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Le vaudeville à la scène

 | 
Violaine Heyraud
, 
Ariane Martinez

Première partie : Enquêtes

« Labiche au pays des soviets1 » : Les Trente Millions de Gladiator, mis en scène par Léon Moussinac au Théâtre juif de Moscou (1934)

Romain Piana

Texte intégral

  • 1 Titre d’un article de Léon Moussinac, L’Humanité, 19 août 1935.
  • 2 Voir Romain Piana, « Moussinac et le théâtre, un parcours militant », dans Valérie Vignaux (dir.), (...)
  • 3 Cahiers du Théâtre d’action international, no 1, p. 4-6.
  • 4 Elle se produit dans deux spectacles au Théâtre de la Porte-Saint-Martin en juin.
  • 5 Adaptation : Moïsseï Litvakov ; scénographie et costumes : Alexandre Labas ; musique : Lev Pulver  (...)

1Connu surtout pour ses travaux sur le cinéma, l’écrivain, critique et homme de parti Léon Moussinac n’en eut pas moins une importante activité liée au théâtre, allant de l’écriture à la réflexion historiographique et théorique2. Très tôt, ses ambitions d’auteur se doublent de projets d’animation et de mise en scène, stimulés par les contacts proches qu’il entretient avec les avant-gardes européennes. Il fonde ainsi, fin 1932, au Théâtre des Bouffes-du-Nord, le Théâtre d’action international, inspiré par les entreprises de Piscator ou de Meyerhold, et visant à appliquer à l’espace français, dans une perspective révolutionnaire, des innovations scéniques et dramaturgiques européennes – et en particulier russes – les plus marquantes. Le programme du Théâtre d’action international, qui dut fermer prématurément, prévoyait, à côté de créations de textes contemporains d’« esprit révolutionnaire », la « représentation de pièces […] caractérisant, pour chaque époque […] l’histoire politique et sociale du théâtre », et la mise en scène de classiques « critiqués selon la méthode du matérialisme dialectique3 ». C’est avec Les Trente Millions de Gladiator d’Eugène Labiche et Philippe Gille, au Théâtre juif d’État de Moscou (ou GOSET), que Moussinac, deux ans plus tard, put mettre en œuvre cet aspect de son projet. Présent dans la capitale russe pour une longue période, il est invité par une des artistes impliquées dans l’aventure du Théâtre d’action international, l’actrice, pédagogue et metteuse en scène Alexandra Azarh – l’épouse du directeur Alexei Granovski (passé à l’Ouest depuis) –, à faire une création avec cette troupe dont il estimait au plus haut point le travail depuis sa tournée parisienne de 19284. L’invitation du GOSET offre ainsi à Moussinac la perspective de collaborer avec des acteurs aussi remarquables que Solomon Mikhoëls, Véniamine Zouskine ou Sarah Rotbaum (fig. 8, 9, 10). La première de la pièce, rebaptisée Le Millionnaire, Le Dentiste et le Sans-le-sou a lieu le 12 novembre 19345.

  • 6 Léon Moussinac, Avec les comédiens soviétiques en tournée, Paris, Éditions sociales internationale (...)
  • 7 Ibid., p. 14.
  • 8 Ibid., p. 13.
  • 9 Ibid., p. 11-12.

2Le choix de l’œuvre est l’objet d’une discussion avec Mikhoëls, devenu directeur du théâtre. Moussinac aimerait monter une pièce d’Aristophane, pour appliquer à un classique de la dramaturgie politique l’esthétique grotesque révolutionnaire et moderniste qu’il affectionne. Mikhoëls souhaite pour sa part une pièce française et un vaudeville, notamment en raison de l’intérêt stylistique qu’il perçoit dans ce genre, celui d’une esthétique du raccourci peu présente selon lui dans le jeu des acteurs russes du GOSET6. Le choix final des Trente Millions de Gladiator revêt aussi une dimension politique, que la mise en scène de Moussinac se donne pour tâche de souligner et d’élargir. À travers le grossissement du vaudeville, Labiche y procède en effet, selon Moussinac, à une analyse sociale comique de la bourgeoisie de son temps. Dans les différents textes de présentation de son travail, le metteur en scène revient sur cette connaissance intime de l’esprit « petit-bourgeois » dont témoigne la dramaturgie de l’auteur du Voyage de Monsieur Perrichon, mais aussi sur les limites que lui confère, dans une perspective révolutionnaire, la connivence amusée de l’auteur, bourgeois satisfait de lui-même, par rapport à ses personnages : le monter suppose alors de « remplacer le sourire par l’ironie mordante7 », de passer de la « gravure » à une « vigueur d’eau-forte à la Lautrec8 ». La tâche de la représentation consiste ainsi à « annuler les réticences du vaudevilliste, […] accuser le ridicule des héros, et, autant que possible, ce qu’il y a d’odieux et d’abject dans leurs actes, jusqu’à provoquer chez le spectateur une réaction évidente9 ». Il s’agit alors, pour que la pièce ait un sens à Moscou en 1934, d’y repérer les éléments de critique sociale et politique. Dans ce vaudeville centré sur « les aventures amoureuses d’un Américain qui vient en France pour acheter tout ce qu’il n’a pu trouver chez lui et notamment l’Amour sous les espèces, si j’ose dire, d’une cocotte parisienne », Moussinac les envisage sur deux plans :

  • 10 Ibid.

1° un plan vertical où se meut le personnage de Gladiator avec sa fortune (en régime capitaliste, l’argent est maître ; il permet de tout acheter : la morale, la famille, l’honneur, la religion, l’amour, Dieu même !) ;
2° un plan horizontal où s’agitent les personnages divers de la pièce, tous éminemment représentatifs […] de l’esprit petit-bourgeois, des goûts, des mœurs, des goûts, des habitudes, des préjugés qui sont encore vivants dans la société soviétique, dix-sept ans après la Révolution d’Octobre et qu’il s’agit, pour les réduire de plus en plus, de dénoncer, en les mettant en évidence théâtralement10.

  • 11 Renseignement tiré, comme la plupart des précisions de cette présentation fondées sur les sources m (...)
  • 12 Léon Moussinac, Avec les comédiens soviétiques en tournée, ouvr. cité, p. 12.
  • 13 Ibid.
  • 14 Léon Moussinac, « Labiche en wagon dur », Commune : revue de l’association des artistes et des écr (...)
  • 15 Léon Moussinac, Avec les comédiens soviétiques en tournée, ouvr. cité, p. 12.

3La mise en évidence de ces survivances de l’esprit petit-bourgeois suppose alors, tout autant que celle du fonctionnement vénal du capitalisme, un travail d’adaptation. D’abord confiée à Alexandra Brustein, dramaturge, qui adapte le texte en yiddish, puis retravaillée par le journaliste littéraire et collaborateur du GOSET Moïsseï Litvakov11, la pièce est ramenée de quatre à trois actes (les deux premiers étant découpés en tableaux) et subit un certain nombre de coupes, de réorganisations – les différents fils de l’intrigue sont, dans les trois premiers actes, désentremêlés – et d’inflexions. L’accent est porté davantage, ainsi que l’évoque Moussinac en cours de travail, sur le millionnaire Gladiator, « représentatif du capitalisme dans ses manifestations les plus grossières », que sur Suzanne de la Bondrée, « la demi-mondaine parisienne autour de laquelle tout se déroule chez Labiche12 ». Le dentiste Gredane devient « un petit-bourgeois qui ressemble quelque peu [à] Perrichon13 ». Le commis Eusèbe se voit pour sa part « rejeté lui-même d’abord par la bourgeoisie à cause de sa condition de salarié sans fortune, et par le prolétariat à cause de son idéalisme bon marché14 ». Enfin, « les autres personnages ont été conduits à représenter […] indirectement et avec la plus grande liberté […], des entités telles que la morale, la religion, l’honneur15 ».

  • 16 Nous nous fondons principalement sur le texte et les documents (notes et croquis de mise en scène, (...)
  • 17 Le Millionnaire, le Dentiste et le Sans-le-sou, prologue-premier acte, texte yiddish-français, BnF (...)
  • 18 Le Millionnaire, le Dentiste et le Sans-le-sou, troisième acte, texte yiddish-français, BnF, ASP, (...)

4L’adaptation procède en effet à un certain nombre d’additions qui tendent à élargir le spectre social du texte de Labiche, pour lui donner une portée allégorique, visant le fonctionnement de la société française capitaliste tout entière16. Moussinac choisit de déplacer la référence temporelle de la fable, qu’il situe à la Belle Époque, en 1900, l’année de l’Exposition universelle, apogée du capitalisme colonial français, et de la Troisième République. Un prologue voit l’arrivée de Gladiator amenant son éléphant à l’Exposition, accueilli au son d’une Marseillaise variée en mélodie juive, tandis que l’on cite Lafayette et Panama. Certains personnages types évoquent différents aspects du régime, du sabre – présent à travers une marche militaire – au goupillon, que personnifie un personnage d’abbé prompt à accorder la bénédiction de l’Église à la cocotte Suzanne si celle-ci participe financièrement à la lutte contre la république dreyfusarde et le « syndicat juif17 ». Le même abbé demande et obtient le soutien financier de Gladiator, qui se voit également sollicité par un député prêt à tout vendre, démocratie comprise. L’Américain n’aura d’ailleurs de cesse d’acheter tout ce qui est possible, dans un mouvement d’élargissement du texte de Labiche ; parallèlement, la vénalité des comportements des autres personnages s’étend. Le couple Gredane, notamment, voit son rôle augmenté dans le troisième acte – le bal chez Suzanne. Le dentiste, qui se trouve avoir sauvé de la noyade le jeune commis Eusèbe (renommé Anatole dans l’adaptation) – prétendant, comme Gladiator (renommé, lui, Yukatan), de la cocotte Suzanne –, est ébloui par le luxe tapageur de la réception ; « je suis républicain, mais j’aime la noblesse18 », avoue-t-il. Spectateur ébahi, de même que son épouse dont le rôle est considérablement augmenté, de ces fastes pourtant frelatés, il fait des avances à Agnès, la cocotte amie et rivale de Suzanne ; prenant un moment Anatole/Eusèbe pour un marquis, il hésite à donner sa fille Bathilde au pharmacien Biguret, mais finit par s’y résoudre une fois qu’Anatole s’est révélé sans-le-sou. Ainsi l’adaptation coupe-t-elle le finale de Labiche, dans lequel le don par Gladiator de deux cent mille francs permettait à Eusèbe de devenir un prétendant acceptable et aux jeunes premiers d’être finalement réunis. Ainsi inversé, le dénouement parachève la démonstration anticapitaliste : en tant que prolétaire, Anatole/Eusèbe est exclu de la société bourgeoise.

  • 19 Léon Moussinac, Avec les comédiens soviétiques en tournée, ouvr. cité, p. 18-20. Moussinac rapport (...)

5Les palinodies de Gredane – qui s’enorgueillit, tel Perrichon, du sauvetage du jeune commis – permettent ainsi de donner au personnage joué par Mikhoëls une épaisseur et une palette de contradictions qui intéresse l’acteur : il s’agit pour lui, à travers un travail sur le rythme et le « raccourci théâtral », de travailler sur des états antinomiques et extrêmes, d’« [instruire] le procès des choses contraires et [de délier] la cause » : « là intervient la dialectique19 », précise-t-il. Le jeu de Mikhoëls cherche également son inspiration du côté de Charlot et de Keaton. D’une manière générale, Moussinac insiste sur la stylisation du jeu et le dépassement du réalisme par la caricature et la farce. Le spectacle, dans son ensemble, paraît chercher un mouvement général qui transpose les enjeux sociaux, politiques et esthétiques en une ligne scénique :

  • 20 Ibid., p. 15.

Il se trouve que la petite bourgeoisie française de 1900 a émis la prétention de se donner à elle-même un style : le modern style, où la courbe a triomphé en subissant les plus extraordinaires épreuves. C’est pourquoi ma mise en scène s’appuie tout entière sur la caricature de la courbe, telle que la courbe fut, alors, comprise. Et ce principe est appliqué et se développe, du moins le but est-il tel, des mots au geste qui les accompagne et les complète, du geste au mouvement, du mouvement au rythme de l’ensemble20.

  • 21 Paul Nizan, « Une pièce de Labiche vient d’être montée à Moscou par Léon Moussinac », L’Humanité, (...)

6Les mouvements et déplacements des acteurs, tels que les indiquent les notes de mises en scène, se conforment en effet la plupart du temps à ce principe de la courbe, et le spectacle, dira Paul Nizan qui le voit à Moscou, déroule une « longue arabesque lyrique21 ». Ces mouvements vont parfois chercher du côté du music-hall ou du théâtre musical, notamment avec l’acte final du bal chez Suzanne, qui se balance un moment sur une escarpolette – au moment de l’examen de sa prétendue jambe de bois. Chez Labiche, le bal même a lieu hors scène ; dans la mise en scène du Théâtre juif, le plateau représente la salle de bal, les entrées sont fréquemment dansées, et deux « french cancan » ponctuent le tableau. La scénographie d’Alexandre Labas – qui a dessiné des costumes 1900 légèrement caricaturaux – déploie également le motif de la courbe. Le plateau, de forme semi-circulaire, comporte un proscenium plat et une partie centrale qui s’incline progressivement. Il est encadré par une architecture de piliers gondolés en bois, de style Art nouveau, qui soutiennent, au lointain et sur les côtés, des sortes de balustrades au dessin ondulé. Un système de tissus, voiles, dentelles et rideaux masque une partie du dispositif, qui se restreint en particulier lors des divers tableaux d’intérieur (boudoir de Suzanne où s’aperçoit son lit, salon de Gredane) ; au dernier acte, lors de la scène du bal, le décor, agrémenté de lampions, se dévoile dans toutes ses courbures. Des praticables et du mobilier (recouvert parfois de housses) évoquent les différents aspects des intérieurs bourgeois – tables, meuble Henri II, piano de Bathilde –, ou de leurs apprêts festifs – bar du bal chez Suzanne. Des escaliers praticables dramatisent entrées et poses des acteurs ; ils sont deux dans le dernier acte où ils permettent des circulations plus accentuées que dans le reste du spectacle.

  • 22 Dans un article de la Pravda, cité par Valérie Pozner (« Moussinac et l’Union soviétique [1927-193 (...)
  • 23 Certains reprochent au troisième acte son côté trop « gracieux » (Léon Moussinac, Avec les comédie (...)
  • 24 Léon Moussinac, « Quelques souvenirs personnels pour éclairer ce qui suivra », En forme d’introduc (...)

7Celui-ci, ponctué des interventions musicales assez nombreuses composées par Lev Pulver, se construit sur des variations rythmiques importantes, qui culminent dans l’acte du bal. Il en résulte une sorte de poétisation physique et sonore du vaudeville que notent certains observateurs (Jean-Richard Bloch22 comme Nizan), ce qui atténue peut-être sa portée satirique ; telle était du moins la crainte des acteurs au cours des répétitions23. Moussinac considérera quoi qu’il en soit avoir réussi avec ce spectacle « une unité théâtrale assez complète24 » ; la pièce obtint un réel succès et resta inscrite au répertoire du Théâtre juif.

Notes

1 Titre d’un article de Léon Moussinac, L’Humanité, 19 août 1935.

2 Voir Romain Piana, « Moussinac et le théâtre, un parcours militant », dans Valérie Vignaux (dir.), Léon Moussinac, intellectuel communiste. Décoration, cinéma, théâtre, littérature, Paris, Afrhc, 2014, p. 203-231.

3 Cahiers du Théâtre d’action international, no 1, p. 4-6.

4 Elle se produit dans deux spectacles au Théâtre de la Porte-Saint-Martin en juin.

5 Adaptation : Moïsseï Litvakov ; scénographie et costumes : Alexandre Labas ; musique : Lev Pulver ; paroles des chansons : Yehezkel Dobrouchine ; principaux rôles : Gredane (Solomon Mikhoëls), Suzanne de la Bondrée (Sarah Rotbaum), Anatole - Eusèbe Potasse (Véniamine Zouskine), Yukatan - Gladiator (Gaster), Mme Gredane (Justina Minkova), Bathilde (Kartchmer), Agnès de Rosenval (Barkovskaïa).

6 Léon Moussinac, Avec les comédiens soviétiques en tournée, Paris, Éditions sociales internationales, 1935, p. 18-21.

7 Ibid., p. 14.

8 Ibid., p. 13.

9 Ibid., p. 11-12.

10 Ibid.

11 Renseignement tiré, comme la plupart des précisions de cette présentation fondées sur les sources moscovites, de la précieuse étude de Valérie Pozner, « Moussinac et l’Union soviétique (1927-1934) : flux et reflux d’un engagement », dans Valérie Vignaux (dir.), Léon Moussinac, intellectuel communiste. Décoration, cinéma, théâtre, littérature, ouvr. cité, p. 314-315.

12 Léon Moussinac, Avec les comédiens soviétiques en tournée, ouvr. cité, p. 12.

13 Ibid.

14 Léon Moussinac, « Labiche en wagon dur », Commune : revue de l’association des artistes et des écrivains révolutionnaires, no 18, février 1935, p. 603.

15 Léon Moussinac, Avec les comédiens soviétiques en tournée, ouvr. cité, p. 12.

16 Nous nous fondons principalement sur le texte et les documents (notes et croquis de mise en scène, photographies) conservés dans le fonds Moussinac de la BnF, département des Arts du spectacle), 4-COL-10/39 (248) à (255). Quelques éléments additionnels sont empruntés à Valérie Pozner (« Moussinac et l’Union soviétique (1927-1934) : flux et reflux d’un engagement », art. cité).

17 Le Millionnaire, le Dentiste et le Sans-le-sou, prologue-premier acte, texte yiddish-français, BnF, ASP, 4o-COL-10/39 (248), f. 56.

18 Le Millionnaire, le Dentiste et le Sans-le-sou, troisième acte, texte yiddish-français, BnF, ASP, 4o-COL-10/39 (250), f. 27.

19 Léon Moussinac, Avec les comédiens soviétiques en tournée, ouvr. cité, p. 18-20. Moussinac rapporte un long échange avec Mikhoëls sur l’interprétation de Labiche.

20 Ibid., p. 15.

21 Paul Nizan, « Une pièce de Labiche vient d’être montée à Moscou par Léon Moussinac », L’Humanité, 14 décembre 1934.

22 Dans un article de la Pravda, cité par Valérie Pozner (« Moussinac et l’Union soviétique [1927-1934] : flux et reflux d’un engagement », art. cité, p. 319-320).

23 Certains reprochent au troisième acte son côté trop « gracieux » (Léon Moussinac, Avec les comédiens soviétiques en tournée, ouvr. cité, p. 22).

24 Léon Moussinac, « Quelques souvenirs personnels pour éclairer ce qui suivra », En forme d’introduction [aux Trois Grâces]. Essai sur le théâtre, dactylographie, BnF, ASP, fonds Léon Moussinac, 4-COL 10/39 (108), f. 31.

© UGA Éditions, 2015

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