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Le vaudeville à la scène

 | 
Violaine Heyraud
, 
Ariane Martinez

Première partie : Enquêtes

Gros sel et eau de cuivre : les mises en scène de Labiche depuis les années 1960

Armelle Talbot

Texte intégral

  • 1 Eugène Labiche, Marc-Michel et Auguste Lefranc, Les Précieux, Paris, Michel Lévy Frères, 1855, p.  (...)

Ulric, avec mépris. – Du gros sel !…
Vertchoisi. – Du sel de cuisine !
Gaudin. – Monsieur, quand il est pilé…
c’est celui qui sale le mieux !
Dumouflard. – Eh bien, ce petit
théâtre-là… je lui sais gré d’être resté
fidèle à sa gaieté, à sa folie, à ses
calembours même !…
Delphine, à part indignée. – Oh !
Madame Gaudin, à part. – Cet homme
est un monstre de prose !
Dumouflard. – Je lui dois mes
meilleures digestions…
Gaudin. – Moi aussi ! – Si j’étais le
gouvernement, je le subventionnerais…
je n’ai pas de conseils à lui donner… mais
je le subventionnerais !… (Il se lève.) parce
que le rire…
Ulric, se levant, à Gaudin avec colère.
– 
Le rire !… chatouillez-vous la plante des
pieds… et vous rirez. (À part.) Crétin1 !

  • 2 « Labiche est un auteur cruel, d’une cruauté brutale, d’une brutalité qui ne se dément jamais. […] (...)
  • 3 Eugène Labiche, Marc-Michel et Auguste Lefranc, Les Précieux, ouvr. cité, p. 22.

1Gros sel de cuisine ou eau de cuivre décapante ? Nous empruntons la première image à Labiche lui-même : dans Les Précieux, Dumouflard et Gaudin font l’éloge de l’indémodable gaieté française telle que l’exhausse le vaudeville ; confrontés à trois parasites déguisant la trivialité de leurs appétits sous des poses artistes et dénigrant avec affectation la bassesse de ce théâtre strictement culinaire, le bourgeois et le maître de forges ont ici le beau rôle et invitent à prêter foi à la promotion d’un genre humble et efficace dont les vertus digestives font une œuvre de salubrité publique. La seconde image, quant à elle, survient un siècle plus tard sous la plume de Philippe Soupault et nourrit une tout autre tradition de lecture attentive aux pointes d’acidité et d’amertume que laisse le rire labichien en fin de bouche2. Comme en son temps La Fontaine et ses Fables, le dramaturge mettrait à profit la réputation d’innocence et de bonhomie du genre vaudevillesque – « l’art d’être bête avec des couplets3 !! » – et en userait comme d’un écran de fumée, habileté suprême d’un tricheur qui n’amuse que pour mieux cogner.

2Entre ces deux pôles que constituent l’innocuité de la farce et la cruauté de la satire, le sucre candi et la dragée au poivre, les exégètes n’ont cessé de multiplier les hypothèses, hésitant particulièrement sur le degré de conscience du dramaturge décrit tour à tour ou simultanément comme entrepreneur de gaudrioles et peintre de la société bourgeoise de son temps, rieur sans prétention et littérateur en quête de légitimité, caricaturiste délirant et observateur méticuleux, nihiliste et/ou conservateur et/ou féroce et/ou bon enfant !… Qu’on le mette au compte des intentions de l’auteur ou des effets produits par ses pièces, de la saine lucidité d’un homme ou de l’imaginaire malade de son siècle, des ruses du bouffon ou de celles de l’inconscient, ce legs ambigu est au cœur du questionnement porté par les metteurs en scène depuis les années 1960.

3Cette piste herméneutique soucieuse de mettre au jour le sens plus ou moins souterrain de l’œuvre, sinon de lui en extorquer les aveux, ne constitue toutefois que l’un des fils directeurs de cette exploration. À se préoccuper seulement de la surface où gît tout entier le comique de situations propre au vaudeville, ce ne sont pas moins de défis que les textes de Labiche adressent à la représentation, à l’agencement dynamique de l’espace, à l’organisation rythmique de la durée, à l’orchestration des chants, à la chorégraphie des gestes… Équation aux chiffres incertains qui nous renvoie à un pur présent théâtral, sans dehors ni dessous, et dont on espère qu’elle parviendra à susciter ce phénomène mystérieux que l’on dit fou et parfois mortel : le rire.

Labiche contre Labiche

  • 4 La Comédie-Française des années 1970 est marquée par les mises en scène de Jean-Laurent Cochet (La (...)
  • 5 Émile Zola, Nos Auteurs dramatiques, Paris, Charpentier, 1881, p. 261.
  • 6 Que l’on songe au portrait véhément que le journal du Théâtre de l’Est Parisien publie lors de la (...)
  • 7 « Il y a des choses qu’il faut taire si l’on désire vivre en paix », pensait Labiche, avec les aut (...)

4Si l’on considère souvent la lecture de Soupault comme un facteur déterminant pour expliquer la place persistante de Labiche sur les scènes des contestataires « années 1968 », il ne faut pas oublier que la contestation s’en prit à plusieurs reprises à Labiche lui-même. Tandis que les vaudevilles joués au Théâtre Marigny font les belles heures de l’émission Au théâtre ce soir et que les pièces de Labiche, entré au répertoire de la Comédie-Française dès 1864, y occupent toujours une place de choix4, quelques jeunes metteurs en scène remettent en cause la figure du dramaturge bifront, à la fois Dr. Jekyll et Mr. Hyde, et s’étonnent que la bourgeoisie d’aujourd’hui comme d’hier puisse s’accommoder avec tant de bonheur de sa propre critique, à moins de faire passer pour un coup de griffe ce qui n’est en fait « qu’un aimable chatouillement5 ». L’art du détour valorisé par Soupault devient dès lors stratégie d’évitement chez un auteur complice de la classe à laquelle il appartient et dont il se contente d’épingler gentiment les ridicules sans que l’ordre social où ils s’inscrivent ne s’en trouve jamais ébranlé6. Dans cette perspective, le théâtre de Labiche ne saurait être subversif que malgré lui, et c’est contre les précautions dont il s’entoure et les dénégations qui s’y articulent que certains spectacles sous égide brechtienne revisitent l’univers du vaudevilliste et s’emploient à transformer ses amis en adversaires, comme Léon Moussinac en avait d’ailleurs déjà souligné la nécessité à l’occasion de sa mise en scène des Trente Millions de Gladiator en 1934 au Théâtre juif de Moscou7.

  • 8 L’Affaire de la rue de Lourcine. Comédie musicale d’après Labiche, mise en scène et adaptation de (...)
  • 9 Trois journées mémorables sous le Second Empire, mise en scène et adaptation de Alain Halle-Halle, (...)
  • 10 Une représentation théâtrale dans les premiers temps de la IIIe République : Les Trente Millions d (...)
  • 11 Un pied dans le crime d’après Eugène Labiche, mise en scène, dramaturgie et adaptation de Dominiqu (...)
  • 12 Colette Godard, « Labiche “récupéré” », Le Monde, 22 décembre 1972.

5Un tel programme implique évidemment de prendre des libertés avec le texte et les habitudes de jeu qui s’y associent : si Chéreau, nous y reviendrons, est l’un des premiers, et des plus marquants, à ouvrir le feu en 19668, d’autres creusent ce sillon tout au long de la décennie suivante. Ici, les comédiens commentent les comportements de leurs personnages et replacent la petite histoire dans la grande (Trois Journées mémorables sous le Second Empire mis en scène par Alain Halle-Halle9). Là, ils livrent à chaque acte une proposition – boulevardière, naturaliste, psychologique, burlesque – qui vient critiquer la précédente, et s’interrogent sur le sens de leur travail dans le cadre d’un prologue et d’un épilogue écrits par Jean Louvet, par ailleurs fondateur du Théâtre prolétarien de la Louvière (Une représentation théâtrale dans les premiers temps de la IIIe République mis en scène par André Steiger10). Ailleurs, ce sont deux figures du peuple qui interviennent pour s’insurger contre l’image qui est donnée d’eux et empêcher que l’heureux dénouement ne restaure un ordre si mal établi (Un pied dans le crime par le Théâtre du Pélican11). La mécanique bien huilée que l’on vante généralement dans les pièces de Labiche est grippée au profit d’une distanciation à marche forcée, au point que Colette Godard, pourtant bienveillante à l’égard de ces entreprises qui en crispent tant d’autres, se demande dans un article de 1972 s’il est vraiment nécessaire de « monter Labiche pour montrer qu’il ne faut pas monter Labiche12 ».

  • 13 La Cagnotte d’après Labiche, mise en scène de Jean-Pierre Vincent, adaptation et dramaturgie de Je (...)
  • 14 Ibid.

6Au sein de ce corpus de spectacles, La Cagnotte réinventée par Jean-Pierre Vincent, Jean Jourdheuil et Patrice Cauchetier en 197113 constitue l’une des tentatives les plus cohérentes pour « promouvoir une critique radicale de la vision du monde de Labiche14 ». De fait, les péripéties qui ponctuent l’itinéraire de la petite bande de la Ferté-sous-Jouarre n’y sont plus le fait d’un enchaînement de hasards et des facéties d’un dramaturge omnipotent, mais s’inscrivent dans un contexte économique et politique historiquement déterminé. Dès l’acte II, le destin change de mains : dans le restaurant parisien où les personnages ont décidé de manger leur cagnotte, l’augmentation brutale de l’addition, élément déclencheur de tous les malheurs à venir, ne doit plus à la bordure trompeuse d’un menu qui en masquait malicieusement les zéros, mais à la dévaluation provoquée par les fluctuations des marchés financiers. Comme en témoigne sa place centrale sur le plateau (fig. 12), c’est désormais la Bourse qui préside aux retournements de fortune, colosse aux pieds d’argile dont le péristyle est fait d’énormes pièces de monnaie fragilement empilées qui joncheront bientôt les marches de l’édifice après son partiel effondrement, parmi les dépouilles de spéculateurs que la ruine a poussés au suicide et sous la surveillance de figures allégoriques inspirées de Grandville, capitalistes-charognards portant chapeaux hauts-de-forme, manteaux à col de fourrure et masques de vautour.

7Encore nos provinciaux échoués en terre étrangère se montrent-ils parfaitement indifférents à ce contexte qui les détermine pourtant, qu’il s’agisse de l’instabilité endémique du capitalisme dont dépend la valeur de leur épargne ou de l’autoritarisme d’un régime auquel ils auraient toutes les raisons d’imputer leurs démêlés avec la police (au besoin, de nouvelles figures allégoriques représentant la Nation et Napoléon III permettent au spectateur de voir ce que les personnages ne voient pas, et d’inférer les forfaitures de l’Empire de l’accouplement scabreux du bonnet phrygien et du bicorne à plumes). Or l’acte V change notablement la donne en montrant la conversion active du clan Champbourcy à un système dont il a enfin compris les règles et dont il entend bénéficier des abus : clou idéologique du spectacle que les mises en scène, pour cette raison même, soumettent à de régulières manipulations, le dénouement est ici marqué par un retour à l’ordre qui se paie au prix fort. Là où un ultime coup de théâtre ouvrait tout à la fois sur la disculpation des personnages, le remboursement de leurs créanciers et la double promesse du retour à la maison et du mariage des jeunes premiers, l’adaptation lui substitue la logique implacable de la nécessité historique. Armé d’un révolver, Champbourcy tue l’épicier et la fruitière auxquels il doit de l’argent et, en fait de noces, ce sont celles de la vieille fille (Léonida) et du commissaire (Béchut) qui viendront sceller l’union de la petite bourgeoisie et de l’État policier, avant qu’un chant communard n’en rappelle les sanglantes répercussions et ne réveille l’espoir d’une nouvelle insurrection populaire :

  • 15 Jean-Baptiste Clément, La Semaine sanglante, 1871.

Sauf des mouchards et des gendarmes,
On ne voit plus par les chemins,
Que des vieillards tristes en larmes,
Des veuves et des orphelins.
Paris suinte la misère,
Les heureux mêmes sont tremblants.
La mode est aux conseils de guerre,
Et les pavés sont tous sanglants.

Oui mais… ça branle dans le manche,
Les mauvais jours finiront.
Et gare à la revanche,
Quand tous les pauvres s’y mettront15.

Labiche in the sky with diamonds

8Critique contre Labiche, le théâtre le fut toutefois plus souvent avec lui. Si les analyses de Soupault, ornement presque obligé du moindre dossier de presse, peuvent apparaître parfois comme un moyen commode de légitimer l’exfiltration du vaudevilliste du Palais-Royal sur les scènes subventionnées en créditant ses attractives gaudrioles d’un supplément d’âme, nombre de spectacles s’attachent néanmoins à prendre au sérieux les situations, les caractères et les mœurs dont se nourrit le comique labichien, serait-ce aussi pour en rire. C’est ainsi que procède Jacques Lassalle pendant son long compagnonnage avec l’auteur, de Célimare le bien-aimé (Studio-Théâtre de Vitry, 1970) à La Cagnotte (Théâtre Hébertot, 1998) en passant par La Clé (Théâtre national de Strasbourg, 1986). Situé précisément dans son siècle, Second Empire en fin de course ou IIIe République commençante, ce Labiche en trois dimensions est moins contemporain de Marx que de Flaubert. Joué mezza voce et ritardendo, il se teinte de nuances obscures et même crépusculaires lorsqu’il s’agit de monter la dernière pièce du dramaturge et d’en faire le testament secret d’un homme qui a cessé d’être en phase avec son temps au point de se résoudre bientôt au silence. Parquet d’intérieur cerclé par un tulle peint d’après une toile de Caillebotte représentant des quais de Seine baignés de soleil et désormais bleuis par la nuit ou blanchis par le petit matin, salon bourgeois sinistrement vide à l’exception d’un nu féminin grandeur nature extrait d’un tableau de Gérôme qui ne dissimule que le regard de la créature exposée… et la précieuse cassette dont le héros s’est vu confisquer la clé par Madame après avoir été pris en flagrant délit d’adultère : les scénographies de Chloé Cambournac (pour La Cagnotte) et d’Alain Chambon (pour La Clé) participent d’un réalisme subjectif, voire fantastique, qui combine le monde tel qu’il existe et le monde tel qu’il est perçu, ou plutôt cauchemardé.

  • 16 Mentionnons également l’adaptation cinématographique que René Clair fait d’Un chapeau… en 1927 et (...)
  • 17 L’Affaire de la rue de Lourcine, mise en scène de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, Théâtre de N (...)
  • 18 Un chapeau de paille d’Italie, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti, Comédie-Française, octo (...)
  • 19 Un pied dans le crime, mise en scène de Jean-Louis Benoît, Théâtre national de Bordeaux en Aquitai (...)
  • 20 Un chapeau de paille d’Italie, mise en scène de Jean-Baptiste Sastre, Théâtre national de Chaillot (...)

9Cette dimension onirique déjà valorisée par Gaston Baty dans sa mise en scène d’Un chapeau de paille d’Italie en 1938 à la Comédie-Française16, autorise cependant que l’on fasse l’impasse sur l’historicité des pièces ou, du moins, que l’on s’affranchisse plus ostensiblement du cadre de représentation réaliste. Étoffes bouillonnées et robes à tournure fin de siècle chez Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff17, pattes d’éléphant et gilets à motifs géométriques des années 1970 chez Giorgio Barberio Corsetti18 : le personnage labichien navigue entre les époques au point de ne plus référer à aucune d’elles, d’autant que ses attributs sont souvent grossis à la loupe ou ne valent qu’à titre de citations kitsch ou rétro. Faux-nez, dents proéminentes et oreilles décollées chez Jean-Louis Benoît19, mains et pieds surdimensionnés chez Jean-Baptiste Sastre20 : l’utilisation de postiches contribue à son tour à distordre les rapports entre le théâtre et la réalité, en même temps qu’elle actualise le geste hyperbolique d’un Daumier. Horloge à coucou agressive, poêle d’humeur baladeuse, canapés qui s’affaissent et chaises qui voltigent : emblèmes d’un quotidien qui ne protège plus de rien, les objets sont également de la partie et se dotent d’une vie propre, à la fois burlesque et menaçante. Enfin, c’est tout l’espace qui s’anime à mesure que la raison vacille : appartement saturé de couleurs, de formes et de textures jusqu’à l’étourdissement (Deschamps et Makeïeff) ; design à la mode psychédélique qui s’inspire de l’Art optique et de ses ruses pour donner l’illusion du mouvement (Corsetti) ; panneaux de papier que l’on éventre au gré des entrées et des sorties au point qu’ils tombent en lambeaux (Benoît) ; chapiteau de manège accompagné d’un lustre à breloques suspendus l’un et l’autre depuis les cintres à quelques centimètres du sol (Sastre). Si l’on reconnaît encore le salon, celui-ci subit de multiples anamorphoses : percé de portes taillées pour des Lilliputiens ou des géants, cerné de cloisons mobiles qui n’en font qu’à leur tête ou directement ouvert aux dimensions de la cage de scène. Dans ce dernier cas, le décor figuratif n’est plus qu’un lointain souvenir, et ses meubles fétiches, éparpillés façon puzzle ou entassés comme des encombrants, gisent sur un plateau qui ne renvoie désormais qu’à lui-même et à l’imaginaire en panique des personnages.

  • 21 Jacqueline Autrusseau, Labiche et son théâtre : essai, Paris, L’Arche, coll. « Travaux », 1971.
  • 22 Gaston Baty, « Un vaudeville à la Comédie-Française », Le Journal, 15 mars 1938.
  • 23 Un chapeau de paille d’Italie, mise en scène de Georges Lavaudant, TNP - Villeurbanne, mars 1993.
  • 24 Georges Brassens, « Le Cocu », album Le Pornographe, 1958.

10Relisant Un chapeau de paille d’Italie à l’aune de L’Interprétation des rêves, Jacqueline Autrusseau a montré de belle manière ce qui apparentait la folle poursuite de Fadinard à la production onirique d’un fiancé anxieux21, et Georges Lavaudant est certainement de ceux qui incarnèrent ce « cauchemar gai22 » avec le plus de bonheur23. La progression que ménage la scénographie de Jean-Pierre Vergier au fil des cinq actes de la pièce y est pour beaucoup : murs grisâtres ou drapés jaune pâle, les premières escales chez le futur marié et la modiste suggèrent un univers encore à peu près stable, et c’est chez la baronne, tandis que la scène s’approfondit et laisse voir une vaste spirale sur le sol, que le réel sort véritablement de ses gonds. Faisant écho à une réplique dans laquelle Fadinard évoque la présence intimidante de grands portraits de famille, le salon de l’aristocrate est recouvert d’innombrables cadres où manquent les tableaux et dont les proportions sont tout aussi démesurées que volumineuses. Filtrés par le regard du roturier alors en proie au trac (incroyable Patrick Pineau), les lieux revêtent l’aspect angoissant de quelque manoir gothique où surgira bientôt ladite baronne dans une robe à crinoline tout à la gloire de l’Italie dont elle s’est entichée, mer agitée de tulle bleu où surnage une caravelle miniature… La suite est à l’avenant et nous conduit, au pas de course, dans l’antre rougeâtre du mari trompé où les cadres ont fait place à des trophées de chasse également gigantesques (la chanson ne dit-elle pas : « Eh ! oui, je suis cocu, j’ai du cerf sur la tête24 » ?). Puis c’est face au vide que finissent Fadinard, la noce à sa suite et les spectateurs à la leur, sur un plateau bleu nuit entièrement nu où ne subsiste que l’image du vortex dessiné par terre, figure abstraite et synthétique de toute l’énergie qui vient d’être dépensée en pure perte lors de la pièce et de cette quête dont on aura mis deux heures à comprendre que le point d’arrivée n’était autre que le point de départ.

Les assassins sont parmi nous : l’exemple de L’Affaire de la rue de Lourcine

  • 25 Nous empruntons ces termes au procès-verbal des censeurs, consultable aux Archives nationales (sou (...)

11Nous terminerons sur L’Affaire de la rue de Lourcine qui permet précisément d’articuler les deux grandes orientations, critique et onirique, sur lesquelles nous avons focalisé notre attention. Pièce éthylique dont l’action se déroule en un seul acte embrumé par le madère de la veille et le curaçao du lendemain, cette œuvre de 1857 fournit en effet une occasion privilégiée d’explorer les limites entre le réel et l’imaginaire, qu’il s’agisse de celui des personnages, de Labiche lui-même ou de la classe sociale à laquelle ils appartiennent, eux comme lui. La genèse du texte, du manuscrit soumis à la censure à la version autorisée, témoigne d’ailleurs déjà du caractère oscillatoire de ces limites tendues entre les interdits d’une époque et ceux des auteurs. Entre autres « détails » alors jugés « inadmissibles25 », la pièce se voit ainsi expurgée de son titre initial, Les Assassins de la charbonnière : autrement dit, elle couvre désormais le crime du voile pudique de la conscience dégrisée et anticipe d’emblée sur le moment où la réalité objective et heureusement périmée du fait divers se dissociera pleinement de sa doublure fantasmatique, là où la première proposition, moins confortable, nous place au cœur de leur confusion et fige Mistingue et Lenglumé dans le rôle dont ils se croient faussement coupables et dont, surtout, et sans aucune méprise possible, nous les découvrons véritablement capables.

  • 26 Créé le 19 mars dans la salle des Grésillons, le spectacle est notamment repris au Théâtre d’Essai (...)
  • 27 Patrice Chéreau, Programme de L’Affaire de la rue de Lourcine, Théâtre d’Essai et de Culture, 1966
  • 28 Ibid.
  • 29 « [Labiche] n’a ni fouet ni férule ; s’il montre les dents, c’est en riant ; il ne mord jamais. » (...)

12C’est cette vérité pulsionnelle débarrassée de toute opération d’assagissement et de domestication que vise à souligner Patrice Chéreau dans sa mise en scène de 1966 dont les clichés de Nicolas Treatt ont fixé – et sublimé – la mémoire26. En une décennie où l’inconscient se trouve immédiatement branché sur le politique et où La Psychologie de masse du fascisme de Wilhelm Reich constitue un horizon théorique incontournable pour envisager les convulsions d’une petite bourgeoisie que l’on sait disposée au pire, la dramaturgie du spectacle choisit de « prendre au mot27 » la barbarie des personnages : interrompant leur escalade meurtrière pour lui substituer les effets dérisoires d’une mauvaise gueule de bois dont la chatte Moumoute sera l’unique victime, le happy end est supprimé et si tout, malgré cette coupe décisive, finit encore en chansons, c’est sur le mode d’un délire à deux sans aucune promesse de réveil où les criminels se rêvent innocentés et triomphants après avoir halluciné leur arrestation et leur lynchage. Cette très libre adaptation d’après Labiche use donc du texte comme d’un matériau, en coupe certains passages, en ajoute d’autres, muets ou parlants, chantés ou dansés, en vue d’en dire « un peu plus28 » que ne s’est permis l’auteur et de « mordre » au lieu de seulement « montrer les dents29 ».

  • 30 En 1968, Jean-Pierre Vincent, accompagné de Jean Jourdheuil à la dramaturgie, met en scène La Noce (...)
  • 31 On passe ainsi de cinq à treize personnages, présentés comme suit dans le programme : l’aboyeur, l (...)

13On quitte par la même occasion l’atmosphère confinée de l’habituelle chambre à coucher, le lit dans son alcôve fermée par des rideaux et les nombreuses portes censées permettre la multiplication des chassés-croisés entre les personnages : cerné, au lointain, par un simple drap blanc et, sur les côtés, par deux murs de briques sales où des façades de maison ont été peintes sommairement, l’intérieur est ouvert aux quatre vents, juché sur un praticable qui avance et recule au gré de la musique d’un orchestre et que décorent angelots et tentures à la façon d’un manteau d’arlequin. Ne subsistent que quelques tables et chaises dans cet espace qui renvoie simultanément au théâtre et à la maison close : dans sa note d’intention, Chéreau se réfère à La Maison Tellier de Maupassant, mais l’on pense tout autant à La Noce chez les petits-bourgeois de Brecht où les lueurs rouges d’une lanterne vénitienne suffisent à suggérer les affinités du salon et du lupanar et apportent un premier démenti au vernis de respectabilité dont se parent les festivités avant que la noce ne devienne meute30. Le quintette initial de la pièce – Lenglumé, Mistingue (son ancien camarade de classe), Norine (sa femme), Potard (son cousin) et Justin (son domestique) – se voit d’ailleurs flanqué ici d’une faune composite, prostituées, clients et passants qui peuplent la scène domestique et entament définitivement son insularité31. Y cohabitent jupons défraîchis et fracs usés, chignons surélevés et feutres trop grands, femmes de peu et hommes de pas-grand-chose dans une même esthétique volontairement outrancière qui emprunte à l’expressionnisme allemand et au burlesque américain. Le maquillage – visages enfarinés, cernes, paupières et sourcils rehaussés au charbon, bouches en cerise ou fendues d’un sourire aux dimensions effrayantes – accentue le jeu exagéré des acteurs et achève de dépayser le rire vaudevillesque pour en exposer la face grimaçante.

  • 32 Eugène Labiche, cité par Philippe Soupault, Eugène Labiche, sa vie, son œuvre, ouvr. cité, p. 166.

14Si elle se déleste régulièrement de toute grille d’analyse politique, la volonté d’inquiéter le comique labichien caractérise nombre de mises en scène et implique bien souvent de le frotter à des influences étrangères. C’est dans cette perspective que Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma créent Les Assassins de la charbonnière en février 2008, spectacle issu d’un atelier effectué avec le groupe XXXVII de l’École supérieure d’art dramatique du Théâtre national de Strasbourg et repris en 2010 sous le titre plus connu de L’Affaire de la rue de Lourcine. « Pour faire une pièce gaie, il faut avoir un bon estomac. La gaieté est dans l’estomac32. » Cette formule fameuse de Labiche se voit aussitôt nuancée par un prologue dysphorique introduit par les mots de Kafka :

  • 33 Franz Kafka, Journal, trad. Marthe Robert, Paris, Le Club Français du Livre, 1978, p. 172.

Vous voilà, mauvaises pensées, vous arrivez maintenant, parce que je suis faible et que je souffre de l’estomac. Vous choisissez juste ce moment pour m’obliger à vous penser à fond. […] Vous devriez avoir honte. Revenez donc une autre fois, un jour que je serai plus résistant. N’exploitez pas mon état de la sorte33.

15S’il ne s’agit pas de renoncer au rire sous prétexte de profondeur, l’ensemble du spectacle ne se trouve pas moins placé sous des auspices kafkaïens et, plus exactement, sous ceux de ces nuits d’insomnie qui hantent le Journal et où s’abolissent les frontières entre la veille et le sommeil, le rêve et la réalité. Après avoir fait résonner la parole du diariste dans une obscurité presque totale (le carré d’une fenêtre et le cercle dessiné par la flamme d’une bougie constituent alors les seules sources lumineuses), la séquence inaugurale laisse peu à peu deviner une arrière-scène précisément dévolue aux irruptions nocturnes de l’inconscient, boîte exiguë où se trouvent rassemblées toutes les portes qui seront bientôt nécessaires au fonctionnement de la machine vaudevillesque, mais où, pour l’heure, tout tourne encore au ralenti. Vêtues de blanc, des silhouettes féminines fantomatiques encerclent alors Lenglumé, le manipulent et l’habillent de ce qui sera son premier costume de scène, robe de chambre rouge et haut noir rembourré d’une fausse poitrine et d’un faux ventre, à la fois camisole pour dames et camisole de force, mais aussi bien gilet pare-balles et abdomen de coléoptère, après quoi elles amorcent quelques pas de danse, lascifs et macabres, puis abandonnent le dormeur à son pénible réveil tandis qu’un éclairage tamisé découvre le devant de la scène où trône le lit, à découvert.

  • 34 Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma, « Note d’intention », dossier de presse de L’Affaire de (...)
  • 35 Eugène Labiche, L’Affaire de la rue de Lourcine, ouvr. cité, p. 52.
  • 36 Ibid., p. 54.

16Plus que Kafka, c’est pourtant Labiche lui-même qui va permettre d’exhausser la part d’ombre et d’angoisse dont se nourrit le « scénario infernal34 » de la pièce. Comme l’atteste le titre choisi par les metteurs en scène lors de la création du spectacle, l’un de leurs partis pris les plus déterminants consiste en effet à réactiver l’esprit et bien souvent la lettre du manuscrit originel avant son édulcoration. Car si les deux bourgeois ne s’y avèrent déjà coupables que d’un modeste « chatricide35 » et en sont finalement « quittes […] pour la peur36 », leur transformation en assassins s’y trouve chargée d’un poids de réalité autrement plus troublant. « Oh !… je deviens fou !… je deviens féroce !… » s’exclame ainsi Lenglumé tandis que lui vient l’idée de tuer Potard ; « Il n’y a pas à hésiter… ça fera deux !… oh ! le crime, une fois qu’on y est !… » renchérit-il avant de s’en prendre à Justin : disparues de la version définitive, ces répliques quittent enfin les oubliettes auxquelles la bienséance les avait condamnées et ne laissent plus aucun doute sur la clarté des intentions criminelles d’un personnage dont les censeurs obtiendront qu’il soit moins conscient de sa sauvagerie et beaucoup plus enclin au remords. Débarrassé de toute circonstance atténuante sinon le fait qu’il manque systématiquement sa cible, l’appétit meurtrier se fait également plus sanguinaire : Lenglumé récupère le grand couteau dont l’avait initialement pourvu Labiche dès la découverte du premier témoin compromettant, et c’est à nouveau à l’arme blanche que les deux complices préméditent de s’entretuer en lieu et place de la bûche et de la cuillère à potage – plus risibles sans doute, mais aussi moins dangereuses – par lesquelles ils envisagent très instinctivement de s’assommer dans le texte imprimé. La chatte elle-même fait les frais de cette opération de débridage : trouvée sans connaissance dans la dernière scène de la version officielle, là voilà maintenant « baignée dans son sang » !

  • 37 Ibid., p. 18.

17À voir le cadavre tout en poils de la défunte Moumoute quitter les coulisses pour passer d’une main – ou d’un pied – à l’autre comme un vulgaire ballon, on comprend que la scène accompagne avec jubilation la remise à l’honneur de cette partition (presque) dépourvue de surmoi et se charge à son tour de rendre manifeste ce qui n’était que latent : omniprésent, le couteau est parfois secondé par une hache que Lenglumé manie à la façon d’un tueur de série B, créature de Frankenstein ou zombie, et c’est maculé de sang, après l’avoir été de charbon, qu’il ressort du hors-scène où il a poursuivi son domestique. Ajoutons aussitôt qu’à ce moment comme en d’autres, le spectateur voit triple à la manière dont Justin avait cru voir double en apercevant l’acolyte de son maître (« Tiens, Monsieur qui est deux37 ! ») : les trois rôles principaux, Lenglumé, Mistingue et Norine, sont en effet partagés par trois comédiens, alternativement ou simultanément, invention que l’on doit certainement à la nécessité de faire jouer tous les élèves de l’École, mais qui a pour mérite, d’une part, de participer à l’accélération du rythme dans l’enchaînement des scènes sollicitant les mêmes personnages (lorsqu’un nouveau comédien relaie le précédent), d’autre part, d’exacerber les effets de dédoublement et de confusion que ménage le vaudeville et que favorisent tout à la fois le travail du rêve et les vapeurs de l’alcool (lorsque tous les comédiens sont en scène).

  • 38 Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma, « Note d’intention », texte cité.

18« De Tex Avery à Alfred Hitchcock, des rêves de Kafka aux visions de David Lynch, de la comédie musicale aux songes brumeux et inquiétants, nous avons traversé […] nombre de mondes esthétiques, en toute liberté38 » : tout au plus pourra-t-on regretter que ce soit le trajet inverse que propose le spectacle et que la brume envoûtante des premières minutes se dissipe trop rapidement à la faveur d’une progression grand-guignolesque et d’un finale décidément rassurant, fût-il joué à grande vitesse et intégralement chanté pour mieux en souligner l’artificialité. Sauf à y aller soi-même à la hache comme s’y autorisèrent Patrice Chéreau et Jean-Pierre Vincent en leur temps, il paraît difficile, à quelque version de la pièce que l’on se réfère, d’échapper au final cut et aux fonctions rassasiantes d’un happy end qui doit aux lois du genre et à celles du siècle plus encore qu’aux auteurs.

  • 39 Die Affäre Rue de Lourcine, traduction d’Elfriede Jelinek, mise en scène de Felix Rothenhäusler, L (...)

19Comme nous l’avons suggéré en introduction, les différentes orientations que nous avons évoquées ne sauraient épuiser le champ d’exploration qu’ouvre le théâtre de Labiche pour qui veut le porter sur scène. Un ultime exemple permettra de nous en convaincre : nous pensons ici à la mise en scène délicieuse que Felix Rothenhäusler a proposée de cette même Affaire…39dans le cadre d’un dispositif pour le moins minimaliste. Tous présents du début jusqu’à la fin, les acteurs déambulent dans un espace vide, rectangle blanc où l’on ne trouve guère qu’un haut-parleur qui accompagne leurs déplacements de quelques notes discrètes de guitare, ainsi que de rares accessoires, bien moins nombreux que ceux que requiert le texte : une bouteille de liquide noir dont les deux héros s’aspergent lorsque sont découvertes les traces incriminantes de charbon (et qui viendra souiller le sol de taches auxquelles la blancheur immaculée du plateau donnera une visibilité maximale) ; un seau d’eau en plastique où ils tentent vainement de se débarrasser desdites traces ; enfin, un parapluie vert dont l’ouverture constituera le clou de ce spectacle non spectaculaire et que Potard, sortant de son ordinaire placidité, choisira comme agrément d’un bref solo chorégraphique à l’occasion du chœur final.

20Reposant bien moins sur une forme critique de distanciation que sur un détachement propre à l’humour, cette création allemande teinte la gaieté française de nuances anglaises, notamment lorsque les dialogues les plus abracadabrants sont prononcés face public, les bras le long du corps, avec un flegme, une innocence ou un sérieux qui en soulignent le nonsense. Mais elle se caractérise surtout par un processus de rétention et de soustraction, tant au niveau du jeu que de la scénographie, qui nous éloigne fortement du geste hyperbolique et de la logique d’accumulation qu’appelle (trop) souvent le vaudeville. Or s’il évoque incontestablement Quad de Beckett, ce parti pris ne cherche aucunement à conjurer l’irruption de l’événement, pas plus qu’il ne vise à court-circuiter la machine comique pour en sonder les secrètes profondeurs : au contraire, tout se passe comme s’il en quintessenciait la dynamique en laissant les personnages errer sur la scène selon des trajectoires que l’on perçoit comme rigoureusement déterminées et néanmoins parfaitement aléatoires, et dont l’enjeu n’est ni de jouer les situations, ni de les annuler, mais plutôt d’en fournir le diagramme.

  • 40 C’est également cette direction qu’a empruntée Nicolas Bouchaud à l’occasion du spectacle qu’il a (...)

21À s’en tenir aux lignes abstraites d’un plan qui fait figure de piège pour y observer les moulinets inefficaces des pantins tout aussi dérisoires qu’attachants qui s’y sont laissés prendre, le spectacle atteint ainsi le nerf du comique vaudevillesque, mais aussi ce qui fait sa poésie. Sans céder à la facilité boulevardière qui explique le dénigrement dont le genre a longtemps fait l’objet, ni pour autant le créditer d’un sous-texte, moral, social ou psychanalytique, qui permette de le rendre à nouveau fréquentable, il prend le parti d’en rire, de ce rire autosuffisant qui ne veut rien prouver ni guérir personne, et qui n’a pour autre légitimité que la présence de quelques acteurs sur un plateau, et celle d’un public pour les regarder40.

Notes

1 Eugène Labiche, Marc-Michel et Auguste Lefranc, Les Précieux, Paris, Michel Lévy Frères, 1855, p. 22-23.

2 « Labiche est un auteur cruel, d’une cruauté brutale, d’une brutalité qui ne se dément jamais. […] Nos contemporains se plaisent à ces scènes au cours desquelles rien n’est respecté, où les hommes et les femmes sont traînés dans la boue comme leurs enfants se plaisent à commencer leur vie de lecteur en savourant les livres de la Comtesse de Ségur, les plus cruels que je connaisse où les grandes attractions sont les fessées, les coups, les punitions, le pain sec et l’eau, les raclées… Bibliothèque rose à couverture rouge, vaudeville et comédie à l’eau de cuivre. » (Philippe Soupault, Eugène Labiche, sa vie, son œuvre, Paris, Sagittaire, 1945, p. 11.)

3 Eugène Labiche, Marc-Michel et Auguste Lefranc, Les Précieux, ouvr. cité, p. 22.

4 La Comédie-Française des années 1970 est marquée par les mises en scène de Jean-Laurent Cochet (La Fille bien gardée et La Station Champbaudet en 1972, Doit-on le dire ? en 1977) et Jacques Charon (Le Plus Heureux des trois et La Poudre en yeux en 1975). Les captations de plusieurs de ces spectacles sont sorties en 2011 aux Éditions Montparnasse.

5 Émile Zola, Nos Auteurs dramatiques, Paris, Charpentier, 1881, p. 261.

6 Que l’on songe au portrait véhément que le journal du Théâtre de l’Est Parisien publie lors de la reprise de La Cagnotte mis en scène par Jean-Pierre Vincent : « [Le] rire [de Labiche] est un rire complice, un rire de tout repos, qui ne remet rien en cause. Et lui-même est fait de la même pâte que son public et ses personnages, il appartient à la même espèce un peu boueuse, à cette France des gros sous qui est le fondement du Second Empire » (Luc Decaunes, « Eugène Labiche ou la France des gros sous », TEP Actualités, mars 1972, p. 9). Suit le rappel de deux déclarations de Labiche, saluant le coup d’État de Napoléon III puis s’insurgeant contre la Commune en espérant « que cette cruelle expérience aura pour résultat de guérir la France de sa tendresse stupide pour le prolétariat » (cette lettre du 20 mai 1871 à Alphonse Leveaux est également reproduite dans le livret-programme du spectacle de Vincent).

7 « Il y a des choses qu’il faut taire si l’on désire vivre en paix », pensait Labiche, avec les autres. Il fallait donc essayer de dire ce que Labiche crut de son devoir de bourgeois de taire […] » (Léon Moussinac, « Labiche en “wagon dur” », Commune : revue de l’association des artistes et des écrivains révolutionnaires, no 18, février 1935, p. 603).

8 L’Affaire de la rue de Lourcine. Comédie musicale d’après Labiche, mise en scène et adaptation de Patrice Chéreau, Festival de Gennevilliers, mars 1966.

9 Trois journées mémorables sous le Second Empire, mise en scène et adaptation de Alain Halle-Halle, maison de la culture de Nevers, décembre 1972 : spectacle composé de trois comédies en un acte de Labiche, La Grammaire, Les Trente-sept Sous de Monsieur Montaudoin et L’Affaire de la rue de Lourcine, avec des emprunts à Un jeune homme pressé de Labiche, Le Candidat et Madame Bovary de Flaubert, et des discours du général Cavaignac et de Napoléon III.

10 Une représentation théâtrale dans les premiers temps de la IIIe République : Les Trente Millions de Gladiator d’Eugène Labiche, textes additifs de Jean Louvet, mise en scène d’André Steiger, Théâtre du Parvis, Bruxelles, 1972.

11 Un pied dans le crime d’après Eugène Labiche, mise en scène, dramaturgie et adaptation de Dominique Freydefont, Daniel Martin, Odile Robert et Patrick Gay-Bellile, Théâtre municipal de Clermont-Ferrand, février 1977.

12 Colette Godard, « Labiche “récupéré” », Le Monde, 22 décembre 1972.

13 La Cagnotte d’après Labiche, mise en scène de Jean-Pierre Vincent, adaptation et dramaturgie de Jean Jourdheuil, décors et costumes de Patrice Cauchetier, Théâtre national de Strasbourg, avril 1971. La reprise du spectacle en 1972 est l’occasion d’en proposer une seconde version impliquant plusieurs modifications dont rend compte le livret-programme (Jean Jourdheuil, « Labiche : onirisme et photographie », dans La Cagnotte d’après Labiche, Documents 44, publication du TNS, 1972).

14 Ibid.

15 Jean-Baptiste Clément, La Semaine sanglante, 1871.

16 Mentionnons également l’adaptation cinématographique que René Clair fait d’Un chapeau… en 1927 et la séquence originale pendant laquelle les images du quadrille de plus en plus frénétique auquel participe Fadinard après son repas de noces alternent avec celles d’un cauchemar éveillé où l’officier qui l’attend dans son appartement jette ses meubles par la fenêtre, avant que ceux-ci ne s’autonomisent pour sortir tout seuls de chez lui en mouvement accéléré et que l’immeuble entier ne s’écroule finalement.

17 L’Affaire de la rue de Lourcine, mise en scène de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, Théâtre de Nîmes, janvier 2006. Décors et costumes sont de Macha Makeïeff.

18 Un chapeau de paille d’Italie, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti, Comédie-Française, octobre 2012.

19 Un pied dans le crime, mise en scène de Jean-Louis Benoît, Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine, octobre 2010.

20 Un chapeau de paille d’Italie, mise en scène de Jean-Baptiste Sastre, Théâtre national de Chaillot, novembre 2007.

21 Jacqueline Autrusseau, Labiche et son théâtre : essai, Paris, L’Arche, coll. « Travaux », 1971.

22 Gaston Baty, « Un vaudeville à la Comédie-Française », Le Journal, 15 mars 1938.

23 Un chapeau de paille d’Italie, mise en scène de Georges Lavaudant, TNP - Villeurbanne, mars 1993.

24 Georges Brassens, « Le Cocu », album Le Pornographe, 1958.

25 Nous empruntons ces termes au procès-verbal des censeurs, consultable aux Archives nationales (sous-série F 21) et cité dans Odile Krakovitch, « Labiche et la censure ou un vaudeville de plus ! », Revue historique, no 284/2, 1991, p. 352. Sur ce sujet, voir également Olivier Bara, chapitre « L’écrivain à sa table de travail. Du manuscrit de censure à la pièce imprimée », dans Eugène Labiche, L’Affaire de la rue de Lourcine, Paris, Gallimard, coll. « Folioplus classiques », 2007, p. 103-114.

26 Créé le 19 mars dans la salle des Grésillons, le spectacle est notamment repris au Théâtre d’Essai et de Culture (Les Trois Baudets) à Paris, du 21 mai au 30 juin 1966. La scène parisienne étant beaucoup plus petite, la scénographie connaît quelques variations (de même que la distribution). Si Chéreau a parfois joué le rôle de Lenglumé, c’est Jean Soustre qui figure au générique de la création comme de la reprise, aux côtés de Jean-Pierre Vincent dans le rôle de Mistingue. Pour les photographies du spectacle, voir Nicolas Treatt, Treatt-Chéreau, Paris, Liko, 1984, ainsi que les planches-contacts du fonds Enguérand/Bernand.

27 Patrice Chéreau, Programme de L’Affaire de la rue de Lourcine, Théâtre d’Essai et de Culture, 1966.

28 Ibid.

29 « [Labiche] n’a ni fouet ni férule ; s’il montre les dents, c’est en riant ; il ne mord jamais. » (Émile Augier, préface au Théâtre complet d’Eugène Labiche, vol. I, Paris, Calmann-Lévy, 1893, p. ix.)

30 En 1968, Jean-Pierre Vincent, accompagné de Jean Jourdheuil à la dramaturgie, met en scène La Noce chez les petits-bourgeois sur un mode qui fait sensiblement écho au spectacle de Chéreau : outre l’intérêt porté au fascisme ordinaire dans ses modes de manifestation « préhistoriques », on y rencontre la même exacerbation de la théâtralité inspirée par le cinéma burlesque américain (Buster Keaton, Laurel et Hardy…).

31 On passe ainsi de cinq à treize personnages, présentés comme suit dans le programme : l’aboyeur, les deux petits-bourgeois (Mistingue et Lenglumé), le domestique (Justin), les deux clients (Félix Potard et Agénor Montgommier, ce dernier, absent de la pièce originale, empruntant son nom à l’un des personnages du Prix Martin), la maison close (Jezabel, Grossback, Loïsa, Norine et Léonida Lenglumé, toutes figures inventées, à l’exception de Norine, le prénom « Léonida » reprenant celui de l’héroïne de La Cagnotte) et deux passants.

32 Eugène Labiche, cité par Philippe Soupault, Eugène Labiche, sa vie, son œuvre, ouvr. cité, p. 166.

33 Franz Kafka, Journal, trad. Marthe Robert, Paris, Le Club Français du Livre, 1978, p. 172.

34 Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma, « Note d’intention », dossier de presse de L’Affaire de la rue de Lourcine, Théâtre de la Cité internationale, mars-avril 2010, p. 6 (<http://www.theatredelacite.com/pdf/dp_lourcine_site.pdf>).

35 Eugène Labiche, L’Affaire de la rue de Lourcine, ouvr. cité, p. 52.

36 Ibid., p. 54.

37 Ibid., p. 18.

38 Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma, « Note d’intention », texte cité.

39 Die Affäre Rue de Lourcine, traduction d’Elfriede Jelinek, mise en scène de Felix Rothenhäusler, Lichthof Theater, Hambourg, septembre 2009. Le spectacle a été présenté au Théâtre national de Strasbourg en juin 2010 dans le cadre du festival Premières. Un travail d’ampleur sur notre sujet gagnerait évidemment à s’ouvrir bien davantage sur les scènes étrangères : outre la mise en scène fameuse de Klaus Michael Grüber (Die Affäre Rue de Lourcine, Schaubühne am Lehniner Platz, 1988), nous pensons notamment à celles de Christoph Marthaler (Die Affäre Rue de Lourcine, Théâtre de Bâle, 1991, et Das Weisse vom Ei, Théâtre de Bâle, 2013) et de Peter Stein, qui, quarante ans avant de monter Labiche en français (Le Prix Martin, Odéon-Théâtre de l’Europe, 2013), créa La Cagnotte à Berlin (Das Sparschwein, adaptation de Botho Strauss, Schaubühne am Lehniner Platz, 1973). Jean Jourdheuil a été le dramaturge de ces deux spectacles.

40 C’est également cette direction qu’a empruntée Nicolas Bouchaud à l’occasion du spectacle qu’il a mis en scène dans le cadre du dispositif « Paroles d’acteurs » produit par l’ADAMI et qui, centré sur la question du jeu et sur la « poésie de la bêtise » propre au théâtre de Labiche, a été nourri par un travail sur le clown encadré par Lucie Valon (Deux Labiche de moins d’après Le Mystère de la rue Rousselet et Un mouton à l’entresol, Théâtre de l’Aquarium, 2012).

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Université Paris Diderot CERILAC

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