1À l’heure où la presse célèbre quasi unanimement le succès du Système Ribadier, mis en scène par Zabou Breitman au Vieux-Colombier (2013), le critique Gilles Costaz s’inquiète dans Le Point d’un effet de trop-plein : « Feydeau : vous ne trouvez pas que cela sent l’overdose ces temps-ci ? Du plus amateur au plus professionnel, tout le monde monte son Feydeau. On atteindra bientôt le degré de saturation1. » Déjà en 2010, Fabienne Darge faisait dans Le Monde le constat d’une surreprésentation de l’auteur : « Encore Feydeau, diront certains avec quelque(s) raison(s)2. » Sans forcément le déplorer, nombre d’observateurs de notre théâtre soulignent ainsi un accroissement de la présence de Feydeau, et plus globalement du vaudeville, sur les scènes françaises. Le signe le plus manifeste de cette « vogue3 » tiendrait à l’entrée en force des pièces de Labiche et Feydeau, considérés comme les deux maîtres du vaudeville, dans la programmation du théâtre public, qui n’en laisserait plus l’exclusivité au théâtre privé. Le constat est souvent assorti de considérations d’ordre économique : dans un contexte difficile, le théâtre public, gagné par la logique marchande, aurait cédé au chant des sirènes d’un répertoire réputé lucratif. L’examen de l’évolution de la place du vaudeville dans les saisons théâtrales depuis l’apparition d’un secteur public du théâtre appelle toutefois à prendre du recul par rapport à ces idées reçues. Nous verrons en effet que le vaudeville, loin d’être l’apanage du théâtre privé, a été continûment représenté dans les programmations du théâtre subventionné. Il n’offre pas en outre une garantie de rentabilité, mais s’accompagne de contraintes de production et de diffusion qui tendent aujourd’hui à détourner de lui les entrepreneurs du théâtre privé.

Coups de théâtre en milieu bourgeois : « l’affaire » du théâtre privé ?

2Après avoir pris son essor dans les foires, le vaudeville s’est développé sur des scènes non subventionnées, dont le théâtre privé perpétue aujourd’hui le modèle d’exploitation. Les pièces de Feydeau et Labiche continuent d’y être régulièrement jouées. Certaines salles, telles que le Théâtre des Variétés ou le Théâtre du Palais-Royal, en programment depuis plus de deux siècles ; d’autres, bien que récentes, continuent d’afficher leur attachement à ce répertoire, comme La Comédie Bastille, qui a ouvert en 2003 avec une adaptation du Dindon (Ciel ! Mon Feydeau !, mis en scène par Anthéa Sogno). Les vaudevilles se trouvent donc dans le théâtre privé « comme dans leur milieu naturel4 ». Leur légitimité au sein du théâtre public fait en revanche question. Dans un entretien de 2011 pour Le Nouvel Observateur5, Alain Françon raconte comment les choix de créer La Dame de chez Maxim au Théâtre du Huitième à Lyon en 1990, puis L’Hôtel du Libre-Échange au Théâtre national de la Colline en 2007, et enfin Du mariage au divorce au Théâtre national de Strasbourg en 2010, lui auraient valu d’essuyer un double feu de critiques : côté théâtre public, on l’aurait accusé d’avoir « perdu [son] âme », côté théâtre privé, d’engager une « concurrence déloyale », en empiétant sur le territoire, sinon « la chasse gardée », des scènes non subventionnées. L’anecdote atteste du préjugé selon lequel le vaudeville serait une spécificité, d’aucuns diraient une facilité, du théâtre privé, et n’aurait pas sa place dans les théâtres publics.

3Cette discrimination générique, qui va à l’encontre de la liberté de choix des théâtres en matière de répertoire, s’enracine dans la dénonciation de l’industrie du spectacle par les pionniers du théâtre public au tournant des xix^e et xx^e siècles. Leur volonté de se démarquer de la quête effrénée du divertissement et des appétits commerciaux qui animaient un théâtre de boulevard épris de vaudeville, conduisit un certain nombre d’entre eux, à commencer par Copeau, à faire de ce dernier un « symbole6 » de ce que le théâtre ne devait pas être. Les premières entreprises de théâtre populaire se détournèrent donc des pièces de Labiche et Feydeau, dont la focalisation sur les préoccupations de la bourgeoisie semblait en outre peu compatible avec le souci d’une ouverture à tous, sans discrimination sociale. Si le TNP de Jean Vilar poursuivit dans cette direction au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les structures de « la première décentralisation » accordèrent en revanche une place non négligeable au répertoire vaudevillesque7, au point que le Centre dramatique de l’Ouest choisit Un chapeau de paille d’Italie de Labiche (mis en scène par Maurice Jacquemont, Théâtre municipal de Rennes, 1949) pour son spectacle d’inauguration. Ces positions contradictoires à l’égard du vaudeville témoignent de ce que l’évolution qui présida à l’institutionnalisation du théâtre public ne fut pas, comme le souligne Bérénice Hamidi-Kim dans Les Cités du théâtre politique8, aussi linéaire et cohérente que l’histoire mythifiée de ses origines n’en donne l’illusion.

4Qu’il soit envisageable d’affecter des financements publics à la création de vaudevilles aux premières heures de la décentralisation dramatique peut, contre toute attente, être mis au crédit de la Comédie-Française. Alors même qu’elle avait contribué à perpétuer l’assimilation du vaudeville à un genre mineur du vivant de Labiche et Feydeau, elle favorisa en effet sa légitimation à la fin de l’entre-deux-guerres, avec la création d’Un chapeau de paille d’Italie (19389), mis en scène par Gaston Baty. La démarche artistique de ce dernier, qui insistait dans ses déclarations d’intention sur le fait que le texte n’était « pas seulement un vaudeville », mais « une pièce poétique », conféra à Labiche un prestige littéraire nouveau. S’il fallut attendre 1941 pour que Feydeau entrât à son tour au répertoire de la Comédie-Française10, le succès qu’il rencontra alors l’imposa rapidement parmi les auteurs les plus joués. Le Dindon (mis en scène par Jean Meyer) fut représenté 352 fois entre 1951 et 1971 ; Un fil à la patte (mis en scène par Jacques Charon), autre spectacle phare de la Maison, régulièrement repris de 1961 à 1973. Jérôme Deschamps en souligne l’influence quand il revendique en 2011 avoir mis Feydeau en scène pour « faire écho au mythique Fil à la patte de la Maison avec Jacques Charon, Robert Hirsch, toute cette grande troupe comique qui [l]’avait fait tant rire dans [s]on enfance11 ! ». Le spectacle n’eut pourtant pas à l’époque d’effet d’entraînement sur le reste du théâtre public. L’enracinement du vaudeville à la Comédie-Française coïncida au contraire avec son retrait des autres scènes subventionnées. La conversion de ces dernières au brechtisme dans les années 1960 les amena en effet à rejeter radicalement le répertoire vaudevillesque en tant que double incarnation du théâtre bourgeois et du divertissement pur. La fortune différenciée du vaudeville selon les scènes fait ainsi ressortir un clivage, non seulement entre le théâtre privé et le théâtre public, mais à l’intérieur même du théâtre public, entre une ligne patrimoniale, vouée à promouvoir des œuvres présentées comme majeures de par leurs qualités esthétiques, et une ligne « révolutionnaire », qui subordonne le choix des pièces à leur capacité à transformer le rapport des spectateurs à la réalité. Pendant trois décennies, les productions de vaudevilles se succédèrent donc à la Comédie-Française au rythme presque constant d’une par an, alors que Feydeau, et dans une moindre mesure Labiche12, se trouvaient frappés d’anathème sur les autres scènes publiques. Françon évoque à ce propos le mot de Roger Planchon à l’occasion de sa mise en scène de La Dame de chez Maxim en 1990 : « Si tu avais il y a dix ans fait l’ouverture de la direction d’un Centre dramatique avec un tel auteur, tout le théâtre public te serait tombé dessus13. » Prononcée par une figure emblématique de ce dernier, la remarque atteste de ce que Feydeau était, pour des raisons idéologiques, injouable au début des années 1980. Elle témoigne dans le même temps de l’évolution qui s’est opérée au cours de la décennie, en vertu de laquelle Planchon lui-même revint14 au vaudeville : en 1998, il présentait à l’Opéra-Comique, puis au TNP, sa propre version de La Dame de chez Maxim, trois ans après avoir accepté l’invitation de la Comédie-Française à signer une mise en scène d’Occupe-toi d’Amélie15.

Regain de faveur sur les scènes publiques : « embrassons-nous vaudeville » 

5En sollicitant ainsi depuis 1984 des metteurs en scène extérieurs pour monter Labiche ou Feydeau, la Comédie-Française contribue à la propagation de leur œuvre. Si certains des artistes auxquels elle fait appel dans les années 1980-1990 sont issus du théâtre privé et familiers du genre (Yves Pignot, Pierre Mondy), la plupart évoluent dans les circuits du théâtre public et se frottent à ce répertoire pour la première fois : Stuart Seide, Bruno Bayen, Jean-Michel Ribes, Jean-Louis Benoît, etc. La Comédie-Française, redevenue prescriptrice, participe ce faisant à la dissémination du vaudeville dans les programmations du théâtre public16, qui nous semble par conséquent moins procéder d’une contamination par le théâtre privé que d’un brouillage des lignes à l’intérieur du théâtre public17.

6Signe manifeste du décloisonnement du rapport au vaudeville dans le théâtre public, il est désormais envisageable d’inaugurer son mandat à la tête d’une structure de la décentralisation avec un Labiche ou un Feydeau. C’est à l’occasion de son arrivée à la direction du Centre dramatique national de Lyon en 1989 qu’Alain Françon crée La Dame de chez Maxim. Beaucoup plus récemment (2009), Julie Brochen célèbre sa nomination au Théâtre national de Strasbourg en y reprenant La Cagnotte de Labiche et Delacour, qui avait marqué ses débuts de metteuse en scène. Richard Brunel engage quant à lui sa première saison à la tête de la Comédie de Valence en 2010 avec la reprise18 de sa mise en scène de J’ai la Femme dans le sang, adaptation des dernières pièces en un acte de Feydeau. Brunel contribue ainsi à la fortune, sinon à la consécration, de Feydeau sur les scènes publiques de 2009 à 2012, où sa production coexiste entre autres avec La Dame de chez Maxim (mis en scène par Jean-François Sivadier, Théâtre national de Bretagne, 2009), Les Fiancés de Loches (mis en scène par Jean-Louis Martinelli, Théâtre Nanterre-Amandiers, 2009), Un fil à la patte (mis en scène par Jérôme Deschamps, Comédie-Française, 2010) et Du mariage au divorce (mis en scène par Alain Françon, Théâtre national de Strasbourg, 2010). Labiche n’est pas en reste au cours de la période. On citera sans exhaustivité : Un pied dans le crime (mis en scène par Jean-Louis Benoît, Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine, 2010), Le Prix Martin (mis en scène par Bruno Boëglin, Théâtre des Célestins, 2010), Un chapeau de paille d’Italie (mis en scène par Giorgio Barberio Corsetti, Comédie-Française, 2012 ; mis en scène par Gilles Bouillon, Centre dramatique régional de Tours, 2012). Si l’on observe que la cadence des productions vaudevillesques estampillées théâtre public s’est ralentie au cours des deux dernières saisons, il n’en semble pas moins important d’interroger les raisons de cette récente idylle des scènes subventionnées avec le vaudeville.

7Que le retour en grâce de ce dernier se soit opéré dans les années 1980, marquées par le déclin de l’idéologie marxiste et des aspirations révolutionnaires, n’est pas anodin. À partir du moment où les propositions dramaturgiques se trouvent exemptées de la responsabilité de conscientiser la possibilité de transformer le monde, les intrigues bourgeoises du vaudeville ne sont plus d’emblée exclues des plateaux. Dans la mesure où le théâtre public revendique toujours de donner à penser, on constate cependant que l’efficacité comique des pièces est souvent subordonnée, ou du moins associée, à d’autres critères légitimants dans les déclarations d’intention des metteurs en scène. Certains insistent sur leur dimension critique, tel Roger Planchon à propos de La Dame de chez Maxim : « c’est une vraie critique sociale, simplement c’est donné sous la forme de divertissement19 » ; d’autres, plus nombreux, mettent en avant leur portée heuristique, leur faculté d’éclairer « le comportement de l’animal humain20 », de « questionner ce qu’il en est de la norme21 ».

8Comme le note Diane Scott, le théâtre public tend ainsi à associer le vaudeville à des enjeux politiques dans des argumentaires qu’elle décrit comme parés d’un « nappage politisant de service22 ». On observe néanmoins que la vocation du vaudeville à faire rire se trouve de plus en plus valorisée pour elle-même :

La machine théâtrale et poétique de Feydeau, à l’image du fauteuil extatique que le docteur Petypon achète pour opérer ses patients, semble porter en elle le rêve secret et fou du théâtre un peu effrayant de la jouissance pure. Du divertissement pur. Comme on dirait un diamant pur. Délivré de tout référent et de toute nécessité. Mais immédiatement éblouissant dans sa forme, et qui ferait de l’espace de la représentation le lieu possible d’une extase partagée. […] Le fauteuil extatique, c’est le plateau et la salle réunis23.

9Jean-François Sivadier fait paradoxalement du « divertissement pur », contre lequel le théâtre public s’est construit, la raison d’être de sa démarche. L’utopie qu’il esquisse d’une jouissance qui, au terme d’un travail artistique dont on comprend qu’il se doit d’être exigeant (le vaudeville, tel le diamant, ne se livre pas d’emblée dans sa quintessence), permettrait d’engager un partage, une communion, « plateau et salle réunis », nous éclaire sur le glissement axiologique qui s’est opéré. Le vaudeville, par le rire qu’il suscite, n’apparaît plus comme bourgeois, et donc élitiste, incompatible avec les ambitions démocratiques du théâtre public, mais comme paré de vertus fédératrices, qui l’inscrivent – ironie de l’histoire – dans la lignée du théâtre populaire.

10Des soupçons n’en persistent pas moins à son encontre, comme en témoigne Laurence Liban, quand elle brocarde le recours à « Georges Feydeau, sorti comme un lapin du répertoire et sommé de remplir les salles clairsemées, voire de réduire la fracture sociale en rassemblant la bourgeoisie bling-bling et le tiers état, comme au beau temps du mélodrame24. » Quels que soient les enjeux sociaux ou symboliques qui lui sont attachés, le vaudeville serait surtout utilisé par les programmateurs pour « remplir les salles », partant les caisses.

Contraintes de production et ficelles de programmation

11En attirant salle Richelieu 61 374 spectateurs en 72 représentations lors de sa première exploitation en 2010-2011, ce qui correspond à un taux de fréquentation de 99 %, Un fil à la patte de Feydeau, mis en scène par Jérôme Deschamps, témoigne de ce que les vaudevilles ont conservé la faculté de rassembler des publics conséquents. Si cette faculté ne leur est pas bien sûr exclusive, l’examen des rapports d’activités des dernières saisons permet de mesurer qu’ils jouissent des durées d’exploitation et des taux de remplissage parmi les plus satisfaisants de la Comédie-Française. À la MC2, institution de la décentralisation sans tradition de vaudeville, les récents accueils de pièces de Feydeau ont également remporté, toute proportion gardée, de beaux succès. 4 036 spectateurs ont assisté à aux moins deux des spectacles de la tétralogie Du mariage au divorce de Feydeau mise en scène par Françon, ce qui constitue la deuxième meilleure fréquentation de la saison 2010-2011. L’année précédente, La Dame de chez Maxim de Sivadier avait également obtenu le deuxième meilleur résultat quantitatif, avec 4 800 spectateurs pour 5 représentations, soit un taux de remplissage moyen de 97 %. Les bilans de fréquentation du vaudeville ne sont pas toutefois toujours si positifs. Ainsi, au Théâtre municipal de Grenoble, Embrassons-nous Folleville, mis en scène par Pierre Pradinas, n’a permis, malgré de bonnes critiques et la présence de Romane Bohringer, de remplir la salle de 600 places qu’à 60 % de ses capacités sur deux représentations. Pour Christophe Floderer, directeur adjoint de la Comédie de Valence, considérer le vaudeville comme une assurance de faire recette « paraît très caricatural25 ». Produire ou préacheter un vaudeville comporterait nécessairement une prise de risque (Molière serait le seul auteur susceptible de remplir une salle sur son nom seul). Si le genre exerce un attrait auprès des directeurs des théâtres publics, ce ne serait pas tant parce qu’il offre une garantie de rentabilité, que parce qu’il permet de varier l’offre théâtrale et d’introduire des « cases comiques » dans certaines programmations. L’enjeu n’est pas alors de s’épargner « les efforts nécessaires pour amener le public vers des auteurs contemporains ou des classiques réputés plus difficiles26 », mais de les compenser, en ménageant des respirations – des plages de rire – dont on constate qu’elles coïncident souvent avec les fins d’année et de saison, moins propices aux propositions sérieuses.

12Dans les théâtres privés, dont le modèle économique repose sur une exploitation des spectacles dans la durée, il s’agit moins de construire à l’échelle d’une saison un parcours diversifié, dans lequel chacun puisse trouver son compte, que de proposer des spectacles susceptibles de réunir « à tous les coups » un large public. Pour la plupart des structures, divertir les spectateurs n’est pas alors une variable d’ajustement, mais un impératif constant. Or, selon Bernard Murat, pourtant grand amateur de vaudevilles, ces derniers ne seraient plus à cet égard les mieux placés. Dans la programmation du privé, ils ne se distingueraient pas en effet par leur capacité à faire rire, mais par leur éloignement historique, leur « aspect classique », qui feraient craindre au spectateur un amusement moindre27. Les vaudevilles se prêteraient dès lors plus difficilement à de longues exploitations en lieu fixe. Du mariage au divorce par exemple, accueilli le 11 janvier 2011 au Théâtre Marigny, coproducteur du spectacle, au terme de sa tournée dans les institutions de la décentralisation, fut retiré de l’affiche un mois plus tôt que prévu, le 9 avril au lieu du 7 mai.

13Pour vaincre les réticences des spectateurs, le théâtre privé tend à recourir à des acteurs rendus célèbres par le cinéma. Si leur présence est devenue, selon Bernard Murat le seul moyen de limiter les risques liés à la production de vaudevilles, elle restreint toutefois les possibilités de tourner, dans la mesure où elle accroît les contraintes de calendrier et génère une augmentation du coût du plateau artistique, qu’il faut alors répercuter sur les prix de vente. Dans un contexte de crise, un prix de cession élevé est un handicap. Or, les vaudevilles induisent par essence, compte tenu de leurs caractéristiques dramaturgiques – larges distributions, changements de lieux, espaces construits28 –, des coûts de production importants. Au vu des difficultés de diffusion qu’ils présentent, on comprend que les producteurs du théâtre privé préfèrent se positionner sur des comédies contemporaines a priori plus adaptées aux attentes du marché, et pour lesquelles ils n’entrent pas en concurrence avec le théâtre subventionné29. Aussi la part des vaudevilles recule-t-elle au sein des théâtres privés, où les « productions maison » se font particulièrement rares. Les structures privilégient en effet l’accueil de spectacles dont le succès a été éprouvé, tantôt dans les petites salles privées parisiennes – les jeunes compagnies y présentent volontiers des vaudevilles, qui leur offrent de formidables partitions de jeu sans nécessiter le versement de droits d’auteurs –, tantôt dans les circuits du théâtre public (Le Dindon, créé par Philippe Adrien au Théâtre de la Tempête en 2010, a ainsi été accueilli au Théâtre de la Porte-Saint-Martin du 4 juin au 11 août 2013, après avoir tourné dans une soixantaine de théâtres municipaux et centres dramatiques nationaux).

14Si le théâtre privé se montre moins enclin à produire des vaudevilles dans le contexte actuel, il faut toutefois noter le développement d’une niche de marché autour des vaudevilles destinés à la télévision. L’audiovisuel public, dans le cadre de sa politique de retransmission de spectacles vivants, accorde en effet une place importante aux vaudevilles. France Télévisions notamment, qui privilégie explicitement aux heures de grande écoute des spectacles rythmés et accessibles, programme régulièrement des mises en scène de Feydeau et Labiche, qu’elles soient issues du théâtre public, comme Un fil à la patte de Deschamps, retransmis le 22 février 2011 sur France 2 en direct de la Comédie-Française devant 3,2 millions de téléspectateurs, ou du théâtre privé. Dans ce dernier cas, des spectacles sont depuis quelques années créés spécifiquement pour la télévision. Ils recourent systématiquement à des acteurs célèbres, qu’ils mobilisent pour quelques semaines seulement. La participation de France Télévisions aux montages de production bouleverse en effet les systèmes d’exploitation, en tant qu’elle dispense les théâtres d’une diffusion au long cours. Les spectacles ne font même l’objet d’une exploitation en salle que dans la mesure où le tournage nécessite quelques représentations publiques « exceptionnelles ». Les destinataires premiers de ces productions ne sont plus dès lors les spectateurs de théâtre, mais les téléspectateurs (5,1 millions en 2008 pour le Tailleur pour dames30de Murat ; 3,9 millions pour son Dindon quatre ans plus tard31 ; 2,7 millions pour La Station Champbaudet de Ladislas Chollat en 201332). Cela nécessite de prendre en compte certains impératifs techniques33, mais aussi un horizon d’attente plus contraignant34, avec tous les risques de formatage esthétique qui en découlent.

15La présence du vaudeville sur les scènes du théâtre public, après s’être normalisée dans les années 1980-1990, a connu une recrudescence dans les douze premières années du xxi^e siècle. Le phénomène est souvent interprété dans une perspective économique : dans un contexte difficile, le vaudeville permettrait aux structures de limiter les risques financiers. Les nouvelles réticences des producteurs du théâtre privé à son égard, motivées par les coûts de production importants qu’il suscite, mais aussi par des doutes sur sa capacité à « combler » les salles, indiquent toutefois qu’on aurait tort de le considérer, pièces de Feydeau comprises, comme une occasion de « gagner (même les médiocres) presque à tous les coups35 ». Le vaudeville n’est pas la panacée des temps de crise. Son développement contrasté témoigne au contraire de ce que son inclusion dans les saisons est rendue aléatoire par une soumission accrue aux goûts présumés du public. Dans le théâtre public, où son exploitation n’est plus limitée par des considérations idéologiques, elle est favorisée par le souci d’introduire de la légèreté dans des saisons, que l’on souhaite, signe de la « festivalisation36 » à l’œuvre dans le spectacle vivant, à la fois éclectiques et équilibrées. Dans le théâtre privé, elle pâtit de la préférence affichée par les spectateurs pour la comédie contemporaine, sauf quand l’intérêt de l’audiovisuel public pour le vaudeville relance la demande. Si cette indexation de l’offre sur la demande n’est pas incompatible avec la production de valeur artistique, elle n’en contraint pas moins la création vaudevillesque, en tant qu’elle l’engage à tenir compte des attentes supposées du public eu égard aux « créneaux » qui lui sont dévolus au sein des programmations.