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L’Œdipe romantique

 | 
Pierre Laforgue

Seconde partie. Huit études sur l'œdipe romantique

La Confession d’un enfant du siècle, ou histoire, fiction, œdipe

Texte intégral

  • 1 Cité par Claude Duchet dans sa préface à l’édition Allem de La Confession d’un enfant du siècle, 1 (...)

Il y a une chose folle à tenter : c’est de continuer d’être un enfant.1

Histoire et roman

1C’est une chose entendue : de La Confession d’un enfant du siècle de Musset n’existe que le deuxième chapitre de la première partie, tout le reste est illisible ou sans intérêt. C’est une vision un peu sommaire du texte, mais, il faut le reconnaître, pas totalement infondée. Les languissantes aventures d’Octave et de Brigitte, convulsives sans malheureusement être hystériques, ou si peu, ne parviennent pas à contrebalancer les flamboyantes pages du tableau historique qui se déploie au début du roman ; aussi éprouve-t-on le sentiment d’une baisse de régime d’écriture entre ce magnifique développement inaugural et tout ce qui suit, c’est-à-dire l’essentiel de l’œuvre. Reconnaissons même que sitôt quittées les saturnales parisiennes de la débauche la love affair d’Octave semble bien grisâtre et conventionnelle et que les scènes d’escapade sous la lumière de la lune tournent aux chromos et aux clichés du plus mauvais aloi, pour ne rien dire de Mme Pierson, alias Brigitte la Rose, accompagnée de son chevreau et jouant les sœurs de charité comme une Marie-Antoinette fanfreluchée. Bref, la Confession est une illustration insupportable de tout le mussetisme, dans le pire sens du terme, qui aura été digne d’exciter la fureur de Baudelaire ou de Rimbaud. Et pourtant, la Confession est une de ces œuvres du panthéon romantique qui défient le bon goût et qui peuvent sans peine opposer le génie de leur composition et l’intelligence de leur propos à toutes les critiques relevant précisément du bon goût : il y a là une pulsion qui est celle même que l’on identifie au romantisme et qui empêche de faire prendre en compte ce qu’il y a indéniablement de faible ou de médiocre dans ce livre. Comme il est difficile aujourd’hui d’adhérer à une écriture qui ne nous parle plus guère, ou aussi peu, c’est dire, que Les Nuits, Namouna et Rolla, il nous a semblé que le plus efficace, s’agissant de La Confession, était de la prendre au sérieux, c’est-à-dire d’envisager le projet qui avait présidé à sa conception et de la considérer comme une œuvre qui, en dépit de ses limites et de ses insuffisances, était comme toutes les grandes œuvres une réponse apportée par un écrivain aux questions que le monde lui soumettait.

  • 2 Pierre Barbéris dans son ouvrage, Le Prince et le marchand, 1980, s’y est essayé (p. 399-404), en (...)
  • 3 À la même époque, en 1836, Balzac dans Le Lys dans la vallée essaiera, assez péniblement, de montr (...)
  • 4 Baudelaire, Fusées, dans Œuvres complètes, 1975, I, 667.
  • 5 Claude Duchet écrit très justement à propos de la phrase de saint Augustin (« nondum amabam, et am (...)

2Notre point de départ sera donc l’hiatus éclatant qu’il y a entre la rétrospective historique des années 1810-1825 et le récit romanesque dont l’action prend place, semble-t-il, au début des années 1830. Semble-t-il, en effet, dans la mesure où tout repère historique est absent du récit. Il est certes possible, assez difficilement d’ailleurs, d’établir une chronologie interne de l’action, en s’appuyant sur les indications temporelles çà et là disposées (six mois plus tard, après un mois, etc.), mais il est rigoureusement impossible de dater cette chronologie de l’action en la référant à l’histoire elle-même2. Pas de choléra ni de révolution de Juillet ni ordonnances ni quoi que ce soit de ce genre, même de manière allusive ou fugitive. Ce qui est, au contraire, extrêmement remarquable, c’est la différence de régime historique qui se fait jour dans le texte. Le deuxième chapitre de la première partie est historiquement surdéterminé et l’on peut suivre page à page l’écoulement de l’histoire, tout fonctionne par allusions et plus encore par références transparentes (Waterloo, le général Foy, les sergents de La Rochelle, etc.) ; il se produit en cette occasion une saturation de l’historique, qui couvre toute la période allant de 1796 à 1821 et l’on respire pour ainsi dire ce parfum de l’histoire. Mais subitement, à partir du troisième chapitre, on bascule dans un autre monde. Monde non plus historique et épique, mais monde de l’intimité amoureuse et de la sentimentalité, et littéralement on ne sait plus où l’on est. S’est opéré en quelque sorte un retrait de l’histoire, une défection presque de l’histoire, qui rend chacun à la sphère de son individualité, désamarré de toute prise sur les événements qui se déroulaient au roulement du tambour quelques pages auparavant. Faut-il pour autant parler de déshistorisation ? oui, si l’on considère que cette défection de l’histoire est elle-même historique, si l’on considère qu’elle signifie quelque chose historiquement. Ce qu’elle signifie n’est d’ailleurs pas difficile à voir : une totale décompression d’être, qui coïncide avec le retour des vieilles badernes du passé en 1814-1815, et l’inconsistance métaphysique et idéologique de ce retour, lequel n’est porteur d’aucune positivité3. On doit conclure que le sort de l’homme moderne est d’être perdu dans un « vilain monde »4, que n’éclaire plus aucun des mythes rassurants de la transcendance et du sens, l’histoire parmi eux, et que désormais c’est dans la solitude existentielle de soi à soi-même et de soi à l’objet de son amour qu’il doit gouverner sa vie. L’homme livré à lui-même dans sa pathétique et dérisoire humanité, réduite à ses appétits, ses sentiments, ses pulsions, tous relevant d’une même irrationalité et s’emblématisant dans la personne du pitoyable Octave qui aime l’amour, mais ne sait pas quoi aimer5. Au lieu de l’histoire qu’est-ce donc qu’il y a, sinon la fiction, le romanesque, – le récit. Celui-ci est en opposition complète avec le discours : lui portait le sens, même en le dénonçant, et il se proposait de dire l’être des choses ; la fiction, contrairement à lui, n’est que... fictionnelle, sa raison d’être est la seule gratuité du récit qui l’instaure et sa légitimité n’est que l’extension à leur terme des données narratives initiales. Après ce basculement dans le récit vingt pages après le début du roman, il n’y aura plus aucun retour dans la sphère de l’histoire ; ce non-retour est historiquement plein de sens et suffit à dire en creux que désormais c’est sur le mode romanesque et fictionnel que doit se vivre le rapport au monde. Quelques années plus tard, en 1838-1839, ce sera l’une des leçons de La Chartreuse de Parme, s’ouvrant pareillement sur la double déflagration historique de 1796 et de 1815 et se fermant, après 1830, sur la vision déshistorisée d’une Parme d’opérette, ramenée trois cents ans en arrière, à l’époque des grands-ducs de Toscane, lesquels, on le sait, ont mis fin au régime médiéval de la liberté politique et confisqué la respublica à leur seul profit.

Enfances

  • 6 Ce père lui-même meurt en plein milieu du récit et c’est sur sa disparition que s’élabore un certa (...)

3Chez le Musset de La Confession d’un enfant du siècle c’est dans le personnage d’Octave que se produit ce recoupement du discours par le récit, d’une part, et de l’histoire par la fiction, d’autre part. Et cela sur les deux plans de l’idéologie et du fantasme. L’articulation de ces deux plans entre eux s’opère autour de la notion d’enfance. Celle-ci a une portée aussi bien idéologique que fantasmatique, en ce sens qu’elle renvoie autant à la génération historique à laquelle appartient Octave qu’à la relation que ce personnage entretient avec son intimité personnelle. Autrement dit, Octave est doublement un enfant du siècle, comme l’un de ses représentants, historiquement, et comme un fils, familialement. On s’en persuadera aisément en procédant à la recherche généalogique des origines du personnage. Celles-ci sont révélées en partie au deuxième chapitre de la première partie, en partie au cours du récit et de la fiction. Dans le discours, c’est-à-dire dans le deuxième chapitre, le couple parental est constitué d’une mère, la France, « veuve de César » (C, I, 2 ; 3) et de toute la collectivité des pères partis aux armées et faisant la guerre sous la conduite de Napoléon. Leurs enfants sont de singuliers orphelins, qui voient de loin en loin leurs pères et qui, la paix honteuse des lendemains de Waterloo s’étant étendue sur le monde et leurs pères leur ayant été rendus, préfèrent se souvenir de leurs... grands-pères (C, I, 2 ; 6). Dans le récit, rien de semblable : il apparaît que l’enfant du siècle qu’est Octave n’a jamais eu de mère, mais seulement un père. Sa mère, en effet, n’est mentionnée qu’une seule fois (C, III, 2 ; 131), et qui plus est uniquement comme l’épouse du père ; tout le reste du récit se centre dramatiquement sur la mort du père et le vide que sa disparition installe au cœur du personnage. Si l’on rapproche maintenant les deux configurations imaginaires que dessinent respectivement le discours et le récit, l’histoire et la fiction, on constate que le personnage de l’enfant du siècle entretient une relation défective au couple parental : ou bien, dans l’ordre du discours et de l’histoire il a une mère, ou une figure maternelle, mais pas de père, ou un père absent ; ou bien, dans l’ordre du récit et de la fiction, il a un père, ou une figure de père6, mais pas de mère. Il est donc impossible que se produise une triangulation œdipienne ; ou plutôt, si, sauf qu’elle se produit de manière bancale en se plaçant sur deux plans hétérogènes entre eux, le plan de l’histoire et le plan de la fiction. De là une double insuffisance, historique et fictionnelle, dont nous allons examiner successivement les aspects.

  • 7 Sur le carnaval comme chienlit, voir Les Misérables, V, VI, 1 : « Tout peut être parodié, même la (...)

4Sur le plan de l’histoire, l’enfant du siècle a pour caractéristique majeure de n’entretenir aucune relation à son père. C’est que ces enfants nés au début du siècle n’ont pas connu leurs pères ou ne les ont connus qu’à l’état de revenants, ils n’ont donc qu’une relation défective à la réalité historique et se considèrent comme des orphelins. Aussi sont-ils naturellement la proie de la « désespérance » (C., I, 2 ; 14) et font-ils l’expérience du vide des choses. Livrés à eux-mêmes, ils éprouvent la perte de toute croyance, religieuse, existentielle ou simplement humaine, et déchiffrent avec Byron dans le néant « le mot de l’énigme hideuse » (C, I, 2 ; 13), ou, pour emprunter une image au texte lui-même, ils sont dans la situation des esclaves à qui les Scythes crevaient les yeux (C, I, 2 ; 18). Ce sont des Œdipes... sans œdipe, ils n’ont en tout cas, faute de père, pas à le résoudre, en tuant le père ou, ce qui revient au même, en faisant la révolution. Leur seule et unique activité est la pratique quotidienne de la débauche. Le texte sur ce point est presque didactique et s’étend longuement sur cet exercice de la débauche comme rapport des jeunes gens au monde et à la réalité. Cela fait l’objet en particulier des considérations qui occupent le deuxième chapitre de la deuxième partie (C, II, 2 ; 85-90). Deux motifs sont étroitement associés dans ces pages, celui de la prostitution et celui du carnaval. Autrement dit, c’est sous l’angle de la socialité du politique et de ses représentations que sont abordées les choses. La prostitution et le carnaval ont en commun d’exprimer une même dénaturation du corps social, corps de la femme dans un cas, corps du peuple dans l’autre. Car si la prostitution est immédiatement stigmatisée en elle-même, le carnaval ne jouit pas davantage d’une quelconque positivité : ce n’est pas l’héroïque fête des fous telle qu’elle est mise en scène au début de Notre-Dame de Paris, mais c’est la chienlit populaire7, la monstration d’un peuple stipendié et qui n’a plus aucune de ses vertus politiques de peuple. Le lien, d’un point de vue thématique, est d’autant plus fort chez Musset qu’il assimile les libertins adonnés à la débauche aux masques cahotés dans le « carrosse délabré » (C, II, 2 ; 86) du Mardi gras. Rhétoriquement et textuellement c’est rendu de manière très explicite par la très insistante anaphore « la première fois que j’ai vu... » (C, II, 2 ; 87, 88, 89), qui s’achève sur la vision intolérable du peuple célébrant le carnaval :

La première fois que j’ai vu le peuple... c’était par une affreuse matinée, le mercredi des Cendres à la descente de la Courtille. Il tombait depuis la veille au soir une pluie fine et glaciale ; les rues étaient des mares de boues. Les voitures de masques défilaient pêle-mêle, en se heurtant, en se froissant, entre deux longues haies d’hommes et de femmes hideux, debout sur les trottoirs. Cette muraille de spectateurs sinistres avait, dans ses yeux rouges de vin, une haine de tigre. Sur une lieue de long tout cela grommelait, tandis que les roues des carrosses leur effleuraient la poitrine sans qu’ils fissent un pas en arrière. J’étais debout sur la banquette, la voiture découverte ; de temps en temps un homme en haillons sortait de la haie, nous vomissait un torrent d’injures au visage puis nous jetait un nuage de farine. Bientôt nous reçûmes de la boue ; cependant nous montions toujours, gagnant l’Île-d’Amour et le bois joli de Romainville, où tant de doux baisers sur l’herbe se donnaient autrefois. Un de nos amis, assis sur le siège, tomba au risque de se tuer, sur le pavé. Le peuple se précipita sur lui pour l’assommer : il fallut y courir et l’entourer. Un des sonneurs de trompe qui nous précédaient à cheval reçut un pavé sur l’épaule : la farine manquait. Je n’avais jamais entendu parler de rien de semblable. (C, II, 2 ; 89-90)

  • 8 Dans l’édition originale de 1836 (C, 331-332) on lira une version encore plus nettement marquée pa (...)

5La première chose que le narrateur avait vue, c’étaient des bals masqués, des courtisanes, le jeu, les prostituées ; le spectacle du peuple en goguette est donc la dernière des premières choses qu’il ait vues, – ce qui lui permet de conclure : « Je commençai à comprendre le siècle, et à savoir en quel temps nous vivions. » (C, II, 2 ; 90)8 La double découverte de la prostitution et du peuple mène donc à une prise de conscience de l’histoire. De l’histoire dans sa vacuité et dans son inconsistance. Nulle dynamique n’aimante plus la réalité, que cette dynamique soit d’ordre érotique ou politique, mais une pareille dénaturation des femmes comme du peuple. À cet égard la dimension sociocritique du féminin est ici manifeste, dans la mesure où le féminin révèle une impasse de l’histoire, au même titre que la carnavalisation populaire est à penser comme un dévoiement d’une authenticité qu’avait naguère le politique et littéralement comme sa prostitution grotesque et éhontée. Ensemble le peuple et les femmes, c’est essentiel, sont les victimes exemplaires d’une dégénérescence du sociétal : la prostitution et la mascarade s’équivalent dans une pareille dégradation. Elles disent également la déficience de la relation de toute une génération à la réalité politique et historique, et dans cette déficience c’est le défaut même d’un œdipe ne parvenant pas à s’établir dans l’ordre du réel, pas plus d’ailleurs que dans celui de l’imaginaire, qui est désigné là. La preuve, ce passage spécialement explicite, où le héros se dit à lui-même : « Les yeux des sphinx étincellent au milieu des hiéroglyphes divins ; déchiffre le livre de vie ! Courage, écolier, lance-toi dans le Styx. » (C, II, 3 ; 97) Mais significativement la seule conclusion que trois pages plus loin tire le héros est celle-ci : « ma tête s’épuisait en chimères que je disais préférer à la réalité. Enfin mon unique plaisir était de me dénaturer. » (C, II, 4 ; 100) Cette conclusion elle-même ne concerne pas qu’Octave, elle s’applique à tous ses contemporains et donne à voir ce qu’est dans l’absence un rapport à la réalité qui n’arrive pas à se constituer. Et cela faute d’un objet, objet que nous identifions à l’œdipe lui-même comme configuration où se définissent respectivement le réel et l’imaginaire.

  • 9 La tante de Brigitte est narrativement un personnage quasi inexistant, mais elle n’est pas symboli (...)
  • 10 Au passage disons combien la lecture autobiographique apparaît comme dépourvue de pertinence. Cert (...)

6Passons maintenant au plan du récit. Celui-ci en entier s’organise sur la disparition du père qui occupe une position médiane dans le cours du récit ; à partir d’elle va s’étoiler la narration, qui trouvera par elle à se recomposer. Cette mort dans la fiction narrative permet non seulement à Octave de quitter Paris et le milieu de débauche qu’il fréquentait et de s’installer à la campagne, pour se retrouver lui-même, en renouant avec son père, ou du moins avec le souvenir de son père ; cette mort permet aussi la rencontre avec Brigitte, voisine de campagne du père et l’une des connaissances de celui-ci, et surtout, d’un point de vue fantasmatique, la relation entre Octave et Brigitte se fera par le truchement du père mort et c’est sur le mode d’un œdipe posthume que pourra se mettre en place la relation amoureuse entre les deux héros. Il est clair dans ces conditions que la figure du père est essentielle et qu’elle s’inscrit dans une triangulation imaginaire. Double triangulation : la première constituée par le père, la tante de Brigitte et Brigitte elle-même, la seconde par Octave, la tante et Brigitte9, tout se passant comme si le fils mettait ses pas dans les traces du père. C’est d’autant plus visible que peu à peu la relation amoureuse d’Octave et de Brigitte connaît une évolution notable : à la jalousie par accès du jeune homme correspond un infléchissement de type maternel de la part de la jeune femme dans son rapport à son amant. Il est régulièrement appelé par elle « mon enfant » ou « cher enfant » et de son côté lui-même voit dans Brigitte une mère, celle-ci le lui rappelle : « Tu m’as dit, dans tes bons moments, que la Providence m’a chargée de veiller sur toi comme une mère. » (C, IV, 3 ; 212 ; voir aussi C, V, 3 ; 253) Relation d’ordre régressif, qui à elle seule suffit à expliquer les revirements constants d’Octave, le caractère à la fois capricieux et infantile des rapports qu’il entretient avec Brigitte, en un mot l’immaturité totale et passablement absurde de sa conduite à son égard. Pour le coup on est en plein dans une situation œdipienne, avec ce que cela suppose d’affectivité primaire. Constamment et méthodiquement Octave s’invente une figure masculine en tiers sur laquelle reporter sa jalousie, qu’il s’agisse de M. de Dalens, de Mercanson ou de Smith. En ce dernier cas, il est significatif que les soupçons infondés d’Octave se posent sur le premier venu – témoin son nom10 – et que de la sorte il fasse advenir à l’existence romanesque un personnage qui n’est qu’un pur emploi fictionnel, à la limite de l’ectoplasme ; par une espèce de logique de l’absurde la fiction qu’il échafaude finit par avoir une réalité, par prendre corps. On notera à ce propos dans cette seconde moitié du récit la multiplication des mots de secret (C, V, 4 ; 266, V, 5 ; 274, 285,287, V, 7 ; 317) ou de mystère (C, V, 5 ; 276, 289). En cette occasion on avancera que si l’œdipe relève naturellement de l’imaginaire, Octave réussit la gageure d’en faire une véritable fiction et de donner à cette fiction une réalité narrative et romanesque. Octave le premier le reconnaît dans un de ses moments de lucidité :

Il semble que l’homme soit vide, et qu’à force de descendre en lui il arrive à la dernière marche d’une spirale. Là, comme au sommet des montagnes, comme au fond des mines, l’air manque, et Dieu défend d’aller plus loin. Alors, frappé d’un froid mortel, le cœur, comme altéré d’oubli, voudrait s’élancer au dehors pour renaître ; il redemande la vie à ce qui l’environne, il aspire l’air ardemment ; mais il ne trouve autour de lui que ses propres chimères qu’il vient d’animer de la force qui lui manque, et qui, créées par lui, l’entourent comme des spectres sans pitié. (C, V, 5 ; 270)

  • 11 Voir C, V, 6 ; 295 : « Je tressaillis à ces paroles, comme si c’eût été un autre que moi qui les e (...)

7C’est là une belle analyse du travail de la chimère, autrement dit du travail du fantasme. Ce travail vain et inconsistant, et qui tourne à vide, occupe toute la fin de la narration, mais, loin d’être une fantaisie gratuite, il trouve sa raison d’être dans l’élaboration d’un Moi qui est à lui-même le lieu d’une identité profonde. Cela est réalisé dans les tout derniers chapitres du roman. À ce moment, et seulement alors, le personnage accède à son identité véritable, il devient lui-même, en ayant la conscience d’être un autre que celui qu’il est11 ; cette reconnaissance de soi comme autre, fondatrice de toute identité, trouve son accomplissement parfait quand le personnage d’Octave est confronté à son image dans le miroir :

  • 12 C’est le texte de l’édition originale ; par la suite Musset l’affadira en écrivant : « Mon pauvre (...)

Mon propre visage12, que j’apercevais dans la glace, me regardait avec étonnement. Qu’était-ce donc que cette créature qui m’apparaissait sous mes traits ? qu’était-ce donc que cet homme sans pitié qui blasphémait avec ma bouche et torturait avec mes mains ? était-ce lui que ma mère appelait Octave ? était-ce lui qu’autrefois, à quinze ans, parmi les bois et les prairies, j’avais vu dans les claires fontaines où je me penchais avec un cœur pur comme le cristal de leurs eaux ? (C, V, 6 ; 300)

  • 13 Et cela d’autant moins que Claude Duchet a dit exactement comment il fallait interpréter cette scè (...)
  • 14 Derechef, le texte de 1854 normalise de manière réductrice en donnant : « Ni enfant, ni au collège (...)
  • 15 Qu’il suffise à cet égard de comparer La Confession de Musset à l’autre grande confession qui lui (...)

8Passage essentiel, puisque c’est la seule et unique fois dans le récit où Octave et sa mère sont réunis, et qui plus est devant un miroir et dans le souvenir de l’enfance du personnage. De fait, ce retour d’Octave sur lui-même passe par un retour à l’enfance, laquelle est évoquée au paragraphe suivant et se termine ainsi : « Puis, tout à coup je rouvrais les yeux, et je retrouvais, à la lueur de la lampe, la réalité devant moi. » (ibid.) Cette réalité, quelle est-elle ? c’est la fin de l’amour d’enfant qu’il a éprouvé pour Brigitte et pour l’heure il se voit dans la situation de Néron meurtrier de sa mère (voir C, V, 6 ; 301). Or le fantasme a une si grande puissance qu’une dizaine de pages plus loin le personnage d’Octave est sur le point de passer à l’acte : il s’arme d’un couteau et s’apprête à en poignarder Brigitte endormie (voir C, V, 6 ; 308-311). Qu’il ne le fasse et qu’il soit retenu par un crucifix faisant en quelque sorte office de croix-de-ma-mère ne nous retiendra pas13, mais plutôt ceci, que cet épisode hautement dramatique dans le récit soit suivi d’un retour au discours tel qu’il était énoncé tout au début du roman, dans la grande rétrospective historique du deuxième chapitre de la première partie. Le ton est exactement comparable, comme la thématique, le lexique, etc., et l’on est tout d’un coup ramené à l’époque de la jeunesse et du lycée impérial, dans ce milieu d’incroyance et d’incrédulité. De ce retour vingt ans en arrière, on retiendra ces deux phrases parfaitement significatives de l’involution qui se produit alors : « Ni au collège ni enfant, ni homme14, je n’avais hanté les églises ; ma religion, si j’en avais une, n’avait ni rite ni symbole, et je ne croyais qu’à un dieu sans forme, sans culte et sans révélation. Empoisonné, dès l’adolescence, de tous les écrits du siècle dernier, j’y avais sucé de bonne heure le lait stérile de l’impiété. » (C., V, 6 ; 312) La métaphore, dans le contexte, est loin d’être indifférente, si l’on pense qu’à la page suivante le narrateur écrira carrément qu’il est « un enfant qui s’est cru un homme » (C, V, 6 ; 313). Un homme qui n’est pas encore sevré, un homme qui n’est toujours pas un homme, tel est cet enfant du siècle, pathétique et pitoyable. La suite du texte, ce n’est pas étonnant, se déroule d’elle-même : Octave s’efface devant le couple constitué par Smith et Brigitte et déclare à cette dernière : « vous aurez un meilleur amant, vous n’aurez pas un meilleur frère » (C, V, 7 ; 319), alors que lui-même aura reconnu dérisoirement qu’il est devenu un homme (voir C, V, 7 ; 316). La crise œdipienne aura-t-elle été surmontée, résolue ? disons plutôt qu’elle n’a pas eu de réalité et que ce n’est qu’un simulacre qui en aura tenu lieu. Tout se sera passé, en fait, comme si dans le défaut d’un possible œdipe la résolution d’un œdipe improbable avait fait office de substitut. Ce qui est réalisé au terme du roman, dans la scène finale, lorsque Brigitte et Octave ayant chacun une bague au doigt, tels de nouveaux mariés, se séparent et que la triangulation entre les trois personnages se défait à la dernière ligne du texte, isolant dans sa solitude Octave, qui de manière révélatrice se désigne à la troisième personne, véritablement comme un tiers aux yeux des deux autres et comme un autre aux siens propres. Cette solitude est celle d’un Œdipe qui ne sera pas parvenu à l’âge d’homme et qui sera toujours resté un enfant. On le comprend maintenant, arrivé à la fin du texte, le titre était d’une ironie cruelle : cette entrée dans la vie par un enfant du siècle n’en est pas une, pour la bonne raison que cet enfant ne deviendra jamais un homme15 et que cette confession est, dans tous les sens du terme, infantile.

Mal du siècle et non-résolution de l’œdipe

9Il serait inutile de poursuivre plus avant sur cette voie, elle nous conduirait tout droit aux marais de la psychologie du personnage. Sans doute la dimension psychologique du texte est grande, d’abord parce qu’il prend la forme d’une confession, d’un déballage intime de soi par un sujet malade, mais la psychologie pour être première n’en est pas moins déterminée par une énonciation dont l’enjeu n’est pas psychologique, mais idéologique, historique et politique. Le chapitre sur l’enfance et la jeunesse placé à l’orée du texte suffit à orienter la lecture dans une direction qui n’est pas celle de l’analyse psychologique, mais le premier chapitre lui-même, qui a la fonction d’une quasi-préface, interdit à lui seul une lecture de ce type psychologique. La mention de la « maladie morale abominable » (C, I, 1 ; 1) dont le narrateur prétend avoir été atteint invite à voir dans cette maladie une maladie de l’âme ; mais remarquons bien que c’est une réfection postérieure à l’édition originale, qui dénature le texte premier et lui ôte toute sa force corrosive. Dans l’édition originale de 1836 on lisait le texte suivant :

Pour écrire l’histoire de sa vie, il faut d’abord avoir vécu ; aussi n’est-ce pas la mienne que j’écris.
Mais de même qu’un blessé atteint de la gangrène s’en va dans un amphithéâtre se faire couper un membre pourri ; et le professeur qui l’ampute, couvrant d’un linge blanc le membre séparé du corps, le fait circuler de mains en mains par tout l’amphithéâtre pour que les élèves l’examinent ; de même, lorsqu’un certain temps de l’existence d’un homme, et, pour ainsi dire, d’un des membres de sa vie, a été blessé et gangrené par une maladie morale, il peut couper cette portion de lui-même, la retrancher du reste de sa vie, et la faire circuler sur la place publique, afin que les gens du même âge palpent et jugent la maladie.
Ainsi, ayant été atteint, dans la première fleur de la jeunesse, d’une maladie morale, je raconte... (C, 321)

10Au nom du bon goût, vraisemblablement, Musset a supprimé ce passage un peu trop réaliste ; c’est dommage. La métaphore du membre gangrené, puis amputé était extrêmement forte et empêchait l’assimilation affadissante de la maladie morale à une seule maladie de l’âme, elle lui conférait un aspect pour ainsi dire matérialiste. À quoi s’ajoutait la dimension sociale du spectacle (dans un amphithéâtre de médecine). Notons surtout la dimension fantasmatique de la scène et l’emploi du mot de membre, dont le sens n’est évidemment pas d’une absolue neutralité, qui fait du même coup de cette amputation une mutilation et, disons les choses, une castration. Assurément cette image était trop forte et Musset s’est employé à la faire disparaître et à en gommer les effets textuels, avec pour résultat au bout du compte une vague maladie morale, susceptible de toutes les réductions psychologiques ou psychologisantes. Au contraire, si l’on s’en tient à l’état de 1836 de La Confession d’un enfant du siècle, le texte est autrement tendu et l’analyse infiniment plus percutante, en ce qu’elle prend nécessairement une tournure réaliste et dont le réalisme est autant psychologique que fantasmatique et idéologique. Historique également, et il faut prêter attention au texte : ce blessé qui va se faire amputer un membre ne peut guère être qu’un soldat de l’Empire : ce n’est pas un panaris mal soigné qui a tourné à la gangrène ; le chapitre suivant jette le lecteur sur les champs de bataille de 1800-1815, aussi peut-on supposer que la référentialisation historique fonctionne rétrospectivement dès le premier chapitre. Cela, d’un point de vue fantasmatique, a une conséquence immédiate : c’est que la mutilation initiale affecte aussi bien le corps de l’enfant du siècle que celui de son père.

11Parvenu à ce point, nous pouvons mettre en perspective les deux configurations œdipiennes qui structurent le texte, au double plan du discours et de l’histoire, d’une part, du récit et de la fiction, d’autre part. Dans le premier cas, au plan de l’histoire, c’est le père qui est absent ; dans le second cas, au plan de la fiction, c’est la mère qui est absente. De la sorte le sujet est en proie à une déficience parentale de l’une ou de l’autre instance, ce qui le conduit dans les deux cas à entretenir une relation défective à la réalité : dans l’ordre de l’histoire, il sera totalement désengagé ou du moins convertira en débauche un vouloir-vivre sans objet ; dans l’ordre de l’éros, il sera incapable d’adopter la conduite d’un homme et se comportera avec Brigitte sur le mode du caprice, la débauche et le caprice étant les deux formes d’infantilisation du personnage face au réel. La Confession d’un enfant du siècle, c’est donc un contre-roman d’apprentissage, où le héros à la fin du texte est aussi démuni et ignorant qu’au début. D’un point de vue romanesque, en particulier, il ne sera pas arrivé à devenir un personnage : pour cela il aurait fallu qu’il s’invente un œdipe et qu’il parvienne à le résoudre ; cela n’aura jamais été le cas, sauf, de manière passablement inconsistante dans la cinquième partie, avec l’introduction fort peu convaincante du pauvre Smith.

  • 16 Voir la phrase célèbre de Flaubert, dans Marie-Jeanne Durry, Flaubert et ses projets inédits, 1950 (...)

12Reste surtout en fin de course que tout le texte de Musset aura travaillé méthodiquement, efficacement et rigoureusement à déshistoriser le référent qui apparaissait de manière si éclatante au début du roman et à le vider de toute substance. Cela commence dès ce chapitre où le rapport à l’histoire se met à se défaire et à se déliter sitôt passée l’évocation des temps héroïques et désespérants de l’Empire ; cela se poursuit dans la narration par la disparition de toute présence, même fugitive de l’histoire, et la mise en scène du double paradigme de la débauche et du carnaval, l’une et l’autre comme la double expression d’une vacance des choses, sentimentalement et idéologiquement ; dans la seconde moitié du roman la déshistorisation est consommée quand le sentimentalisme mou et énervé de la relation amoureuse entre Octave et Brigitte se met à occuper le texte. Par défaut le sentimentalisme aura tenu lieu de rapport à l’histoire16. Histoire, sentimentalité, œdipe : telle en somme nous apparaît la configuration poétique à l’œuvre dans La Confession d’un enfant du siècle. Ce qui à nos yeux est remarquable, c’est que l’œdipe n’ait de réalité ni dans l’ordre de l’histoire ni dans l’ordre de la sentimentalité, et qu’il soit pareillement inabouti sur le plan du discours comme sur celui du récit. C’est, entre autres, ce qui fait la différence entre La Confession de Musset et, par exemple, Le Rouge et le Noir et Volupté, l’un et l’autre des romans profondément marqués par l’œdipe, chacun à leur façon, et qui réussissent à constituer une relation œdipienne entre leurs héros et la réalité historique à laquelle ils sont confrontés, que cette relation aboutisse ou qu’elle se perde dans les sables, peu importe. Et, tout bien considéré, c’est ce défaut d’œdipe qui explique dans le texte de Musset l’indétermination générique de La Confession, roman ou narration. C’est ce qui explique également que l’histoire et la fiction ne parviennent jamais véritablement à se nouer et qu’elles évoluent chacune sur des plans qui ne se rencontrent jamais. Ce nœud qui ne se fait pas, faute d’un œdipe que le personnage constituerait, puis résoudrait, c’est le nœud romanesque lui-même, où la fiction et l’histoire dans une œuvre de 1830 opèrent généralement leur rencontre, – cela est vrai du Rouge et le Noir comme de Notre-Dame de Paris ou d’Armance et d’Aloys. Le résultat, c’est qu’il n’y a dans La Confession d’un enfant du siècle que le dénouement d’une intrigue qui n’en est pas une. Cette intrigue n’en aura pas été une, non pas parce qu’elle aura manqué de complexité fictionnelle : après tout, il y a beaucoup de romans en 1830, dont l’intrigue est encore plus pauvre ; mais parce que cette intrigue n’aura été qu’une fiction, qu’il lui aura toujours manqué un ancrage dans le réel, et en particulier dans l’histoire.

  • 17 C’est ce que fait Pierre Barbéris de manière aussi rigoureuse que rigide (voir supra, n. 2) ; nous (...)

13C’est sur ce point que nous terminerons, et c’est aussi bien par là que nous avions commencé – cette béance entre l’historicisme des premières pages et l’éviction radicale de l’histoire par la suite. Le délitement de l’historique une fois offert le tableau des années 1810-1820 est une des caractéristiques majeures du roman. Aussi est-il sans aucune pertinence de chercher à voir dans le texte fictionnel ce qu’il n’y a pas, c’est-à-dire de l’histoire. Inutile, par exemple, de s’interroger sur l’absence de la révolution de Juillet dans la narration, sur son occultation17, pour la bonne raison que tout s’est arrêté autour de 1820-1825, à l’époque précisément où le personnage atteint l’âge fatidique de vingt-cinq ans, l’« âge d’homme » au xixe siècle, et n’entre pas dans l’histoire qui est là toute grande ouverte devant lui. Tout se passe comme si l’horizon historique avait subitement disparu et qu’en lieu et place de cet horizon il n’y avait qu’un espace de fiction indéfiniment vacant et disponible à toutes les narrations et à tous les récits. On ne peut même pas dire dans ces conditions que Juillet soit dans une absence du texte, dans son creux ou dans son envers ; pas plus qu’il n’est possible de soutenir que 1830 est le point aveugle du roman, parce que la courbe historique s’est brisée quand le personnage a fait son entrée dans le monde et qu’il a converti son vouloir-vivre dans l’insignifiance sentimentale.

14Que retenir donc en conclusion de La Confession d’un enfant du siècle dans une approche de l’œdipe 1830 ? Principalement que ce texte de 1835-1836 a quelque chose de testamentaire ou du moins de terminal dans l’élaboration de cet œdipe dont la constitution commence vers la fin de la Restauration. Avec ce singulier roman de Musset peut se comprendre de manière négative la place fondamentale qui revient au schéma œdipien dans la littérature de ces années-là. L’œdipe, c’est ce qui permet la production du romanesque, c’est ce qui permet à la fiction de signifier en se nouant à l’histoire. C’est en somme tout ce qui ne se passe pas dans l’œuvre de Musset. La Confession d’un enfant du siècle comme contre-roman œdipien, autrement dit comme impossible roman de l’histoire.

Notes

1 Cité par Claude Duchet dans sa préface à l’édition Allem de La Confession d’un enfant du siècle, 1968, p. XX. Cette édition elle-même sera désormais désignée dans le corps même du texte par le sigle C, suivi de l’indication de la partie, du chapitre et de la pagination.

2 Pierre Barbéris dans son ouvrage, Le Prince et le marchand, 1980, s’y est essayé (p. 399-404), en supposant qu’Octave, c’était Musset et en le faisant naître en 1810. Cette idée est totalement arbitraire. Pourquoi, par exemple, Octave ne serait-il pas né en 1800 ? Rien en tout cas dans le texte, et pas une seule fois, ne permet d’historiser le récit. Le chapitre 2 de la première partie invite bien plutôt à voir dans cet enfant du siècle qui raconte sa jeunesse dans les lycées de l’Empire quelqu’un qui est né assez sensiblement avant 1810, ce qui est raconté de lui autour de 1810-1820 s’appliquant nettement mieux et vraisemblablement à un adolescent né vers 1800 qu’à un enfant voyant le jour en 1810.

3 À la même époque, en 1836, Balzac dans Le Lys dans la vallée essaiera, assez péniblement, de montrer qu’il y a une ouverture des choses en 1814-1815 (voir Pierre Barbéris, Mythes balzaciens, 1972, p. 14-15), mais reconnaissons que c’est une exception, et que Balzac lui-même ne s’est fait aucune illusion là-dessus.

4 Baudelaire, Fusées, dans Œuvres complètes, 1975, I, 667.

5 Claude Duchet écrit très justement à propos de la phrase de saint Augustin (« nondum amabam, et amare amabam ; quarebam quid amarem ») qu’elle est « une clef de l’œuvre » (loc. cit, p. VII).

6 Ce père lui-même meurt en plein milieu du récit et c’est sur sa disparition que s’élabore un certain temps la narration, nous y reviendrons.

7 Sur le carnaval comme chienlit, voir Les Misérables, V, VI, 1 : « Tout peut être parodié, même la parodie. La saturnale, cette grimace de la beauté antique, arrive, de grossissement en grossissement, au Mardi gras ; et la bacchanale, jadis couronnée de pampres, inondée de soleil, montrant ses seins de marbre dans une demi-nudité divine, aujourd’hui avachie sous la guenille mouillée du nord, a fini par s’appeler la chie-en-lit. » Dans ces pages Hugo dénonce la dénaturation idéologique et politique du carnaval, en s’appuyant sur le fait que dans les années 1830 les voitures de masques sont désormais payées par l’État.

8 Dans l’édition originale de 1836 (C, 331-332) on lira une version encore plus nettement marquée par les enjeux idéologiques et sociaux, et l’on pourra retenir par exemple la dernière phrase : « Qu’est-ce que cela prouve ? Trois choses claires : que la prostitution n’est plus de ce monde, que la débauche meurt, et que la jeunesse de France, quand elle s’enivre, lève son verre avec des mains qui ont soif d’une épée. »

9 La tante de Brigitte est narrativement un personnage quasi inexistant, mais elle n’est pas symboliquement sans intérêt : grâce à elle, et par le truchement qu’elle constitue avec le père, elle représente une instance parentale ; aussi, lorsqu’elle meurt (C, IV, 4 ; 213), n’est-il pas étonnant que, la triangulation œdipienne se défaisant, les deux personnages d’Octave et de Brigitte partent pour Paris et qu’ils y trouvent un troisième tiers en la personne de l’impersonnel Smith, pris lui-même entre sa mère et sa sœur (C, V, 2 ; 246).

10 Au passage disons combien la lecture autobiographique apparaît comme dépourvue de pertinence. Certainement Smith, c’est Pagello dans la « réalité ». Mais comment ne pas voir que Brigitte n’est pas Sand et que Smith n’est que Smith, c’est-à-dire un emploi, une utilité ? comment ne pas voir en fait que la fiction, c’est-à-dire le travail du romanesque et de l’écriture, non seulement déborde de l’intérieur la réalité, mais ne signifie que comme débordement et que comme dépassement, sur un autre plan, de ce référent réel ? Le mieux assurément est de prendre le texte de Musset au pied de la lettre et de le croire lorsqu’il déclare : « Pour écrire l’histoire de sa vie, il faut avoir vécu ; aussi n’est-ce pas la mienne que j’écris. » (C, I, 1 ; 1) La Confession d’un enfant du siècle n’est pas un roman autobiographique, ce n’est pas davantage une auto-fiction, – c’est une fiction rédigée à la première personne.

11 Voir C, V, 6 ; 295 : « Je tressaillis à ces paroles, comme si c’eût été un autre que moi qui les eût prononcées ; elles retentirent dans tout mon être, comme dans une harpe tendue un coup de vent qui va la briser. En un instant deux ans de souffrances me traversèrent le cœur, et après elles, comme leur conséquence et leur dernière expression, le présent me saisit. »

12 C’est le texte de l’édition originale ; par la suite Musset l’affadira en écrivant : « Mon pauvre visage ».

13 Et cela d’autant moins que Claude Duchet a dit exactement comment il fallait interpréter cette scène dans sa préface à La Confession, loc. cit., p. XXVI, comme une scène de viol et de sang, à la façon de La Fille aux yeux d’or. Clairement, en effet, tout dans ces pages s’écrit et s’accomplit sur le mode de la dénégation.

14 Derechef, le texte de 1854 normalise de manière réductrice en donnant : « Ni enfant, ni au collège, ni homme... »

15 Qu’il suffise à cet égard de comparer La Confession de Musset à l’autre grande confession qui lui est contemporaine, celle de Balzac dans Le Médecin de campagne (1833), où le personnage tire en toute conscience les conséquences de ses erreurs de jeune homme et oriente sa vie sur la voie qui est celle d’un adulte, et non pas d’un enfant attardé.

16 Voir la phrase célèbre de Flaubert, dans Marie-Jeanne Durry, Flaubert et ses projets inédits, 1950, p. 187 : « Montrer que le Sentimentalisme (son développement depuis 1830) suit la Politique & en reproduit les phases ».

17 C’est ce que fait Pierre Barbéris de manière aussi rigoureuse que rigide (voir supra, n. 2) ; nous sommes incapable de le suivre sur cette voie.

© UGA Éditions, 2002

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