperies que l’on suspend aux murs d’un palais avec des roses de bronze. Les montagnes du levant, dessinées de la sorte et peintes, comme je l’ai dit, des reflets du soleil opposé, ressemblaient à un rideau de moire bleue et pourpre ; lointaine et dernière décoration du pompeux spectacle que la Limagne étalait à mes yeux.9

  • 10 Ph. Antoine, Les Récits de voyage de Chateaubriand, Paris, Champion, 1997, p. 276-281.

6Cet extrait conforte les analyses que Philippe Antoine a consacrées à certains passages descriptifs du Voyage en Amérique et du Voyage en Italie10. Chateaubriand choisit de décrire comme d’autres peignent, en forçant le public à regarder, en lisant le grand livre de la nature, en faisant surgir le tableau du paysage, c’est-à-dire en produisant une esthétique de la forme, de la couleur et de la lumière.

  • 11 Voyage au Mont-Blanc, dans Œuvres complètes, éd. citée, t. VII, p. 344.
  • 12 Ibid., p. 345-346.
  • 13 « Ce ne sont pas les montagnes qui existent telles qu’on les croit voir alors : ce sont les montagn (...)
  • 14 Voyage au Mont-Blanc, op. cit., p. 351.
  • 15 Hugo, Fragment d’un voyage aux Alpes, dans le vol. Voyages des Œuvres complètes, Robert Laffont « B (...)

7Si l’on conserve à l’esprit cette recherche de l’effet pictural, le Voyage au Mont-Blanc représente la découverte d’une limite, d’une frontière contre laquelle vient buter, sans pouvoir la contourner, le projet descriptif. Cette relation est dans son argument une déconstruction du discours rousseauiste et pose le caractère irreprésentable de cette nature à l’état brut qu’est la montagne. L’argument se déploie selon trois directions. D’abord, s’il est vrai « qu’il n’y a pas de beaux paysages sans un horizon de montagnes »11, celles-ci à l’opposé gâtent le tableau quand elles passent au premier plan. C’est que le gigantisme des monts vus de près annule la perspective, masque le ciel, apparaît disproportionné par rapport aux autres éléments de la composition – rivières, forêts, troupeaux – sans que l’œil « soit dédommagé de cet effet désagréable par les beaux accidents de la lumière sur les neiges »12, indiscernables pour le spectateur placé à leur pied. Certes, l’ombre des nuages sur les cimes peut parfois créer des effets de drapé que la relation cherche à reproduire au moyen de métaphores empruntées à la statuaire. Mais de telles tentatives sentent l’effort et témoignent du malaise à rendre compte d’un espace naturel qui n’offre pas au regard le support attendu qui permettrait au discours de trouver un point d’ancrage. Pour que le tableau surgisse, il faut que le référent puisse être ouvert au processus sémiotique13. En second lieu, les Alpes sont des paysages sans souvenirs, sans traditions, sans histoire. Sans doute, écrit Chateaubriand, y a-t-il « des montagnes que je visiterais encore avec un plaisir extrême : ce sont celles de la Grèce et de la Judée »14. Mais, comme l’on sait, ce sont là terres de ruines où chaque élément du paysage a statut de signe. La Judée n’est-elle pas la terre du livre et le livre de la terre ? Hugo disait « une ruine de montagne est encore une montagne. Le colosse a changé d’attitude, voilà tout »15. En troisième lieu, Chateaubriand refuse à la montagne la capacité d’inciter à la rêverie. C’est que là encore son gigantisme fait obstacle. Dans le « Voyage dans le Midi de la France » se trouvent évoquées les conditions favorables à l’éclosion de la rêverie :

  • 16 Mémoires d’outre-tombe, op. cit., p. 552.

Dans la nature hormis le ciel, l’océan et le soleil, ce ne sont pas les immenses objets dont je suis inspiré, ils me donnent seulement une sensation de grandeur, […] mais une fleur que je cueille, un courant d’eau qui se dérobe parmi les joncs, un oiseau qui va s’envolant et se reposant devant moi m’entraînent à toutes sortes de rêves.16

  • 17 Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., p. 220.
  • 18 Hugo, Reliquat du Rhin, dans Voyages, op. cit., p. 462.

8L’oiseau, en particulier l’hirondelle chère à René, suffit, comme le rappelle l’Itinéraire pour amorcer le mouvement de la rêverie : « Au bord des lacs d’Amérique, dans un désert inconnu qui ne raconte rien au voyageur, dans une terre qui n’a pour elle que la grandeur de la solitude, une hirondelle suffisait pour me retracer les scènes des premiers jours de ma vie… »17 Les Alpes non plus ne racontent rien au voyageur et sont aussi une terre de solitude, mais il faut croire qu’on n’y trouve pas d’hirondelles. Il y aurait un parallélisme à tracer chez Chateaubriand entre la démarche qui conduit des ruines aux souvenirs livresques et celle qui mène d’une parcelle de la nature à l’imaginaire. Il est vrai que Chateaubriand est le voyageur des grands espaces, et des grands espaces vides, mais encore faut-il, pour que ceux-ci trouvent un charme à ses yeux, qu’ils contiennent quelque part un de ces « livres de pierres »18, pour reprendre l’expression de Hugo à propos des ruines, ou un objet de la nature auxquels son regard pourra venir alimenter sa mémoire ou la pente de sa rêverie.

  • 19 Hugo, Le Rhin, dans Voyages, op. cit., p. 99.
  • 20 Ce découpage de l’espace de l’excursion en trois étapes, selon les difficultés de terrain et les mo (...)

9Bien différent sera le regard que Hugo posera, quelque vingt ans plus tard, sur cette même vallée de Chamonix et son amphithéâtre de montagnes. Le voyage eut lieu en août 1825, en famille, en compagnie de Nodier qui avait voyagé dans les Alpes l’année précédente et voulait y revenir. L’excursion suscite sa relation, Fragment d’un voyage aux Alpes, qui parut en deux étapes, d’abord dans la Revue de Paris en 1829, puis dans la Revue des deux mondes en 1831, avant d’être reprise en 1863 dans Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie (chap. XLII). Ce bref récit n’est pas exempt de références historiques et culturelles et de souvenirs livresques : évocation de la traversée des Alpes par les armées d’Annibal et de Napoléon, mention de Shakespeare, note de caractère étymologique à propos de l’origine du mot Nant qui désigne un torrent dans la langue du pays, citation d’un vers des Géorgiques, note historique à propos de la fondation du prieuré de Chamonix et des comtes de Genève. S’il est évident que ces références ajoutent au caractère littéraire du texte, elles n’en constituent pas toutefois l’essentiel, ni le principe de production. Leur rôle est ancillaire, il est de servir d’appui et d’illustration au travail de réflexion qui vient se greffer sur l’observation, bien que des arguments d’un autre ordre soient aussi convoqués. « Ce n’est jamais sans émotion, écrit Hugo dans la lettre XIV du Rhin, que j’entre en communication, j’ai presque dit en communion, avec ces grandes choses de la nature qui sont aussi de grandes choses dans l’histoire. »19 Cette remarque, pourrait s’appliquer sans réserve au Fragment d’un voyage aux Alpes, dont l’écriture est tout entière animée par une formidable capacité d’émerveillement et d’admiration face à la grandeur de la nature, à l’intelligence humaine et à sa vibrante quête de l’absolu. La thématique de cette courte relation de 1825 annonce déjà celle de l’œuvre en son entier : la nature, l’homme et Dieu. Au centre du voyage, en son principe même, il y a le regard dont le texte modulera savamment la progressive intensité. Il s’agira de voir, de saisir la vue d’ensemble aussi bien que le détail le plus microscopique, de scruter le fond des torrents comme celui des cavernes pour y sonder l’abîme, de contempler la création et la créature, de méditer enfin dans l’éblouissement d’une révélation soudaine. Le Fragment d’un voyage aux Alpes est l’aventure d’un regard qui se laisse emporter, qui graduellement s’élève de la vue du simple détail pittoresque à la vision la plus exaltante. Ce cheminement toutefois est soigneusement construit, contrôlé, balisé, conscient des effets à produire, et met en place une rhétorique de la description déjà parfaitement maîtrisée. La relation est divisée en trois moments qui représentent un découpage de l’espace selon sa géographie, les trois vallées de Sallanches, de Servoz et de Chamonix, et les moyens de la parcourir – en char à bancs, à dos de mulets ou à pied – suivant les difficultés de terrain20. Mais aussi et surtout cette division tripartite correspond à trois degrés de la méditation du voyageur-poète. Le parallèle entre le déplacement physique de celui-ci et son cheminement mental est clairement attesté dès l’ouverture du texte :

  • 21 Fragment d’un voyage aux Alpes, op. cit., p. 508.

C’est en méditant sur les dangers dont cette nature sauvage assiège les pas du simple curieux, qu’on est tenté d’admirer, comme des récits fabuleux, les histoires qui nous montrent, dans l’antiquité, les machines de guerre carthaginoises, et, de nos jours, les canons français, traversant les Alpes […] Je m’aperçois que ma pensée va plus vite que mes rapides chariots.21

  • 22 Ibid., p. 509.
  • 23 Ibid., p. 511.

10Le même parallèle sera, de manière anaphorique, périodiquement réactivé et thématisé. Quelques exemples : « À l’instant même me reviennent à l’esprit ces grandes créations du vieux Shakespeare […] il y a toujours une Ophélia pour Hamlet, une Desdemona pour Othello, un Lac Vert pour le mont Blanc »22 ; ou encore : « Cette montagne ruinée effraye le regard et la pensée. »23

11Le premier moment de ce voyage que Hugo définit comme une montée, qualificatif qu’il faut prendre au sens propre comme au sens figuré, est celui du pittoresque qui se présente tantôt sous la forme charmante « d’objets riants et tranquilles », de bois gracieux, de chalets aux couleurs vives, de belles cascades et tantôt sous celle plus inquiétante d’un torrent aux eaux couleur d’ardoise. Ce sera le temps de la réflexion sur les rapports mystérieux qui unissent la nature et l’art, sur le contraste entre le Lac Vert aux eaux limpides et le hideux torrent du Nant noir dont les légendes seront rapportées avec une complaisance qui reflète bien ce goût très particulier à Hugo pour l’insolite et le gothique. Ce moment est donc ce que l’on pourrait appeler le moment de l’esthétique.

12La seconde étape sera marquée par la mélancolie d’un paysage dont la vue élèvera la pensée jusqu’à la méditation métaphysique.

  • 24 Ibid.

Une vallée d’un aspect sévère et triste se présente […] Voilà Servoz […] Ce qui ajoute à l’impression singulièrement mélancolique qu’elle produit sur l’esprit, c’est de la voir dominée, ou plutôt menacée, par les débris gigantesques d’une montagne qui s’écroula […] quelle cause mina la base sur laquelle posaient ses immenses terrasses […] Est-ce une convulsion intérieure du globe ? Est-ce une goutte d’eau lentement distillée depuis des siècles ?24

  • 25 Ibid., p. 512.

13S’ensuit une méditation soutenue qui s’attache au contraste qui oppose la finitude des monuments humains à l’éternité de ceux de la nature. La thématique des ruines prend chez Hugo une tournure bien différente de celle qu’elle avait chez Chateaubriand. Elle y perd sa fonction sémiotique, celle qui permettait au rêveur de faire surgir par le truchement de sa mémoire, le tout à partir du fragment. Elle n’est pas non plus l’occasion de réactiver le vieux thème humaniste de la vanitas qui apparaît aussi parfois dans les voyages de Chateaubriand. La dimension est proprement métaphysique. Elle alimente la réflexion du songeur qui n’est pas le rêveur. Elle est l’occasion de sonder le grand mystère des causes et des fins et d’entretenir l’inquiétude vague du poète visionnaire qui décèle « dans toutes les parties de la création un souffle qui les anime »25. Un puissant animisme nourrit en effet la description hugolienne de la montagne renversée.

  • 26 Ibid., p. 511.

Ces blocs de marbre noir veiné de blanc sont ses pieds monstrueux encore à demi-cachés par des masses pyramidales de terres éboulées ; voilà ses ossements de silex, ses bras de granit qui se dressent encore ; et, là-haut, au-dessus des nuages, cette large zone de roche calcaire, qui montre à nu ses couches horizontales, c’est le front ridé du géant.26

14Il importe de reconnaître que ces images ne sont déjà plus de simples moyens de produire un effet descriptif qui se voudrait saisissant. L’effet est sensible certes, mais au-delà il y a la croyance profonde en l’unité d’un grand tout qui se fragmente à l’infini, mais dont les parties demeurent animées du même souffle.

15Le troisième moment du voyage est caractérisé par la description de la vallée de Chamonix, vue du haut de la montagne, et traitée sur le mode pictural. La scène qui s’offre au regard est justement structurée par le recours à un étagement de plans, et par un alignement équilibré des masses naturelles dont certaines sont comparées à des morceaux d’architecture qui auraient « l’aspect de ces magnifiques cathédrales du moyen-âge ». Relevons rapidement quelques éléments de régie qui contribuent à la structuration de l’ensemble, ainsi que des effets de lumière :

  • 27 Ibid., p. 514-515.

À gauche, au-dessus d’un amphithéâtre […] À droite c’est le mont Blanc […] Plus bas à l’extrémité d’un immense manteau bleuâtre […] Au-delà du glacier des Bossons […] le fond du tableau complète dignement ce magnifique ensemble. […] Qu’on se figure d’énormes prismes de glace blancs, verts, violets, azurés selon le rayon de soleil qui les frappe.27

  • 28 Ibid., p. 516.
  • 29 Ibid.

16Cette mise en tableau correspond à une finalité qui est de valoriser la scène observée au moyen de l’hyperbole, d’en faire un lieu de magnificence, tel que le moindre détail demeure propre à susciter l’admiration. Il sera ainsi d’autant plus facile à Hugo en conclusion de se servir du paysage de montagne dans une direction qui, tout en étant à l’opposé de celle de Chateaubriand dans son Voyage au Mont-Blanc, va néanmoins conforter le projet apologétique qui était le sien dans le Génie du christianisme. Car ce merveilleux tableau auquel on accède après les efforts de la montée est « une sorte de laboratoire divin […] de mystérieux sanctuaire où reposent les éléments du monde visible »28. Le grand livre de la nature est comme un album où viennent se déposer les empreintes de la création. La lecture n’est plus cette réserve de la mémoire qui autorise à reconstruire tout un monde à partir des signes qu’il en a laissés. Elle devient pour Hugo voyageur-visionnaire déchiffrement de symboles. Qu’est-ce en effet pour lui que ces vallées des Alpes ? « La vallée de Sallanches est un théâtre ; la vallée de Servoz est un tombeau ; la vallée de Chamonix est un temple. »29

17Le Voyage en Bretagne que Flaubert écrivit de concert avec Maxime Du Camp, celui-ci se chargeant de la rédaction des chapitres pairs, celui-là de celle des chapitres impairs, peut être considéré à maints points de vue comme un anti-voyage. Ce n’est pas que Flaubert ignore les lois du genre, c’est qu’il décide le plus souvent de les oublier, même de s’en moquer. Après tout il ne s’agissait que de courir les champs :

  • 30 Flaubert, Voyage en Bretagne, prés. de M. Nadeau, Bruxelles, Complexe, 1989, p. 35. Partis de Paris (...)

À d’autres temps, les grands voyages à travers le monde, au dos des chameaux sur des selles turques […] et les mélancolies de l’histoire, surgissant avec les vapeurs du crépuscule, du fond de ces horizons où se sont passées les choses que l’on rêve dans les vieux livres.30

  • 31 Ibid., p. 57, 207 et 234.
  • 32 Ibid., p. 134.
  • 33 Ibid., p. 207.
  • 34 Ibid., p. 360.
  • 35 Voir l’extrait cité dans Voyage en Bretagne, op. cit., p. 27.

18Il refusera de gémir sur les ruines et de recopier les livres, n’acceptant pour lui et son ami Maxime que les rôles de « contemplateurs humoristiques et de rêveurs littéraires »31. Il pourfendra ces pseudo-savants qui à propos de Carnac et sous prétexte d’érudition ont écrit « plus de sottises que le champ n’a de cailloux » proposant irrévérencieusement en conclusion de son enquête sa propre opinion « irréfutable, irréfragable, irrésistible […] les pierres de Carnac sont de grosses pierres »32. Le récit donne occasionnellement dans le canular, ou à tout le moins dans le burlesque. À d’autres moments, la traditionnelle information de type encyclopédique est convoquée, mais sur le mode de la parodie33. En fait, ce qui semble être le propre de l’écriture de Flaubert dans son Voyage en Bretagne, c’est le mélange des registres, car s’il est vrai qu’il prend ses distances, le plus souvent par l’ironie, avec le genre voyage, il le pratique également, visitant sites et monuments, faisant des lectures préalables dont la relation porte parfois les traces, allant même jusqu’à s’insurger contre l’indifférence et le manque de curiosité des bourgeois croisés sur la route : « Pourquoi voyageaient-ils, ceux-là, s’ils passaient si vite à côté des ruines sans y mettre un peu les pieds, à côté des beaux ombrages sans lever la tête vers eux, et tout près de cette eau courante sans s’asseoir une minute pour en écouter la chanson. »34 Il est, dans Voyage en Bretagne, d’admirables descriptions de landes, de scènes paysannes, de paysages urbains, de portraits saisis sur le vif, passages qui n’avaient pas échappé à l’œil sagace de Maxime Du Camp et dont portent témoignage ses Souvenirs littéraires35.

19S’y manifestent un sens aigu de l’observation, une capacité à saisir le détail révélateur, à capter sur le masque des visages des expressions que Flaubert interroge avec une intensité passionnée. S’y trouvent aussi des tableaux saisissants de la pauvreté et de la misère du peuple des campagnes.

  • 36 Ibid., p. 325.

20Pour une large part, le Voyage en Bretagne est un récit de quête, celle d’un écrivain qui ne l’est pas encore tout à fait, mais qui aspire à le devenir, et qui, pour ce faire, cherche à s’imprégner du grand souffle d’un des maîtres stylistes de sa jeunesse. Il y a quelque chose d’émouvant dans la visite de Flaubert au tombeau encore vide de Chateaubriand sur l’îlot du Grand Bé, dans son hommage discret et dans cette méditation qui résonne comme une épitaphe36. La visite à Combourg est l’antépénultième du voyage. La relation qui en est faite est tout entière imprégnée du souvenir du grand homme. La quête se fait pèlerinage, texte en main, tandis que les deux compagnons de voyage arpentent les allées du parc et les grandes salles délabrées du château. Curieusement, à quarante ans d’intervalle, Flaubert reproduit la scène de Jérusalem où Chateaubriand interrogeait la vieille ville pour mieux lire le livre du Tasse, avec cette différence que c’est maintenant Combourg qui sert à lire René.

  • 37 Ibid., p. 354 et 356.

Assis sur l’herbe au pied d’un chêne nous lisions René. Nous étions devant ce lac où il contemplait l’hirondelle agile sur le roseau mobile, à l’ombre de ces bois où il poursuivait l’arc-en-ciel sur les collines pluvieuses ; nous écoutions ce frémissement des feuilles, ce bruit de l’eau sous la brise qui avaient mêlé leur murmure à la mélodie éplorée des ennuis de sa jeunesse. À mesure que l’ombre tombait sur les pages du livre, l’amertume des phrases gagnait nos cœurs, et nous nous fondions avec délices dans ce je ne sais quoi de large, de mélancolique et de doux […] N’est-ce pas ici que fut couvée notre douleur à nous autres, le Golgotha même où le génie qui nous a nourris a sué son angoisse.37

  • 38 Ibid., p. 362.

21Et Flaubert qui se vantait de ne pas vouloir copier les livres ! Mais en même temps il serait infidèle à lui-même, si l’émotion n’était pas jugulée ainsi que le lyrisme qui l’accompagne, ne serait-ce que par une grimace. Les belles pages sur Combourg sont suivies par deux méchantes pages sur Rennes où il n’est question que d’un phoque apprivoisé qui amuse le bourgeois. Et le futur auteur de L’Éducation sentimentale de conclure : « Voilà ce que nous vîmes à Rennes. Quand le phoque n’y sera plus, qu’y aura-t-il à y voir ? »38 Ce sont là les dernières lignes du voyage. Le recours au contraste n’est pas cependant sans ambiguïté. Faut-il y voir surtout le moyen de faire taire en soi le démon romantique, ou plutôt la reconnaissance que le lieu où souffle le génie est un lieu d’exception ?

  • 39 Lettre du 20 novembre 1866 dans Correspondance, Paris, Gallimard « Pléiade », 1951, t. 3, p. 501.

22Conclure un tel propos n’est guère facile. D’abord et surtout parce que le corpus que nous avons utilisé présente des limites. Chateaubriand semble effectivement dans ses voyages en France s’inscrire dans la droite ligne de ses récits étrangers. Mais ceux-ci sont les plus importants, alors que ses voyages en France n’occupent qu’une place mineure dans sa production. Ce dont témoigne le récit de Hugo, c’est certes l’appropriation du voyage par la littérature, en ce que l’écriture du voyage est subordonnée au projet global de l’écrivain. Encore faut-il faire remarquer que le Fragment d’un voyage aux Alpes est d’une tout autre facture que celle de ses autres relations de voyage en France. Il s’agit là d’un texte bref, très pensé, très écrit qui jouit d’une certaine autonomie au sein du corpus des voyages hugoliens. Les autres récits français ont un côté plus spontané où le quotidien, voire le trivial, trouvent leur place dans la mesure où le contenu viatique vient s’appuyer sur la forme épistolaire, sur une correspondance réelle que Hugo adressait à ses proches. Enfin pour ce qui est de Flaubert, son Voyage en Bretagne est traversé de finalités multiples : c’est un divertissement qui conclut le travail du deuil, c’est un adieu à sa jeunesse et aux héros de sa jeunesse, c’est une quête de soi, et de soi comme écrivain, c’est un voyage et un anti-voyage. Tous ses récits de voyage sont d’ailleurs des textes en suspens, qu’il s’agisse de fragments comme le Voyage en Orient, ou d’un état de texte qu’il n’a pas revu ni corrigé, comme Par les champs et par les grèves. Mais faut-il s’en étonner, quand on se souvient qu’il écrivait à Taine, au lendemain de la publication de son Voyage en Italie : « Le genre voyage est par soi-même une chose presque impossible. Pour que le volume n’eût aucune répétition, il aurait fallu vous abstenir de dire ce que vous avez vu »39 ?

Notes

1 Volney, Voyage en Égypte et en Syrie, J. Gaulmier éd., La Haye, Mouton, 1959, p. 25-26.

2 « Qu’est-ce qu’un récit de voyage ? », Littérales, n° 7, Les Modèles du récit de voyage, M.-Ch. Gomez-Géraud éd., Univ. Paris X-Nanterre, 1990, p. 7-26 ; « L’Orient imaginaire dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem », dans I. Zinguer éd., Miroirs de l’altérité et voyages au Proche-Orient (actes du colloque de Haïfa, 1987), Genève, Slatkine, 1991, p. 141-150.

3 « Le récit de voyage : l’entrée en littérature », Revue des études littéraires, vol. XX, n° 1, L’Autonomisation de la littérature, Univ. Laval-Québec, printemps-été 1987, p. 45-61.

4 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, P. Clarac éd., Paris, Le Livre de poche, 1973, t. 1, p. 543.

5 Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, Paris, Garnier-Flammarion, 1958, p. 59 et 61.

6 Voyage à Clermont, dans Œuvres complètes, Paris, Pourrat Frères, 1836-1839, t. VII, p. 325 et 334.

7 Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., p. 61.

8 Voyage à Clermont, op. cit., p. 335.

9 Ibid., p. 345-346.

10 Ph. Antoine, Les Récits de voyage de Chateaubriand, Paris, Champion, 1997, p. 276-281.

11 Voyage au Mont-Blanc, dans Œuvres complètes, éd. citée, t. VII, p. 344.

12 Ibid., p. 345-346.

13 « Ce ne sont pas les montagnes qui existent telles qu’on les croit voir alors : ce sont les montagnes comme les passions, le talent et la muse en ont tracé les lignes, coloré les ciels, les neiges, les pitons, les déclivités, les cascades irisées, l’atmosphère flou, les ombres tendres et légères ; le paysage est sur la palette de Claude le Lorrain, non sur le Campo-Vaccino. » (Mémoires d’outre-tombe, op. cit., t. 3, p. 372)

14 Voyage au Mont-Blanc, op. cit., p. 351.

15 Hugo, Fragment d’un voyage aux Alpes, dans le vol. Voyages des Œuvres complètes, Robert Laffont « Bouquins », 1987, p. 512. Les métaphores architecturales abondent dans les textes descriptifs que les voyageurs du dernier tiers du XVIIe siècle consacrent à la haute montagne (voir à ce sujet le très éclairant article d’Alain Guyot, « Le mont Blanc et l’art d’écrire : la représentation de la haute montagne chez quelques écrivains romantiques français en voyage dans la vallée de Chamonix », dans Paysage et identité régionale. De pays rhônalpins en paysages, Ch. Burgard et Fr. Chenet éd. [actes du colloque de Valence], La Passe du vent, 1999, p. 169-183), et Hugo ne manquera pas de les reprendre en leur donnant une résonance encore plus éclatante (voir infra). Ici toutefois, il semble « reconnaître que le vol du génie peut se ralentir devant ces hauteurs où l’aigle n’atteint jamais », comme le lui rappellera Charles Nodier dans l’incipit de la relation de son voyage à la Tête Noire (Revue des deux mondes, 1831, 3e série, t. 4, p. 117-118), et renvoie la nature à son autonomie référentielle, faisant en quelque sorte et exceptionnellement l’expérience d’une limite, celle de la mise en texte de la haute montagne sur la scène de la représentation.

16 Mémoires d’outre-tombe, op. cit., p. 552.

17 Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., p. 220.

18 Hugo, Reliquat du Rhin, dans Voyages, op. cit., p. 462.

19 Hugo, Le Rhin, dans Voyages, op. cit., p. 99.

20 Ce découpage de l’espace de l’excursion en trois étapes, selon les difficultés de terrain et les moyens de locomotion qui leur sont le mieux adaptés, est attesté par maints voyageurs, en particulier par Johanna Schopenhauer, la mère du philosophe, qui fut aussi la première femme écrivain d’Allemagne à vivre de sa plume et l’auteur de nouvelles et de romans appréciés, tels Gabrielle (1819), La Tante (1823), Sidonia (1827) et Richard Wood (1837). Elle fit le voyage de Chamonix accompagné de son fils Arthur, alors âgé de quinze ans, au printemps de 1804, et publia ses souvenirs en 1817 dans son Voyage à travers le Sud de la France (Reise von Paris durch das südliche Frankreich, bis Chamouny). Une version abrégée de cet ouvrage en traduction française est parue sous le titre Promenades françaises (B. Fontaine éd., Paris, Édition du Félin et Arte Éditions, 2000). La description de Johanna Schopenhauer est précise, attachée au détail, évocatrice par le choix judicieux des adjectifs, mais sobre de métaphores, et les paysages évoqués sont animés par la présence de la figure humaine. Attentive au genre de vie mené par les populations des montagnes, la voyageuse est sensible à la simplicité mais aussi à la qualité humaine de leur accueil, s’apitoie sur les nombreux cas de crétinisme et de goîtreux, auxquels Chateaubriand fait lui aussi allusion, mais pour y trouver une raison supplémentaire de rejeter les charmes à ses yeux factices de la haute montagne : « De ces trous surnommés vallées […] de ces torrents qui beuglent avec les vaches de leurs bords ; de ces faces violâtres, de ces cous goîtreux, de ces ventres hydropiques : foin ! » (Mémoires d’outre-tombe, op. cit., t. 3, p. 371)

21 Fragment d’un voyage aux Alpes, op. cit., p. 508.

22 Ibid., p. 509.

23 Ibid., p. 511.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 512.

26 Ibid., p. 511.

27 Ibid., p. 514-515.

28 Ibid., p. 516.

29 Ibid.

30 Flaubert, Voyage en Bretagne, prés. de M. Nadeau, Bruxelles, Complexe, 1989, p. 35. Partis de Paris le 1er mai 1847, Gustave Flaubert et Maxime Du Camp y sont de retour le 8 août. Le récit de Flaubert est vraisemblablement rédigé au retour à partir des notes prises au cours du voyage. Les chapitres rédigés par Flaubert ne seront publiés qu’en 1885 par la nièce de l’écrivain, Caroline Franklin-Grout, sous un titre (Par les champs et par les grèves) que celui-ci avait choisi.

31 Ibid., p. 57, 207 et 234.

32 Ibid., p. 134.

33 Ibid., p. 207.

34 Ibid., p. 360.

35 Voir l’extrait cité dans Voyage en Bretagne, op. cit., p. 27.

36 Ibid., p. 325.

37 Ibid., p. 354 et 356.

38 Ibid., p. 362.

39 Lettre du 20 novembre 1866 dans Correspondance, Paris, Gallimard « Pléiade », 1951, t. 3, p. 501.

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