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Conclusion

p. 221-230


Texte intégral

1Nous avions ouvert notre analyse par cette courte phrase : « Jane Austen est indissociable de l’image de l’écart ». L’expression, fort simple au demeurant, mais à la teneur quasi-oxymorique (mêlant la notion d’indissociation, c’est-à-dire de lien, à celle, opposée, de l’écart) n’était pas anodine. Toute l’œuvre d’Austen est effectivement travaillée et unie à la fois par ces notions et cette ambivalence fondamentales.

2Indirectement d’abord. C’est néanmoins un fait : la genèse de chacun des romans d’Austen est marquée du sceau de la déliaison ; phénomène affectant l’écriture et la composition même de ses écrits. Les manuscrits de notre auteur témoignent d’un premier genre de rupture associé à l’élaboration du récit : la rature. Ratures et rayures noircissent en effet les pages des manuscrits en maint endroit, témoignant par là même d’un processus d’écriture fondamental et inévitable : celui de la production de la pensée et de la mise en mots par modifications, retours en arrière et suppressions constantes. Pour nombre d’écrivains, écrire une ligne, aligner des mots et les inscrire dans une continuité pérenne signifie également dans un premier temps, rayer, modifier, défaire. Nul doute qu’il ne s’agit pas là d’une originalité propre à notre auteur mais d’un processus inhérent à tout travail d’écriture et nous ne nous attarderons par conséquent point sur ce fait ; mais la lecture de ces manuscrits originaux permet de rappeler aux lecteurs ce principe intrinsèque au processus d’écriture, lot de tout écrivain : le fil de la plume et celui de l’histoire sont, dès l’origine, constamment sujets à l’interruption. La coupure est au cœur de l’écriture. En un sens même, faire, c’est toujours défaire.

3De manière tout aussi frappante, la lecture des manuscrits nous confronte, dès le départ, à une seconde forme de coupure ambivalente — rupture graphique non plus inéluctable mais personnelle cette fois-ci : les barres horizontales des « t » de Jane Austen sont en effet si longues et disproportionnées qu’à y regarder rapidement, ces dernières passent pour des ratures supplémentaires. Sans prétendre nullement pouvoir ni vouloir, en ce point de notre réflexion, fournir une analyse graphologique poussée des écrits de Jane Austen, il reste aisé de constater qu’en réalité la matérialité de ce signe résume, à elle seule, la dialectique de la liaison et de la déliaison sur laquelle s’ouvre toute l’œuvre d’Austen. Car, à l’évidence, ces nouvelles rayures s’assimilent également, dans une simultanéité fort intéressante, à des prolongements. Dans leur excès, et parce qu’elles viennent, de surcroît, constituer des lignes supplémentaires, les barres interminables des « t » de Jane Austen traduisent un puissant désir de liant.

4Enfin, au-delà de ces ruptures visuelles, inéluctables ou idiosyncrasiques, se trouve également une autre forme de déliaison – historique celle-ci — caractérisant plus particulièrement la composition des romans austéniens. Rappelons que les œuvres d’Austen ont été, pour la grande majorité d’entre elles, et pour des raisons diverses, l’objet de maintes révisions. Ce travail de modification, dans son origine, dans son ampleur, et dans sa variété, constitue une caractéristique majeure du procédé d’écriture d’Austen, faisant que, chez elle, et de manière particulièrement prononcée, la rupture est à l’origine même des créations romanesques. Deux caractéristiques méritent d’être rappelées. Outre les corrections habituelles précédant toute publication (visant à éliminer les coquilles principalement grammaticales et typographiques), l’auteur revenait sur ses récits et les corrigeait parfois plusieurs fois avant leur publication, dans un travail de révision fondamental touchant non seulement la forme ou le paratexte mais également le contenu même de ses écrits. Les modifications apportées à certains titres de ses œuvres (Elinor and Marianne et First Impressions devinrent Sense and Sensibility et Pride and Prejudice), mais également les corrections, d’ampleur autrement plus conséquente, qu’elle apporta au format initialement épistolaire de ces deux romans1, ainsi que la réécriture presque totale de l’épilogue de Persuasion, constituent des exemples saisissants de cette pratique textuelle particulière. Enfin, élément peut-être moins connu, l’auteur continuait de réviser ses textes une fois même publiés, et ces modifications post-publication ne relevaient parfois pas de simples révisions mineures (coquilles nouvellement repérées et qu’elle avait la chance de pouvoir rectifier lors des rééditions de son vivant) mais de suppressions et remaniements bel et bien substantiels. Tels furent ceux, par exemple, qui marquèrent les deuxièmes éditions de SS et de MP, en novembre 1813 et février 1816 respectivement2. Il nous semble ainsi que si certains citent tantôt, et à la va-vite, le penchant d’Austen pour la précision lexicale, tantôt sa manie de réviser son texte, l’on ne semble jamais prendre la réelle mesure de l’ampleur de cette dynamique. Pourtant, force est de constater que la révision est bien un principe fondateur chez la romancière. Le processus d’élaboration des œuvres austéniennes est indissociable de cette forme de déliaison. Or pour quelles raisons, au fond, réviser son texte ? On a tôt fait d’oublier que l’autocritique suit un processus analogue à celui de la relecture par un tiers. Pourtant, réviser son texte signifie, conjointement, le relire et l’examiner d’un regard extérieur. Autrement dit, cet acte réflexif implique, afin de saisir l’effet produit par ses écrits, de les soumettre à la perception d’autrui. Pour reprendre les mots de Jean Starobinski, cet examen nécessite de « se déprendre de soi et [de] se faire autre »3. Lorsque l’écrivain révise son texte, « il rejoint en imagination “ses lecteurs” pluriels »4. Il part à la rencontre de son lecteur. Il le rejoint, nous dit Starobinski. Nous pensons que cet acte de liaison, qui n’est autre qu’un mouvement essentiel vers autrui, est un acte fondateur de l’écriture de Jane Austen. Si la visée ultime est l’établissement d’un lien interpersonnel, c’est aussi parce que l’un des objectifs premiers de toute révision est l’intelligibilité du propos : afin d’assurer l’efficacité finale du texte, le lecteur ne doit pas « perdre le fil ». Ce précepte de clarté n’est, à l’évidence, pas neuf ni propre à Austen. Il correspond à une exigence de la rhétorique de l’âge classique5. En revanche, il a le mérite de nous inviter une fois de plus à considérer l’attention portée par Austen à ces retours sur son texte peut-être moins comme une pratique du défaire et du seul « détricotage » que de la préservation du liant. Il serait ainsi plus adéquat de qualifier ces corrections de « retouches », terme dont le préfixe permet de rappeler ce mouvement de retour, dans le même temps qu’il permet de filer la métaphore du tissu et du travail du fil, qui nous paraît essentielle.

5Plus précisément, les notions de maillage, de tissage et de déchirure se révèlent centrales dans l’esthétique austénienne car elles ne figurent rien de moins que les thématiques principales, d’abord, mais également l’éthique, ainsi que les procédés d’écriture adoptés par la romancière. On l’a vu, tous ses romans sans exception sont unis par un même fil : tous interrogent la nature humaine (et non la question uniquement féminine) dans ses rapports sociaux, œuvrant au liant, mettant en avant le lien interpersonnel, prônant une société nouée autour de valeurs et de codes communs, redéfinissant les contours de la genteel society afin de restaurer un tissu social uni, solide et stable. Pour la romancière, inutile de mettre l’accent sur le contexte historique de la Révolution et des guerres napoléoniennes puisque le danger ne venait pas uniquement de l’extérieur, mais, et peut-être essentiellement, de l’intérieur6, des êtres mêmes composant la société et semblant la vouer à la fragmentation. Austen fait ainsi de la notion d’attachement la clé de voûte de sa réflexion éthique. Le souci de l’autre façonne l’ensemble de sa pensée et l’établit en véritable romancière de l’union. Les motifs du mariage, de la bienséance, mais également, de manière peut-être plus surprenante, de la maladie (auxquels s’ajouteraient ceux de la propriété terrienne mais également du théâtre), qui mettent respectivement en exergue l’engagement amoureux, la sociabilité et la sympathie dans son acception clinique, apparaissent indéniablement liés par une réflexion sur le moi dans ses rapports à l’autre, rapports essentiellement envisagés à l’aune de la dialectique altruisme / individualisme.

6En ce sens, dans notre étude de cette œuvre qui accorde une place si conséquente au liant, nous nous sommes parallèlement attachées à mettre en avant les liens unissant les neuf romans de notre corpus. Nulle division bipartite, comme il est pourtant courant de le lire, entre « romans de jeunesse » (Northanger Abbey, Sense and Sensibility et Pride and Prejudice) et « romans de maturité » (Mansfield Park, Emma et Persuasion). L’œuvre romanesque de Jane Austen n’est pas, du moins en ce sens, sujette à la déchirure. Alistair Duckworth s’était également inscrit en faux contre la prévalence de cette division réductrice en avançant que les six romans d’Austen témoignaient d’une unité thématique7 fondée sur la notion du « domaine ». Nous suivons une logique similaire en suggérant, cependant, que la réflexion sur le domaine, par exemple, ne constitue que l’un des axes qu’emprunte l’analyse plus générale de la romancière de la dialectique altruisme / individualisme. En outre, son exploration du rapport du sujet à autrui nous semble chapeauter et unir non seulement ses six récits mais ses neuf œuvres majeures. Bien que des différences, notamment de ton ou de forme, distinguent ces romans, une unité émane ainsi de la représentation austénienne. De plus, cette préoccupation commune aux neuf récits renforce doublement la centralité de la notion de lien chez Austen, puisqu’elle permet d’unir, au sein de chacun d’eux, des thématiques souvent traitées séparément par les exégèses traditionnelles. La romancière envisage ainsi des thématiques aussi différentes que l’opposition ville / campagne d’une part, et la maladie d’autre part, sous un angle similaire, non pas simplement géographique ou physique mais essentiellement moral ; l’enjeu de ces explorations étant de servir une critique — tantôt implicite, tantôt explicite, mais toujours présente — de l’individualisme, dans une prise de position, en conséquence, éminemment conservatrice8.

7Si nous nous sommes efforcées de mettre en relief la singularité d’une réflexion qui est pleinement une éthique de l’attachement, c’est également pour démontrer que la pensée de la romancière se nourrit de ses observations fines des conduites humaines (qui prirent en compte, par exemple, le contexte changeant de l’époque dans le domaine médical), mais également des doctrines des philosophes, tels John Locke, et des moralistes, tels Johnson et Shaftesbury, témoignant non pas du détachement mais bien du lien l’unissant à ses contemporains : elle en partageait les préoccupations.

8Autre raison nous permettant de réfuter le détachement supposé de la romancière : son œuvre témoigne d’un souci central d’autrui puisqu’elle accorde une place fondamentale à ses lecteurs ; ses romans constituant, entre autres, une entreprise d’édification de ceux-ci. Le constat de l’étendue des désordres humains a une visée morale et didactique, celle de redresser les conduites de ses contemporains, Austen s’efforçant de réformer la société en cherchant à prévenir ou à limiter cette déviance conséquente que constitue la vie égoïste ou oisive, destructrice de l’harmonie sociale. La romancière propose ainsi une redéfinition des contours de la genteel society en érigeant le souci de l’autre en idéal moral.

9Cette remarque se révèle d’un second intérêt. Elle introduit l’idée majeure selon laquelle Jane Austen n’était nullement détachée d’un point de vue idéologique de la société qu’elle s’efforce de dépeindre, puisqu’elle était loin de vouloir la subvertir, ne cherchant, au contraire, qu’à la rédimer en fustigeant ses formes essentiellement corrompues par l’individualisme grandissant. La réflexion sur le lien social est ainsi, chez Austen, au service d’une valorisation de la tradition, c’est-à-dire de l’institution du mariage, de la famille, ainsi que de la bienséance — caractéristique définitoire de la gentility, notion elle-même idéologiquement déterminée. En somme, cette valorisation tend à construire un texte traduisant dans une large mesure l’idéologie conservatrice.

10« Dans une large mesure » car, pour autant, au même titre que nous ne souscrivons pas à certaines simplifications de la critique féministe, nous ne souscrivons pas non plus à une lecture univoque qui réduirait le texte austénien à l’idéologie conservatrice qui le sous-tend pour partie, puisque le lien prôné entre le moi et l’autre n’est pas sans présenter plusieurs ambivalences. La romancière se retrouve effectivement en butte à une difficulté dans sa représentation des rapports sociaux. Étendant son étude aux relations hommes-femmes, Austen est confrontée à la notion de désir. Qu’est-ce, pour elle, que le désir ? Parce qu’il est corrélé au manque (parce que l’être humain désire ce qu’il n’a pas, ou, pour le dire avec Lacan, parce que le désir trouve son origine dans « la béance »9, dans « l’intervalle »10 entre le moi et l’Autre), mais également parce que le désir sensuel chez Austen doit être tu, maintenu à l’écart, dans les plis du texte, et enfin parce qu’il n’est de désir sans rivalité, sans fossé entre le moi et l’autre, chez Austen le désir est, essentiellement, le lieu de la déchirure. En interrogeant la notion de désir, la romancière est ainsi amenée à dévoiler l’existence en chaque être d’une énergie brute fort difficile à canaliser. Afin d’endiguer cette puissance interne, prémices d’un souci de soi potentiellement destructeur, la romancière s’efforce de minorer la puissance désirante du sujet en rappelant la centralité du rôle joué par autrui dans la genèse du désir. Or, de cette affirmation, résulte la nécessité ambivalente de devoir dépeindre la violence des rapports sociaux inhérente à un désir principalement défini comme mimétique. L’effort de maillage ordonné, auquel la romancière s’était jusqu’alors adonnée, s’expose alors à une première difficulté conséquente. Loin de s’avouer vaincue, la romancière parvient cependant à résoudre cette ambiguïté en mettant en place des stratégies visant à maîtriser les rivalités intestines dues au désir, en soulignant la nécessité d’ériger des barrières à la fois sociales et morales visant à bloquer cette puissance montante.

11De là, néanmoins, va découler une nouvelle ambivalence, celle de la nature rigide et dissimulatrice de ces barrières. Face à des héroïnes qui lui paraissent mises au pas, le lecteur empirique se révèle au contraire enclin à être séduit par la spontanéité qui leur a été ôtée, rebuté par la tonalité sacrificielle des résolutions et dubitatif quant aux difficultés dissimulées de l’union maritale. Cette lecture à contre-fil est d’importance dans la mesure où elle pose une double question. Celle, d’abord, de l’écart temporel entre les lecteurs empiriques du début du xixsiècle et ceux du xxie siècle. La dimension coercitive de ces unions conclusives nous paraît-elle d’autant plus conséquente que nous sommes des lecteurs modernes, vivant dans une société autrement plus libre ? Certainement. Mais ne poserait-elle pas, dans le même temps, la question de l’écart culturel que constitue cette fois la différence entre des lecteurs britanniques et des lecteurs français par exemple ? Se pourrait-il que notre aversion pour la dévitalisation de Marianne, pour cette attitude valorisant la mesure, soit accentuée par notre identité culturelle, par le fait que nous soyons français, par rapport à un lecteur britannique, réputé pour son célèbre flegme ; ou pareille question se fonde-t-elle uniquement sur des stéréotypes sans aucun fondement ? La remarque suivante de Régis Salado nous semble mériter réflexion : « Le dialogue de l’œuvre avec ses lecteurs, déjà très divers dans le cadre d’un champ linguistique et culturel national homogène, se rejoue selon des paramètres encore plus complexes lorsqu’elle est reçue comme étrangère. […] En changeant son aire d’accueil, une œuvre se modifie11. » Dans tous les cas, le propos invite à prendre en compte la difficulté d’établir l’autonomie du texte. Le lecteur, d’abord pris dans l’entrelacs des mailles serrées d’Austen, finit par prendre en main le texte et le remonter comme à contre-fil, dans un mouvement qui nous semble présenter des enjeux importants en matière d’esthétique de la réception. Il est effectivement la première raison qui nous invite à situer la romancière sur un fil, entre ces deux phases majeures que furent le classicisme des Lumières (selon lequel le lecteur était le produit du texte) et la modernité du xixe (selon lequel le texte est le produit du lecteur).

12Là n’est pas, néanmoins, la seule ambivalence du texte austénien. Il en est une autre qui nous paraît majeure et qui concerne la deuxième fonctionnalité du maillage. Les barrières érigées par la romancière ont, outre une raison sociale et morale qu’elle s’est efforcée de justifier, une raison psychologique : celle de créer un tissu aux fils si serrés qu’ils constitueraient une barrière visant à faire refluer sous sa trame l’étendue sombre d’un irreprésentable. Telle est, pensons-nous, l’ambivalence absolument essentielle — la tension structurante — de cette œuvre : Austen est certes, en surface, une romancière de l’union, mais elle est, en profondeur, une romancière de l’Ego, fascinée par cette trame du dessous, travaillée par ce qui n’est autre que l’intériorité, par la conscience que l’homme est mu par des passions qui le dépasse et qu’il présente, en son sein, une fêlure, un innommable le vouant de manière irrémédiable à la déchirure.

13Tel est en réalité ce qui définit Austen comme une romancière subversive selon nous. S’il y a effectivement subversion à l’œuvre dans l’ensemble des romans, ce n’est pas dans une prise de distance radicale face à la société contemporaine, dans une condamnation du patriarcat, mais dans cet acte fondamental chez Austen qui consiste à rejeter dessous (subversare), sous la surface de son textus, ce qui concerne le subjectus, c’est-à-dire le moi, le sujet. Au final, les récits austéniens, qui soulignent la nature essentielle du rapport à l’autre dans la représentation du sujet, dans le même temps qu’ils témoignent, paradoxalement, d’un réel souci pour l’intériorité, se situent selon nous au croisement de la culture classique et de la modernité. Austen ne peut pas être décrite simplement comme la dernière représentante des romanciers du xviiie siècle12. Certes elle se sent à l’aise avec la société qu’elle dépeint et se plaît à en dénoncer les excès, certes elle s’efforce, dans son mode de représentation du moi, de nier l’autonomie du sujet13, mais ses romans ne se situent pas aux antipodes des préoccupations des poètes romantiques anglais, qu’elle semblait au contraire en partie partager, témoignant, une fois encore, que son détachement n’était que relatif.

14Le travail du fil incarne ainsi non seulement les thématiques et l’éthique austéniennes mais également ses procédés d’écriture, fondés notamment, rappelons-le, sur l’ironie (figure tant de l’écart que du liant) et le recours constant au tiret, dans une écriture que nous qualifierons dès lors de serrée, de tendue par-dessus une fêlure. L’écriture d’Austen nous semble en effet aiguillonnée par ses ambivalences, c’est-à-dire à la fois stimulée, mais également travaillée, taraudée, hantée par ses revers, tiraillée entre une trame du dessus — organisée, serrée — et une trame du dessous — quant à elle désordonnée, sombre, menaçant de déborder, de ressurgir, de gagner la surface. Tel est bien ce qui nous paraît essentiel et qui constitue le paradoxe principal de cette romancière de l’union et du maillage : elle est parallèlement une romancière de l’Ego et de la déchirure, fascinée par le moi, par ses désirs indicibles, par l’irreprésentable de la nature humaine.

15En ce sens, les deux portraits dessinés par sa sœur, qui la connaissait mieux que quiconque, se révèlent peut-être les plus fidèles de tous, car que montrent-ils sinon cette prédominance du cadre, des barrières et surtout ce regard d’Austen rivé au-delà de celles-ci, vers la nébulosité (pour le portrait de 1804) et vers le hors-cadre (pour le portrait de 1810) ? Ces représentations révèlent une romancière fascinée par l’irreprésentable14, et ses créations romanesques le confirment : elle était travaillée par les profondeurs insondables de l’âme humaine et par cette fêlure innommable et ontologique qui, ironiquement, était comme déjà inscrite en son propre nom. Jane Austen. Au vu de l’attention que la romancière prêtait à l’onomastique, il ne paraît pas si inopportun de noter la présence de ce « an » central, détermination unifiante au cœur de son prénom, représentation de « l’un » qui implose dans le nom, dans une déchirure peut-être programmatique de ses préoccupations romanesques.

Notes de bas de page

1 L’omniprésence des lettres dans PP a poussé certains critiques à avancer l’idée que cet ouvrage, tout comme SS, avait à l’origine la forme d’une correspondance épistolaire dont il est aujourd’hui toujours possible de percevoir la trace de certaines survivances ; B. C. Southam, Jane Austen’s Literary Manuscripts: A Study of the Novelist’s Development through the Surviving Papers, Londres, Oxford University Press, 1964, p. 58-59 ; Tony Tanner, Jane Austen, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986, p. 120-121.

2 Pour plus de détails, voir C. Johnson, « Introduction », Sense and Sensibility, New York, Norton Critical Edition, 2002, p. xvi-xvii.

3 J. Starobinski, L’Œil vivant, Paris, Gallimard, 1999 (1961), p. 98.

4 Ibidem, p. 98.

5 Ibid., p. 95.

6 T. Tanner, ouvr. cité, p. 18.

7 « [A] consistent thematic unity », rappelle L. Mazzeno, Jane Austen: Two Centuries of Criticism. New York, Camden House, 2011, p. 77.

8 Marilyn Butler a souligné, dans un autre contexte (celui de la critique du sentimentalisme faite par Austen), que le combat contre l’individualisme était indicateur de tendances conservatrices : « Jane Austen’s version of “Sensibility”—that is individualism or the worship or the self in various similar guises—is as harshly dealt with here as anywhere in the anti-jacobin tradition », Jane Austen and the War of Ideas, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 194.

9 J. Lacan, « La direction de la cure et les principes de son pouvoir », Écrits, 1966, Paris, Seuil, p. 627.

10 Ibid., p. 628.

11 R. Salado, « Lecteurs empiriques et “lecteur idéal” : contribution aux études de réception », dans S. Ballestra-Puech et J-M Moura (éd.), Le comparatisme aujourd’hui, Lille, CeGes, 1999, p. 76-77.

12 Tel était par exemple le point de vue de D. Daiches, énoncé dans A Critical History of English Literature (1960), comme nous le rappelle L. Mazzeno : « Refusing to link her with contemporaries captivated by the spirit of Romanticism, Daiches says her novels portray “an eighteenth-century world in its habits, tastes, and appearance" » (Jane Austen: Two Centuries of Criticism. New York, Camden House, 2011, p. 68).

13 Charles Taylor, qui a tracé l’histoire de la genèse de l’identité moderne, a relevé que l’indépendance, ou l’autonomie, du sujet en était l’une des trois caractéristiques principales (Les Sources du moi : la formation de l’identité moderne, Paris, Éditions du Seuil, 1998 (1989), p. 251).

14 D. Bonnecase, « Jane Austen ou la rhétorique séduite », dans B. Brugière (éd.), L’espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 61.

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