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L’Œdipe romantique

 | 
Pierre Laforgue

Seconde partie. Huit études sur l'œdipe romantique

Lorenzaccio, ou Œdipe à Florence

Texte intégral

  • 1 Musset, Lorenzaccio, V, 2, 1978, p. 235. Toutes nos références étant empruntées à cette édition no (...)

Je ne nie pas l’histoire ; mais je n’y étais pas1.

  • 2 La réponse que Musset met dans la bouche de Tebaldeo est sinistrement ironique : « C’est la vue du (...)
  • 3 Voir l’article d’Annie Ubersfeld, « Révolution et topique de la Cité : Lorenzaccio », 1976. Le lec (...)
  • 4 George Sand, Une conspiration en 1537, dans Lorenzaccio, éd. cit., p. 281-309.

1« Est-ce un paysage ou un portrait ? De quel côté faut-il regarder, en long ou en large ? » (L, II, 2 ; 93), demande Lorenzo au jeune peintre Tebaldeo qui lui montre un de ses tableaux2. Cette question, à une plus vaste échelle, peut s’appliquer à la pièce de Musset elle-même : portrait de Lorenzo ou paysage de Florence en 1537, drame existentiel ou drame politique ? Aujourd’hui, il est vrai, les choses ne se présentent plus de manière aussi rigidement tranchée, mais, sous des problématiques plus élaborées, ces deux optiques demeurent. Il reste, en effet, que, même si l’on privilégie, à juste titre, une approche politique de Lorenzaccio3, c’est d’abord par rapport au héros éponyme qu’une telle approche prend son sens – entre autres raisons parce que le travail de démarquage auquel Musset a soumis la pièce de George Sand4 a consisté à déplacer les enjeux de l’Histoire, en faisant porter l’accent sur l’individu, sujet de cette Histoire, plus que sur son objet politique.

Lorenzaccio ou Lorenzo

2L’identité du héros donc. D’emblée elle est présentée comme aliénée : elle est tout à la fois celle donnée par les autres et celle d’un autre. Le titre le dit ; la table des personnages le redit encore plus clairement : « Lorenzo de Médicis (Lorenzaccio) », instaurant le thème du double, et, par-delà, impliquant un conflit entre l’origine prestigieuse du personnage et son état présent d’ignominie. Et à elle seule la position de Lorenzo dans la table des personnages, en deuxième position, entre ses deux cousins – dont le premier détient le pouvoir – signale la nature politique et familiale du conflit qui traverse la pièce, et en interdit de ce fait une lecture exclusivement psychologique.

3Derrière Lorenzaccio, ou avant lui, il y a Lorenzo. En de rares fois dans la pièce le masque se lève et un autre Lorenzo apparaît, non pas le vrai Lorenzo, mais celui qui montre son vrai masque. Une de ces fois se trouve dans l’immense scène 3 de l’acte III, lorsque Lorenzo essaie de dire à Philippe qui il a été, à défaut de pouvoir lui dire qui il est. C’est à cette occasion qu’il évoque la nuit du Colisée, où il fit le serment de tuer « un des tyrans de la patrie » et décida d’être un Brutus. Le plus remarquable dans cette confession est que, très fugitivement, se glisse une confidence d’un ton intime qui contraste avec la rhétorique environnante de grand style :

J’étais heureux alors ; j’avais le cœur et les mains tranquilles ; mon nom m’appelait au trône, et je n’avais qu’à laisser le soleil se lever et se coucher pour voir fleurir autour de moi toutes les espérances humaines.

  • 5 Les autres personnages ont tendance à l’oublier. Voir la remarque de Philippe : « Il faut nous dél (...)
  • 6 Voir Jean-Marie Piemme, art. cit., p. 117. On trouve des références implicites à Hamlet, Jules Cés (...)
  • 7 Il y a, comme on sait, deux Brutus dans l’Histoire romaine. Le choix de ce double référent histori (...)

4Au détour d’une phrase, Lorenzaccio rappelle qu’il est aussi Lorenzo de Médicis5 et qu’à ce titre il a été frustré de ses légitimes ambitions. « Sa naissance ne l’appelait-elle pas au trône ? » (L, I, 6 ; 82) dit aussi Marie à Catherine : Lorenzo, « nouveau Brutus » (L, V, 2 ; 232), aurait pu être duc de Florence lui-même, en lieu et place d’Alexandre. Vite se dessine l’opposition, selon le modèle shakespearien éprouvé6, du fils légitime au bâtard, de l’héritier évincé à l’usurpateur. C’est à peine suggéré par le texte, mais cela suffit à donner une résonance personnelle à un acte que son auteur soumet à une généralisation historico-politique (« Tous les Césars du monde me faisaient penser à Brutus... il faut que je sois un Brutus7 »). Pris sous cet angle, le tyrannicide se double d’une querelle familiale entre César et Brutus, sans que jamais ce soit dit ouvertement, alors que, dans une certaine mesure, le drame peut se résumer au meurtre du représentant bâtard de la branche aînée au pouvoir par un représentant de la branche cadette aspirant légitimement au pouvoir.

Lorenzo et Alexandre, ou œdipe, épées et noces de sang

  • 8 Alexandre ne fait allusion à cette parenté qu’au cours de la scène de l’épée (L, I, 4). Le reste d (...)

5Sauf que la complexité que prend l’opposition de Lorenzo à Alexandre ne tient pas uniquement à l’intrigue qui s’inscrit dans le cadre politique de la famille des Médicis, mais aussi à la charge fantasmatique considérable que Lorenzo projette dans son rapport à Alexandre. Significativement, la relation familiale réelle, de cousin à cousin, est presque allusive8 ; à sa place est installé par Lorenzo, et à un moindre degré par Alexandre, un lien qui relève de l’imaginaire. Un véritable roman familial en vient à doubler les structures établies de la famille pour se substituer à elles et, en maints endroits, on voit la mise en œuvre par Lorenzo d’un œdipe, aussi bien dans ses visées politiques que dans sa réalisation finale, l’assassinat d’Alexandre.

6Littéralement, Lorenzo est un révolutionnaire en chambre. Ainsi il se révèle dans la première scène de l’acte III. La scène s’organise autour de l’évanouissement de Lorenzo : avant l’évanouissement, c’est la frénésie verbale et physique ; après, le retour au calme se rétablit et un semblant de conversation, succédant au monologue initial atomisé par le délire, s’instaure entre Scoronconcolo et Lorenzo. Il est néanmoins difficile de démêler la part de simulation et de sincérité, de folie et de lucidité. Aussi est-on autorisé à analyser les propos décousus de Lorenzo comme des fragments d’un discours régi par une logique déraisonnable, déraisonnante si j’ose dire, mais non pas irrationnelle. Le meurtre à venir y est fantasmé comme un acte cannibale :

Ouvre-lui les entrailles ! Coupons-le par morceaux, et mangeons, mangeons ! J’en ai jusqu’au coude. Fouille dans la gorge, roule-le, roule ! Mordons, mordons, et mangeons !

7Violence de dément chez qui les mots s’affolent ? Certainement, et c’est pourquoi de tels mots défieraient le commentaire, si deux motifs n’étaient introduits dans la tirade suivante, qui montrent que l’apparente gratuité forcenée de la thématique du cannibalisme prend place dans une structure d’ensemble cohérente :

Ô jour de sang, jour de mes noces ! [...] Ô ma vengeance ! Qu’il y a longtemps que tes ongles poussent ! Ô dents d’Ugolin ! il vous faut le crâne, le crâne !

  • 9 Peut-être faut-il voir une autre fois Ugolin à l’œuvre dans la pièce, lorsque Marie évoque devant (...)

8L’assimilation métaphorique du meurtre aux noces a une signification évidemment œdipienne, ce que souligne la référence à Ugolin, le tyran gibelin qui dévora ses enfants9. Que Lorenzo s’identifie à cette monstrueuse figure paternelle montre qu’il a, dans l’imaginaire, consommé son œdipe et inversé le rapport de sujétion à Alexandre, à qui il assigne le rôle d’un fils victime de son père. En tout cas le retour au calme de Lorenzo dans la seconde partie de la scène fait disparaître les images violentes et horribles du début et amène une thématique plus civilisée. Lorenzo n’envisage plus un assassinat dont les ongles seraient la seule arme, il leur préfère l’épée. Mais le motif œdipien ne s’efface pas pour autant, il est au contraire précisé. Le symbolisme de l’épée est sans équivoque : Scoronconcolo l’associe à ses aventures galantes et Lorenzo assure que « celle qui le [Alexandre] tuera n’aura ici-bas qu’un baptême » et qu’« elle gardera son nom », la réservant à l’intimité d’une seule rencontre décisive. En elle-même l’épée est un élément récurrent dans Lorenzaccio et toujours investi de significations fantasmatiques manifestes. On le voit dans la scène 4 de l’acte I, où Lorenzo refuse de se battre en duel avec sire Maurice ; la seule vue de l’épée le fait se trouver mal. Cet acte de poltronnerie est déshonorant, Alexandre ne manque pas de le dire :

Tu trembles, cousin ? Fi donc ! tu fais honte au nom des Médicis. Je ne suis qu’un bâtard, et je le porterais mieux que toi qui es légitime !

  • 10 Voir Annie Ubersfeld, art. cit., p. 47. La première scène de Lorenzaccio peut elle-même renvoyer à (...)
  • 11 Cette scène de Lonnzaccio démarque de très près la scène initiale d’Une conspiration en 1537, où l (...)

9Outre le renversement de la perspective œdipienne, il est remarquable que chez Alexandre, avatar de Don Juan10, l’honneur est associé à la virilité, à la virilité sexuelle : à la fin de la scène il appelle Lorenzo Lorenzetta11 et lui conseille d’aller retrouver sa mère, laquelle est attristée du fiasco de son fils.

  • 12 Lorenzaccio, IV, 9 (dernière phrase). Des lecteurs férus de psychanalyse trouveront sans doute mat (...)
  • 13 Chez George Sand, Catherine (Catterina) était la sœur de Lorenzo. Musset a donc rétabli la réalité (...)

10Avec en commun un évanouissement de Lorenzo ces deux scènes (I, 4 et III, 1) se répondent donc, et loin de s’opposer elles se complètent : la rivalité de Lorenzo et d’Alexandre passe par une épée qui est aussi bien le moyen de régler leur conflit que l’enjeu de ce même conflit. Quant à la scène du meurtre (L, IV, 11), elle prolonge les scènes précédentes et en résulte. Elle est, bien sûr, une scène à épées, et, comme dans les autres cas, elle a une même dimension œdipienne. Il y a maintenant deux épées, celle de Lorenzo et celle d’Alexandre. Mais, malheureusement pour le duc, Lorenzo rend son épée impuissante en procédant à une espèce d’infibulation (« il entortille le baudrier de manière à empêcher l’épée de sortir du fourreau ») ; cette fois-ci, d’autre part, Lorenzo, ou Lorenzetta, en la personne de sa tante, est armé de « son petit couteau »12. Ensuite, et c’est essentiel, la femme qu’attend Alexandre est Catherine, la belle-sœur de Marie13, figure substitutive de la mère, le texte le répète constamment. De fait, dans le monologue qui précède le meurtre (L, IV, 9), Lorenzo fantasme la rencontre du duc et de sa tante comme si c’était une nuit de noces : Catherine est une « nouvelle mariée » et Alexandre « son mari » ; ils pénètrent dans la « chambre nuptiale », laquelle se trouve être dans la réalité la chambre de Lorenzo. De quoi s’agit-il ? d’un fils qui imagine une scène primitive, ou d’un fils qui rêve éveillé de consommer par procuration l’union avec la mère ? Les deux sont possibles, ne serait-ce que parce que cette nuit sera pour Lorenzo, comme pour Alexandre, une nuit de sang et une nuit de noces (L, III, 1). Quoi qu’il en soit, la scène est franchement incestueuse et le héros en a conscience : en deux endroits, évoquant le scandaleux rendez-vous qu’il a plus ou moins ménagé entre sa tante et le duc, il se prend à dire : « Que ma mère mourût de tout cela, voilà ce qui pourrait arriver » et « Que ma mère mourût de tout cela, ce serait triste » (IV, 9 ; 210 et 211). Le meurtre lui-même enfin scelle symboliquement les relations œdipiennes de Lorenzo à Alexandre. C’est ainsi qu’après avoir percé par deux fois le duc de son épée, Lorenzo dit à Scoronconcolo : « Regarde, il m’a mordu le doigt. Je garderai jusqu’à la mort cette bague sanglante, inestimable diamant. » (L, IV, 11 ; 216) Les noces de sang ont été célébrées et le héros peut s’écrier : « Respire, respire, cœur navré de joie. » (ibid. ; 217) Si ce n’est que, l’interdit ayant été transgressé, le châtiment ne saurait tarder. Aucune possibilité d’y échapper, ni l’exil ni la mort n’y feront rien, confie Lorenzo à Philippe lors de leur dernière rencontre :

[...] si je sortais d’Italie, je serais bientôt sonné à son de trompe dans toute l’Europe, et à ma mort le bon Dieu ne manquera pas de faire placarder ma condamnation éternelle dans tous les carrefours de l’immensité. (L, V, 7 ; 249)

11Ces propos sont certainement ironiques, sauf qu’en les prononçant Lorenzo tient à la main une lettre qui lui annonce la mort de sa mère, à laquelle d’ailleurs il ne survit pas : la scène s’ouvre et se ferme sur leurs deux disparitions. Tous les acteurs de cette nouvelle version d’Œdipe-Roi , « Œdipe-régicide », sont éliminés, excepté Côme, avatar de Créon.

Lorenzo et Œdipe

12Il serait absurde et inopérant de pousser plus loin les analogies entre la pièce de Musset et celle de Sophocle, dont les traces sont au demeurant inexistantes dans Lorenzaccio . Contentons-nous de ce nom propre, Œdipe, qui est devenu un nom commun. La mise en rapport de trois scènes (L, I, 4, III, 1 et IV, 11) a montré quelles implications obscures, inconscientes, étaient en jeu dans la relation que Lorenzo entretient avec Alexandre. En bonne logique œdipienne l’objet de leur rivalité est la possession de la mère, et l’on a vu que tel était le cas dans les dernières scènes de l’acte IV. Cela doit être étendu au reste de la pièce, et d’abord au personnage de Marie. Sa destinée est étroitement associée à celle de Lorenzo, et leurs morts se suivent à peu de distance. En outre, Marie est encore symboliquement présente dans le personnage de Catherine, sa belle-sœur, dont la fonction dramatique est si grande. Comme il était hors de question de faire jouer à Marie auprès d’Alexandre le rôle qui a été réservé à Catherine, Musset a posé une quasi-équivalence entre elles deux. C’est par exemple Marie, et non pas Catherine, qui réagit avec indignation au billet d’Alexandre (L, III, 4 ; 162), qu’elle ressent comme un affront personnel, et qui lui « fait bien du mal » (L, IV, 5 ; 196). Plus généralement, la phrase grossière de Salviati à Léon Strozzi – « toutes les femmes sont faites pour coucher avec les hommes, et ta sœur peut bien coucher avec moi » (L, I, 5 ; 79) – s’applique sans grande difficulté à Catherine et Marie, surtout lorsqu’on entend Lorenzo s’écrier après sa conversation avec Catherine à l’acte IV : « J’allais corrompre Catherine ; je crois que je corromprais ma mère, si mon cerveau le prenait à tâche » (L, IV, 5 ; 197), d’autant que cette scène se termine sur une évocation de Catherine en figure maternelle.

13Mauvais fils, Lorenzo est aussi un fils indigne qui accepte d’entendre sa mère traitée de catin (L, I, 4 ; 68), et qui ne la voit guère lui-même autrement. Car, au jeu des équivalences, si Lorenzo est un Oreste et Alexandre un Égisthe, le père est un Agamemnon et la mère est, nécessairement, l’adultère Clytemnestre :

Si j’étais resté tranquille au fond de mes solitudes de Cafaggiulo, il [Alexandre] ne serait pas venu m’y chercher, et moi, je suis venu le chercher à Florence. Pourquoi cela ? Le spectre de mon père me conduisait-il, comme Oreste vers un nouvel Égisthe ? (L, IV, 3 ; 187)

  • 14 La pilosité est un signe de brutalité sexuelle en I, 4 ; 66 : « Cousin, quand vous aurez assez de (...)
  • 15 Voir Annie Ubersfeld, art. cit., p. 48-49.

14Avant d’aller plus loin, remarquons que c’est la seule fois dans la pièce où Lorenzo fait mention de son père. Une telle scène permet de comprendre pourquoi. Au début de sa tirade, le héros face à l’imminence de son acte opère un retour sur lui-même et remonte à son origine : « De quel tigre a rêvé ma mère enceinte de moi ? [...] De quelles entrailles fauves, de quels velus embrassements suis-je donc sorti ? » (L, IV, 3 ; 186) La mère s’est unie à une bête, qui se signale par sa pilosité. C’est une des caractéristiques d’Alexandre : il est un « sanglier » (L, III, 1 ; 137), un « gladiateur aux poils roux » (L, IV, 5 ; 197)14. Indépendamment des données historiques, selon lesquelles Pierre-François de Médicis meurt en 1525, le père réel ne peut être qu’un « spectre », puisque la figure fantasmatique du père dans la pièce coïncide pour Lorenzo avec le personnage d’Alexandre. De cette façon s’explique pourquoi dans ce monologue et ailleurs l’image maternelle est aussi dégradée par le fils. La mère est coupable15. Il se produit donc, sur fond de roman familial, une très classique triangulation œdipienne, dont les trois éléments sont la mère déshonorée, l’usurpateur criminel et le fils déshérité, spolié, trahi.

Maternité, prostitution, usurpation et bâtardise

15Lorenzo ne dit pas cela aussi directement, à peine la plupart du temps le refoule-t-il, si ce n’est dans cette scène où l’urgence de la catastrophe le met en face de lui-même – et encore la rhétorique et la référence mythique gazent-elles beaucoup les choses. La plupart du temps, lorsque Lorenzo évoque sa mère, il le fait de manière métaphorique. Un exemple de cette pratique est offert à la scène 2 de l’acte II : Lorenzo, ayant endossé l’habit du tentateur cynique, propose au gentil et pur Tebaldeo de faire le portrait de « la Mazzafirra toute nue » ; le peintre ayant refusé, Lorenzo lui propose alors de représenter Florence, sujet accepté cette fois, et dont l’acceptation suscite cet échange :

Lorenzo. – Pourquoi donc ne peux-tu peindre une courtisane, si tu peux peindre un mauvais lieu ?
Tebaldeo. – On ne m’a point encore appris à parler ainsi de ma mère.
Lorenzo. – Qu’appelles-tu ta mère ?
Tebaldeo. – Florence, seigneur.
Lorenzo. – Alors tu n’es qu’un bâtard, car ta mère n’est qu’une catin. (L, II, 2 ; 95)

  • 16 À noter au passage que la bastonnade mortelle de II, 6 ; 126 : « Dis-moi, Hongrois, que t’avait do (...)

16Lorenzo emploie le mot même que lui avait jeté à la figure sire Maurice (L, I, 4 ; 68), et la suite montre que le mot, de la part de Lorenzo, n’est pas une grossièreté lâchée au hasard : à la fin de la scène il ordonne au peintre de venir chez lui « faire un tableau d’importance pour le jour de [s]es noces ». Ces noces de Lorenzo, on sait, par la scène avec Scoronconcolo (L, III, I, et aussi IV, 11), ce qu’elles supposent d’investissement œdipien. Pour leur part, les deux scènes de II, 2 et de III, 1 se répondent, en ce qu’elles présentent chacune Lorenzo dans son rapport à l’une et l’autre des instances parentales. À mi-chemin, la scène 6 de l’acte II, qui réunit Lorenzo, Alexandre et Tebaldeo16, contribue à assimiler, en termes dramatiques, Florence à une mère prostituée. Tebaldeo l’idéaliste a finalement cédé : ce n’est pas la Mazzafirra toute nue qu’il peint, mais le duc demi-nu. Ainsi, à la fin de l’acte II, le tableau commandé à Tebaldeo par Lorenzo pour le jour de ses noces commence à trouver un début d’exécution.

17En elle-même la triangulation mère-fils-usurpateur ne s’inscrit pas seulement dans une sphère familiale, elle s’applique aussi au domaine politique, et c’est précisément autour de la figure de la mère que s’opère la conjonction entre privé et public. Une métaphore, en effet, parcourt l’ensemble de la pièce, celle qui fait de Florence une femme, et plus exactement une mère. Tous le disent, et pas uniquement Lorenzo ; ainsi les bannis :

Le premier. – Adieu, Florence, peste de l’Italie ; adieu, mère stérile, qui n’as plus de lait pour tes enfants.
Le second. – Adieu, Florence, la bâtarde, spectre hideux de l’antique Florence. Adieu, fange sans nom !
Tous les bannis. – Adieu, Florence ! maudites soient les mamelles de tes femmes ! maudits soient tes sanglots ! maudites les prières de tes églises, le pain de tes blés, l’air de tes rues ! Malédiction sur la dernière goutte de ton sang corrompu ! (L, I, 6 ; 84-85)

18Ces malédictions ne sont pas de pure rhétorique, elles trouvent un écho dans la même scène en la personne de Marie, qui confie à Catherine :

Il y a de certaines choses, vois-tu, les mères ne s’en taisent que dans le silence éternel. Que mon fils eût été un débauché vulgaire ; que le sang des Soderini eût été pâle dans cette faible goutte tombée de mes veines, je ne me désespérerais pas. (L, I, 6 ; 81)

19Le rapprochement est textuel, même s’il s’opère, tendresse maternelle oblige, un glissement de la corruption du sang à son affaiblissement. En outre, Marie n’exprime pas uniquement dans ce discours la tristesse d’avoir un fils indigne, elle regrette surtout que ce fils, promis aux plus hautes destinées, ait trompé les légitimes espérances qu’elle formait à son sujet : alors que souvent elle l’a « baisé au front en pensant au père de la patrie », elle s’entend dire par les malheureux que Lorenzo a trahis : « Tu es la mère de nos malheurs. » Il n’est donc pas étonnant qu’à la vue des bannis Catherine ait peur et Marie pitié ; plus encore, d’un point de vue métaphorique, les malédictions des bannis tombent sur Florence comme sur Marie. Car en elle-même cette scène qui semble juxtaposer de manière bien lâche deux parties sans rapport entre elles, tire son unité profonde d’une commune référence à la mère, Florence et Marie se confondant dans une même lumière symbolique comme une double figuration maternelle.

20L’accusation larvée d’adultère lancée par Lorenzo contre une mère Clytemnestre correspond à l’accusation de bâtardise des bannis à l’encontre de Florence, avec à chaque fois Alexandre dans le rôle du corrupteur. Dans un cas il est un Égisthe, dans l’autre il est un Don Juan. Un Don Juan plus scandaleux que celui de Molière ou de Mozart, puisque chez Musset il est à la tête de l’État. Il ne fait aucun différence entre l’exercice du pouvoir et la recherche de son plaisir personnel. L’effet le plus visible de cet amalgame entre politique et érotique est la destruction de tous les liens sociaux : les familles sont défaites, les pères et les fils étant envoyés en exil, les filles livrées à la prostitution. En cela la première scène de la pièce est exemplaire, elle montre Alexandre dans ses hautes œuvres, à la stupéfaction naïve d’une de ses victimes, Maffio, qui, sans s’en douter, en appelle à la justice du duc... contre le duc lui-même. Le résultat de cette politique de libertin est que les fils de Florence sont les bâtards des amours coupables du duc avec leur mère à tous, Florence. Parallèlement, de même que Lorenzo est un Oreste lorsque son cousin est un Égisthe, il est un Sganarelle ou un Leporello, quand Alexandre joue les Don Juan : il dirige les plaisir du duc et lui sert d’entremetteur en politique (infiltration chez les Strozzi) et en amour. Cependant, il est aussi, comme Oreste, un vengeur et prend alors, statue qui s’est mise à « marcher parmi les hommes sur la place publique » (L, III, 3 ; 152), le rôle d’un Commandeur. Mais le plus intéressant est que la triangulation œdipienne d’ordre familial entre Alexandre-Marie/Catherine et Lorenzo soit redoublée par une seconde triangulation, elle aussi œdipienne, mais d’ordre politique, entre Alexandre-Florence et Lorenzo, comme en témoigne la métaphore récurrente de la mère, l’une et l’autre de ces triangulations coïncidant à l’occasion de l’assassinat d’Alexandre par Lorenzo.

Échec de l’œdipe et carence du politique

  • 17 Primo avulso non deficit alter, dit, ironiquement, le cardinal Cibo en citant Virgile, au seuil d’ (...)

21Néanmoins la résolution de l’œdipe est loin d’être parfaite, tant s’en faut. D’une part, le fils, ou celui qui fait fonction de fils, a transgressé l’interdit, entraînant dans la mort avec lui le père et la mère (résolution radicale !) ; d’autre part, son acte est privé de sens et n’aboutit à rien : le héros n’arrive à installer sur le trône qu’un autre de ses cousins17 ; l’échec était prévisible et de longue date le héros l’avait prévu lui-même. À qui la faute ? Aux républicains, des irresponsables qui n’ont aucun sens politique et ne profitent pas de l’occasion ? Mais comment profiter d’une occasion offerte par un Lorenzaccio (L, IV, 7 ; 205-207) ? En fait, les républicains ne peuvent pas jouer le rôle de Lorenzo : ils sont engagés dans une tentative passéiste de restauration de la Florence oligarchique sur laquelle régnaient quelques grandes familles entretenant la fiction d’un régime républicain, – alors que Lorenzo agit en son seul nom, désengagé de toute préoccupation idéologique, occupé de l’Histoire romaine de Tite-Live et non des convulsions florentines du xvie siècle.

  • 18 L’œdipe peut-il ne pas être archaïque ? oui, dans le cas de Pierre Strozzi (voir V, 4 et analyse i (...)

22En ce qui concerne Lorenzo, il y a une défaillance qui cette fois-ci est à porter à son propre compte. C’est qu’il y a une carence dans la construction de son œdipe politique par Lorenzo, et le héros s’en explique personnellement dans la scène 3 de l’acte III. Son projet, dit-il, appartient à une époque à peu près complètement révolue de sa vie (la nuit du Colisée) et seule l’illusion désespérée que ce meurtre le rattache encore à un passé vertueux parvient à masquer partiellement l’absurdité du projet, ou plutôt à lui donner au sein même de l’absurdité une apparence de sens. Lorenzo en est resté à un stade archaïque de l’œdipe18, qui ôte à son acte toute signification. De nouveau l’analyse la plus lucide est faite par Lorenzo lui-même dans son monologue de la scène 3 de l’acte IV. Nulle part ailleurs le tyrannicide n’est davantage vidé de sa substance : Alexandre n’est même pas un tyran aux yeux de Lorenzo et la querelle personnelle qu’il s’est imaginé avoir avec lui est rétrospectivement privée de toute réalité. Il n’y a en somme plus qu’un meurtre sans sujet ni objet définissables, dans l’attente de son accomplissement. Par la même occasion le meurtre d’Alexandre perd toute dimension politique et risque de n’être qu’un assassinat plus ou moins crapuleux. Et c’est Lorenzo qui aura privé son acte de toute positivité. Il fallait au moins faire ce que n’importe quel révolutionnaire aurait fait : frapper les imaginations. Lorenzo, au contraire, laisse délibérément le cadavre dans sa chambre fermée à clef, comme pour maintenir dans un cadre strictement privé ce geste qui aurait dû être éminemment politique, un tyrannicide. Philippe s’en étonne : « Pourquoi n’es-tu pas sorti, la tête du duc à la main ? Le peuple t’aurait suivi comme son sauveur et son chef. » (L, V, 2 ; 234) On comprend l’étonnement du vieux républicain : la première action de Lorenzo avait été de mutiler les statues de l’Arc de Constantin en leur coupant la tête (L, I, 4 ; 63). Ce n’est pas dire qu’en ne décapitant pas le cadavre d’Alexandre Lorenzo témoigne d’une impossibilité à mettre en pratique ses prétentions politiques (après tout, il me le duc quand même !) ; cela signifie plutôt que le 6 janvier 1537 le réel n’a désormais plus de référent symbolique, si jamais il en a eu. Le duc mort ne sera jamais qu’un corps que l’on roule dans un tapis (L, V, 1 ; 221), et Lorenzo, lui qui était devenu une statue de pierre (L, III, 3 ; 152) après avoir décapité les statues romaines, n’est plus maintenant qu’une dérisoire « statue de fer-blanc » (L, V, 7 ; 245).

Intrigues parallèles : Strozzi et Cibo

23D’autres voies étaient-elles possibles ? Musset, en contrepoint de celle suivie par Lorenzo, en présente deux autres, sur lesquelles s’engagent les Strozzi et la marquise Cibo. L’intrigue Strozzi et l’intrigue Cibo tirent une grande partie de leur sens, dramatique et symbolique, de la relation qu’elles ont avec l’intrigue Lorenzo. Elles la redoublent, en même temps qu’elles en constituent l’envers. En cela elles projettent un éclairage latéral sur la conduite de Lorenzo et aident à comprendre son échec, tout en aboutissant, elles aussi, à un double échec, pour des raisons identiques et différentes.

  • 19 Voir II, 4 ; 107, où Catherine prend la défense de Lucrèce contre les sarcasmes de Lorenzo et III, (...)

24L’intrigue Strozzi, tout d’abord. Son importance est capitale, puisque les deux membres les plus importants de la famille, Philippe, le père, et Pierre, le fils aîné, sont chacun à leur façon en dialogue avec Lorenzo : Philippe est le seul personnage de la pièce avec qui il parle de politique, alors que Pierre est frustré par lui du tyrannicide et ne parvient pas à en tirer parti. La mort de Louise (L, III, 7), quant à elle, est chargée de déclencher le soulèvement des grandes familles et de faire entreprendre une action dont seul jusqu’alors Lorenzo est en peine. Surtout, des parallélismes s’établissent entre les Strozzi et les Médicis-Soderini et ont pour effet de faire se refléter une intrigue dans l’autre. Ainsi Louise apparaît comme une sœur de Catherine – le rapprochement est fait par Lorenzo (L, IV, 5 ; 197) – et l’une et l’autre elles sont des figures de Lucrèce19 ; pour leur part, Philippe et Marie sont des parents éprouvés par leurs enfants et tous deux se désolent de la dégénérescence politique ; enfin, Pierre et Lorenzo ont en commun le même désir d’agir et ont aussi peu de succès : Lorenzo tue le duc en pure perte et Pierre, après n’avoir pas réussi à assassiner Salviati (L, II, 7 et III, 2), échoue dans sa tentative de marche sur Florence (L, IV, 8 et V, 4). Mais les liens entre ces deux familles n’en restent pas là, de l’une à l’autre des interférences se produisent et les personnages, par-delà leurs relations dramatiques, se rejoignent dans une constellation imaginaire. Le plus visible de ces regroupements est celui qui réunit Marie, la mère, Lorenzo, le fils, et Philippe, le père – « Ô mon père » (L, III, 3 ; 145) – en dehors de tout conflit œdipien : triangulation heureuse, qui inverse la triangulation monstrueuse Oreste-Clytemnestre-Égisthe, l’image paternelle vénérable de Philippe s’opposant en tout point à l’image paternelle repoussante d’Alexandre (L., IV, 3 ; 186).

  • 20 Ces paroles sont une réponse différée à celles de Pierre Strozzi : « Tenez, mon père, je vous croi (...)
  • 21 Voir Annie Ubersfeld, art. cit., p. 46 : « Révolution rêvée par une minorité d’aristocrates au nom (...)
  • 22 La mort de Louise précipite une crise déjà en germe. Les discours de Philippe viennent toujours ac (...)
  • 23 Dans la scène 2 d’Une conspiration en 1537 Lorenzo déclarait à Giulo Capponi, citoyen de Florence  (...)

25Politiquement on trouve chez Philippe un schéma de pensée semblable à celui de Lorenzo : appréhender les affaires de la cité selon un cadre familial. Ainsi lors de la réunion de toute sa famille à la fin de l’acte III il déclare : « Je me fais rebelle parce que Dieu m’a fait père » (L, III, 7 ; 175)20, et le discours qu’il tient à cette occasion n’est pas une apologie du régime républicain, mais une défense des vieilles familles florentines privées du pouvoir par Alexandre21. Les idéaux de la république n’entrent pas en compte dans sa logique et l’opposition à Alexandre se réduit dans la bouche de Philippe à une contestation de type oligarchique : quand le mot de liberté est employé par lui, il n’a pas une valeur universelle. Cette rivalité avec Alexandre, comme dans le cas de Lorenzo, est celle de gens exclus du pouvoir par quelqu’un qui est un usurpateur. Philippe le dit avec une naïve franchise d’aristocrate : il veut apprendre « à ces bâtards ce que c’est que le droit de vie et de mort » (L, III, 7 ; 174). Le terme de bâtard est plus qu’une insulte, il a une valeur politique. La bâtardise du duc suffit à disqualifier son autorité ; inversement, la révolution aura pour enjeu de remettre à la tête de l’État des fils légitimes, en l’occurrence les représentants des vieilles familles. Mais ironiquement la mort de sa fille Louise vient rappeler à Philippe que la paternité a des droits plus puissants que le patriotisme22. Le discours militant du début de la scène se renverse en une exhortation à ne rien entreprendre : « Liberté, vengeance, voyez-vous, cela est beau ; j’ai deux fils en prison, et voilà ma fille morte [...]. Il est temps que je ferme ma boutique. » (L, III, 7 ; 179-180) Le désengagement du patriarche est complet, et, à l’instar de Lorenzo tournant en dérision le bavardage humain, Philippe dénonce la boursouflure du discours qu’il a tenu quelques pages plus haut. Dès lors une partition très nette s’établit entre le domaine familial et le domaine politique, et c’est au nom de l’une ou de l’autre qu’au cours de la scène 6 de l’acte IV Philippe et Pierre s’affrontent devant le tombeau de Louise. Paradoxalement, mais en fait logiquement, Philippe qui a été amené à faire le choix de la famille contre la révolution se retrouve à la fin de la pièce seul, abandonné des siens, en exil à Venise, où il accueille Lorenzo aussi seul et abandonné que lui. Non sans ironie Musset lui fait alors retrouver ses accents patriotiques, alors que le désastre est parfait. L’effet d’ironie est même assez cruellement redoublé : Philippe, en appelant Lorenzo Brutus (L, V, 2 ; 235), fait une référence à l’Antiquité qui désormais n’a plus aucun sens, jamais il n’y a eu aussi peu de Brutus qu’à ce moment-là ; que Philippe parle ainsi, c’est le signe de sa totale incompréhension du politique et de l’histoire. Dans le cas de Philippe comme dans celui de Lorenzo, l’œdipe est au centre : l’échec de Lorenzo tient à ce qu’il ne peut bâtir un œdipe cohérent, et celui de Philippe à ce que son fils a trop bien réalisé le sien. Avant de passer au service de François Ier, le fils du grand patriote florentin aura ces mots définitifs : « [...] laissons là ces femmelettes qui ne pensent qu’au nom de mon père, et qui me toisent toute la journée pour chercher par où je lui ressemble. » (L, V, 4 ; 238)23 Le choix de François Ier contre le pape et l’empereur est politiquement justifié, mais aberrant quand on est le fils de Philippe Strozzi. (Ajoutons immédiatement que c’est parce qu’il est le fils de Philippe Strozzi que Pierre est conduit à faire un pareil choix.) Dans le cas de Pierre Strozzi la résolution de l’œdipe trouve une traduction politique en accord avec la logique de l’histoire – la logique du pire-, même si évidemment on peut émettre des doutes sur la réussite d’une telle résolution.

  • 24 On notera cependant que le prénom du marquis est Laurent. Ainsi la triangulation Lorenzo-Florence- (...)
  • 25 Voir Annie Ubersfeld, art. cit., p. 48.

26L’intrigue Cibo, elle, ne présente pas d’éléments œdipiens. La triangulation qui la structure est traditionnellement celle du mari, de la femme et de l’amant. La situation, en fait, est plus complexe qu’il ne semble, puisque pendant l’absence du mari c’est son frère le cardinal qui s’immisce comme troisième élément. Il accentue encore davantage l’aspect politique de la liaison entre le duc et sa belle-sœur, tout en prétendant utiliser cet adultère à son propre compte. De Lorenzo il n’est pas question dans cette intrigue24 : il n’a pas servi d’intermédiaire, d’entremetteur, et la marquise parle de lui avec mépris (L, II, 3 ; 105). Pourtant, l’intrigue Cibo est un décalque de l’intrigue principale et ne prend son sens que par rapport à elle. En premier lieu la marquise est un Lorenzo au féminin, elle s’est attachée au duc pour le convertir à une plus juste pratique politique et elle le catéchise avec conviction sur ce sujet (L, III, 6). Ardente républicaine, elle attend aussi plus de lui que sa liberté, son indépendance25. Comme Lorenzo, elle mêle au contact d’Alexandre visées politiques et considérations personnelles. (C’en est presque caricatural en III, 6 où elle débite un discours patriotique, pendant que le duc lui fait compliment de ses jolies jambes.) La confusion entre les deux plans est rendue possible par l’identification constante dans la pièce entre la marquise et Florence. L’épanchement lyrique de la Cibo à la fin de la scène 3 de l’acte II est exemplaire :

Que tu es belle, Florence, mais que tu es triste ! Il y a là plus d’une maison où Alexandre est entré la nuit, couvert de son manteau ; c’est un libertin, je le sais. – Et pourquoi est-ce que tu te mêles à tout cela, toi, Florence ? Qu’est-ce donc que j’aime ? Est-ce toi ou est-ce lui ? (L, II, 3 ; 105)

27Florence est femme. Selon les cas, elle est mère ou elle est maîtresse, mais à chaque fois elle est soumise à la séduction infamante du duc, ce Don Juan qui transforme en prostituées toutes celles qu’il approche. La marquise n’échappera pas à cette règle d’ignominie. C’est pourquoi, Lucrèce volontaire, elle aura tenté de faire servir son déshonneur à une noble cause. Même, elle ne s’en tient pas là, elle envisage, symboliquement bien sûr, de donner à son adultère avec Alexandre l’allure d’un mariage régulier :

  • 26 Dans cette même scène (p. 169) la marquise souhaite que le duc soit un nouveau père de la patrie ( (...)

Le jour où tu auras pour toi la nation tout entière, où tu seras la tête d’un corps libre, où tu diras : « Comme le doge de Venise épouse l’Adriatique, ainsi je mets mon anneau d’or au doigt de ma belle Florence, et ses enfants sont mes enfants... » Ah ! sais-tu ce que c’est qu’un peuple qui prend son bienfaiteur dans ses bras ? Sais-tu ce que c’est d’être porté comme un nourrisson chéri par le vaste océan des hommes ? Sais-tu ce que c’est d’être montré par un père à son enfant ? (L, III, 6 ; 169)26

  • 27 Le fils du marquis et de la marquise Cibo est âgé de six ans (L, I, 3 ; 58) : sa naissance coïncid (...)

28Tout est évidemment métaphorique, et, plus encore, imaginaire27. Doublement imaginaire : la bague que la marquise aimerait qu’Alexandre passe au doigt de Florence, le même Alexandre la passera au doigt de Lorenzo l’assassinant ; la tête du corps libre, elle, sera la tête d’un cadavre, à moins qu’elle n’ait été celle d’une des statues décapitées par Lorenzo. De tels échos intratextuels disent assez l’inanité des vœux de la marquise et signalent l’impossibilité de donner une réalité à un symbolisme politique qui se pense selon un modèle familial.

Le politique et son impensable

29Lorenzo, Philippe Strozzi et la marquise Cibo échouent tous les trois sitôt qu’ils sont en présence du pouvoir. Cela est dû à leur incapacité à penser le politique en lui-même, indépendamment des structures familiales, et en cela ils sont de piètres... politiques. Mais une autre approche est impossible dans la Florence de 1537, où l’État – le pays légal – n’est que l’ensemble des familles aristocratiques de la cité. Le gouvernement de la ville est, au sens propre, une affaire de famille(s), et qu’il soit assuré par les Médicis ou les Strozzi ne semble pas faire de différence. Il y en a une néanmoins, et importante : la personne de celui qui est au pouvoir, Alexandre de Médicis. Il est la figure concrète de l’Autre. Presque un monstre, au physique et au moral. Aucune laideur ne lui est épargnée : c’est un « garçon boucher » (L, III, 3 ; 152), aux « lèvres épaisses » (ibid.), – et le voilà transformé en more de Florence – ; à quoi correspond sa perversité : donjuanisme crapuleux, brutalité, etc. Un être littéralement ignoble qu’il est scandaleux de voir à la tête d’une cité aussi raffinée que Florence. Un mot tout au long de la pièce résume l’altérité foncière d’Alexandre : bâtard. La bâtardise du duc n’est pas un attribut infamant de plus, à elle seule elle le définit comme autre. C’est qu’elle touche à son être profond, en elle est à chercher le secret de la monstrueuse singularité d’Alexandre. Du fait de sa bâtardise il est dès l’origine un être de la nature, un mixte d’humanité et d’animalité, transgressant toutes les normes ; souillure vivante, il est né pour tout souiller. C’est un véritable fantasme lâché en liberté dans Florence. Lâché par qui ? Voici la réponse : « Le pape et l’empereur sont accouchés d’un bâtard qui a droit de vie et de mort sur nos enfants, et qui ne pourrait pas nommer sa mère » (L, I, 5 ; 75). La naturalité d’Alexandre se double donc d’une bâtardise politique, celle-ci étant la conséquence de celle-là. Son être politique est un défi à l’ordre des choses, au même titre que son être physique. Ce double scandale, politique et physique, a une explication, elle aussi politique et physique : Alexandre est la figure de l’inceste. Comme il ne peut pas « nommer sa mère », tous ses actes de débauche sont incestueux, et plus spécialement son exercice érotique du pouvoir, qui n’est qu’une prostitution de Florence, l’image même de la mère dans Lorenzaccio. Bâtard, son mode d’être au monde ne peut être que l’inceste.

30Si le duc n’a pas conscience d’être le monstre incestueux qu’il est, les autres personnages en sont tous convaincus à sa place et ne se privent pas de le dire en mettant constamment en avant la bâtardise d’Alexandre. Le traiter de bâtard est pour eux une façon de se persuader de leur propre légitimité politique, ou simplement de revendiquer leur statut d’hommes et de citoyens. D’elle-même la bâtardise du duc mobilise chez les autres les régions obscures de leur identité. On l’a vu à propos de Lorenzo dans son monologue de IV, 3, on en a un pareil exemple venant de Pierre Strozzi qui révèle à son père le semblant de conspiration en œuvre ; dans la conversation, cette phrase : « Nous sommes là une cinquantaine, les Rucellaï et d’autres, qui ne portons pas le bâtard dans nos entrailles. » (L, III, 2 ; 138) La crudité de l’expression est parlante, mais l’expression elle-même est difficile à analyser. Dans sa thématique elle renvoie à l’origine impensable d’Alexandre et de son pouvoir et suggère une opposition de nature fantasmatique entre le duc et ses adversaires.

  • 28 Le rapprochement s’impose avec Notre-Dame de Paris, dont l’action commence un 6 janvier par l’élec (...)
  • 29 Dans une perspective bakhtinienne Lorenzaccio est à lire comme drame du carnaval impossible. Sa pr (...)

31La seule solution est donc de tuer Alexandre, pour mettre fin au règne d’un bâtard qui usurpe les droits des enfants légitimes et s’arroge la puissance paternelle. Peut-être cette interprétation est-elle tenable dans une perspective psychanalytique, mais elle s’effondre dès lors qu’on reformule la question de l’œdipe dans le contexte idéologique qui est celui de Lorenzaccio. D’ordinaire il s’établit une équivalence entre Roi et Père ; une telle équivalence ne joue pas dans le drame de Musset, parce qu’Alexandre n’est pas Roi. Il ne s’agit pas d’une différence hiérarchique entre duc et roi, mais de sacralité politique : à l’évidence le pouvoir d’Alexandre n’a rien de sacré. Alexandre est un roi de carnaval, à lui-même son propre bouffon ; il carnavalise tout ce qu’il touche et procède à une systématique inversion de l’ordre établi. Avec lui comme duc la mascarade triomphe : la première fois qu’il apparaît en public, c’est travesti, sortant d’un bal masqué, – où s’est trouvée toute la noblesse de Florence, républicains compris. Quatre actes plus loin, ce pape des fous, lui-même fils de pape, est déposé le 6 janvier, jour des Rois28 : c’est dans la logique du carnaval29.

32Cette présence du carnaval, du début à la fin de la pièce, doit suffire à invalider une lecture de Lorenzaccio souvent faite, qui voit dans le drame de Florence en 1537 une transposition des événements de juillet 1830. Cela n’est vrai que du cinquième acte. Juillet 1830 commence bien avant « l’élection de Côme de Médicis, sous le titre provisoire de gouverneur de la république florentine » (L, V, 1 ; 224) ; cela commence dès l’installation d’Alexandre comme duc de Florence. En outre, il ne se produit pas de changement dynastique après son élimination : c’est un Médicis qui remplace un Médicis, et non un Orléans un Bourbon. Le monde de Lorenzaccio est orléaniste dès le début, c’est un monde post-légitimiste. C’est pourquoi on ne peut penser, comme les républicains, la politique du moment selon l’opposition entre bâtardise et légitimité, puisque les valeurs de la bâtardise sont désormais universelles et reconnues : Côme doit jurer au cardinal de « bien traiter le seigneur Jules, et la signora Julia », les enfants naturels d’Alexandre (L, V, 7 ; 249). Maintenant la bâtardise a droit de cité.

33Depuis le 21 janvier 1793 il n’y a plus de roi en France, ni surtout d’image du roi. La symbolique qui s’attachait à la fonction royale a disparu et avec elle tous les processus d’identification imaginaire. Vouloir débusquer Œdipe dans la cité n’a plus de sens.

Notes

1 Musset, Lorenzaccio, V, 2, 1978, p. 235. Toutes nos références étant empruntées à cette édition nous nous contenterons désormais de la désigner dans le corps même du texte par le sigle L, suivi de l’indication de l’acte, de la scène et de la pagination.

2 La réponse que Musset met dans la bouche de Tebaldeo est sinistrement ironique : « C’est la vue du Campo Santo. » Le Campo Santo, c’est-à-dire le cimetière de Florence, – à la fois portrait et paysage. L’échec du héros est programmé : c’est seulement dans la mort que son portrait de Brutus, ou d’Érostrate, pourra évoquer un tableau du paysage de Florence en 1537.

3 Voir l’article d’Annie Ubersfeld, « Révolution et topique de la Cité : Lorenzaccio », 1976. Le lecteur verra aisément tout ce que nous devons à ce beau travail. Mentionnons aussi l’étude de Jean-Marie Piemme, « Lorenzaccio : impasse d’une idéologie », 1971.

4 George Sand, Une conspiration en 1537, dans Lorenzaccio, éd. cit., p. 281-309.

5 Les autres personnages ont tendance à l’oublier. Voir la remarque de Philippe : « Il faut nous délivrer des Médicis, Lorenzo. Tu es un Médicis toi-même, mais seulement par ton nom. » (L, III, 3 ; 145) Remarque intéressante, parce que, en supposant une identité qui ne soit pas fondée sur le nom, Philippe enferme encore davantage Lorenzo dans la dépossession de lui-même. Le personnage n’est même pas divisé, il est carrément aliéné des autres et de lui-même.

6 Voir Jean-Marie Piemme, art. cit., p. 117. On trouve des références implicites à Hamlet, Jules César, Othello, Macbeth, Lear, les Chroniques. Il est à cet égard significatif que dans la comparaison banale entre Lorenzaccio et Hamlet le drame de Shakespeare se réduise à un débat psychologique entre le prince et lui-même, sans que jamais soit prise en compte la dimension politique de la pièce.

7 Il y a, comme on sait, deux Brutus dans l’Histoire romaine. Le choix de ce double référent historique n’est pas dépourvu d’ironie de la part de Musset : le premier Brutus, après avoir chassé les rois, s’est signalé par une action héroïque monstrueuse, il a fait mettre à mort ses enfants qui conspiraient contre la république ; le second (« Tu quoque... ») a été défait, après l’assassinat de César, avec les autres républicains, à Philippes.

8 Alexandre ne fait allusion à cette parenté qu’au cours de la scène de l’épée (L, I, 4). Le reste du temps il appelle Lorenzo « mignon », et, en retour, celui-ci lui donne aussi du « mignon » ou du « seigneur ».

9 Peut-être faut-il voir une autre fois Ugolin à l’œuvre dans la pièce, lorsque Marie évoque devant Catherine la « masure sanglante pleine de débris d’orgie et de restes humains » (I, 6 ; 82). Cela serait d’autant plus possible qu’autour de cette horrible figure paternelle se recompose avec Marie et Alexandre une triangulation œdipienne inavouable, avec, dans les deux cas, renversement de l’ordre des générations.

10 Voir Annie Ubersfeld, art. cit., p. 47. La première scène de Lorenzaccio peut elle-même renvoyer à la première scène de Don Giovanni.

11 Cette scène de Lonnzaccio démarque de très près la scène initiale d’Une conspiration en 1537, où les emprunts de Musset à Sand sont souvent textuels. Aussi est-il possible de supposer que le « Lorenzetta » de Musset trouve son origine chez Sand dans le « Castrataccio » dont s’affuble le héros lui-même. On s’étonnera peut-être que Musset, dans une pièce qui s’intitule Lorenzaccio, ait renoncé à cette appellation symbolique de « Castrataccio », rimant de manière si intéressante avec le nom du personnage principal, mais la thématique de la pièce s’opposait à une telle reprise : Lorenzo, en face de la brute obscène qu’est Alexandre, veut lui aussi affirmer sa virilité, quitte à passer pour un inverti.

12 Lorenzaccio, IV, 9 (dernière phrase). Des lecteurs férus de psychanalyse trouveront sans doute matière à réflexion dans ce sarcasme de Lorenzo, qui suggère une substitution du neveu à sa tante, elle-même présentée par son neveu comme une mère phallique par substitution...

13 Chez George Sand, Catherine (Catterina) était la sœur de Lorenzo. Musset a donc rétabli la réalité historique, ce qui lui a permis du même coup de faire de Catherine une image de la mère jeune et ainsi d’accentuer les enjeux œdipiens.

14 La pilosité est un signe de brutalité sexuelle en I, 4 ; 66 : « Cousin, quand vous aurez assez de quelque conquête des faubourgs, envoyez-la donc chez sire Maurice. Il est malsain de vivre sans femme, pour un homme qui a, comme lui, le cou court et les mains velues. » Sire Maurice sous l’attaque dégaine son épée, métaphore elle aussi clairement sexuelle, ce qui suscite l’effarouchement du vertueux Valori : « Devant le duc, l’épée nue ! » Quant à l’expression « gladiateur aux poils roux », on y verra le rappel symbolique de cette même scène de l’acte I (littéralement le gladiateur est celui qui est armé d’une épée) et la preuve que l’affrontement entre Lorenzo et sire Maurice avec ses sous-entendus sexuels reflète en miniature et par anticipation le conflit entre Lorenzo et Alexandre.

15 Voir Annie Ubersfeld, art. cit., p. 48-49.

16 À noter au passage que la bastonnade mortelle de II, 6 ; 126 : « Dis-moi, Hongrois, que t’avait donc fait ce garçon que je t’ai vu bâtonner d’une si joyeuse façon ? » fait écho aux paroles de Lorenzo en II, 2 ; 96 : « j’ai envie de dire à mon valet de chambre de te donner des coups de bâton. »

17 Primo avulso non deficit alter, dit, ironiquement, le cardinal Cibo en citant Virgile, au seuil d’une nouvelle descente aux enfers (L, V, 1 ; 222).

18 L’œdipe peut-il ne pas être archaïque ? oui, dans le cas de Pierre Strozzi (voir V, 4 et analyse infra).

19 Voir II, 4 ; 107, où Catherine prend la défense de Lucrèce contre les sarcasmes de Lorenzo et III, 7 ; 179 : « Que ta Louise soit notre Lucrèce ! [...] La nouvelle Lucrèce ! »

20 Ces paroles sont une réponse différée à celles de Pierre Strozzi : « Tenez, mon père, je vous crois très bon patriote, mais encore meilleur père de famille. Ne vous mêlez pas de tout cela. » (L, III, 2 ; 137)

21 Voir Annie Ubersfeld, art. cit., p. 46 : « Révolution rêvée par une minorité d’aristocrates au nom d’une liberté qui, en fait, est l’égalité à l’intérieur d’une étroite classe dirigeante. »

22 La mort de Louise précipite une crise déjà en germe. Les discours de Philippe viennent toujours achopper sur l’angoissante question : « pourquoi suis-je père ? » (L, II, 5 ; 121)

23 Dans la scène 2 d’Une conspiration en 1537 Lorenzo déclarait à Giulo Capponi, citoyen de Florence : « Ah ! laissez ma généalogie, Monsieur de la République. Plus patriote que vous, je ne fais aucun cas du préjugé de la naissance et je vous trouve fort imprudent de venir confier vos projets au favori d’Alexandre, sur la seule garantie que ce favori est le fils de son père, garantie dont, au reste, l’homme sage devrait toujours se méfier » (éd. cit., p. 293). Ces paroles du Lorenzo de George Sand ont été comme transférées par Musset à son personnage de Pierre Strozzi, sans doute parce que, en face d’Alexandre, Lorenzo est convaincu d’être vraiment le fils de son père. Si le-nom-du père est contesté, toute la thématique de la bâtardise et de la légitimité s’écroule.

24 On notera cependant que le prénom du marquis est Laurent. Ainsi la triangulation Lorenzo-Florence-Alexandre reparaît dans le domaine privé sous la forme de Laurent la marquise-Alexandre.

25 Voir Annie Ubersfeld, art. cit., p. 48.

26 Dans cette même scène (p. 169) la marquise souhaite que le duc soit un nouveau père de la patrie (le premier ayant été Côme l’Ancien) : c’est ce que Marie avait voulu pour son fils (L, I, 6 ; 81).

27 Le fils du marquis et de la marquise Cibo est âgé de six ans (L, I, 3 ; 58) : sa naissance coïncide donc avec l’installation d’Alexandre sur le trône.

28 Le rapprochement s’impose avec Notre-Dame de Paris, dont l’action commence un 6 janvier par l’élection d’un pape des fous, Quasimodo.

29 Dans une perspective bakhtinienne Lorenzaccio est à lire comme drame du carnaval impossible. Sa première dénaturation, et la plus visible, est son caractère aristocratique, et non populaire : des Saturnales sans le peuple.

© UGA Éditions, 2002

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