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L’Œdipe romantique

 | 
Pierre Laforgue

Seconde partie. Huit études sur l'œdipe romantique

Lucrèce Borgia ou œdipe et grotesque

Texte intégral

Un œdipe en défaut

  • 1 Hugo, Lucrèce Borgia, I, I, 1, dans Œuvres complètes, 1985, p. 976. Toutes nos références étant em (...)

1Le motif de l’enfant trouvé dans Lucrèce Borgia se signale immédiatement à l’attention. Dès la première scène l’un des compagnons du héros lui déclare : « Ces choses-là ne t’intéressent pas, Gennaro, et c’est tout simple. Tu es un brave capitaine d’aventure. Tu portes un nom de fantaisie. Tu ne connais ni ton père ni ta mère.1 » La trajectoire est dès lors toute tracée : faire reconnaître ses parents, ou au moins l’un d’entre eux, par le fils. En l’occurrence tout consistera dans la pièce à faire que le fils, Gennaro, comprenne que Lucrèce Borgia est sa mère. La courbe dramatique ne présente aucune fantaisie en la matière et suit un tracé rectiligne d’une grande logique, jusqu’à la dernière réplique : « Gennaro ! je suis ta mère » (LB, III, 3 ; 1059), et l’essentiel de la fable se centre ou plutôt se finalise sur cette reconnaissance, tous les autres épisodes en eux-mêmes lui étant subordonnés et ne concourant qu’à la dramatisation de la reconnaissance de la mère par son fils. En un mot, tout est cousu de fil blanc et il faut être aveugle pour, dès le début, ne pas comprendre ce qui est parfaitement évident. Or, pour le coup, Gennaro est le plus aveugle de tous les personnages et son aveuglement passe l’entendement, sa cécité trouvant son expression la plus parfaite, si l’on ose dire, la plus grotesque en tout cas, lorsqu’il déclare à Lucrèce : « vous êtes ma tante » (LB, III, 3 ; 1056), mot périlleux qui faisait trembler jusqu’au grand Frédérick Lemaître, – on le comprend. À l’évidence cet aveuglement de Gennaro est celui d’Œdipe, qui n’arrive pas à voir ce qui est tout à fait visible ; le plus beau en cette occasion est qu’il a lui-même raconté son histoire en la colorant de toutes les références à la fable même d’Œdipe (voir LB, I, I, 5 ; 990) : fils d’un pêcheur dont il se croyait le fils, celui-ci lui apprend qu’il n’est pas son père, et, peu de temps après, une lettre lui arrive d’une femme qui prétend être sa mère. La dynamique de l’ensemble est de la sorte toute trouvée et assez précisément indiquée : les retrouvailles de la mère et du fils, à la lumière bien sûr d’une catastrophe et dans un double anéantissement de l’un et de l’autre. Mais si Œdipe est omniprésent dans la fiction, est-ce là pour autant un schéma œdipien ? C’est précisément ce que nous voudrions examiner dans cette étude, tant il nous semble que l’œdipe dans Lucrèce Borgia est problématique, du seul fait par exemple qu’aucune figure paternelle n’apparaisse qui permette une triangulation des instances du père, de la mère et du fils. Nous voudrions montrer que Lucrèce Borgia est une des œuvres essentielles de la période romantique, s’il est vrai, comme nous l’avons avancé plus haut, que cet œdipe en défaut est une des caractéristiques majeures de la littérature de 1830. Aussi nous attacherons-nous prioritairement à cette défection œdipienne et à la mise en pratique qu’elle connaît dans cette pièce. Notre hypothèse de travail sera que la pièce de Lucrèce Borgia est fondée sur l’impossible constitution d’un œdipe et que c’est dans le nœud de cette impossibilité que s’élabore sa textualité.

2Notre point de départ sera la distinction entre inceste et œdipe. Cette distinction doit être faite en ce qui concerne notre pièce, faute de quoi se produisent toutes sortes de confusions fâcheuses. Précisons donc d’entrée de jeu que, si l’œdipe est nécessairement incestueux, l’inceste de son côté n’a pas en lui-même une dimension œdipienne, et pour aller vite, nous considérons comme acquis que ce qui fait l’œdipe, c’est non pas le désir du fils pour la mère, mais la confrontation de ce désir avec l’instance paternelle. C’est là une évidence, mais il n’est peut-être pas inutile de la rappeler dans le contexte de Lucrèce Borgia, tant à première vue, du fait de l’exacerbation des rapports entre fils et mère et de leur intensité, c’est en termes d’œdipe que l’on a immédiatement tendance à envisager la fable qui met en scène précisément ces rapports. Et pourtant l’œdipe n’a guère de part dans la relation de Gennaro et de Lucrèce. L’œdipe, précisons-le, comme configuration du désir entre les trois instances du Moi, du père et de la mère, car, ceci occupera le reste de notre propos, une structure œdipienne existe bien dans Lucrèce Borgia, mais se caractérise par l’éviction de la référence paternelle. Ce point vaudra d’être souligné, dans la mesure où en lui se problématise la singulière prise du héros sur le réel.

Éviction du père, absence de la mère

  • 2 Là-dessus voir l’ouvrage capital d’Annie Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, 1974, p. 173-179 et 545- (...)

3Commençons donc par constater la carence de la figure paternelle dans le drame. La figure paternelle, et non pas la figure masculine. Le deuxième rôle de la pièce, il ne faut pas l’oublier en effet, est une figure masculine éclatante, celle d’Alphonse d’Este. Il est le puissant, le représentant du pouvoir, mais il n’est pas un père. En ce qui le concerne, la triangulation dans laquelle il est pris avec Lucrèce et Gennaro n’est pas d’ordre œdipien, mais n’a qu’une signification dramatique : il est jaloux et il est théâtralement un jaloux - que l’on pense à sa réplique si théâtrale. « Parce que ce capitaine est votre amant, madame ! » (LB, II, I, 4 ; 1018) De fait, toute la première partie de l’acte II est marquée par une situation de type quasi vaudevillesque : au cœur de l’État, et à l’intérieur du couple princier constitué par Alphonse d’Este et Lucrèce Borgia son épouse, est instaurée une relation presque boulevardière ; c’est sans conteste l’un des effets les plus voyants du grotesque tel que le cultive Hugo, dans cette tragédie hors normes représentée à la Porte Saint-Martin, sur la scène du mélodrame2. Est-ce dire que le grotesque interdit que les choses aient une dimension œdipienne ? Certainement pas : c’est à partir du grotesque, comme expression du problématique, que s’appréhende ici de manière complexe l’œdipe. Continuons à ce propos à soutenir que la triangulation entre Alphonse d’Este, Lucrèce Borgia et Gennaro n’est pas d’ordre œdipien, mais qu’elle relève, à tout prendre, de l’ordinaire triangulation théâtrale du mari, de la femme et de l’amant – pour préciser aussitôt que dans la suite de l’acte II le dialogue impossible de Lucrèce comme mère avec son fils Gennaro vient donner rétroactivement ses couleurs œdipiennes à tout ce qui précédait. Spécialement intéressante dans cette perspective la tirade de Gennaro en II, I, 6 (p. 1028), où, d’une part, le héros dit son amour absolu pour sa mère à Lucrèce, qu’il ne sait pas être sa mère, et où, d’autre part, Lucrèce laisse libre cours aux sentiments maternels que lui inspire Gennaro, mais sans lui dire qu’elle est sa mère. Cette belle scène, d’un puissant effet dramatique, et pas seulement mélodramatique, est entièrement investie, mais pour ainsi dire en creux et presque de manière négative, par l’amour respectivement filial et maternel des deux personnages l’un pour l’autre, au point même que l’on peut parler d’une situation incestueuse. Allons plus loin et soutenons que c’est précisément d’une relation d’inceste qu’il s’agit à travers toute cette scène et que cette relation ne trouve à s’exprimer et à se représenter que sur le mode de la dénégation. Cela permet, en retour, de comprendre ce qui se jouait dans la confrontation précédente entre Alphonse d’Este, Lucrèce et Gennaro au début de l’acte II : la représentation d’un œdipe en quête d’un objet – qu’il fût justement sans objet, à l’état virtuel pour ainsi dire, se traduisant par un grotesque de type boulevardier. Bref, dans cet acte central de la pièce, c’est un singulier œdipe qui se noue à l’insu des trois personnages eux-mêmes, dans la double présence-absence des figures du père, de la mère et du fils. Est-ce encore dans ces conditions un œdipe ? Oui, mais c’est un œdipe en défaut, fondé sur l’éviction du père et l’occultation de la mère.

4Cela a de grandes conséquences relativement à la structuration dramatique dans le rapport qu’elle entretient à la structuration dans l’imaginaire, et en particulier il est très remarquable qu’aucune triangulation ne se produise. On assiste à une double confrontation, entre Alphonse d’Este et Lucrèce, tout d’abord (LB, II, I, 2 et II, I, 4), entre Gennaro et Lucrèce, ensuite (LB, II, I, 6). De manière très significative, les scènes où les trois personnages se trouvent réunis (LB, II, I, 3 et 5) jouent sur une espèce de triangulation... boiteuse : Gennaro n’intervient qu’en surnombre, en tant qu’objet, à son insu, de la rivalité qui oppose sur sa personne Alphonse d’Este et Lucrèce. À chaque fois c’est dans un duel entre deux personnages (Alphonse/Lucrèce : Gennaro/Lucrèce) que la théâtralité s’organise, sans jamais connaître une triangulation de nature œdipienne. On est de la sorte en présence d’un œdipe virtuel, qui n’existe que dans la configuration inconsciente de la textualité où il s’inscrit. Autrement dit, cet œdipe a une fonctionnalité dans l’imaginaire, et c’est tout ; il fait office de motif structurel et à partir de lui se compose et se recompose la confrontation fondamentale du fils et de la mère. L’a-t-on suffisamment remarqué ? Cet acte médian de Lucrèce Borgia est d’une extrême intensité dramatique, mais paradoxalement, ou logiquement, il n’a à peu près aucune utilité dramatique. Continuons sur cette voie, elle nous mène directement à l’idée, sous-jacente à travers toute la pièce, que l’œdipe n’existe dans Lucrèce Borgia qu’à l’état de structure absente et qu’il se compose dans l’absence d’une configuration dont les trois éléments seraient le père, la mère et le fils. Il a une réalité, mais cette réalité échappe à la commune représentation. Cela tient à la carence d’un couple parental qui rend impossible, dans Lucrèce Borgia, l’habituelle triangulation, mais il n’empêche néanmoins que s’opère une triangulation où l’œdipe trouve son compte. Seulement les voies qu’il emprunte sont inhabituelles.

5Dans cette optique, nous laisserons donc de côté l’instance paternelle, quitte à la convoquer plus tard sous une autre forme et dans un autre emploi. Pour l’heure nous poserons que les situations triangulaires qui apparaissent à l’acte II entre Gennaro, Alphonse d’Este et Lucrèce n’ont de signification œdipienne qu’indirectement, ou plutôt qu’elles ne dessinent entre elles qu’un espace possible de l’œdipe, elles n’ont en quelque sorte que la valeur d’un modèle ou d’un programme, rien d’autre, indépendamment de tout enjeu strictement œdipien ; elles aident simplement à mettre en scène un type de structuration conflictuelle à trois à partir duquel se définissent les relations entre les personnages, et spécialement les relations entre Gennaro et Lucrèce. Tel sera l’objet de notre réflexion : la nature de cette relation entre eux deux.

6À première vue cette relation est d’ordre incestueux. La mère éprise de son fils et le fils amoureux de sa mère : cela éclate de toutes parts, et dès le commencement de la pièce. Sauf que ce n’est qu’une apparence, pour la bonne raison que Lucrèce aime Gennaro comme son fils et comme un fils et que, pour sa part, Gennaro éprouve une attirance pour Lucrèce, sans que jamais avant la fin de la pièce il imagine que Lucrèce soit sa mère. Il est dès lors impossible de parler à proprement d’inceste ou même de situation incestueuse dans le cadre très précis de l’action dramatique. Du moins, s’il y a éventuellement une part d’inceste, n’est-ce que d’un seul côté : de Lucrèce à l’égard de Gennaro, mais sans qu’il y ait aucune réciprocité de Gennaro envers Lucrèce. De toutes façons, théâtralement, une situation explicite d’inceste serait absurde, et ce serait la ruine même du drame ; celui-ci, de fait, se termine quand la reconnaissance entre le fils comme fils et la mère comme mère a eu lieu et que dans le meurtre, et seulement alors, l’inceste est imaginairement et fantasmatiquement consommé. Or ce qui permet à cette situation apparemment bloquée de produire une action dramatique efficace et opérante, c’est la double identité de Lucrèce, et accessoirement la double identité de Gennaro : celle-là comme Lucrèce Borgia et comme mère, et celle-ci comme Gennaro et comme fils. Nous ne nous inquiéterons pas de l’identité de Gennaro, puisqu’elle est entièrement subordonnée à celle de Lucrèce et que c’est elle qui se fera reconnaître comme mère à ses yeux et du même coup lui révélera qui il est ; aussi bien ce qui est déterminant, c’est le dédoublement qui se produit à l’intérieur même du personnage de Lucrèce.

  • 3 Voir Baudelaire, Œuvres complètes, 1976, II, p. 83.

7Hugo dans la préface de sa pièce met l’accent sur la double nature de Lucrèce, à la fois mère et monstre. Cette perspective est tout ensemble morale et théâtrale ; nous voudrions de notre côté montrer la signification dramatique et fantasmatique de cette duplicité dans l’ordre de l’imaginaire, car c’est à notre avis sous cet angle-là que gagne le plus à se penser le personnage très problématique de Lucrèce Borgia. Problématique, dans la mesure où elle joue toujours deux rôles à la fois : aux yeux des autres, celui de Lucrèce Borgia, l’empoisonneuse, et à ses yeux, celui de Lucrèce, la mère de Gennaro. Restons-en pour le coup à Gennaro, au rapport qu’il entretient avec Lucrèce, « Lucrèce » entre guillemets, c’est-à-dire le personnage qu’il a devant lui et qu’il entretient de sa mère, laquelle se trouve être également Lucrèce. Que ce genre de situation relève de l’ironie tragique ne nous retiendra pas spécialement, mais davantage le fait que s’instaure en chacune de ces rencontres entre Gennaro et Lucrèce une implicite triangulation, qui a pour acteurs Gennaro lui-même, Lucrèce qu’il ne sait pas être sa mère, et celle qu’il invoque avec la plus grande tendresse : sa mère. Cette triangulation en elle-même ne se modifiera pas, mais connaîtra, si l’on peut dire, des variations d’intensité. Gennaro passera ainsi à l’égard de Lucrèce de l’indifférence à l’intérêt et de l’intérêt à la haine, etc., mais sans, bien sûr, faire subir une quelconque modification à l’amour qu’il éprouve pour sa mère. Que retenir de ce qui précède ? Essentiellement ceci : que Lucrèce, Lucrèce Borgia, sera toujours pour Gennaro la figure d’un tiers entre lui-même et sa mère. Cette place en tiers qu’elle occupe a un enjeu principalement dramatique, cela ménage des effets puissants autant que faciles, en tous les cas très efficaces et qui contribuent pleinement à la dynamique affective et théâtrale de la pièce, en donnant par exemple son indiscutable caractère tragique au mélodrame. Mais il est un autre aspect sur lequel nous insisterons, l’aspect symbolique du dispositif. Son aspect symbolique dans l’imaginaire, s’entend. Faire occuper en scène à Lucrèce la fonction d’un tiers, c’est lui assigner la fonction du troisième élément de la triangulation œdipienne, autrement dit la charger du rôle qui autrement incomberait au Père. Il n’est pas du tout question de l’affubler de moustaches, comme fera Baudelaire à propos de madame Bovary3, mais de lui assigner le rôle symbolique qui est le sien dans la configuration œdipienne, celui de l’autre, éventuellement du rival. Que ce rival soit une rivale ne change rien à l’affaire, et d’ailleurs Gennaro ne s’en soucie pas, il n’opère pas de distinction entre masculin et féminin, puisque seul lui importe que Lucrèce soit l’autre en tiers dans la relation à sa mère.

Mutilation, castration, œdipe

8Quitte à raidir un peu plus qu’il ne faut notre argumentation, soutenons que Lucrèce, Lucrèce Borgia, occupe symboliquement la place du père mort dans l’imaginaire œdipien de la pièce. C’est contre cette représentation du père à qui il donne le nom de Lucrèce Borgia que Gennaro vit la relation fantasmée qu’il entretient avec celle qu’il appelle sa mère. Cela connaît sa plus belle et sa plus opératoire illustration à la fin de l’acte I, lorsque Gennaro, sous l’inspiration de son frère-ami Maffio et pris d’une haine violente à l’endroit de Lucrèce Borgia, en appelant à sa mère, défigure, d’un coup de poignard, l’inscription au fronton du palais de sa mère, qu’il ignore être sa mère, et qu’« il fait sauter la première lettre du nom de Borgia, gravé sur le mur, de façon qu’il ne reste plus que ce mot : / Orgia » (LB, I, II, 3 ; 1006). Trouvaille théâtrale et poétique géniale, qui inscrit dans le texte la mutilation. Car c’est de cela qu’il s’agit, une mutilation, affectant non seulement un nom, mais compromettant l’intégrité même de qui porte ce nom. C’est un véritable attentat, et senti comme tel par l’intéressée ; un attentat qui touche au nom-de-la-mère, si jamais cette expression a eu un sens : en fait, cette expression n’en a pas, puisque Gennaro ne sait pas que Lucrèce est sa mère ; c’est donc en un certain sens à un attentat contre le nom-du-père qu’il se livre. La portée de cet attentat est donc celui d’une authentique castration. Cette castration, qui prend la forme d’une défiguration nominale et onomastique, est littéralement matricielle, cela textuellement et génétiquement, puisque c’est d’elle qu’est sorti le drame tout entier et que, comme à propos du mot ANANΓH dans Notre-Dame de Paris, c’est sur ce mot qu’on a fait ce drame. La schize « B-Orgia » est le signe manifeste d’une division infamante du sujet dépossédé de lui-même et aliéné dans son ignominie, ce qui explique la fureur de Lucrèce à la vue de la dénaturation de son nom (voir LB, II, I, 2 ; 1011) et le fait qu’elle demande littéralement réparation, restauration de son intégrité par la décapitation (castration) de celui qui l’a elle-même décapitée, etc. La réparation en effet passe par l’exécution de celui qui a commis l’attentat ; cela n’est pas étonnant, Jeppo, l’un des amis de Gennaro, ne lui a-t-il pas dit : « cette lettre de moins au nom de madame Lucrèce, c’est la tête de moins sur tes épaules » (LB, I, II, 3 ; 1006) ? Une première remarque mérite d’être faite à ce propos : la perturbation dans l’imaginaire de cette mutilation sentie comme une castration. Le mot de castration, pour incongru qu’il soit s’agissant d’une femme, Lucrèce Borgia, n’est pas, tant s’en faut, inapproprié : cette femme a, si l’on peut dire, tous les attributs d’un homme : elle est une figure du pouvoir, elle est politiquement et matériellement une puissance, dont le corps même s’identifie à celui de l’État, cela est sans cesse répété tout au long de la pièce. Attenter à son nom, à l’inscription de ce nom au fronton de son palais, c’est donc naturellement s’en prendre à son pouvoir dans sa masculinité, c’est, disons les choses, opérer une castration sur sa personne, en la privant de ce qui la constitue en tant que figure du pouvoir. Faut-il alors avancer que le personnage de Lucrèce présente en elle-même, ou du moins dans la castration qui l’affecte dans son nom, une caractéristique phallique, en ce cas par défaut ? Ce n’est pas nécessaire, et l’on peut faire l’économie d’une pareille massivité herméneutique. Mieux vaut plutôt référer des analyses de ce genre à l’élaboration de l’œdipe tel qu’il n’arrive pas à se constituer dans son ordinaire triangulation du début jusqu’à la fin de la pièce. Le renversement du féminin en masculin à cet égard n’est que la marque de la logique impeccablement perverse de l’action dramatique dans cette pièce qui travaille à inverser sur le mode du grotesque, nous allons y venir, toutes les situations théâtrales.

Œdipe et Caïn

  • 4 Voir l’analyse très détaillée d’Annie Ubersfeld dans Le Roi et le bouffon, p. 166-171, mais nous a (...)

9Le dénouement de Lucrèce Borgia confirme cette analyse. En lui-même ce dénouement a posé à Hugo toutes sortes de problèmes et génétiquement les choses ont rencontré un certain nombre de difficultés4. Celles-ci se cristallisent sur l’ultime confrontation de Gennaro et de Lucrèce et sur la reconnaissance de sa mère par le fils. Dans une des premières versions de cette scène finale le texte aboutissait à un véritable duo d’amour entre le fils et la mère. Hugo y a renoncé, il a préféré faire intervenir Maffio réclamant vengeance et dont l’intervention entraîne le meurtre de Lucrèce par Gennaro. Faut-il voir là un effet d’auto-censure de la part de Hugo renonçant à un dénouement qui passerait toutes les convenances de son temps en faisant chanter à ces deux personnages un véritable duo d’amour ? C’est possible, mais, nous semble-t-il, la logique dramatique et imaginaire de la pièce elle-même s’opposait à une pareille résolution et l’intervention de Maffio, loin d’être une facilité qui résout tous les problèmes, est très profondément accordée à la dynamique de Lucrèce Borgia. Le motif caïnique en particulier qui s’exprime en cet endroit est parfaitement lié à la thématique du fratricide et de l’inceste qui traverse toute la pièce depuis le début. Reprenons donc le texte à son commencement, à la première scène, où est raconté un récit primitif, celui du meurtre de Jean Borgia par son frère César Borgia au nom de l’amour que l’un et l’autre ils avaient pour leur propre sœur, Lucrèce. Deux éléments sont ainsi étroitement associés et qui en quelque manière se redoublent mutuellement, celui du caïnisme et celui de l’inceste. Or de la conjugaison de ces deux éléments résulte l’identité même du héros, de Gennaro. Celui-ci est en même temps l’enfant d’une union incestueuse entre frère et sœur et l’orphelin d’un père tué par son propre frère. Familialement cette origine lui est impensable, et l’on comprend de ce point de vue l’échange grotesque et tragique qui a lieu entre Lucrèce et lui à l’acte III. Lucrèce lui déclarant : « Sais-tu qui tu es ? Sais-tu qui je suis ? Tu ignores combien je te tiens de près ! Faut-il tout lui dire ? Le même sang coule dans nos veines, Gennaro ! Tu as eu pour père Jean Borgia, duc de Gandia ! » (LB, III, 3 ; 1056), il lui répond ingénument : « Votre frère ! Ah ! vous êtes ma tante ! » et « Vous êtes ma tante. Vous êtes la sœur de mon père. Qu’avez-vous fait de ma mère, madame Lucrèce Borgia ? » (ibid.., p. 1057). On le comprend, l’inceste est impensable, et il est l’impensable ; l’inceste et l’œdipe, ajouterons-nous aussitôt. Car c’est très exactement l’œdipe entre mère et fils qui est en jeu à travers cet inceste entre sœur et frère. Dans ces conditions le cri de Maffio à la dernière page réclamant la vengeance n’a rien d’artificiel ni de convenu, mais relève d’une exigence fantasmatique interne. Que Maffio en appelle à Gennaro comme à son frère, c’est un renversement du caïnisme initial que ce faisant il promeut ; dans le même ordre d’idée il ouvre la voie à la résolution d’un œdipe autrement impossible à résoudre. Caïn et Œdipe dans Lucrèce Borgia ne se peuvent penser indépendamment l’un de l’autre ; car, à bien y réfléchir, l’œdipe n’existe que sous la forme du caïnisme, l’un et l’autre n’étant que deux expressions différentes, mais comparables, de l’inceste.

  • 5 Voir Annie Ubersfeld, ibid., p. 170 et n. 49.

10D’œdipe il ne saurait être en soi question : c’est une impossibilité philosophique dans une pièce comme Lucrèce Borgia. En particulier, les figures masculines qui pourraient faire office d’instance paternelle sont absentes : le père (Jean Borgia) est mort, le frère (César Borgia) est l’assassin de son frère, et Alphonse d’Este est un croque-mitaine de vaudeville. Le fils, Gennaro, est donc condamné à être à lui-même son propre Œdipe, – c’est-à-dire à être un Caïn. De là l’intervention de Maffio qui l’arrache au caïnisme auquel il serait autrement condamné. En quoi, en effet, serait-il condamné au caïnisme s’il ne tuait pas Lucrèce ? En ce qu’il rétablirait de la sorte le lien incestueux qui est à l’origine de sa propre histoire familiale et qui a abouti, par exemple, à l’assassinat de son père par son oncle. Pour simplifier, ou pour compliquer, cette incroyable situation imaginaire il tue Lucrèce, qu’il croit sa tante, pour ne pas être un mauvais fils à l’égard de son père, – pour ne pas être un mauvais neveu... On le voit, c’est un cas de figure finalement tout œdipien dans la déformation des relations familiales que l’inceste induit : Œdipe était le père et le frère de ses propres enfants ; Gennaro, quant à lui, est le fils et le neveu de sa mère. Quant au meurtre qu’il commet sur la personne de Lucrèce, il relève, dirons-nous, d’un contre-caïnisme, qui lui permet de régler son impossible œdipe. Cela est confirmé dans les moindres détails : jusqu’à présent Maffio est celui qui n’a cessé de tourner en dérision les sentiments de Gennaro pour Lucrèce5 ; aussi est-il intéressant que précisément au moment où Gennaro va céder à la séduction de Lucrèce il se rappelle pour ainsi dire d’outre-tombe à son souvenir et le précipite dans l’assassinat de celle qu’aime, à l’évidence, son ami. Le récit primitif sur lequel s’ouvrait la pièce trouve ici sa manière de conclusion : en la personne de son fils et neveu Jean Borgia est vengé, Lucrèce, l’origine de tous les maux, est punie, – et le caïnisme cesse enfin d’être la loi de l’amour humain. La rançon de tout cela, c’est évidemment que le fils doit tuer sa mère ; il n’a pas d’autre moyen de venger son père assassiné par un Caïn de frère.

Le grotesque, ou la tragédie de l’œdipe

  • 6 La réception de l’œuvre sur ce point est très significative (voir Annie Ubersfeld, ibid., p. 177-1 (...)

11Lucrèce Borgia est une tragédie, jouée à la Porte Saint-Martin, ou, si l’on préfère, c’est un mélodrame qui prend les allures d’une tragédie, – et cela revient au même. La part du grotesque y est considérable et l’on pourrait montrer sans difficulté que c’est la pièce de Hugo où elle est dominante ; on pourrait aussi relever dans cet esprit toutes les représentations du grotesque qui y sont ménagées, aussi bien relativement aux situations qu’aux personnages6. Nous n’envisagerons qu’un seul cas, à notre avis exemplaire, celui des rapports dramatiques entre Lucrèce et Gennaro. Ceux-ci sont frappés d’une espèce de double malédiction tragique et bouffonne en même temps, qui est le propre du grotesque, ce rire dans la mort. Que l’on pense, par exemple, à la séquence des scènes 2 et 3 de l’acte III : Lucrèce vient de triompher en déclarant à ceux qui l’ont outragée à Venise : « Je viens vous annoncer une nouvelle, c’est que vous êtes tous empoisonnés, messeigneurs, et qu’il n’y en a pas un de vous qui ait encore une heure à vivre » (LB, III, 2 ; 1052) ; mais juste après, c’est la catastrophe : Gennaro est parmi les convives de la fête chez la Negroni, ce qui nous vaut un dialogue impayable entre la mère et le fils :

Dona Lucrezia – Vous êtes empoisonné encore une fois. Vous allez mourir !
Gennaro – Si je veux. – J’ai le contre-poison.
Dona Lucrezia – Ah oui ! Dieu soit loué ! (LB, III, 3 ; 1054)

12(Notons au passage l’admirable : « vous êtes empoisonné encore une fois », d’un comique proprement désopilant.) On pourrait multiplier les exemples, tant il est clair que Hugo bouffonne dans le macabre avec une très grande virtuosité. C’est d’un indiscutable comique, sauf que le comique n’est pas l’effet immédiatement recherché, il est bien davantage le signe et la marque de la convulsion du grotesque dans une situation tragique. Nous soutiendrons que, plus généralement, le grotesque traduit, au moins en ce qui concerne Lucrèce et Gennaro, l’impossibilité même à vivre leur relation de mère et de fils. Le grotesque, autrement dit, c’est le retour du refoulé œdipien, c’est tout ce qui échappe à la formulation, et qui resurgit de manière dévastatrice dans le texte. On mettra pareillement sur le compte d’un tel grotesque les scènes insensées de l’acte II où Lucrèce réclame la tête de Gennaro ou de l’acte III qui voit Gennaro se frapper le front – on le supposera – en reconnaissant que Lucrèce est sa tante, ce que d’ailleurs elle est. En somme, le grotesque est d’un point de vue théâtral l’expression de l’extravagante relation œdipienne qui fait tuer la mère par le fils. De fait, cette relation d’un œdipe si curieux, si insolite, ne pourrait pas autrement être représentée, le grotesque étant ce qui opère la distorsion des codes esthétique et éthique, ces deux codes que Hugo s’emploie à dénoncer dans la préface de sa pièce. Cette confusion des codes a un nom chez Hugo : le carnaval.

13Toute la pièce est saturée de références carnavalesques. Le carnaval n’est pas seulement la traduction sur le plan esthétique de la poétique du mélodrame, il est bien plus profondément une pratique de nature idéologique où le pouvoir se trouve mis en question, problématisé à partir du grotesque. La carnavalisation est à l’œuvre tout au long de la pièce, du début qui se passe à Venise pendant une fête de nuit traversée par les masques jusqu’au dernier acte dont le sous-titre, « Ivres-morts », dit sans détour la dimension grotesque, pour ne rien dire de la mascarade symbolique de l’acte II qui montre le carnaval au cœur de l’État de Ferrare. Le carnaval, c’est facile à comprendre, est une dénaturation de toutes les valeurs au nom du grotesque, et il n’est pas étonnant que le personnage de Lucrèce, autant tragique que bouffon, soit le lieu même où s’exprime le carnaval. Carnavalisée, elle l’est dans sa personne de mère et de souveraine, et constamment le grotesque qui l’investit la désigne comme une reine de carnaval. À son propos, la carnavalisation est de nature aussi bien politique que psychologique, aussi bien publique que privée. Cette carnavalisation elle-même s’emblématise dans le masque qu’elle porte. Masque réel qu’on lui arrache à l’acte I, à Venise ; masque symbolique aussi que pendant toute la pièce Lucrèce porte imprimé sur son visage et qu’elle n’arrache qu’à l’extrême fin, – le masque d’un monstre qui est une mère. Intensément dramatique à cet égard l’épisode de l’acte I, lorsqu’elle est démasquée comme Lucrèce Borgia par les jeunes gens devant Gennaro avec qui elle était en train d’établir un commerce de tendresse. Or, en cette occasion, ce n’est pas seulement son identité abominable qui est révélée, mais aussi ce qui fait le fond même de son être : l’inceste qui la constitue de part en part. Le résultat du démasquage dans ces conditions, c’est de mettre au jour sa figure, – de donner à voir la révulsion que sa figure est en elle-même. Une figure révulsée, on le comprend, c’est une figure qui est en proie au grotesque, que le grotesque littéralement défigure. Toute cette charge grotesque et carnavalesque qui pèse sur Lucrèce affecte le personnage aux deux plans de son statut de souveraine et de mère. Ce qu’il faut, en effet, comprendre, c’est que les attentats du grotesque dont elle est régulièrement victime touchent en elle ce qu’il y a de plus intime, la maternité et l’amour qu’elle porte à son fils, mais touchent également sa fonction politique. Ce point-là est important : Lucrèce est détentrice du pouvoir, le pouvoir du mal, celui de faire le mal, lequel pouvoir est de nature politique. Constamment dans la pièce est rappelée cette donnée, que Lucrèce est une puissance de la terre, du moins en Italie : en témoignent ses alliances et ses liens monstrueux avec le pape, son union avec le souverain de Ferrare, ses crimes enfin qui sont des crimes d’Etat. Dans cette perspective, le motif carnavalesque rend son plein régime de signification idéologique, il n’est pas qu’un dysfonctionnement du code esthétique dans la sphère du grotesque. Il atteint de plein fouet l’instance politique du pouvoir.

14Quelles conclusions tirer au double niveau fantasmatique et idéologique où nous place notre conception sociocritique des choses ? Avant tout que le travestissement de l’œdipe dans Lucrèce Borgia, la distorsion qui le défigure, est au bout du compte l’image révulsée d’une représentation impossible autant qu’impensable du politique. Car c’est une évidence, si Lucrèce détient le pouvoir dans la pièce, elle le détient de manière illégitime : elle est souveraine, mais elle n’est pas reine. (Au passage, son mari le lui rappellera assez brutalement : voir LB, II, I, 4 ; 1020.) D’un autre point de vue, son amour pour Gennaro est le plus naturel qui soit, mais l’inceste qui est à son origine suffit à le dénaturer totalement. C’est donc une reine de carnaval ; son scandaleux règne cessera à la fin de la pièce, lorsque son meurtre la rendra enfin à l’ordre de la nature et lui restituera l’identité de mère dont elle ne pouvait faire l’expérience que dans le déchirement. La conséquence, c’est que le personnage le plus marqué du sceau de l’œdipe est non pas Gennaro, mais Lucrèce elle-même. Que cet Œdipe qu’elle est soit un tyran au féminin et que cet Œdipe, loin d’être aveugle, ait une lucidité parfaite de sa faute, laquelle est l’inceste, – cela ne change rien au sens véritable de la fable ; celle-ci dans Lucrèce Borgia connaît un détournement grotesque, la distorsion même que lui inflige le carnaval.

  • 7 Sur cette notion d’anamorphose voir notre ouvrage, L’Éros romantique. Représentations de l’amour e (...)

15Au moment même où est écrite cette pièce, en juillet 1832, le régime de Louis-Philippe vient de s’illustrer de manière bien horrible par l’écrasement sanglant de l’insurrection des 5 et 6 juin. Y a-t-il un rapport entre le mélodrame de la Porte Saint-Martin et cette conjoncture politique ? faut-il voir dans le personnage pathétique et grotesque de Lucrèce une représentation de celui qui est au pouvoir en France ? Évidemment non, et ce n’est assurément pas sur le mode de la transposition pure et simple, immédiate, que les choses doivent se penser. Reste cependant l’image distordue d’un pouvoir qui ne sait pas ce qu’il fait, qui ne sait pas ce qu’il désire, et qui est à lui-même son propre carnaval. Quelque chose de ce genre se trouve dans Lucrèce Borgia, et il est spécialement beau que, pour montrer l’anamorphose du réel en 18307, Hugo ait opéré un double déplacement vers l’Italie et vers la Renaissance et qu’il ait donné à voir le pouvoir s’incarnant dans une femme folle et pathétique, – grotesque. Qu’est-ce dès lors que cette bizarre représentation de l’œdipe, sinon la traduction fantasmatique et idéologique d’une réalité qui ne peut pas se penser autrement que sur le mode de la distorsion ? L’inceste lui-même n’est pas autre chose : c’est l’expression la plus crue de la confusion, de l’impensable, – en un mot, du problématique. En cela il est très remarquable que ce problématique se formule, autant qu’il est possible, dans un mélodrame, où les catégories se mêlent et s’emmêlent, où la ligne de partage du pensable et de l’impensable passe par la personne et le personnage de Lucrèce Borgia, mère et monstre, projection dramatique d’un grotesque qui échappe à toute représentation.

Notes

1 Hugo, Lucrèce Borgia, I, I, 1, dans Œuvres complètes, 1985, p. 976. Toutes nos références étant empruntées à cette édition nous nous contenterons désormais de la désigner dans le corps même du texte par le sigle LB, suivi de l’indication entre parenthèses de l’acte, de la partie, de la scène et de la page.

2 Là-dessus voir l’ouvrage capital d’Annie Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, 1974, p. 173-179 et 545-573.

3 Voir Baudelaire, Œuvres complètes, 1976, II, p. 83.

4 Voir l’analyse très détaillée d’Annie Ubersfeld dans Le Roi et le bouffon, p. 166-171, mais nous aboutissons à des conclusions sensiblement différentes.

5 Voir Annie Ubersfeld, ibid., p. 170 et n. 49.

6 La réception de l’œuvre sur ce point est très significative (voir Annie Ubersfeld, ibid., p. 177-184) et au moins deux parodies portent des titres parlants : Tigresse Mort-aux-rats ou Poison et Contre-poison, médecine en quatre doses et en vers ou Ogresse Gorgia, gros cauchemar en cinq parties en vers.

7 Sur cette notion d’anamorphose voir notre ouvrage, L’Éros romantique. Représentations de l’amour en 1830, 1998, p. 51-58.

© UGA Éditions, 2002

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