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L’Œdipe romantique

 | 
Pierre Laforgue

Seconde partie. Huit études sur l'œdipe romantique

Fantasio, ou être bouffon en 1830

Texte intégral

  • 1 Musset, Fantasio, I, 2, dans Théâtre complet, 1990, p. 106. Toutes nos références étant empruntées (...)

En vérité ? vous avez dit fantasque ?1

Le roi et le bouffon

1Fantasio est une très courte comédie de Musset publiée le 1er janvier 1834 dans la Revue des Deux Mondes. Son intrigue est d’une grande simplicité : d’une part, la princesse Elsbeth, fille du roi de Bavière, s’apprête à épouser le prince de Mantoue, afin d’assurer la paix entre les deux pays ; d’autre part, un jeune homme, Fantasio, poursuivi par ses créanciers, se réfugie à la cour sous l’habit de l’ancien bouffon, Saint-Jean, qui vient de mourir. Après quelques péripéties, la plus amusante étant celle qui voit Fantasio enlever avec un hameçon la perruque du prince de Mantoue, le mariage projeté est rompu. Pochade, plus que comédie véritablement, on le voit, si ce n’est que cette pochade, cette fantaisie, qui mérite évidemment d’avoir pour héros le personnage de... Fantasio, met en œuvre une réflexion sur le pouvoir, pouvoir du roi et pouvoir du fou, réflexion qui est centrale dans les années 1830. Elle constitue à cette époque dans l’imaginaire un système idéologique à partir duquel se pense le politique. L’essentiel en la matière est que l’opposition entre le roi et le bouffon dessine l’espace où s’inscrit cette pensée du politique. Dans Fantasio, comme dans les pièces de la même période – que l’on pense, par exemple, à Lorenzaccio ou au Roi s’amuse –, cet espace est de nature carnavalesque. Ce n’est pas étonnant, du fait de la présence d’un fou, avec la bosse obligée qui le désigne comme tel, mais aussi plus profondément à cause de la généralisation des valeurs du carnaval tout le temps de l’action dramatique.

  • 2 Là-dessus voir l’article classique de Robert Mauzi, « Les fantoches d’Alfred de Musset », 1966, p. (...)
  • 3 À noter qu’à la fin de la pièce la princesse Elsbeth souhaite revoir à l’avenir Fantasio, mais hab (...)

2Tout commence par la double conjonction des festivités en l’honneur du mariage à venir de la princesse qui investissent toute la ville et du passage de l’enterrement du bouffon Saint-Jean. C’est clairement dire que cet espace de fête réclame la réintroduction du principe carnavalesque qui s’en est absenté. Ce qui est réalisé en deux temps : quand Fantasio se travestit en Saint-Jean et s’introduit en qualité de bouffon au palais du roi ; quand le prince de Mantoue échange ses vêtements avec son aide-de-camp et accède à une identité encore plus fantoche que celle qui était la sienne jusqu’alors2. Ces deux déguisements de Fantasio et du prince de Mantoue pour ainsi dire se renforcent mutuellement dans le grotesque et contribuent l’un et l’autre, mais pas sur le même plan, à instaurer le carnaval comme mode théâtralisé de relation au réel. L’intrigue pour sa part consistera à faire se rencontrer ces deux figures de carnaval, le tout se résolvant lorsque la perruque du prince de Mantoue accrochée au bout de l’hameçon de Fantasio fait perdre la tête au potentat et rétablit la situation initiale où le fou du roi et la princesse entretiennent un commerce de complicité. Tout se sera donc passé comme s’il s’agissait de procéder non pas, comme c’est d’ordinaire le cas, à l’intronisation-détronisation d’un roi de carnaval, le temps de l’action, mais à l’installation et à la reconnaissance d’un nouveau roi de carnaval, Fantasio dans les habits de Saint-Jean3. C’est donc en somme à une carnavalisation officielle que l’on aura assisté, les choses se ramenant à une sorte de : Le bouffon est mort ; vive le bouffon !

L’œdipe du bouffon

3Reste à envisager dans cette perspective la place qui revient au roi. Cette interrogation est légitime, puisque le bouffon n’existe pas indépendamment du rapport qu’il entretient avec le roi. Laissons de côté le prince de Mantoue, ce n’est pas un roi, rien qu’un fantoche, une utilité ou un emploi dramatique, aux dépens de qui s’exerce la fantaisie du bouffon. Plus significative et subtile la relation de notre bouffon au roi lui-même. Cette relation dans la pièce n’apparaît que de manière bien évanescente ; c’est à peine si dans l’une des dernières scènes on apprend que le fou a été mis en prison sur l’ordre du roi pour donner un semblant de satisfaction au prince de Mantoue, et encore n’est-ce qu’une demi-mesure quand le fantoche avait carrément réclamé la tête de celui qui s’en était pris à sa perruque. Et pourtant se dessinent en filigrane dans Fantasio les linéaments d’une relation entre le roi et le bouffon, ou, plus exactement, entre le bouffon et le roi. La donnée initiale, c’est un mariage politique de raison, comme on dit, entre la princesse Elsbeth et le prince de Mantoue, un mariage absurde en réalité. À ce mariage s’est résignée la princesse ; le roi son père, de son côté, prétend ne pas y forcer sa fille, mais il ne fait pas preuve en la circonstance de beaucoup d’empressement à comprendre les répugnances de la princesse : ce bon père se comportera comme un bon roi (F, II, 1 ; 117), mais la réciproque n’est pas certaine. C’est ici qu’intervient Fantasio en tiers dans le couple formé du père et de la fille. Remarquons en passant qu’il n’est nulle part fait mention de la reine, de la mère de la princesse Elsbeth. Cette particularité a pour effet d’accentuer le face-à-face entre le roi et sa fille à propos du mariage de cette dernière. Il ne faut évidemment pas compter sur la gouvernante, gentille et romanesque, mais bien inconsistante, pour briser un tel face-à-face. L’intervention de Fantasio dans ces conditions est en quelque sorte obligée et aura pour résultat immédiat, dès qu’il entre en scène, de déplacer les termes de l’opposition, fût-elle non dite, entre le père et la fille. Bien sûr, il serait totalement hors de propos de voir en Fantasio un rival œdipien à l’égard du père : ce qui est important, c’est que la princesse Elsbeth aime en Fantasio le bouffon, elle aime tout spécialement qu’il lui rappelle Saint-Jean. Seulement le rôle de Fantasio n’est pas d’être aux yeux d’une charmante princesse le simple fantasme affectif que projette le souvenir d’un bouffon mort ; Fantasio dit des choses essentielles, par exemple qu’une tulipe bleue et une tulipe rouge ont et n’ont pas la même couleur (F, II, 1 ; 120). Grâce à lui et à sa bouffonnerie le réel apparaît sous un autre jour et les contraintes de la réalité connaissent un infléchissement imprévu.

4Si au plan dramatique l’action de Fantasio à la fin de la pièce se révèle décisive, sa fonction symbolique n’est pas moins importante. Une scène dans cette perspective nous retiendra particulièrement, celle qui rassemble tout à la fin de la pièce Fantasio, Elsbeth et sa gouvernante. Fantasio a été mis en prison, pour avoir enlevé dans les airs la perruque du prince de Mantoue au bout d’un hameçon ; il se félicite d’avoir épargné à la princesse un aussi stupide mari, et là-dessus il s’endort. Surviennent Elsbeth et sa gouvernante, une lampe à la main. Voici leur dialogue :

La gouvernante. – Voyez ; cela n’est pas douteux. Il a ôté sa perruque postiche ; sa difformité a disparu en même temps ; le voilà tel qu’il est, tel que ses peuples le voient sur son char de triomphe ; c’est le noble prince de Mantoue.
Elsbeth. – Oui, c’est lui ; voilà ma curiosité satisfaite ; je voulais voir son visage, et rien de plus ; laisse moi me pencher sur lui. (Elle prend la lampe.) Psyché, prends garde à ta goutte d’huile.
La gouvernante. – Il est beau comme un vrai Jésus.
Elsbeth. – Pourquoi m’as-tu donné à lire tant de romans et de contes de fées ? Pourquoi as-tu semé dans ma pauvre pensée tant de fleurs étranges et mystérieuses ? (F, II, 7 ; 133)

5À cet endroit de la pièce ce texte est passablement incompréhensible. Comment se fait-il notamment que la gouvernante et Elsbeth se rendant dans la prison où elles savent enfermé Fantasio (II, 5 ; 131) s’imaginent avoir affaire au prince de Mantoue ? Sans doute la gouvernante romanesque est-elle responsable de cette confusion, mais il n’empêche que la princesse en dépit de la situation elle-même se prête à ces idées romanesques et qu’elle s’en défende faiblement. Il semble qu’autour des deux perruques de Fantasio et du prince de Mantoue se soit produit comme un lapsus métonymique qui fait s’échanger mutuellement les identités de l’un et de l’autre. Ce lapsus lui-même est cultivé avec soin et le texte entretient l’ambiguïté sur la personne de celui qui est endormi. À ce propos il est à peu près impossible de déterminer si la princesse pense être en présence du prince de Mantoue ou du bouffon Fantasio. Et d’ailleurs peu importe : elle est devenue une nouvelle Psyché, veillant à ne pas brûler le dormeur d’une goutte d’huile de sa lampe. Mythologiquement ce dormeur, qu’il soit le prince de Mantoue ou Fantasio, a un nom, celui d’Éros, et, toujours si l’on se réfère à la mythologie, cet Éros est le mari de Psyché. Ce qui est en jeu dans cette scène, on le comprend, c’est le désir, mais un désir qui n’arrive pas à se formuler, ni même à se dire, et qui emprunte des voies de traverse. L’objet de ce désir, clairement, c’est Fantasio le bouffon : vérité impensable pour une princesse, qui élabore un scénario fantasmatique où le dormeur désiré comme mari serait prince. Plus encore cette scène doit se lire littéralement comme une scène primitive, où un personnage est confronté au sans-nom de sa libido. Quoi qu’il en soit de l’objet du désir de la princesse, il est très remarquable que l’équivoque ne cesse pas une fois le dormeur réveillé. Car ce n’est pas seulement la gouvernante toute à son petit délire romanesque qui s’obstine en dépit de tout bon sens à voir dans le prisonnier le prince de Mantoue, la princesse elle-même poursuit cette chimère :

Fantasio. – Madame, je vous supplie de m’expliquer les paroles de cette honnête dame. Y a-t-il réellement quelque méprise extravagante, ou suis-je l’objet d’une raillerie ?
Elsbeth. – Pourquoi le demander, lorsque c’est vous-même qui raillez ?
Fantasio. – Suis-je donc un prince par hasard ? Concevrait-on quelque soupçon sur l’honneur de ma mère ?
Elsbeth. – Qui êtes-vous, si vous n’êtes pas le prince de Mantoue ?
Fantasio. – Mon nom est Fantasio ; je suis un bourgeois de Munich. (F, II, 7 ; 134)

6On est ici au cœur d’un dispositif œdipien ; rien n’y manque, pas même le soupçon chez Fantasio d’être un bâtard. Ce nouvel Éros n’est pas loin de recomposer son roman familial, lequel ne serait en fait que la conséquence du choix de l’identité bouffonne qu’il a faite au début de la pièce. Moment rare et précieux en tout cas, où deux personnages en présence l’un de l’autre, la princesse et le fou, s’inventent dans l’imaginaire et le fantasme une improbable relation et se découvrent à chacun leur identité respective. Tout est-il rentré dans l’ordre pour autant ? Non, puisque le déraillage insensé continue de manière méthodique et qu’il ne s’arrête pas : à la fin de la pièce la princesse invitera Fantasio à revenir quand il lui plaira dans les jardins du palais, revêtu des habits de bouffon de Saint-Jean.

7Cette scène étrange aura donc révélé des relations qui n’auraient pas autrement été mises au jour, mais qui constituent le substrat dramatique de la pièce. Insistons sur un point qui nous paraît essentiel : le désir qui se lit dans cette scène n’a pas pour objet, de la part de la princesse, Fantasio, celui-ci n’est guère que l’expression possible de ce désir, plus exactement d’un désir, il fait office, en somme, de truchement entre la princesse et son fantasme. Autrement dit, dans la personne de Fantasio c’est une certaine configuration de l’éros qui se dessine. Cette configuration, pour poétique qu’elle soit, est de nature profondément grotesque. Non pas en raison de la bosse et de la perruque postiches de Fantasio accoutré en bouffon, mais à cause de l’inflexion qu’induisent le travestissement et le déguisement de la situation théâtrale elle-même, c’est-à-dire Fantasio usurpant l’identité du fou de la cour. Le grotesque dans notre esprit, c’est alors cette inflexion fantasque qui perturbe le jeu de la réalité, et en quoi s’exprime la théâtralité de la pièce. Le grotesque en cela est tout à la fois la distorsion où sont prises les choses et la projection elle-même distordue du réel. Grotesque, ou si l’on préfère, fantasque ou fantaisiste, résultant du travail même de la fantaisie et naturellement œuvre de... Fantasio.

8Dans ces conditions, la configuration légère de l’œdipe qu’il impose au réel théâtral dans la pièce est à l’image de cette fantaisie. En termes romantiques nous dirons que cet œdipe-là est une chimère, – la métaphore fuyante de ce qui n’est pas, mais qui cependant connaît une représentation. De la fantaisie au fantasme il n’y a qu’un pas, faisons-le, et reprenons pied dans l’espace commun de la chimère dont l’une et l’autre sont des éléments constitutifs, lequel espace est sinon l’œdipe, du moins œdipien. Fantasio, bouffon du roi, prend place dans cet espace, dans la mesure où il introduit de manière clandestine cette part d’étrangeté qu’est l’éros. À proprement parler, il donne corps à ce qui jusqu’alors n’avait pas droit à une représentation ; la contrepartie, c’est que cela s’opère sur le mode du grotesque, en s’emblématisant dans la bosse et la perruque d’un bouffon. Concluons en avançant que l’œdipe auquel Fantasio ouvre la voie est la modalité carnavalesque qui régit les rapports humains entre eux.

Bouffon et enfant du siècle

9Fantasio est une comédie dont l’action se situe à Munich, – au xixe siècle. Ce n’est pas indifférent. De fait, l’une des données initiales de la pièce est que l’histoire du présent, du temps présent est datée, référencée, et le personnage de Spark le dit très explicitement :

Ce que tu dis là ferait rire bien des gens ; moi, cela me fait frémir : c’est l’histoire du siècle entier. L’éternité est une grande aire, d’où tous les siècles, comme de jeunes aiglons, se sont envolés tour à tour pour traverser le ciel et disparaître ; le nôtre est arrivé à son tour au bord du nid ; mais on lui a coupé les ailes, et il attend la mort en regardant l’espace dans lequel il peut s’élancer. (F, I, 2 ; 111)

10La conscience de cette impuissance, ou de cette stérilité, c’est là même le mal du siècle en 1830 : le xixe siècle est, sans métaphore, un siècle déshérité, un siècle livré à la solitude historique qui est la sienne, et dont les fils sont semblablement dans une déshérence de l’histoire. Psychologiquement et idéologiquement – ce qui ici revient au même – il ne reste à ces enfants du siècle que le désespoir ou l’inconsistance de la bouffonnerie. C’est tout ensemble ce que choisit Fantasio. « Tra la, tra la » (F, I, 2 ; 113), telle est sa philosophie. Rien d’étonnant si elle trouve à s’incarner dans la fantaisie grotesque :

Spark. – Tu vas te faire bouffon de la cour ?
Fantasio. – Cette nuit même, si l’on veut de moi. Puisque je ne puis coucher chez moi, je veux me donner la représentation de cette royale comédie qui se jouera demain, et de la loge du roi lui-même.
Spark. – Comme tu es fin ! On te reconnaîtra, et les laquais te mettront à la porte ; n’es-tu pas le filleul de la feue reine ?
Fantasio. – Comme tu es bête ! je me mettrai une bosse et une perruque rousse comme la portait Saint-Jean, et personne ne me reconnaîtra, quand j’aurais trois douzaines de parrains à mes trousses. (F, I, 2 ; 113)

11La déception envers la réalité tourne au grotesque, le grotesque étant le signe de ce rapport faussé au réel que le personnage dans sa lucidité critique assume. Surtout, en tant que grotesque, Fantasio inscrira sa présence au cœur même du pouvoir et de son imaginaire, à la cour. Cela lui permettra non seulement, comme il le dit lui-même, de « [s]e donner la représentation de cette royale comédie », mais aussi de procéder de la sorte à la carnavalisation des choses. Dans quel but ? bien sûr, dans celui de s’offrir un divertissement presque au sens pascalien du terme, mais également afin d’accorder son être à la bouffonnerie de la réalité. Tout est une comédie, semble-t-il dire ; ce serait apparemment la version du shakespearien all the world’s a stage, si ce n’était plus profondément l’expression d’un véritable désir, – participer sur le mode carnavalesque à la comédie royale, être à ses propres yeux le roi grotesque, improbable, d’une royauté de fantaisie.

12La bouffonnerie, la fantaisie, – la mélancolie : elles sont toutes trois réunies dans cet attachant personnage de Fantasio. Ensemble elles dessinent le rapport indécidablement triste et joyeux qu’il entretient à la réalité. Il le dit de très jolie manière dans le passage suivant :

Fantasio. – Oh ! s’il y avait un diable dans le ciel ! s’il y avait un enfer, comme je me brûlerais la cervelle pour aller voit tout ça ! Quelle misérable chose que l’homme ! ne pas pouvoir seulement sauter par sa fenêtre sans se casser les jambes ! être obligé de jouer du violon dix ans pour devenir un musicien passable ! Apprendre pour être peintre, pour être palefrenier ! Apprendre pour faire une omelette ! Tiens, Spark, il me prend des envies de m’asseoir sur un parapet, de regarder couler la rivière, et de me mettre à compter un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, et ainsi de suite jusqu’à la mort. (F, I, 2 ; 111)

13La bouffonnerie est une réaction à l’absurdité du monde ; c’est une réaction désespérée et dérisoire, elle-même marquée par l’absurdité. Ce qui la constitue en profondeur, c’est la conscience mélancolique où se trouve le sujet de ne pouvoir adhérer à l’ordre du réel, d’être étranger à la réalité. On n’est guère éloigné, on le voit, de la problématique du mal du siècle telle qu’elle s’élabore en ces années-là, la bouffonnerie elle-même est l’une des attitudes devant la vie qu’adoptent ceux qui sont frappés de ce mal. L’intéressant en la matière est que Fantasio refuse toutes les propositions qui lui sont faites par Spark afin de se mêler au jeu du monde, qui est le jeu social. Ainsi Fantasio ne sera ni journaliste ni homme de lettres ni poète (F, I, 2 ; 110). Bouffon il sera, et tel il est devenu :

Fantasio, couché sur un tapis. – Quel métier délicieux que celui de bouffon ! J’étais gris, je crois, hier soir, lorsque j’ai pris ce costume et que je me suis présenté au palais ; mais, en vérité, jamais la saine raison ne m’a rien inspiré qui valût cet acte de folie. J’arrive, et me voilà reçu, choyé, enregistré, et, ce qu’il y a de mieux, oublié. Je vais et viens dans ce palais comme si je l’avais habité toute ma vie. Tout à l’heure, j’ai rencontré le roi ; il n’a pas même eu la curiosité de me regarder ; son bouffon étant mort, on lui a dit : « Sire, en voilà un autre. » C’est admirable ! Dieu merci, voilà ma cervelle à l’aise ; je puis faire toutes les balivernes possibles sans qu’on me dise rien pour m’en empêcher ; je suis un des animaux domestiques du roi de Bavière, et si je veux, tant que je garderai ma bosse et ma perruque, on me laissera vivre jusqu’à ma mort entre un épagneul et une pintade. (II, 3 ; 123-124)

14Métier, en effet, que celui de bouffon : Fantasio ici se livre à une description de la socialité de ce métier ; c’est presque un emploi, et certainement pas dans l’acception théâtrale du mot. Fantasio, osera-t-on dire, est presque un fonctionnaire. Fonctionnaire dont le domaine est celui du grotesque. C’est là un des aspects carnavalesques les plus marqués de la pièce, cette quasi-institutionnalisation de la bouffonnerie. Mais comment, d’autre part, ne pas voir que cet état résulte d’une dégradation infra-humaine, et qu’être bouffon c’est être littéralement une bête ? En lui-même, il est vrai, cet aspect n’est pas absolument essentiel, il participe plutôt du système contradictoire, problématique, dans lequel est pris Fantasio, qui en refusant sa condition d’homme du xixe siècle et en faisant le choix du grotesque s’exclut de l’humanité ordinaire et se voit ravalé à l’état d’animal domestique, tout proche de l’animal de basse-cour. Nous voici de nouveau en pleine bouffonnerie grotesque, tout se passant comme si le grotesque était la marque ou le signe de la dénaturation qui affecte celui qui s’abstrait de sa condition. En ce qui concerne Fantasio, en tout cas, le grotesque et la bouffonnerie aboutissent en sa personne à une exclusion de carnaval qui lui fait faire l’expérience de l’autre.

Œdipe bouffon

15Revenons pour finir au statut œdipien que Fantasio acquiert une fois qu’il a endossé l’habit du bouffon. À strictement parler, il n’y a pas d’œdipe, puisque Fantasio n’entre pas comme élément de désir dans une triangulation où il apparaîtrait en tiers entre le père et la fille, le roi et la princesse. Si ce n’est à la faveur d’un lapsus du texte, que nous avons précédemment examiné. Ce lapsus nous a intéressé, parce qu’il traduisait à nos yeux une part de non-dit, de non-formulable, à partir de quoi s’esquissait de manière fugace, fugitive l’une des configurations possibles de l’éros dans la pièce. Plus généralement maintenant nous envisagerons ce qui dans un pareil lapsus se joue sur le plan de la théâtralité, et de l’écriture elle-même. Ce qui s’y joue, c’est la représentation du grotesque, le grotesque conçu comme distorsion des choses. En cette occasion éros et œdipe vont ensemble, et dans le personnage ils trouvent à se conjuguer. Chacun dans ceux-ci infléchit le rapport de la réalité au réel et dessine une image contrefaite. C’est dire que l’œdipe qui çà et là se devine n’est guère qu’une modalité du grotesque, il est la projection carnavalisée de l’éros.

16Allons plus loin sur cette voie, et soutenons que l’œdipe et le grotesque en 1830 ne sont pas dissociables l’un de l’autre. Les exemples du Roi s’amuse et de Lucrèce Borgia de Hugo, de Lorenzaccio de Musset aussi se présentent à l’esprit ; mais c’est, me semble-t-il, dans la pièce de Fantasio que ce lien est le plus manifeste. Cela tient à ce que l’éros œdipien et bouffon qui y est mis en œuvre est à la limite de l’inconsistance et de l’insignifiance, qu’il n’est qu’une espèce de chimère. Cette chimère elle-même relève d’une anamorphose fantasque, tout entière expression de la volatilité et de l’inventivité de la fantaisie. Chimère, à moins que ce ne soit un leurre qui attire passagèrement le sens et le fait miroiter. Cela correspond bien en tout cas à la mentalité de notre attachant personnage, lorsqu’il offre à son ami Spark une très juste description de ce qu’il est lui-même ; il lui déclare :

Fantasio. – Eh bien donc ! où veux-tu que j’aille ? Regarde cette vieille ville enfumée ; il n’y a pas de places, de rues, de ruelles où je n’aie rôdé trente fois ; il n’y a pas de pavés où je n’aie traîné ces talons usés, pas de maisons où je ne sache quelle est la fille ou la vieille femme dont la tête stupide se dessine éternellement à la fenêtre ; je ne saurais faire un pas sans marcher sur mes pas d’hier ; eh bien, mon cher ami, cette ville n’est rien auprès de ma cervelle. Tous les recoins m’en sont cent fois plus connus ; toutes les rues, tous les trous de mon imagination sont cent fois plus fatigués ; je m’y suis promené en cent fois plus de sens, dans cette cervelle délabrée, moi son seul habitant ! je m’y suis grisé dans tous les cabarets ; je m’y suis roulé comme un roi absolu dans un carrosse doré ; j’y ai trotté en bon bourgeois sur une mule pacifique, et je n’ose seulement pas maintenant y entrer comme un voleur, une lanterne sourde à la main. (F, I, 2 ; 109)

17Au sens propre, Fantasio n’a pas en lui-même de lieu où aller, il est dépossédé de soi, aliéné véritablement, condamné à une errance intérieure sans domiciliation possible. Équipé d’une seule lanterne sourde, il est un Diogène qui cherche en plein jour un homme, – lui-même. C’est un homme dévasté, mais pas encore ravagé, qui s’est usé à se chercher, et qui ne s’est pas trouvé. Ce n’est pas, on s’en doute, une déficience de nature psychologique ou morale, mais bien plutôt le défaut de soi dont il fait l’expérience en face de la réalité, et qui est le lot de tous les héros romantiques de 1830. Etre un Œdipe – comme être un Diogène d’ailleurs –, c’est faire cette expérience, c’est éprouver en soi la solitude désespérante, l’inconsistance des choses, en un mot une parfaite liberté avec tous ses risques, à laquelle on est sinon disponible, du moins rendu. Fantasio, pour finir, comme conscience du romantisme.

Notes

1 Musset, Fantasio, I, 2, dans Théâtre complet, 1990, p. 106. Toutes nos références étant empruntées à cette édition nous nous contenterons désormais de la désigner dans le corps même du texte par le sigle F, suivi de l’indication entre parenthèses de l’acte, de la scène et de la page.

2 Là-dessus voir l’article classique de Robert Mauzi, « Les fantoches d’Alfred de Musset », 1966, p. 257-282, repris dans Maintenant sur ma route, 1994.

3 À noter qu’à la fin de la pièce la princesse Elsbeth souhaite revoir à l’avenir Fantasio, mais habillé en fou de cour (F, II, 7 ; 136).

© UGA Éditions, 2002

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