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Chapitre 4

La lecture à contre-fil

p. 177-220


Texte intégral

1Cependant, ce retour à l’ordre, ce resserrement des fils de la diégèse sur une structure finale parfaitement bouclée, n’est pas sans présenter quelques ambiguïtés. Tout se passe comme si les fils du texte étaient si tendus, les mailles du tissu si serrées, que la surface calme, lisse et ordonnée ainsi obtenue ne pouvait que céder sous la force de la pression. Le texte se craquèle en effet en ces chapitres conclusifs, déchirures multiples ouvrant sur la profondeur noire contre laquelle la rhétorique austénienne avait précisément cherché à se prémunir. Dans ces lignes de faille s’immisce l’« immense nappe d’ombre » que représentent les sexualités non normatives, les violences sacrificielles, les désordres pathologiques et fêlures ontologiques menaçant l’harmonie recherchée. À la différence du lecteur modèle, le lecteur réel n’est ainsi pas convaincu par ces entreprises de normalisation et reprend le texte en main, remontant en sens inverse le fil d’Ariane tendu par la romancière, fil le menant idéalement vers la surface lisse d’un dénouement qui aurait été résolution des nœuds du texte.

1. Les chaînes du mariage, de véritables dénouements ?

2Au rebours du lecteur idéal, le lecteur réel lit ces dénouements de toute autre façon, comme le lieu non pas de la suppression des difficultés du texte, mais comme celui du surgissement de nouveaux nœuds. S’il y a « dénouement » chez Austen, c’est ainsi uniquement au sens où tout ce que la romancière s’est efforcée de relier et de fixer — de nouer, en somme, notamment à travers la notion centrale de sympathie — finit par se défaire. Les résolutions austéniennes révèlent les trouées d’un textus et d’un tissu social loin d’être purgé de tout travers. Parmi les ambivalences finales de l’œuvre, le désordre des relations non normatives et des résolutions sacrificielles semble faire des liens du mariage de véritables chaînes.

Vénération, fascination…crimen nefandum ?

3Le désir amoureux d’Emma soulève un premier problème relatif à l’union finale de l’héroïne avec Mr. Knightley. On l’a vu, leur mariage est la résolution ultime de deux relations mimétiques, Emma épousant Mr. Knightley suite à sa perception qu’il était l’objet du désir de Jane Fairfax et de Harriet Smith. Or, si un terme est mis à la violence de la jalousie éprouvée par Emma à l’encontre de ses médiatrices-rivales, il est une difficulté qui n’est pas levée. L’ambivalence qui perdure est celle à laquelle René Girard fait référence dans Mensonge romantique et vérité romanesque : le médiateur n’est jamais un simple rival. Il est également, par définition, un modèle, pour lequel la vénération peut devenir sans bornes. En d’autres termes, l’admiration pour le médiateur — qui peut aller jusqu’à la déification de celui-ci — peut entraîner une double perversion des réalités de départ : elle peut, en premier lieu, se transformer en « rêve d’absorber, d’assimiler l’être du médiateur1 », c’est-à-dire en désir de « devenir son médiateur2 », « le désir selon l’Autre [se révélant être] le désir d’être un Autre3 ». Mais la vénération peut, en second lieu, également tendre vers la fascination (au sens étymologique du terme4), en présentant « un début de déviation érotique vers le rival fascinant5 ». La relation d’Emma à Jane Fairfax épouse en tous points ce schéma doublement déviant, jetant par conséquent le doute sur l’adéquation du couple final Emma-Mr. Knightley.

4Jane est une figure prestigieuse (« so very highly [spoken of by Mr. Knightley] », E, 177), fort appréciée par la sœur d’Emma, Isabella Knightley (« That sweet, amiable Jane Fairfax! », E, 83) ; s’étant, de plus, acquis les faveurs de l’ensemble de la communauté de Highbury (« a favourite with all », E, 128). Cependant, si « le prestige du médiateur […] ratifi[e] l’excellence d’un choix sexuel6 » (faisant de Mr. Knightley un être d’autant plus désirable pour Emma qu’elle croit percevoir qu’il est aimé par Jane), il le dévie par la même occasion. Le désir d’Emma pour Mr. Knightley semble suspendu, ou retardé, pour deux raisons. En premier lieu, quelque animosité qu’éprouve Emma à l’égard de Jane, l’objet de son désir va d’abord consister à devenir ce modèle admirable qu’est Miss Fairfax : « she saw in her the really accomplished young woman, which she wanted to be thought of herself » E, 130). Ce désir de prendre sa place ne se limitera pas à un simple souhait exprimé verbalement, il sera suivi d’une mise en pratique, Emma se remettant ainsi à travailler ses gammes suite à la soirée chez les Cole, où la supériorité des talents musicaux de Jane est apparue dans toute sa splendeur (« The other circumstance of regret related to Jane Fairfax; and there she had no doubt. She did unfeignedly and unequivocally regret the inferiority of her own playing and singing […] and sat down and practised vigorously an hour and a half. », E, 181).

5Car, dans Emma, le médiateur s’avère resplendissant, « véritable soleil factice [dont] descend [le] rayon lumineux qui f[era] briller l’objet7 ». Il est lumineux, comme divin. Au personnage de Jane Fairfax est ainsi clairement associé un vocabulaire de la transcendance. Elle est en effet déifiée par Emma : « my playing is good enough to be praised, but Jane Fairfax’s is much beyond it » (E, 250). Comme le révèle le recours à l’image suivante (dont on connaît la rareté chez Austen), Jane paraît inaccessible : « Don’t class us together, Harriet. My playing is no more like her’s than a lamp is to sunshine. » (E, 250, nous soulignons). N’étant plus liée au monde sensible et prosaïque de l’ici-bas, elle dépasse les catégories humaines et appartient aux corps célestes de l’univers des dieux. Elle pourrait même s’apparenter à quelque figure sacrée dans cette description : « she had resolved at twenty-one to complete the sacrifice and retire from all the pleasures of life […] to penance and mortification forever » (E, 176).

6Dans un retournement ultime, dès lors, la fascination provoquée prend des allures d’attirance sexuelle pour cet Autre du même sexe. Le mouvement est subtil mais amorcé par l’échange entre Emma et Mrs. Elton au sujet de Jane (volume II, chapitre 15). Mrs. Elton éprouve une admiration particulière pour Jane. Elle la trouve charmante et l’exprime à deux reprises (« Jane Fairfax is absolutely charming […] oh! She is absolutely charming! », E, 304). Elle paraît, en vérité, tombée sous son charme, sujette à un « début de déviation érotique » que suggère le verbe « to rave » (« —I quite rave about Jane Fairfax.— »), originellement lié au verbe « to stray » (s’éloigner d’un groupe, dévier). Son excitation monte à mesure qu’elle parle d’elle, comme elle s’en aperçoit elle-même (« You will laugh at my warmth— », E, 305), même si, par déni — ou serait-ce par simple décence ? — elle ne peut mettre un mot précis sur cette excitation (« Jane Fairfax […] interests me more than I can express », E, 305), préférant le silence du tiret, dont elle a fait jusqu’ici bon usage. Elle cite pourtant deux vers que lui inspire « la jeune femme aux talents cachés » (« talents […] unknown », E, 305) :

“Full many a flower is born to blush unseen,
And waste its fragrance on the desert air.”
We must not allow them to be verified in sweet Jane Fairfax. (E, 305)

7La critique l’a noté, ces deux vers sont tirés du célèbre poème de Thomas Gray, « Elegy in a Country Churchyard » (l. 55-56) et ils sont cités non sans erreur par Mrs. Elton, car dans l’original apparaît le terme « sweetness » et non celui de « fragrance ». L’imprécision de Mrs. Elton révèle ainsi l’indélicatesse générale du personnage. Ajoutons que son infidélité porte potentiellement sur autre chose que du texte. Dans ce contexte, les vers ne sont, en effet, pas dénués de connotations érotiques ; ce sur quoi Austen semble d’ailleurs vouloir insister en glissant dans les propos immédiats de Mrs. Elton l’adjectif « sweet », rappel direct au « sweetness » de Gray, clé du sens érotique du passage évoquant la pratique onaniste ou lesbienne, à tout le moins l’absence de pratique sexuelle féminine empruntant la voie traditionnelle menant à la procréation (« desert air »). Ce double sens est également suggéré par la réaction connotée d’Emma, offusquée par cette proximité affichée (qui, on l’a vu, prend la forme langagière de l’apostrophe intime « Jane ») : « —But upon my honour, there seems no limits to the licentiousness of that woman’s tongue! » (E, 307, nous soulignons). On peut se demander, néanmoins, si ce n’est pas en réalité le propre désir homosexuel d’Emma8 pour Jane qui transparaît dans cette irritation jalouse, dont l’affirmation de l’honneur (« —But upon my honour », par opposition aux pensées déshonorantes de Mrs. Elton), toujours associée au tiret du silence, prend presque la forme protectrice du déni. Que penser effectivement du reproche qu’elle lance à Mrs. Elton (« You appear to feel a great deal—but I am not aware how you […] can shew her any other attention than », E, 305) ? N’y a-t-il pas, dans cette première impulsion à se distinguer de Mrs. Elton (« but I am not aware how you […] can shew her »), le signe d’un désir de prévaloir auprès de Jane ? N’est-ce pas précisément de crimen nefandum, de désir supposé à la fois « contraire aux lois créatrices de dieu » et « indicible »9, qu’il s’agit dans ce propos encore une fois encadré de silences ? La pause finale est en effet particulièrement longue ; signe, en vient-on à penser, qu’il y a là un véritable non-dit ; qu’Emma s’interrompt dans son élan peut-être autant par décence que par déni, à l’image de la romancière qui, elle aussi, perçoit peut-être un peu tardivement où l’a conduite sa démonstration des dangers liés au manque de discernement de Mrs. Elton, où l’a menée sa logique d’endiguement de la rivalité violente du désir. À la vénération fascinante. Au seuil de la déraison. Dans une union finale avec Mr. Knightley aussi savamment orchestrée qu’inconcevable, aussi apparemment naturelle que contre nature. Dans la contradiction tue.

L’inceste déguisé

8L’attirance homosexuelle d’Emma, à laquelle aboutit la logique du texte, n’est pas, néanmoins, l’unique relation non normative qui vient remettre en question la perfection des unions finales. À propos de Mansfield Park, Denis Bonnecase évoque à juste titre l’« inceste déguisé » sur lequel se conclut le roman et, dans le droit fil de cette réflexion, nous décrirons la logique rationnelle et didactique œuvrant dans Sense and Sensibility comme conduisant à l’ambiguïté d’un inceste symbolique.

9La générosité bienveillante de Sir Thomas Bertram, qui permit à la jeune Fanny Price d’intégrer le foyer des Bertram alors qu’elle était une enfant, ainsi que la nature timide et mesurée de la jeune femme, qui valurent à ces deux personnages d’échapper à la condamnation totale de la romancière dans les pages finales de Mansfield Park, débouchent néanmoins sur un problème de taille. Le désir de Fanny, toujours effrayée par l’inconnu ou l’étranger, ne peut ainsi se porter que sur le seul mâle présent du cercle de Mansfield Park : sur son cousin Edmund Bertram. Or, comme l’a souligné Denis Bonnecase, le texte nous emporte ainsi vers « un inceste déguisé, à plusieurs niveaux — le désir pour le frère se reporte sur le cousin avec la bénédiction de l’oncle, lui-même substitut du père, avec lequel, au fond, s’accomplit, symboliquement, l’union véritable10 ». Edmund fait, en effet, office de frère de substitution pour Fanny, remplaçant, à Mansfield Park, le grand absent, William Price. Leur relation fraternelle est d’ailleurs affirmée par Edmund lui-même à l’occasion de l’implosion familiale provoquée par les fugues de Maria et Julia : « My Fanny—my only sister— » (MP, 515). Or, cette proximité pose un problème moral d’une violence extrême puisque l’assentiment de l’oncle prend, dès lors, la forme d’un désir du père pour sa fille. La rhétorique tente de le masquer, mais l’attirance de Sir Thomas Bertram est décelable dans ce propos adressé à Fanny :

Your uncle thinks you very pretty, dear Fanny […] the truth is, that your uncle never did admire you till now—and now he does. Your complexion is so improved!—and you have gained so much countenance!—and your figure—nay, Fanny, do not turn away about it—it is but an uncle. If you cannot bear an uncle's admiration, what is to become of you? You must really begin to harden yourself to the idea of being worth looking at. (MP, 204-205, nous soulignons)

Le recours à la triple protection rhétorique que constitue l’expression à la troisième personne, l’affirmation explicite et répétée de la dénomination « oncle » et les nombreux silences du non-dit respectueux n’y pourront rien changer. Ce surplus de barrières semble en effet s’effondrer sous son propre poids. Car, pour le lecteur, Sir Thomas Bertram est moins un oncle qu’un père pour Fanny. Sa pensée, révélée au discours indirect libre dans les pages conclusives et censée valider l’harmonie familiale retrouvée (en mettant fin au désaccord entre le patriarche et la jeune femme qui avait refusé d’épouser Henry Crawford, en occultant également le rejet dont ses filles immorales sont l’objet), censée également valider la progression de l’héroïne en ratifiant sa valeur morale, prend, dès lors, une résonance perturbante : « Fanny was indeed the daughter that he wanted » (MP, 546). La réaction de Fanny à ces éloges préalables, supposée montrer qu’elle y est sensible et faire d’elle une héroïne moins froide et plus convaincante prend, elle-aussi, des allures douteuses a posteriori : « Oh! don't talk so, don't talk so, cried Fanny, distressed by more feelings than he was aware of » (MP, 231).  Le texte, qui a enserré dans ses fils le lecteur idéal afin de le mener vers une conclusion heureuse, est ici pris en main par le lecteur réel qui finit, quant à lui, par procéder à une relecture en sens inverse — à contre-fil, devrait-on dire.

10L’autre lien du mariage que le lecteur voudrait rompre est celui unissant Marianne au colonel Brandon à la fin de Sense and Sensibility. La controverse est grande11 mais les commentateurs sont de plus en plus nombreux à également admettre leur difficulté à adhérer pleinement à cette union conclusive. Nous le dirons sans détour, et en précisant le sens de notre aversion : rien ne nous séduit dans le rapprochement final de ces deux êtres, à commencer par le fait que le colonel soit comme un père pour Marianne. Le texte met en place diverses stratégies pour nous le faire oublier, à commencer par rendre possible le fait qu’un personnage puisse envisager leur union, Mrs. Jennings. La romancière invalide également l’opinion de Marianne en la désignant comme excessive. Sous couvert de réalisme psychologique, elle souligne ainsi ce que le « grand âge » peut avoir de relatif : l’accès aux pensées de la mère de Marianne permet en effet d’indiquer que le colonel n’est âgé qu’aux yeux de la jeune femme, qui décidément exagère (« Mrs. Dashwood, who could not think a man five years younger than herself, so exceedingly ancient as he appeared to the youthful infatuation of her daughter [etc.] », SS, 44, nous soulignons). Le recours à la désapprobation de sa sœur aînée, la sage Elinor, n’est pas non plus de trop pour battre en brèche l’avis de Marianne. À l’accusation du grand âge et de l’infirmité du colonel, Elinor ne manque pas de reprendre sa sœur : « Infirmity! said Elinor, do you call Colonel Brandon infirm? I can easily suppose that his age may appear much greater to you than to my mother; but you can hardly deceive yourself as to his having the use of his limbs! » (SS, 44). Il ne fait pas de doute que Marianne exagère, car le colonel ne s’est plaint que d’une douleur rhumatismale à l’épaule (« Did not you hear him complain of the rheumatism? And is not that the commonest infirmity of declining life? […] he talked of flannel waistcoats, said Marianne; and with me a flannel waistcoat is invariably connected with aches, cramps, rheumatisms, and every species of ailment that can afflict the old and the feeble. », SS, 45-6). Cela ne signifie pas, néanmoins, qu’elle soit totalement dans l’erreur. Le colonel a 35 ans, elle en a 17. Il est réfléchi et réservé, elle a la spontanéité et l’extravagance de la jeunesse. Tout les sépare. Elinor le concède, d’ailleurs, bien qu’à moitié, protégée par la double nuance adverbiale : « Perhaps […] thirty-five and seventeen had better not have any thing to do with matrimony together. » (SS, 45). Mais surtout, il n’a rien de l’amant car il est tel un père. « Colonel Brandon is certainly younger than Mrs. Jennings, but he is old enough to be my father » (SS, 44), s’offusque Marianne, dans une comparaison que la rationalité du texte ne parviendra pas à éclipser.

11La romancière est tenue par deux logiques principales sous-tendant le récit, lesquelles invitent, selon le principe de vraisemblance, à imposer un homme mature. La logique propre au Bildungsroman, tout d’abord, celle d’édification de l’héroïne, dont on a vu qu’elle ne pouvait survenir sans la médiation d’autrui ; cet autre plus sage tendant nécessairement à être plus âgé. On pense également à la logique anti-sentimentaliste et conservatrice, qui, pour dompter les élans passionnels, invite à balayer le premier amour en lui préférant la stabilité et l’apaisement de la deuxième relation12, nécessairement plus tardive. On songe aux nombreux « second attachments » chez Austen, parmi lesquels ceux d’Edward Ferrars et du colonel Brandon dans Sense and Sensibility, mais également ceux des héros de Persuasion, dont la seconde naissance du sentiment amoureux survient huit ans plus tard (« more exquisitely happy, perhaps, in their re-union, than when it had been first projected; more tender, more tried, more fixed in a knowledge of each other’s character, truth, and attachment », P, 261). Dans Emma, Mr. Knightley (lui aussi « on the wrong side of five and thirty » [SS, 41] puisqu’il a presque 38 ans [E, 8]), souligne d’ailleurs cette corrélation usuelle entre second amour et âge plus avancé, lorsqu’il commente la relation entre Frank Churchill et Jane Fairfax : « He is a most fortunate man! […] so early in life—at three and twenty—a period when, if a man chooses a wife, he generally chooses ill. At three and twenty to have drawn such a prize! » (E, 466). Mais il semble que le texte s’invalide lui-même, mû par ces lois de l’ordre qui le conduisent dans une voie aux allures d’impasse. Le lecteur n’a qu’une envie : la remonter à contresens, car le colonel Brandon ressemble trop à un père (et il jouera d’ailleurs ce rôle dans cette famille dépourvue d’homme en agissant en protecteur et en mentor). En somme, cette voie est celle de l’inceste symbolique.

La résolution sacrificielle 

12À propos de l’union finale entre Marianne et le colonel, Tony Tanner ajoute : « Marianne is disposed of at the end. She is married off to complete a pattern, to satisfy that instinct for harmonious arranging which is part of the structure both of that society and of the book. Her energy is sacrificed to the overriding geometry13. » Nous adhérons à ce propos car la résolution de Sense and Sensibility a, en effet, une tonalité sacrificielle. Le mariage de Marianne présente une dimension coercitive relativement perturbante et perceptible dans les lignes suivantes :

[Mrs. Dashwood’s] wish of bringing Marianne and Colonel Brandon together […] was now her darling object. […] to see Marianne settled at the mansion-house was equally the wish of Edward and Elinor. They each felt his [Colonel Brandon’s] sorrows, and their own obligations, and Marianne, by general consent, was to be the reward of all.
With such a confederacy against her—with a knowledge so intimate of his goodness—with a conviction of his fond attachment to herself, which at last, though long after it was observable to everybody else—burst on her—what could she do?
Marianne Dashwood was born to an extraordinary fate. She was born to discover the falsehood of her opinions, and to counteract, by her conduct, her most favourite maxims. She was born to overcome an affection formed so late in life as at seventeen, and with no sentiment superior to strong esteem and lively friendship, voluntarily to give her hand to another! (SS, 428-429)

L’ironie présente dans le dernier paragraphe (« an affection formed so late in life as at seventeen »), permet d’invalider la nature extraordinaire du revirement de Marianne — « her extraordinary fate » n’est pas aussi incroyable qu’il n’y paraît ; il est, au contraire, fort naturel, dans la droite ligne du récit d’apprentissage — et Marianne, qui y accède volontiers, semble chercher à nous convaincre. Cette volte-face est en effet présentée comme l’aboutissement logique de l’évolution de Marianne : celle qui ne croyait qu’à la possibilité d’aimer une fois, découvre l’erreur de ses jugements passés (« born to discover the falsehood of her opinions »). La minimisation de sa précédente relation avec Willoughby, réduite à un amour de jeunesse insignifiant, permet également de nier l’existence de quelques freins limitant son nouvel amour avec le colonel. Pourtant, la conclusion n’en reste pas moins forcée. Le mariage de l’héroïne, loin de paraître le fruit d’un consentement d’abord personnel, spontané et assuré, paraît bien plutôt imposé par autrui (« by general consent »), résultat d’une pression sociale suggérée par l’anaphore (« With such a confederacy […] with a knowledge […] with a conviction »). La récompense promise par la justice poétique est certes présente, mais elle est unilatérale, assurée au seul colonel, Marianne étant comme une offrande (« Marianne […] was to be the reward of all »). Dans sa réflexion entrecoupée, émaillée de ces marques typographiques d’aplatissement que sont les tirets, Marianne ne paraît rien moins que céder sous le poids de cette pression dont la violence la frappe de toutes parts (« burst on her »).

13La romancière prend soin de mettre en lumière le fait que Marianne aurait pu connaître des sorts bien pires encore (« Instead of falling a sacrifice to an irresistible passion, as once she had fondly flattered herself with expecting,—instead of remaining for ever with her mother, and finding her only pleasures in retirement and study », SS, 429). Certes, sa destinée est peut-être le moindre des sacrifices, mais elle n’en reste pas moins un sacrifice. Une phrase, contenant ce mouvement paradoxal à la fois d’atténuation de la résonance sacrificielle et d’échec à la recouvrir entièrement, retient notre attention : « she found herself at nineteen, submitting to new attachments, entering on new duties, placed in a new home, a wife, the mistress of a family, and the patroness of a village » (SS, 429-30). Cette phrase semble, à elle seule, exemplifier la façon dont la conclusion de Sense and Sensibility fonctionne dans son ensemble. Le parallélisme final de l’énoncé (« the mistress of a family, and the patroness of a village ») constitue une structure géométrique harmonieuse vers laquelle l’ensemble de la phrase semble devoir tendre, malgré le sacrifice suggéré en son milieu. L’expression de T. Tanner, « [Marianne’s] energy is sacrificed to the overriding geometry14 », nous semble prendre tout son sens en ce moment précis. L’héroïne est en effet comme progressivement dévitalisée dans le segment central (« submitting to new attachments, entering on new duties, placed in a new home, a wife »). Les participes présents (« submitting », « entering ») perdent leur principe actif en se muant en participe passé (« placed »), avant que toute forme verbale soit totalement et brusquement évacuée : « placed in a new home, [Ø] a wife » (nous soulignons). C’est là, dans cette anacoluthe, dans cette rupture, cette soudaine ellipse découlant sur de l’indéfini (« a wife »), que se lit la brutalité de l’oppression infligée à Marianne, avant le retour à l’ordre supposé rassurant et harmonieux, pourtant quelque peu artificiel et imposé, du parallélisme syntaxique et de sa rime interne (« the mistress of a family, and the patroness of a village »). R. Farrer a dit de Sense and Sensibility qu’il ne serait jamais, pour quiconque, le roman préféré de l’œuvre d’Austen : « bound to appear grey and cool15 ». Au vu de la conclusion du roman, l’expression se révèle tout à fait adaptée, soulignant l’existence d’une ambiguïté (« grey »), d’une froideur (« cool ») et, quoique sans le vouloir, même d’une dimension coercitive, d’un lien forcé, censé nous diriger vers un point précis (« bound »), qui nous paraissent fondamentaux.

14Dans Mansfield Park également (la citation suivante est d’importance et pourrait parfaitement s’appliquer à Sense and Sensibility), « la restauration de l’harmonie du cercle familial, des individus et de leurs comportements a quelque chose de géométrique, de formel et de froid16. » Le roman se clôt, une fois de plus, sur une résolution sacrificielle. Nul ne l’a mieux souligné que Denis Bonnecase, dans son analyse de Mansfield Park :

Ainsi le livre se boucle-t-il sur un rituel sacrificiel : la purification se fait au prix de l’expulsion, de l’ostracisme, voire du meurtre symbolique. Car c’est selon la logique implacable du bouc émissaire que s’achève Mansfield Park. Fanny était au début la victime de Mrs. Norris et des sœurs Bertram ; mais voici que les rôles s’inversent. À la lettre, il s’agit d’un juste retour des choses. Moralement, c’est inacceptable. Malgré les précautions du narrateur, surtout malgré cette ironie diffuse qui n’est peut-être qu’un écran cachant ce que le final a d’excessif, l’unité s’obtient par le pharmakon, le choix d’une victime expiatoire (Maria) qui rassemble le groupe en devenant sa bête noire, son Autre enfin exorcisé17.

On ajoutera que, là encore, les mécanismes mis en œuvre correspondent en tous points à ceux relevés par René Girard, qui, dans La Violence et le sacré (1972), puis Des choses cachées depuis la fondation du monde (1978) évoque précisément le recours au mécanisme victimaire comme résolution à la crise mimétique. La « victime émissaire » a pour fonction de purger la société de sa violence : « toutes les haines divergentes vont désormais converger vers un individu unique, la victime émissaire », dont il s’agira de se débarrasser, soit en l’expulsant, soit en la massacrant18.

15Dans Mansfield Park, Austen ne fait pas dans la dentelle : elle opte pour les deux solutions, présentant une paire de victimes inséparable dont l’une sera exclue, l’autre supprimée. L’exclusion de Maria est des plus fortes, comme si la violence qui avait menacé la cohésion familiale devait être mise le plus à distance possible pour s’en protéger : elle est non seulement rejetée par le cercle de Mansfield Park, bannie de la famille, mais expulsée du pays (« in an establishment […] in another country—remote and private », MP, 538). Celle qui l’a éduquée et a laissé la violence se propager à Mansfield Park en l’absence du père, Mrs. Norris, la suit comme son ombre car elle est comme son double (« It ended in Mrs. Norris resolving to quit Mansfield, and devote herself to her unfortunate Maria, […] shut up together with little society, on one side no affection, on the other no judgement, it may be reasonably supposed that their tempers became their mutual punishment. », MP, 538, nous soulignons). En vérité, la punition est bien plus rude encore, car c’est la dernière fois que la romancière laissera à Mrs. Norris la possibilité d’agir. Toute force d’opposition est rapidement supprimée, rayée par la disparition définitive du personnage. Il convient de noter que chez Austen comme chez Girard, seul ce mécanisme sacrificiel permet la transfiguration de la violence. Il est le pivot qui transforme le « “chaos du tous contre tous” […] en la violence unanime du “tous contre un”19 ». Cette étape de la concordance, de l’unanimité impitoyable, est exprimée chez Austen à travers l’attitude de Fanny : « Not even Fanny had tears for aunt Norris—not even when she was gone for ever. » (MP, 539). Sitôt l’expulsion et le « massacre » effectués l’unanimité, de violente devient pacificatrice, fondatrice d’un nouvel ordre. C’est une communauté en effet ressoudée qui nous est présentée dans les pages finales :

In her [Susan’s] usefulness, in Fanny’s excellence, in William’s continued good conduct, and rising fame, and in the general well-doing and success of the other members of the family, all assisting to advance each other, and doing credit to his countenance and aid, Sir Thomas saw repeated, and for ever repeated reason to rejoice. (MP, 547)

Pourtant, dans cette affirmation de la félicité générale atteinte en conclusion, l’accumulation (« in […], in […], in […], in […] ») semble simultanément chercher à étouffer dans ses plis, à contenir (le terme « countenance », pris dans l’une de ses anciennes acceptions, contribue d’ailleurs à nous orienter vers ce sens), le paradoxe présent en son sein. Car nul doute que le resserrement des liens communautaires s’est néanmoins opéré selon une logique brutale de double exclusion et reste, en conséquence, fondé sur une agressivité violente aussi inexprimable qu’inacceptable.

2. Happily ever after?

16La conclusion de Mansfield Park (« Sir Thomas saw repeated, and for ever repeated reason to rejoice ») introduit un paradoxe supplémentaire concernant les conclusions d’Austen : celui de la difficile — pour ne pas dire de l’impossible — pérennité de la stabilité induite par le mariage.

Le fil du temps, ou l’impossible fixité

17La stabilité mise en avant dans les conclusions d’Austen est, a posteriori, soumise à divers doutes et interrogations. Assurément, cet équilibre nous semble d’autant moins convaincant que nous ne pouvons nous défaire de qui nous sommes : des lecteurs modernes, qui avons lu George Eliot, Henry James et Gustave Flaubert, et avons conscience que les difficultés les plus sombres et insurmontables commencent avec le mariage, cette union contractée entre deux êtres qui, pour Austen, semble résoudre tous les problèmes20. L’ambiguïté ressentie n’est néanmoins pas le résultat de ce seul écart culturel et de cette différence de cadrage romanesque qui finit par déplacer la focalisation sur l’après-mariage et son triste cortège. Rachel Brownstein l’a souligné, la stabilité des mariages conclusifs est également entamée par le désordre visible qu’offrent les unions préalablement contractées (« marriages already made are clear signs of the novel’s darkness21. »). Nous ajouterons à cette perception d’un désordre existant, le sens prégnant de l’impermanence de toutes choses et de la nature incontrôlable de nos destins qui, par essence, remettent en question l’apparente fixité des dénouements.

18Chez Austen, le mariage est supposé apporter d’autant plus de stabilité qu’il est, dans une large mesure, le résultat de seconds amours et que, la passion des premiers élans ayant été domptée, il n’est, de fait, pas fondé sur la contingence du caprice ou les fluctuations de la sensibilité. Néanmoins, l’œuvre de la romancière témoigne parallèlement d’une conscience de l’évolution et de la nature transitoire de toutes choses. On peut commencer par simplement se rappeler à quel point les héroïnes austéniennes évoluent, tant sur le plan psychique que moral, social et — en ce qui concerne Fanny et Anne — physique.

19Un court détour par l’incipit de Persuasion et ses réflexions sur le fil du temps devraient rendre patente l’idée d’impossible fixité. Il est en effet un détail habilement inséré dans la description psychologique du père de l’héroïne, sir Walter Elliot, sur lequel se concentrent les premières pages du roman. La scène d’ouverture est ostensiblement porteuse de permanence, en ce sens qu’elle présente sir Walter non seulement dans son activité de prédilection (la lecture récurrente d’un ouvrage au contenu généalogique, retraçant les origines de chaque famille possédant le titre de baronnet et inscrivant ainsi le père de famille dans une lignée), mais également comme prolongeant les lignes imprimées par le fil de sa propre plume. Sir Walter se plaît à inscrire à la main la suite de l’histoire — naissances et décès survenus post publication. Après avoir insisté sur l’importance des notions de continuité, de fil de l’histoire et de lignée ; après avoir commenté l’aspect et la transformation des lignes imprimées et manuscrites présentes dans l’ouvrage de sir Walter Elliot, la description du personnage finit par déboucher sur la considération d’une autre ligne, objet de toutes ses préoccupations : celle, humaine, qu’est la ride.

It sometimes happens, that a woman is handsomer at twenty-nine than she was ten years before [...]. It was so with [his daughter] Elizabeth; still the same handsome Miss Elliot that she had begun to be thirteen years ago; and Sir Walter might be excused, therefore, in forgetting her age, or, at least, be deemed only half a fool, for thinking himself and Elizabeth as blooming as ever, amidst the wreck of the good looks of every body else; for he could plainly see how old all the rest of his family and acquaintance were growing. Anne haggard, Mary coarse, every face in the neighbourhood worsting; and the rapid increase of the crow’s foot about Lady Russell’s temples had long been a distress to him. (P, 6)

Ces commentaires physiques ne sont pas anodins. S’ils viennent rendre compte avec humour du caractère de sir Walter, quinquagénaire vaniteux et narcissique s’étant beaucoup reposé dans sa jeunesse sur sa beauté physique et y accordant par conséquent toujours beaucoup d’importance22, ils présentent également l’avantage de mettre en évidence un nouveau clivage entre pérennité d’une part (« still », « the same », « as blooming as ever »), et rupture de l’autre (« wreck », « increase of the crow’s foot »). Dans ce contexte, on comprend alors que l’exécration de la ride et l’aversion prononcée pour les personnes ridées dont sir Walter Elliot fait preuve (il critiquera également l’amiral Baldwin ; marin qu’il décrit comme étant « all lines and wrinkles23 ») n’est pas simple adhésion aux critères de beauté physique de l’époque mais à la fois signe de distinction sociale (son rang étant supérieur à celui des marins, contraints de travailler durement, de leurs mains, en extérieur) et marque révélatrice d’une peur profonde de cette rupture à venir qu’est la mort. Le signe d’un âge avancé n’est ainsi pas perçu comme synonyme de longévité et de sagesse, bien au contraire. C’est plutôt l’appréhension de la finitude humaine qu’il éveille. À travers cette attention portée aux rides et ridules, pointe la conscience que la ligne continue peut également se faire sillon rupteur, que la stabilité et la continuité sont menacées en leur sein. Indubitablement, la scène liminale de Persuasion vient associer la dialectique de la liaison et de la déliaison à une forme de menace, aux affres du changement.

20Jon Spence a également insisté sur le sens de l’imprévisibilité du destin dans les romans d’Austen, en montrant qu’Emma et plus encore Persuasion étaient imprégnés de l’idée de la puissance du coup du sort ; les décès de Mrs. Churchill mais également, dans Persuasion, de l’épouse de William Elliot, ainsi que les morts récentes de Dick Musgrove et Fanny Harville, rendent omniprésente la possibilité de la mort (« The workings of the power of nature stress not only the lack of control man has over his fate, but the very uncertainty of life itself. Death and the possibility of death brood over the entire novel24 »). La remarque est intéressante, si tant est qu’on la nuance en prenant en compte le fait que ce sentiment d’impermanence est présent dès les premiers romans, contrairement à ce qu’avance Jon Spence, selon lequel les vicissitudes humaines présentées dans Pride and Prejudice et Sense and Sensibility résultent uniquement de lois de cause à effet (Jane Bennet et Marianne Dashwood étant par exemple entièrement responsables de la maladie qu’elles contractent). La précarité de la vie humaine nous est bien donnée à voir dès l’ouverture de Sense and Sensibility, à travers le personnage de Mr. Dashwood, « [whose] temper was cheerful and sanguine, and [who] might reasonably hope to live many years » (SS, 5, nous soulignons), mais dont le décès sera aussi soudain qu’inexpliqué, comme en témoigne la phrase qui suit immédiatement : « But the fortune, which had been so tardy in coming, was his only one twelvemonth. He survived his uncle no longer » (SS, 5). Comme l’a ainsi rappelé Claire Tomalin en notant les durs aléas de la vie que subirent certains proches d’Austen dans leur vie de jeune couple (le décès, en 1797, du fiancé de sa sœur, qui la marqua au plus haut point, fut de plus suivi de celui de Jane Williams, sa cousine, qui mourut en 1798 des suites d’un accident, six ans seulement après avoir épousé Sir Thomas Williams) : « Family structures were strengthened, family advancement helped along, by such good marriages. Only nothing was secure25 » .

21Ce sens, prégnant, du changement et de la nature éphémère de toutes choses, prend une résonance romantique dans certains romans. Susan Morgan l’avait concédé en une courte ligne (bien qu’elle termine son article « Jane Austen and Romanticism » sur le refus, peu ou prou, de faire d’Austen une romancière romantique : « but it remains of dubious value to declare Austen, even in particular points, a romantic »), on retrouve chez Austen « [the] sense of the temporal quality of truth », plus propre aux écrivains britanniques du xixe siècle et aux romantiques qu’à ceux appartenant à l’âge classique26. William Deresiewicz a développé cette remarque en prenant un exemple issu de Mansfield Park, la séquence durant laquelle Fanny, assise dans le petit bois du presbytère de Mansfield et savourant la douceur inhabituelle de la saison (« the sweets of so protracted an autumn »), médite sur le passage du temps (qui a transformé les massifs environnants, autant, devine-t-on, qu’il l’a transformée elle-même) : « and perhaps in another three years we may be forgetting—almost forgetting what it was before. How wonderful, how very wonderful the operations of time, and the changes of the human mind! » (MP, 243). Deresiewicz souligne avec raison qu’il s’agit là d’une réflexion wordsworthienne :

this is an idea that lies at the heart of Wordsworth’s poetic encounter with the natural world—the life of the mind and of vegetation are not only parallel phenomena, they are, equally, natural ones, alike subject to “the operations of time”—persistence and decay, remembering and forgetting27.

La méditation de Fanny sur la nature transitoire du monde, qui inclut une réflexion sur la mémoire – seule chose permanente, peut-être, en cet univers (« Perhaps [...] we may be forgetting—almost forgetting ») —, nous évoque personnellement ces vers de Wordsworth : « The thought of our past years in me doth breed / Perpetual benediction28 », qui unissent le révolu (« past years ») à l’infini du souvenir (« Perpetual »). Pour Jérome McGann, voilà en effet une thématique chère au poète romantique : « [Things are] fugitive and impermanent, but not the consciousness of all that is fugitive.29 » Cette instabilité trouve un écho, certes moins romantique, mais ciblant précisément la relation maritale, dans Pride and Prejudice : « The Bennets were speedily pronounced to be the luckiest family in the world, though only a few weeks before, when Lydia had first run away, they had been generally proved to be marked out for misfortune. » (PP, 388, nous soulignons). Sur fond de satire de l’inexactitude de toutes rumeurs et opinions générales, la voix narrative signale également la précarité, c’est-à-dire la réversibilité de toute situation, même apparemment stable. En somme, Jane Austen conclut ses romans sur des mondes certes remaillés, mais dont elle a conscience qu’ils ne tiennent qu’à un fil.

Naissances et enfants, ou l’arrivée du désordre de l’Autre

22Les épilogues d’Austen n’ont rien du conte de fées : en relisant le texte, le lecteur trouve de quoi nuancer le premier comme le second pan de la stabilité prônée par la formule classique « ils vécurent heureux…et eurent beaucoup d’enfants. » Telle est, semble-t-il, l’ambivalence supplémentaire d’un texte qui a tant insisté sur la relation à Autrui, sur la constitution d’une société harmonieuse qui, en somme, n’est autre que celle de la famille : le mariage est également synonyme de l’arrivée d’un tiers perçu comme intrusif et perturbateur, l’enfant. La pérennité de l’harmonie conjugale semble en effet menacée par le danger et le désordre impliquant les naissances qui accompagneront immanquablement toute union. La critique ne semble pas avoir prêté une grande attention à ce détail qui nous paraît néanmoins digne d’être relevé : une sorte de non-dit entoure la maternité et les naissances dans les romans d’Austen. Il semble qu’il y ait deux explications logiques à ce silence. La première est certainement d’ordre culturel. En Angleterre comme en France, on faisait autrement moins cas de ce moment de la vie au xviiie siècle qu’on ne le fait aujourd’hui. Pour Gilles Panabières, la réception de la première partie des Confessions de Rousseau (qui parut en 1782, et dans laquelle l’écrivain évoque son enfance dans le détail) en atteste : la revue L’Année littéraire évoqua avec dédain « le monstrueux orgueil […] d’un homme qui s’estime assez lui-même, et méprise assez le public pour l’entretenir gravement des fadaises de son enfance30 ». Il nous semble également que le silence enveloppant par exemple la maternité de Charlotte Palmer puis la naissance (pourtant légitime) de son enfant dans Sense and Sensibility soit d’un autre ordre, car il est insistant. Le lecteur ne prend connaissance de son état qu’indirectement, à travers le personnage de Mrs. Jennings, qui commence par baisser la voix (« speaking in a low voice », SS, 124), avant de l’évoquer à demi-mots (« in her situation », SS, 124). L’euphémisme se combine aux parenthèses « (nodding significantly and pointing to her daughter), SS, 124 », comme s’il s’agissait de faire barrière à quelque chose d’indicible ou de déplaisant. Plus loin dans le texte, la naissance et les premiers jours de l’enfant sont même clairement évacués du récit : si la grand-mère s’occupe énormément de sa fille qui vient de mettre au monde son petit-fils, de sorte qu’elle est encline à partager les détails de cette nouvelle vie (« ready to give so exact, so minute a detail of her situation, as only Miss Steele had curiosity enough to desire », SS, 281), le texte s’arrête net sur cette information. Le lecteur n’en saura pas plus, car pareil propos est ennuyeux, suggère la voix narrative. À moins qu’il n’ouvre sur un désordre que la romancière préfèrerait taire, ou du moins minimiser ? Les naissances, suites inéluctables du mariage à l’époque d’Austen, nous paraissent vues d’un mauvais œil par la romancière, qui semble y prêter une dimension presque sacrificielle. On sait qu’elle était quelque peu rebutée par la douleur provoquée par la mise au monde. Dans la lettre qu’elle adressa à son frère Francis pour le féliciter de la naissance de son fils, elle ne put s’empêcher d’y faire mention indirectement (« whose birth has given little pain / Compared with that of Mary Jane31 »). Elle était, en outre, pleinement consciente du risque de décès encouru à la naissance ; quatre de ses six belles-sœurs étant mortes en couche (dont Fanny, l’épouse de Charles, morte à 24 ans), comme si le mariage débouchait sur la mort. Dans ses romans, il nous semble qu’elle se concentre sur une nuance plus douce lorsqu’elle évoque la naissance, mais qu’elle l’associe du reste toujours à une forme de sacrifice. Dans Persuasion, par exemple, elle aborde l’accouchement à venir de Mrs. Wallis en ces termes : « and there was a Mrs. Wallis, at present only known to them by description, as she was in daily expectation of her confinement » (P, 152-153), comme si la maternité et la naissance fonctionnaient comme un effacement de la mère (« only known to them by description »), comme si Austen jouait sur le terme « confinement » pour en faire un emprisonnement, ou, à tout le moins, un premier retrait de la vie publique, sur lequel elle choisit de se concentrer mais dont elle perçoit, peut-être, qu’il peut en augurer un autre — beaucoup plus grave — : celui de la disparition définitive de la mère décédant en couche. Entre la maternité et l’alitement (ou du moins le retrait de la vie sociale), le risque de décès, et « the business of Mothering », une chose est certaine, Austen envisageait les naissances comme une transformation non dépourvue d’aspects négatifs — un effacement de soi à multiples facettes. À sa jeune cousine célibataire, Fanny, elle assure ainsi, le 23 mars 1817 : « by not beginning the business of Mothering quite so early in life, you will be young in Constitution, spirits, figure and countenance, while Mrs. W. Hammond is growing old by confinements and nursing32. » Dans Sense and Sensibility, Austen dépeint une mère de famille, Lady Middleton, totalement centrée sur sa progéniture et déconnectée du monde alentour :

She did not oppose the parties arranged by her husband, provided […] her two eldest children attended her […];—and so little did her presence add to the pleasure of the others, by any share in their conversation, that they were sometimes only reminded of her being amongst them by her solicitude about her troublesome boys. (SS, 65)

L’exemple, encore une fois riche en ironie, permet de saisir la raison peut-être principale pour laquelle les naissances sont tues dans les romans d’Austen : parce qu’elles seraient le signal d’un désordre conséquent, celui de l’arrivée d’enfants. Comme l’a souligné R. Brownstein notamment, les enfants sont associés à un Autre perturbateur dans Sense and Sensibility : « Lady Middleton seemed to be roused to enjoyment only by the entrance of her four noisy children after dinner, who pulled her about, tore her clothes, and put an end to every kind of discourse except what related to themselves. » (SS, 41). Leur agitation bruyante (« noisy ») et désordonnée (« pulled her about ») menace de rompre l’harmonie du tissu social (« put an end to every kind of discourse »), comme le révèle la référence au tissu déchiré (« tore her clothes »).

23On notera qu’il s’agit néanmoins des condamnations les plus ouvertes de toute l’œuvre d’Austen. Plus communément, diverses stratégies rhétoriques rappellent ce désordre sans véritablement mettre l’accent sur lui. Elinor use de la litote, formulant ouvertement moins de choses qu’elle ne pense, lorsque, à demi excédée par les garçons Middleton à Barton, elle avoue : « I confess […] that while I am at Barton, I never think of tame and quiet children with any abhorrence » (SS, 141). Une réflexion similaire ressurgit dans Persuasion également, là encore de manière détournée. Mr. Shepherd, chargé de trouver des locataires convenables pour la demeure ancestrale de la famille Elliot, avoue ainsi immédiatement évacuer ceux possédant des enfants, pour la raison suivante : « A lady, without a family, was the very best preserver of furniture in the world. » (P, 25). Autrement dit, dans les romans d’Austen, les enfants sont moins le reflet de l’union harmonieuse d’un couple qu’une source de destruction.

L’exclusivité aliénante

24À supposer que le sourire final du lecteur ne se soit pas estompé suite à pareilles réflexions sur l’arrivée de l’Autre au sein du couple, il y a de fortes chances qu’il le soit à l’issue de l’émergence d’une seconde menace, plus conséquente car venant mettre en péril l’harmonie sociale finale. Cette nuance sombre est l’inscription paradoxale, au sein de la notion d’engagement amoureux, d’une certaine forme de désengagement33. L’amour et le mariage impliquent en effet, chez Austen, une séparation, en ce sens qu’ils éloignent, en premier lieu, des autres prétendants et prétendantes, mais également, une fois l’union contractée, du domicile et ainsi de la vie familiale et de la fratrie. L’argument peut paraître curieux mais il n’est nullement insignifiant. Si l’on considère la centralité de la notion de lien chez Austen, dont l’œuvre est, on l’a vu, travaillée par une éthique de l’attachement, le fait que l’union conjugale soit synonyme de séparation relève d’un paradoxe non négligeable.

25Pride and Prejudice offre une première facette originale de cette idée. Au cours d’une conversation au sujet de l’amour ayant existé entre Jane Bennet et Charles Bingley, Mrs. Gardiner et Elizabeth insistent sur la notion de violence :

But that expression of 'violently in love' is so hackneyed, so doubtful, so indefinite, that it gives me very little idea. It is as often applied to feelings which arise from a half-hour's acquaintance, as to a real, strong attachment. Pray, how violent was Mr. Bingley's love?
I never saw a more promising inclination; he was growing quite inattentive to other people, and wholly engrossed by her. Every time they met, it was more decided and remarkable. At his own ball he offended two or three young ladies, by not asking them to dance; and I spoke to him twice myself, without receiving an answer. Could there be finer symptoms? Is not general incivility the very essence of love? (PP, 160)

L’expression galvaudée (« [to be] violently in love »), largement utilisée dans les romans sentimentaux, est l’objet des interrogations, voire de la remise en question, de Mrs. Gardiner. Pourtant, Elizabeth pressent que l’expression n’est pas totalement dépourvue de vérité. Avec l’ironie qui lui est coutumière, elle souligne le pendant négatif de l’amour, étroitement lié à la violence et à la maladie (« symptoms »), en ce sens qu’il affecte et contamine la sphère publique. L’associant, dans une question rhétorique, à une marque d’irrespect (« Is not general incivility the very essence of love? »), impolitesse faite à tous les autres laissés pour compte (« inattentive to other people », « offended two or three young ladies »), l’héroïne souligne avec justesse le paradoxe du désir, lieu du détachement autant que de l’attachement. S’attacher à une personne signifie nécessairement se détacher des autres du sexe opposé. Persuasion semble vouloir poursuivre cette réflexion en insistant sur la notion de séparation inhérente au désir amoureux. Quelles que soient ses conséquences (heureuses dans le cas de l’union maritale, ou malheureuses dans celui de la séparation), le lien amoureux implique l’évacuation, le rejet d’autrui, comme le souligne Anne : « her affection would be his [Wentworth’s] for ever. Their union, she believed, could not divide her more from other men, than their final separation. » (P, 208). L’idée présente une similarité frappante avec la réflexion poétique qu’offrira Shelley dans « Epipsychidion » (1821) :

I never was attached to that great sect,
Whose doctrine is, that each one should select
Out of the crowd a mistress or a friend,
And all the rest, though fair and wise, commend
To cold oblivion34.

Contrairement au poète romantique, Austen ne va jamais néanmoins jusqu’à la condamnation de l’engagement, même si sa célébration n’est certes pas sans frein. L’amour d’un être pour un autre ne constitue pas, chez elle, qu’une relation intime ; elle envahit l’espace public en ayant nécessairement des répercussions sur autrui.

26C’est sur cette réflexion que s’ouvre d’ailleurs Emma. L’incipit pose l’existence de deux formes de fragmentation — cette fois familiales — liées au mariage. La première est la perte de la sœur. L’héroïne éponyme a vu Isabella épouser Mr. John Knightley et quitter le domicile familial pour Londres, à seize lieues de Hartfield, « much beyond her daily reach » (E, 5). L’engagement marital a été synonyme de séparation géographique, physique et affective. Cet éloignement est d’ailleurs traduit par une stratégie narrative habile : Isabella Woodhouse, largement plus mentionnée par les personnages que présente, est éclipsée du récit.

27À cette première séparation, dont il n’est fait mention qu’au passage, s’ajoute celle, développée, de la séparation avec sa gouvernante, Miss Taylor. Après l’exposition de la nature de ce lien, non pas simplement professionnel et ténu, mais au contraire fort, car amical, voire considéré comme fraternel (« They had been living together as friend and friend mutually attached », E, 3; « Between them it was more the intimacy of sisters. », E, 3), le mariage de cette dernière est associé à la désunion :

Sorrow came […] — Miss Taylor married. It was Miss Taylor’s loss which first brought grief. It was on the wedding-day of this beloved friend that Emma first sat in mournful thought of any continuance. The wedding over and the bride-people gone, her father and herself were left to dine together, with no prospect of a third to cheer a long evening. […] she had then only to sit and think of what she had lost. (E, 4)

Le sentiment de perte et de solitude est patent dans cette dernière phrase presque entièrement composée de monosyllabes et de voyelles brèves, auxquels s’ajoute la dureté des occlusives (« to sit and think of what she had lost »). S’ensuit un long paragraphe plongeant dans le souvenir de cette amitié sans faille :

She recalled her past kindness—the kindness, the affection of sixteen years—how she had taught and how she had played with her from five years old—how she had devoted all her powers to attach and amuse her in health—and how nursed her through the various illnesses of childhood. […] the intercourse of the last seven years, the equal footing and perfect unreserve which had soon followed Isabella's marriage, on their being left to each other, was yet a dearer, tenderer recollection. She had been a friend and companion such as few possessed: intelligent, well-informed, useful, gentle, knowing all the ways of the family, [etc.]. (E, 4)

Dans l’évocation personnelle de cet être cher et désormais perdu, mais comme rappelé par le souvenir, comme renouvelé dans sa fidélité presque maritale (« in health […in] illnesses ») et dans sa force par la répétition anaphorique (« how she had […] how she had […] how she had »), se lit presque l’expression romantique de la perte, si chère à Byron, Scott et Wordsworth, comme le rappelle William Deresiewicz :

As criticism has shown on a massive scale, the fact of loss and the attempt to come to terms with it is everywhere in Wordsworth, be it the loss of youth and youthful powers or the loss of beloved individuals. The lamentation for the loss of childhood places, friendships, and loves is the principal subject of Byron’s early lyrics, while the Turkish Tales are, one and all, stories of bereavement35.

L’impact de cette désunion est néanmoins rapidement minoré par l’instance narrative, comme si, là encore, l’élan spontané devait être interrompu pour préserver la stabilité des unions finales.

28Si, dans Emma, la notion d’engagement conjugal est clairement associée à une séparation simultanée, vectrice potentielle d’instabilité, deux stratégies narratives sont mises en place afin de faire paraître la portée de cette séparation dérisoire. La première rupture du lien familial avec Isabella, occasionnée par le mariage de celle-ci, est tout simplement masquée par l’effacement de la jeune femme, mise en marge du récit. Le retrait du personnage est ainsi à la fois symptomatique d’une mise à distance géographique et mentale — Emma n’ayant plus de contact fréquent avec sa sœur, celle-ci étant loin de son esprit, finit hors du récit — et le résultat d’une stratégie de dissimulation. La contrepartie négative qu’est la séparation est astucieusement tue au profit d’une stabilité assurée dans la conclusion.

29S’ajoute à cette stratégie de dissimulation, une stratégie de discrédit. La plainte formulée par Emma est en effet présentée à la fois comme exagérée et quelque peu « nombriliste ». Sa méditation sur son amitié avec Miss Taylor s’achève ainsi :

She had been a friend and companion such as few possessed: intelligent, well-informed, useful, gentle, knowing all the ways of the family, interested in all its concerns, and peculiarly interested in herself, in every pleasure, every scheme of hers—one to whom she could speak every thought as it arose, and who had such an affection for her as could never find fault.
How was she to bear the change?—It was true that her friend was going only half a mile from them; but Emma was aware that great must be the difference between a Mrs. Weston only half a mile from them, and a Miss Taylor in the house; and with all her advantages, natural and domestic, she was now in great danger of suffering from intellectual solitude. (E, 4-5)

Les mouvements de la pensée d’Emma sont rendus à merveille : au-delà du monologue de l’héroïne, s’entendent les objections que ses proches ont dû lui opposer (« —It was true that her friend was going only half a mile from them »), mais qu’elle finit par rejeter tout de même (« but […] great must be the difference [etc.] »). Deux points clés ressortent du passage : le recours à l’ironie vient discréditer les pensées de Miss Woodhouse, dont on perçoit non seulement l’exagération, mais la nature égocentrique (« interested in all its concerns, and peculiarly interested in herself, in every pleasure, every scheme of hers », nous soulignons). L’ironie vise à traduire le caractère immature et autocentré d’Emma, ce qui permet, dans le même temps, en déplaçant l’attention du lecteur du sens explicite (la perte) au niveau implicite (le narcissisme d’Emma), de désamorcer habilement cette menace de séparation.

30Cette notion de fragmentation familiale inhérente à l’engagement marital trouve un écho dans plusieurs autres romans, notamment dans Sense and Sensibility et plus précisément dans l’épilogue qui sonne le glas de la relation fusionnelle entre Mrs. Dashwood et ses filles. La division est à nouveau minimisée mais reste paradoxalement présente. Telle est la façon dont la voix narrative présente le mariage d’Elinor : « Elinor’s marriage divided her as little from her family as could well be contrived » (SS, 428). La division familiale est évoquée, mais pour n’être revendiquée que comme minime. Elle est néanmoins immédiatement suivie, à l’intérieur du même paragraphe, d’une remarque sur la séparation filiale également engendrée : « Precious as was the company of her daughter [Marianne] to her [Mrs. Dashwood], she desired nothing so much as to give up its constant enjoyment to her valued friend [Colonel Brandon] » (SS, 429). Là encore, l’idée de séparation est minorée car elle est ouvertement définie comme souhaitable. Néanmoins, se lit presque l’incohérence de pareille attitude (« desired nothing so much as to give up its constant enjoyment »), absurdité s’inscrivant certes dans la continuité de l’illogisme du personnage, mais semblant susciter le désaccord implicite du narrateur, pour lequel pareille abnégation — aussi souhaitable, bienveillante et naturelle soit-elle —, reste difficilement compréhensible. Cette idée de séparation ressurgit en outre dans ce même chapitre conclusif : « fortunately for Sir John and Mrs. Jennings, when Marianne was taken from them, Margaret had reached an age highly suitable for dancing, and not very ineligible for being supposed to have a lover » (SS, 431). Une fois encore, la référence à cette séparation brutale (« Marianne was taken from them ») est comme noyée — à la façon d’une équivoque barthésienne — au milieu d’un flot d’informations connotées de manière positive (« fortunately », « lover »). Mais on sent bien que la mention de cette séparation caduque fait retour de manière lancinante. À lui seul, ce reflux obsédant finit par conférer à l’idée de fragmentation une force que le narrateur semblait au départ vouloir désavouer, dans un renversement donnant à la constante affirmation d’harmonie un air de façade cherchant autant à masquer qu’à endiguer une béance préoccupante. Chez Austen, la conscience d’une certaine forme d’exclusivité problématique inhérente à l’amour et à l’union matrimoniale est ainsi patente ; elle traverse son œuvre comme elle ressurgit dans ses lettres. On citera, pour conclure, celle écrite à sa nièce Fanny Knight, datée du 20 février 1817 :

Oh! What a loss it will be, when you are married. You are too agreeable in your single state, too agreable as a Niece. I shall hate you when your delicious play of Mind is all settled down into ‘conjugal and maternal affections’. Mr. J. W. frightens me.—He will have you.—I see you at the altar36.

3. « The picture of happiness »

31Au-delà de cette aliénation potentielle du couple du reste du monde, et principalement de la famille, des parents ainsi que des frères et sœurs, Austen semble vouloir s’interroger sur l’existence et l’étendue d’un risque plus insidieux encore : l’écart n’irait-il pas jusqu’à se loger entre les deux partenaires censés être unis par le mariage ? Plus précisément, l’union véritable existe-t-elle réellement ou n’est-elle que le seul fruit de notre imaginaire, de nos projections, de nos représentations ? Est-ce à dire, en conséquence, que l’être serait voué à la solitude ? Il s’agira d’essayer de cerner la portée de cet écart ; démarche qui devrait révéler la présence de désordres pathologiques eux-mêmes indicateurs d’une fêlure peut-être irrémédiable, puisqu’interne au sujet — ontologique, en somme.

La représentation et son écart

32Les écrits d’Austen sont émaillés de références à des couples mal assortis37. Dans Pride and Prejudice, par exemple, l’amour, mais également la simple estime, la simple compatibilité intellectuelle, font éminemment défaut aux parents d’Elizabeth Bennet (« Her father […] had married a woman whose weak understanding and illiberal mind had very early in their marriage put an end to all real affection for her. Respect, esteem, and confidence had vanished for ever; and all his views of domestic happiness were overthrown. », PP, 262). Dans Persuasion, la formation du nouveau couple Louisa Musgrove / capitaine Benwick est également tout à fait surprenante car leurs caractères sont aux antipodes l’un de l’autre, comme le soulignent les deux héros, Anne d’abord (« The high-spirited, joyous, talking Louisa Musgrove, and the dejected, thinking, feeling, reading Captain Benwick seemed each of them every thing that would not suit the other. Their minds most dissimilar! », P, 181), Frederick Wentworth, ensuite (« I confess I do think there is a disparity, too great a disparity, and in a point no less essential than mind. », P, 198). On songe également, dans Sense and Sensibility, aux Middleton, que rien ne semble réunir — ni leur caractère ni leurs activités (« Sir John was a sportsman, Lady Middleton a mother. He hunted and shot, and she humoured her children », SS, 38), peut-être pas même leurs enfants, comme le laisse entendre ce choix pronominal surprenant « her children », en lieu et place du « their » attendu — au point que la voix narrative souligne explicitement la discordance de leur union : « Colonel Brandon, the friend of Sir John, seemed no more adapted by resemblance of manner to be his friend, than Lady Middleton was to be his wife » (SS, 40). Les dissonances maritales sont ainsi légion dans les romans d’Austen. La remarque d’Elinor — l’une des héroïnes, sinon l’héroïne la plus à l’abri des reproches et de l’ironie du narrateur38 —, qui s’interroge sur « the strange unsuitableness which often existed between husband and wife » (SS, 136), prend ainsi valeur de vérité générale.

33Faut-il en conclure, avec Rachel Brownstein, que ces discordances maritales viennent ternir la perfection des unions finales ? Peut-être. Elles remettraient en question la possible existence d’harmonie conjugale. On pourrait néanmoins accorder une autre fonction à ces dissonances : plutôt que celle d’entacher les mariages conclusifs des héroïnes, celle, au contraire, de les mettre en valeur. Il semble que cette dimension dystopique remplisse ce rôle d’au moins deux façons différentes. En premier lieu, en conférant à la représentation maritale une dimension réaliste. Puisque les travers de certaines unions ne sont pas occultés mais sont au contraire dépeints et mis en relief, la représentation du mariage ne paraît pas idéalisée, ce qui apporte un surcroît de vraisemblance aux mariages conclusifs. De plus, ces unions discordantes, non seulement pour la plupart dépourvues d’amour mais témoignant également de l’existence d’un fossé moral, voire intellectuel, séparant de manière irrémédiable les deux partenaires, fonctionnent comme d’efficaces contre-modèles, habiles faire-valoir aux unions finales, fondées, quant à elles, autant sur l’amour que sur la compatibilité intellectuelle, morale et sociale des conjoints.

34Cependant, cette représentation contrastive finit par ouvrir une brèche d’importance : dans quelle mesure l’harmonie même de ces rares mariages heureux est-elle le résultat d’une manière de présenter les choses ? La perfection de ces unions ne serait-elle qu’une apparence, une simple représentation, c’est-à-dire une image fictive ? Trois unions dites idéales nous paraissent interroger cette problématique de l’écart entre être et paraître, naturel et construction de l’imaginaire, réalité et fiction. Dans Sense and Sensibility, le mariage conclusif entre Marianne Dashwood et le colonel Brandon n’emporte pas notre adhésion pour cette raison ultime qu’il ne semble harmonieux qu’en surface. Le revirement de situation impliquant l’héroïne est présenté de la sorte : « Marianne Dashwood was born to an extraordinary fate. She was born to discover the falsehood of her own opinions, and to counteract, by her conduct, her most favourite maxims. She was born to overcome an affection formed so late in life as at seventeen [etc.] ». L’attention du lecteur est dirigée, on l’a vu, sur la nature faussement extraordinaire du retournement opéré par l’héroïne — double renversement, pour rappel, puisque Marianne non seulement considérait le colonel comme un simple homme en âge d’être son père, mais estimait également qu’on ne pouvait aimer véritablement qu’une seule fois. Pourtant, une incise nous paraît, après relecture, riche de sens : « by her conduct ». Tout se passe comme si Marianne n’avait adopté ces changements qu’en apparence, dans ses actes et sa façon d’agir, mais ne les avait pas nécessairement intégrés, faits siens en profondeur. Une seconde citation devrait permettre d’étayer notre propos :

Colonel Brandon was now as happy, as all those who best loved him, believed he deserved to be; […] and that Marianne found her own happiness in forming his, was equally the persuasion and delight of each observing friend. Marianne could never love by halves; and her whole heart became, in time, as much devoted to her husband as it had once been to Willoughby. (SS, 430)

L’accent est mis, dans une forme de volonté de transparence et de naturel, sur l’évolution du cœur de Marianne ; d’abord soumis, il bat certes moins fort que celui du colonel (« found her own happiness in forming his »), puis ses sentiments grandissant avec le temps (« in time »), il n’est plus brisé mais empli d’amour (« whole heart »), ce qui rend plus convaincante la plénitude de son union finale avec le colonel. Néanmoins, la présence du terme « persuasion » (« [Marianne’s happiness] was equally the persuasion and delight of each observing friend ») jette un nouveau doute sur la vérité de ce changement profond. Le terme est en effet polysémique, pouvant signifier à la fois « conviction » et « art de persuader ou de se persuader » (c’est en outre dans ce deuxième sens qu’il est utilisé en tant que titre du roman Persuasion). Impossible, par conséquent, d’être entièrement convaincue de la félicité finale et totale de Marianne. Sa joie et son amour sont-ils profonds ? Il ne s’agit peut-être que des projections de son entourage cherchant simplement à s’en persuader. L’harmonie de ce mariage conclusif n’est peut-être que le reflet du désir des proches de Marianne. Dans les pages sur lesquelles se conclut le roman, le lecteur achoppe ainsi sur un nouvel écran problématique.

35Mansfield Park nous semble présenter une réflexion similaire en son ultime chapitre car la perfection de l’union entre Fanny et Edmund est, elle aussi, teintée de fictivité. Cependant, à la différence de Sense and Sensibility, la description de l’harmonie finale du couple Fanny / Edmund n’apparaît pas comme le fruit des projections désirantes de leur entourage. Elle semble le reflet d’autres désirs et principalement ceux du narrateur (mais peut-être également ceux du lecteur modèle). Trois éléments fondamentaux pointent la nature construite et fictive de cette union, à commencer par la façon dont nous est présenté le revirement incroyable du jeune homme, dont l’amour préalable pour Mary Crawford semblait insurmontable :

I purposely abstain from dates on this occasion, that every one may be at liberty to fix their own, aware that the cure of unconquerable passions, and the transfer of unchanging attachments, must vary much as to time in different people.– I only entreat everybody to believe that exactly at the time when it was quite natural that it should be so, and not a week earlier, Edmund did cease to care about Miss Crawford, and became as anxious to marry Fanny as Fanny herself could desire. (MP, 544)

L’ironie de la voix narrative semble à son comble dans ce passage décrivant l’évolution d’Edmund d’une façon qui n’est pas sans évoquer celle de Marianne, en insistant autant sur l’ampleur apparente de ce revirement que sur son caractère en vérité prévisible et naturel. Telle est, en effet, la première ironie du texte, ironie fondée sur la double antithèse (« the cure of unconquerable passions, and the transfer of unchanging attachments »), qui, une fois encore, invalide les maximes du personnage en soulignant qu’au contraire rien n’est insurmontable ; toute passion peut être dépassée (et tout simplement déplacée sur une autre personne). La visée est ainsi de présenter l’évolution sentimentale d’Edmund comme naturelle et convaincante (d’où la question rhétorique du narrateur peu après : « what could be more natural than the change? », MP, 544) ; objectif que sert également le rejet explicite d’imposer un cadre trop fixe au lecteur (« I purposely abstain from dates, that every one may be at liberty to fix their own »), contrainte d’un schéma temporel qui aurait présenté le défaut d’ignorer la particularité de l’expérience de chacun et aurait rendu l’évolution d’Edmund plus forcée et, par conséquent, moins convaincante. Se greffe, néanmoins, une nouvelle strate d’ironie qu’Austen ne semble pouvoir se résoudre à supprimer : celle émergeant de l’expression « I only entreat everybody to believe that exactly at the time when it was quite natural that it should be so, and not a week earlier, Edmund did cease to think of Mary ». Ce « pas une semaine de plus » développe l’autorité déjà révélée par l’adverbe « exactly », et s’en gausse. Le ridicule de cette précision, qui dans le même temps nie la liberté verbalement octroyée au lecteur (« the liberty to fix their own »), rend compte avec habileté de la conscience qu’a Austen de la nature artificielle de toute représentation. Dans son effort pour rendre le nouvel amour entre Edmund et Fanny convaincant, la romancière perçoit qu’elle a mis en place des logiques s’infirmant d’elles-mêmes, forcée qu’elle est de rédiger un commentaire narratorial qui rappelle la nature fictive du personnage, qui fait d’Edmund une pure construction littéraire et de ces mariages conclusifs un simple schéma romanesque imposé, à mille lieues d’une union naturelle et convaincante. C’est cette nature fictive et superficielle du mariage final d’Edmund et de Fanny qui nous semblera, dès lors, toujours devoir prendre le dessus. « [T]he happiness of the married cousins must appear as secure as earthly happiness can be » (MP, 547), nous dit la voix narrative, comme bloquée au seul niveau de l’apparence (« must appear »), ce que confirme l’image à laquelle le couple semble être réduit dans la page finale (« the picture of good », MP, 547).

36Cette notion d’image, qui traduirait l’existence d’un écart entre la félicité conjugale affichée (ou imaginée, on l’a vu) et la nature réelle du lien unissant les époux, nous semble d’importance car elle est développée dans Persuasion. Eric C. Walker a souligné que le roman mettait en exergue — chose rare — une union idéale, celle des Croft, véritables modèles de félicité conjugale39. Le couple que forment l’amiral et son épouse Sophia suscite en effet l’admiration de tous et, en particulier, celles d’Anne et de Louisa Musgrove, cette dernière étant la plus ostensiblement impressionnée : « “If I loved a man, as she loves the Admiral, I would be always with him, nothing should ever separate us” […] It was spoken with enthusiasm » (P, 91). Dans le volume II, chapitre 6, un paragraphe entier est dédié à la description du couple. Sont mis en avant non seulement leur proximité presque fusionnelle (« their country habit of being almost always together », P, 182) mais également leur naturel sociable. Aucune exclusivité aliénante chez eux : ils ont des connaissances à Bath, ont plaisir à échanger avec leurs amis (Anne relève : « the Admiral’s hearty shake of the hand when he encountered an old friend », P, 183 ; et l’amiral confirme que son épouse et lui « [are] always meeting with some old friend or other […] sure to have plenty of chat », P, 184-185). C’est qu’ils font partie d’une communauté étroitement liée, celle de la marine (« their eagerness of conversation when occasionnally forming into a little knot of the navy », P, 183 ; on notera au passage le recours à l’image du nœud, importante puisqu’elle signale que les liens du mariage — tying the knot — ne sont pas nécessairement exclusifs mais qu’ils peuvent rester ouverts à autrui — « the knot of the navy » en ce qui concerne ce couple).

37Deux éléments corrélés nous semblent, cependant, nuancer la perfection du portrait dressé. La description des Croft est, certes, au départ, celle du narrateur, auquel l’omniscience ainsi que le recul de la position extradiégétique confèrent une relative autorité, mais elle devient, très rapidement, celle d’Anne. La partie la plus laudative de cette description semble d’ailleurs émaner de l’héroïne. Les Croft sont en effet dépeints à travers les yeux admiratifs de la jeune femme qui, littéralement, n’a d’yeux que pour ce couple par lequel elle semble obnubilée. Le paragraphe est imprégné du champ lexical de la vision et de l’apparence traduisant la subjectivité du point de vue :

Mrs. Croft seemed to go shares with him in every thing […] Anne saw them wherever she went […] she never failed to think of them, and never failed to see them. […] She always watched them as long as she could; delighted to fancy she understood what they might be talking of […] observ(ing) their eagerness of conversation. (P, 182-183)

Résultant de l’observation d’Anne (presque perturbante dans sa dimension obsessionnelle), la représentation des Croft est clairement associée à un point de vue. Telle est la façon dont ils sont perçus par l’héroïne. Cette remarque, fort simple, nous paraît néanmoins essentielle dès lors que l’on note la scène qui suit cette description.

38Le paragraphe suivant constitue comme une représentation enchâssée du processus visuel et descriptif souligné à l’instant. Autrement dit, le passage présente un amiral Croft plongé dans la contemplation d’un tableau, ne pouvant soustraire son regard de cette représentation (« He was standing by himself, at a printshop window, with his hands behind him, in earnest contemplation of some print, and she [Anne] not only might have passed him unseen, but was obliged to touch as well as address him before she could catch his notice », P, 183). Qu’il s’agisse d’une scène emboîtée, en lien direct avec l’attitude précédente d’Anne obnubilée par le couple Croft, nous est signalé par le fait que l’amiral est lui-même regardé par l’héroïne au moment de sa contemplation, ainsi que par l’accent placé sur l’attirance visuelle pour les tableaux sous leurs yeux, attirance qu’ils partagent irrépressiblement. La phrase suivante de l’amiral résume habilement la situation : « Here I am, you see, staring at a picture. I can never get by this shop without stopping » (P, 183, nous soulignons), qui souligne la nature appuyée (« staring ») et réitérée de son observation, dans le même temps qu’elle inclut Anne, via l’incise « you see », comme pour signaler, une fois encore, l’existence d’un lien conséquent entre cette scène et la précédente, résultat de l’observation des Croft.

39Une fois le parallèle établi, Austen nous en révèle la signification évidente : que regarde précisément l’amiral ? Quelle est la raison de son constant retour visuel à cette image ? L’amiral Croft est interloqué par le peu de vraisemblance du tableau qui s’offre à lui :

“What a thing here is, by way of a boat. Do look at it. Did you ever see the like? What queer fellows your fine painters must be, to think that any body would venture their lives in such a shapeless old cockleshell as that. […] I wonder where that boat was built!” (laughing heartily) “I would not venture over a horsepond in it […] Lord! What a boat it is!” taking a last look at the picture. (P, 183-184)

Autrement dit, au-delà du prosaïsme quelque peu risible de sa comparaison (d’où la référence, certainement, à son rire), la problématique est bien celle, comme l’a souligné Eric Walker, de la fiabilité de la représentation40. L’interrogation que suscite ce tableau (le terme « picture » est utilisé) se reporte immanquablement sur la scène précédente, qui représentait elle aussi une image, celle du couple parfait formé par les Croft, « the picture of happiness » (P, 183, nous soulignons), selon Anne.

40Il pourrait être intéressant, pour finir, de souligner à quel point ce couple a suscité l’admiration. On citera, en guise d’illustration, les élans admiratifs de Louisa pour la marine en général (entendre par là, pour l’amiral Croft, puis pour celui qui lui ressemble en tout point, le capitaine Harville) : « Louisa […] burst forth into raptures of admiration and delight on the character of the navy—their friendliness, their brotherliness, their openness, their uprightness […] they only knew how to live, and they only deserved to be respected and loved. » (P, 106-107). L’accent mis sur ce sentiment n’est peut-être pas aussi fortuit qu’il n’y paraît. Il semble qu’il pointe précisément l’existence d’une faille au sein de la perfection des Croft puisque, comme le souligne la proximité à la fois phonique et graphique d’Admiral et d’admirable, il manquera toujours une consonne pour faire de l’Admiral quelqu’un de véritablement admirable. Coup du hasard que cet écart, cette lettre manquante, soit la consonne /b/ ? Le couple idéal semble se voir refuser la possibilité d’être (« to be »), comme cantonné au paraître, à l’image. À moins que cette lettre défaillante signale une fêlure plus profonde encore, logée au sein même de l’être, de l’individu ; comme si la possibilité d’une plénitude non pas même maritale et interindividuelle mais simplement personnelle, ontologique, était elle-même impossible.

La répression pathologique

41La romancière semble vouloir nier la possibilité, pour ses personnages, d’être des individus non fragmentés, des êtres transparents à eux-mêmes, pleins. En d’autres termes, chez Austen, l’être semble voué au déchirement. L’écran, imposé — nous l’avons vu — non seulement par les idéaux moraux et sociaux que sont la sympathie et la politesse, mais également par le désir mimétique, se révèle problématique, puisque l’attitude de ceux qui l’adoptent paraît non seulement quelque peu dissimulatrice, mais surtout maladive41.

42Nous avons commencé à esquisser la dimension stratégique et par conséquent dissimulatrice de l’écran dans notre partie sur l’ascèse du désir. Nous ajouterons simplement qu’Elinor Dashwood, le modèle du recours à l’écran, n’est pas sans paraître associée à l’hypocrisie. En témoigne le passage célèbre où la flatteuse Lucy Steele s’enthousiasme au sujet de l’indolente, froide et effacée Lady Middleton : « “What a sweet woman Lady Middleton is!” said Lucy Steele. Marianne was silent; it was impossible for her to say what she did not feel, however trivial the occasion; and upon Elinor therefore the whole task of telling lies when politeness required it, always fell. » (SS, 141). La critique a souvent relevé ce clivage, c’est-à-dire cette propension de Marianne à ne pas vouloir trahir son être intérieur (sa volonté de transparence, dirions-nous) et celle d’Elinor à faire obstacle à ses pensées intimes pour préserver autrui quitte à travestir quelque peu le réel. On ajoutera une courte remarque sur la double stratégie narrative qui vise à minimiser la nature dissimulatrice de l’attitude d’Elinor. Elle est, en premier lieu, mise en parallèle avec la flagornerie toujours intéressée de Lucy, si bien que le lecteur se voit rappeler qu’à l’inverse de la vile jeune femme, Elinor ne ment pas pour servir son propre intérêt mais uniquement pour protéger autrui (« when politeness required it »). Il apparaît, en second lieu et d’un point de vue rythmique, que la romancière cherche à passer rapidement sur cette idée de mensonge. Après l’exclamation de Lucy, puis les deux pauses longues des points-virgules associés à Marianne, l’énoncé glisse très rapidement sur le pendant négatif que constitue l’écran (« telling lies »), en supprimant les virgules attendues autour de « therefore », pour s’empresser de conclure et ainsi mettre l’accent, plutôt que sur le mensonge, sur la lourdeur du devoir incombant à Elinor (« always fell »). Certes l’esquive est habile, qui rend compte du problème pour mieux le minimiser, mais elle n’en efface pas moins le premier revers négatif de l’écran.

43À celui-ci s’en ajoute un second : pour d’autres personnages, cette habitude consistant à masquer leur for intérieur au profit du bien-être d’autrui s’apparente à une forme de répression pathologique. À l’image de la distance que prennent Emma et Mr. Knightley à l’égard de la très réservée Jane Fairfax dans le roman Emma, les lecteurs contemporains ont avoué leur aversion pour l’héroïne de Mansfield Park42. Fanny Price est, certes, une figure de la pureté, mais dont la blancheur paraît moins éclatante et attirante de perfection que maladive. Denis Bonnecase l’a relevé, en insistant, à juste titre, sur l’importance de son silence :

Elle incarne sans doute une forme de pureté, mais qui dissimule mal quelque chose de pathologique. La pièce maîtresse de la stratégie austénienne montre une tendance à refuser la profondeur et l’authenticité des relations humaines. […] De là qu’elle ne parle pas ou si peu, et que le silence soit son éloquence, sa stratégie de soutien des valeurs. Car qu’est-ce que parler dans Mansfield Park sinon s’exposer aux pièges du discours, à la montée de l’Autre, aux fantasmes, aux sous-entendus, à l’égoïsme ? Prophylactique, ce silence relève, lui aussi, de l’économie de la clôture, véritable signe d’obédience, de soumission aux valeurs d’ordre43.

Le silence protecteur dont elle choisit de s’entourer paraît, dans le même temps, extrêmement pesant, si lourd à porter qu’il semble lui ôter toute force. On songe à la séquence du jeu théâtral (fréquemment citée) au cours de laquelle Fanny est contrainte de sortir de son silence pour signer son refus de participer à la représentation :

“Indeed you must excuse me. I could not act any thing if you were to give me the world. No, indeed, I cannot act […] It is not that I am afraid of learning by heart”, said Fanny, shocked to find herself at that moment the only speaker in the room, and to feel that almost every eye was upon her; “but I really cannot act. […] No, indeed, Mr. Bertram, you must excuse me. You cannot have an idea. It would be absolutely impossible for me. […] You must excuse me, indeed you must excuse me”, cried Fanny. (MP, 171-172)

Son refus semble, à ce moment précis, au moins autant relever d’une décision voulue et ferme de rester droite d’un point de vue moral, qu’être l’aveu d’une incapacité (« I cannot act ») — lamentation presque pathétique (« you must excuse me, indeed, you must excuse me »). Il y a quelque chose du retrait pathologique dans cette demande d’être excusée (comme s’il s’agissait, au sens étymologique de l’expression, ex et causa, d’être mise « en dehors de l’affaire ») et dans cet aveu d’une incapacité qui, au-delà d’être celle de « jouer », semble également être celle, plus générale, d’« agir »44. En effet, tout acte, tout agissement physique pose problème chez cette héroïne lymphatique, exténuée dès qu’il s’agit de marcher quelque peu ou de faire le moindre mouvement, comme le relève Edmund lors de la promenade dans le bois de Sotherton, où elle se révèle incapable de suivre le reste du groupe et doit s’asseoir sur un banc pour recouvrer des forces : « Every sort of exercise fatigues her so soon » (MP, 111). Fanny elle-même note et déplore sa faiblesse physique (« with great regret that she was not stronger », MP, 112).

44Dans Emma, Jane Fairfax semble être l’écho direct de Fanny. Elle aussi ne laisse que très rarement entendre sa voix (« so cold, so cautious! There was no getting at her real opinion », E, 180) comme le signale sa tendance à s’abriter en permanence derrière des voiles défensifs (« Wrapt up in a cloak of politeness », E, 180 ; « behind, and too busy with her shawl », E, 376 ; « [taking in] gloves », E, 256). La critique l’a souligné, Jane Fairfax est certes dépeinte comme une jeune femme accomplie et apparemment parfaite, mais elle est indéchiffrable tant elle garde tout pour elle-même : « We are never allowed to understand her motivations as we are those of the subplot characters in other Austen novels », souligne par exemple Barbara Thaden45. Or cette attitude vire à la répression pathologique car la santé de la jeune femme se fait de plus en plus fébrile à mesure que le roman avance. Suite à sa dispute avec Frank Churchill, à qui elle est secrètement liée, elle se retrouve, pour que la morale soit sauve, dans l’impossibilité de communiquer son désarroi à qui que ce soit ; ses secrets finissant par la tirailler corporellement, comme le confirme le diagnostic de l’apothicaire, Mr. Perry : « She was suffering under severe headaches, and a nervous fever […] her health seemed for the moment completely deranged […] and though there were no absolutely alarming symptoms, nothing touching the pulmonary complaint, […] Mr. Perry was uneasy about her. » (E, 423-424).

45Le malaise de l’apothicaire face aux maux de Jane ainsi que leur nature relativement vague (voir le pluriel « severe headaches » ainsi que l’absence de localisation concrète de la douleur, qui ne touche pas les poumons par exemple, mais « les nerfs »), invitent à rapprocher ce ressenti douloureux de ceux des hypocondriaques. Plus précisément, les maux de Jane jettent un nouvel éclairage sur les comportements hypocondriaques relevés plus haut dans notre analyse et dont on commence à percevoir non seulement qu’ils s’inscrivent, eux aussi, dans la sphère psychosomatique, mais qu’ils relèvent principalement d’un problème de représentation. Nous l’avons vu, Austen a largement insisté sur le fait qu’au-delà de son aspect comique, de sérieux enjeux se logeaient dans cette maladie, attribuant aux divers comportements hypocondriaques un fondement commun, l’égocentrisme — attitude autocentrée préjudiciable à autrui. Peut-être cette insistance sur l’hypocondrie en tant que site des conflits relationnels vise-t-elle également, en redirigeant notre attention dans la direction du tissu social, à masquer un dernier enjeu gênant la romancière, impliquant l’individu seul : la conscience que l’hypocondrie est principalement la projection, sur le corps, d’un mal-être intérieur indicible, résultat navrant d’une société rigide et contrôlée. La psychanalyse moderne parle de « désarroi d’un affect sans représentation, sans appel au-dehors, essentiellement privé »46, c’est-à-dire d’un « défaut de traduction »47, la transposition en douleur corporelle d’une toxicité laissée faute de représentation langagière, de mise en mots. Or, dans les comportements hypocondriaques des personnages austéniens, tout semble effectivement affaire de déficit représentationnel.

46Il y a, en premier lieu, défaut de représentation dans la façon dont les malades présentent leurs maux à autrui. Les hypocondriaques des romans éprouvent en général des difficultés à définir précisément le type de douleurs qui les assaillent ainsi que leurs emplacements exacts. Dans « L’hypocondrie ou le corps ailleurs qu’en lui-même », Augustin Jeanneau souligne qu’il s’agit là d’une caractéristique commune aux patients hypocondriaques : ils « demeure[nt] dans l’indéfinissable »48, évoquent un « cortège d’impressions énigmatiques »49, un « insaisissable mal »50. Les douleurs de Mary Musgrove en sont une première illustration. Elles sont éminemment imprécises, la jeune femme se plaignant constamment d’être « mal » : « often a little unwell » (P, 35), « very far from well » (P, 178), si bien que la voix narrative ironise, on l’a vu : « her being unwell and out of spirits, was almost a matter of course » (P, 39). Ce qui ressort de ses propos, cependant, est essentiellement de l’indéfini, comme le souligne le quantifieur indéfini (« some ») qu’elle utilise : « Suppose I were to be seized of a sudden in some dreadful way » (P, 40). Isabella Knightley, la sœur hypocondriaque de l’héroïne d’Emma, elle aussi, souffre de troubles imprécis. Elle évoque « many fears and many nerves » (E, 99), usant d’un pluriel évasif qui signe l’imprécision de son trouble et d’une répétition qui, certainement, cherche à préciser la plainte, mais dont on sent bien, au final, qu’elle ne pourra que se dérober à la formulation.

47Dans ce contexte où s’exprime l’impuissance à représenter, les efforts d’investigation médicale pour comprendre l’origine de ces troubles hypocondriaques suivent aujourd’hui une trame établie qui consiste, comme le souligne Augustin Jeanneau, à écouter ce que dit la personne atteinte. Plus précisément, ajoute le psychanalyste, « [l]’ attention doit se porter des deux côtés de ses propos : vers ce que [l’individu] se représente aussi bien que ce qu’il éprouve. »51 Or le texte austénien est si précis qu’il semble se prêter parfaitement à pareille analyse. Nous prendrons les propos de deux personnages pour exemple : Mary Musgrove dans Persuasion et Mrs. Bennet dans Pride and Prejudice, qui devraient nous permettre de souligner l’ampleur du problème. À la fois mise en confiance et poussée dans ses retranchements par sa sœur Anne, Mary Musgrove va à trois reprises légèrement préciser — en quelques mots, une phrase maximum, mais préciser tout de même — le sens de ses maux insaisissables. Nous nous concentrerons en premier lieu sur ce qu’elle se représente avant de voir ce qu’elle éprouve. La première fois où elle varie de son schéma plaintif habituel (selon lequel elle « se trouve mal »), elle se représente à sa sœur comme « so ill I can hardly speak » (P, 40), dans une association frappante entre douleur et incapacité langagière. Se lit une double insuffisance du dire : celle de ses troubles indéfinissables (maux semblant constamment ressurgir précisément parce qu’ils échappent à la mise en mots) et celle du manque de communication. Mary paraît cantonnée à la fracture que figure le fossé vocalique du hiatus (« so ill ») par impossibilité communicationnelle. Ce dernier sens nous est confirmé par la seconde représentation étonnante qu’offre Mary : « Suppose I were to be seized of a sudden in some dreadful way, and not able to ring the bell! » (P, 40). Il n’a été fait mention d’aucune cloche au préalable ; l’idée résulte du pur esprit de la jeune femme, qui là encore, semble éprouver le besoin de se faire entendre, sinon par la parole défaillante, du moins par le son. Après s’être représentée à sa sœur comme ne pouvant pas parler, comme risquant de ne pas non plus pouvoir se faire entendre par un simple son, elle se figure, dans une lettre toujours adressée à sa sœur, comme contractant de terribles maux de gorge : « I am sorry to say that I am very far from well; and Jemina has just told me that […] there is a bad sore-throat very much about. I dare say I shall catch it; and my sore-throats, you know, are always worse than anybody’s. » (P, 178). Au-delà du sourire que provoque le naturel narcissique de Mary, impossible de ne pas noter sur quel organe se porte l’affection. Il n’est pas anodin : qu’est-ce, sinon la représentation, une nouvelle fois, d’une gorge nouée, d’un impossible dire ? Ce que la jeune femme nous dit éprouver abonde également dans ce sens. Elle se sent « ill-used by everybody », expression récurrente qui ressurgira notamment lors d’une promenade lorsque son époux lui lâchera le bras (« Mary began to complain about it, and lament her being ill-used, according to custom », P, 97), et qui révèle son sentiment d’être mise à l’écart, d’être toujours seule.

48Jane Austen dépeint ainsi un monde dans lequel les bonnes manières et la bienveillance doivent régner pour assurer l’harmonie du corps social, mais qui finit par enfermer chacun dans la solitude au lieu de créer du liant. Daniel Sibony, dans Don de soi ou Partage de soi, formule le problème ainsi, par une question : « comment sortir de soi sans se perdre dans l’autre ? » C’est l’interrogation sur laquelle Austen semble achopper. Elle élabore une véritable éthique de l’attachement, de l’engagement envers autrui, de la politesse, assurant que c’est dans le rapport à l’autre que l’on construit son identité, que le sujet en passe par l’Autre pour se construire, exister et désirer, mais il semble que cet engagement finisse par creuser un fossé entre nous et les autres, par déboucher sur un « désengagement ontologique », c’est-à-dire sur un sacrifice, un « don de soi »52, une « perte de soi dans l’autre ».

49Derrière la dimension comique de ces plaintes apparemment illogiques et constantes, viennent ainsi se loger des enjeux plus sérieux, dont la nature transparaît également dès les premières pages de Pride and Prejudice, à travers les propos de Mrs. Bennet. Lorsque, contrariée, celle-ci évoque sa fragilité nerveuse, voici la manière dont elle la figure précisément : elle demande à sa fille Kitty d’arrêter de tousser (dimension illogique de la plainte), ajoutant : « Have a little compassion on my nerves, you tear them to pieces. » (PP, 6). Or cette requête semble d’importance car elle fait écho au reproche que Mrs. Bennet vient d’adresser à son époux : « you have no compassion on my poor nerves » (PP, 5), et auquel ce dernier a répondu, non sans ironie : « You mistake me, my dear. I have a high respect for your nerves. They are my old friends. I have heard you mention them with consideration these last twenty years at least. » (PP, 5). Si dans ces lignes se lisent, dans un registre comique, la fréquence des lamentations de Mrs. Bennet, la récurrence du terme « compassion », quant à elle axée sur la demande de partage (cum), ainsi que les réponses qui lui sont associées — avec d’un côté l’image du lien social (« my old friends ») et de l’autre, le terme de la déliaison (« tear to pieces »), façon dont Mrs. Bennet se représente les choses — constituent un indice notable de la dimension sérieuse de ces enjeux. À travers les termes « compassion », « tear » et « old friends », c’est la question des relations sociales qui vient, en creux, se poser. Mais pas seulement. Ces remarquent finissent par suggérer deux états de fait qui, peut-être, pointent une fragmentation plus forte encore que celle suggérée par Mary Musgrove : apparaissent non seulement le sentiment de solitude de Mrs. Bennet (perceptible à travers sa demande de partage), mais également, à travers l’image de la déchirure de ses nerfs (« tear them to pieces »), l’existence de ce qui pourrait bien être une déchirure plus interne, une fêlure ontologique.

La fêlure ontologique

50L’œuvre d’Austen paraît traversée par une sourde souffrance entretenue par un défaut de représentation conséquent. Cet indicible qui semble ne pas vouloir cesser de tirailler l’individu se révèle de deux ordres. Comme l’ont souligné les exemples précédents, c’est tout d’abord celui de l’impossible à dire imposé par une société contrôlée, requérant, par respect de la morale et de la décence, de taire ses remous intérieurs, de faire barrière à sa spontanéité et d’endiguer son énergie brute. En d’autres termes, le sujet ne peut pas dire car il lui est interdit de dire, car il ne doit pas dire. Mais c’est également, nous semble-t-il, une incapacité expressive provenant de la nature inconnue de ce qui nous fissure. Autrement dit, le sujet ne peut pas dire, cette fois, parce qu’il ne parvient pas à dire, parce qu’il ne sait pas quoi dire. Pour Augustin Jeanneau, cette « impuissance des mots […] n’est, en effet, que le reflet d’une plus secrète et foncière incapacité et pourrait bien être, au total, l’essentiel [du] problème53 » ; elle signale une « impuissance foncière de la pensée à découvrir l’infigurable, à arrimer l’insaisissable54 » ; cet indicible relevant de deux niveaux, s’apparentant tout d’abord à « [l’] inconnaissable consistance des profondeurs corporelles55 », mais également aux « misères d’une détresse existentielle indéfinissable56 » :

[la] crainte est intellectuelle, mise en forme élémentaire et secondaire d’un manque plus essentiel et plus caché, d’une insuffisance fonctionnelle du corps, qui n’est elle-même que le reflet de l’incapacité de l’être à en savoir davantage et à maîtriser quoi que ce soit57.

Nous pensons précisément qu’Austen est préoccupée par ce « manque plus essentiel et plus caché » et que « cette incapacité de l’être à en savoir davantage et à maîtriser quoi que ce soit », cette « détresse existentielle indéfinissable » est celle de la perception — romantique — que l’individu est un être de désir, un être fragmenté et scindé depuis peut-être le premier jour où il commença à vivre en quittant le ventre de sa mère. Ce qu’Austen découvre c’est que l’écart entre le moi et l’Autre qu’elle a tant cherché à combler, cet Autre, finalement, qu’elle a tant présenté comme ce vers quoi le sujet devait tendre, est peut-être en réalité en lui et que les rapports humains ne pourront jamais qu’être « tendus par-dessus [cette] fêlure58 ». L’épisode de la maladie intense de Marianne dans le volume III, chapitres 6 et 7 de Sense and Sensibility, nous semble révélateur de l’existence de cette fracture profonde. Marianne décède presque à Cleveland (« [t]he rapid decay, the early death of a girl so young », SS, 354) ; demi-mort qui est à la fois clairement une punition (infligée par la romancière qui cherche à brider la spontanéité et l’énergie brute de son héroïne en lui imposant d’abandonner sa vision d’un être transparent à lui-même) et un symptôme d’une béance profonde. La fièvre, puis l’infection, le délire et la forme d’asthénie dépressive qui assaillent Marianne et la priveront à l’avenir de son énergie débordante surviennent suite à deux évènements. Ses maux sont d’abord la continuation d’une souffrance pathologique (« the many weeks of previous indisposition », SS, 354) développée suite à sa rupture avec son bien-aimé Willoughby, c’est-à-dire après la perte de cette relation fusionnelle dans laquelle Marianne laissait libre cours à sa spontanéité. Mais ils sont également la conséquence de déambulations dans les environs de Cleveland :

Two delightful twilight walks on the third and fourth evenings of her being there, not merely on the dry gravel of the shrubbery, but all over the grounds, and especially in the most distant parts of them, where there was something more of wildness than in the rest, where the trees were the oldest, and the grass was the longest and wettest, had—assisted by the still greater imprudence of sitting in her wet shoes and stockings—given Marianne a cold so violent as, though for a day or two trifled with or denied, would force itself by increasing ailments on the concern of every body, and the notice of herself. (SS, 346)

Ces promenades dans la nature, qui lui procurent une sensation de liberté épanouissante (« feeling all the happy priviledge of country liberty […] she resolved to spend almost every hour of every day […] in the indulgence of such solitary rambles », SS, 343), sont certainement le retour de son naturel et de ses élans spontanés et excessifs — reflux qui sera dompté par la romancière (à la façon d’une résolution sacrificielle) en lui imposant une maladie la confinant à l’intérieur.

51Néanmoins, il semble qu’il y ait également autre chose, comme le suggèreront les délires de Marianne, tous régressifs et orientés vers Mrs. Dashwood, appelant à leurs retrouvailles, c’est-à-dire à une réunion avec la mère, redevenue « mama » pour l’occasion (« Is mama coming?— […] she was not quite herself, […] her pulse […] lower and quicker than ever […] still talking wildy of mama », SS, 351). On le devine, la punition romanesque de la maladie infligée se révèlera toujours vaine, car l’apprentissage de l’écran ne comblera jamais une béance qui n’est pas seulement interindividuelle mais au cœur de l’individu. Que sont, en effet, à l’aune de ces délires régressifs, ces pérégrinations entreprises au crépuscule (« delightful twilight walks »), c’est-à-dire au moment où le jour et la nuit s’unissent, sinon la quête, romantique, d’un ailleurs lointain (« most distant », « oldest »), qui n’est autre qu’un désir de retour au primitif (« wildness »), à un milieu essentiellement liquide (« the wettest »), désir de retour, en somme, à l’union originelle avec la mère qui ne peut que mener au constat déboussolant (Marianne en perd la raison) de son inaccessibilité et de la fragmentation à laquelle l’être est voué ? (« Is mama coming ? »).

52D’où la justesse du nom Dashwood, donnant sa force explosive au tiret (dash), qui aplatit et trace un trait sur la forêt et ce qu’elle représente (wood) pour en nier la grandeur et en refuser la possibilité d’existence. De l’autre côté, la forêt, lieu de l’ancestral, du primitif, mais également, puisqu’il s’agit d’une étendue boisée, topos de la profondeur et du secret, comme le rappelle Gaston Bachelard (« avec le mystère de son espace indéfiniment prolongé au-delà du voile de ses troncs et de ses feuilles, espace voilé pour les yeux »)59. Dashwood serait alors le nom d’une nature, c’est-à-dire d’un moi, profond et sauvage réprimé par Austen, mais également du primitif, du secret, voire de l’entrée utérine, fermés, mis à distance, inaccessibles, vouant l’être à la fragmentation du désir.

Notes de bas de page

1 R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset et Fasquelle, 1961, p. 70.

2 Ibidem, p. 70.

3 Ibid., p. 101.

4 Fascinare : ensorceler, charmer ; mais également, comme l’a relevé Pascal Quignard, fascinus : le phallus. « Je me suis aperçu que le mot phallus n’est jamais utilisé en latin. Les Romains appelaient fascinus ce que les Grecs nommaient phallos. Du sexe masculin dressé, c'est-à-dire du fascinus, dérive le mot de fascination », dans Le Sexe et l’effroi, Paris, Gallimard « Folio », 1994, p. 74.

5 Ibid., p. 62.

6 Ibid., p. 64.

7 R. Girard, ouvr. cité, p. 32.

8 Les analyses de Marvin Mudrick et d’Alistair Duckworth, qui ont mis en avant l’existence d’une ressemblance profonde entre Emma et Mrs. Elton (en indiquant notamment qu’elles sont toutes deux des Mrs. E. et prennent sous leur protection chacune une jeune femme moins par altruisme que par vanité) tendraient à valider notre sentiment de l’interchangeabilité de leur désir sexuel. Selon M. Mudrick, Mrs. Elton est « Emma’s true companion in motive » (Jane Austen: Irony as Defense and Discovery, Princeton University Press, 1952, p. 194). Pour plus de détails sur le personnage de Mrs. Elton comme parodie de l’héroïne, voir A. Duckworth, The Improvement of the Estate: A Study of Jane Austen’s Novels, Baltimore, John Hopkins Press, 1971, p. 158.

9 De nefandus, « impie, abominable », provenant lui-même de ne fari, qui signifie « qui ne peut être dit ».

10 D. Bonnecase, « Jane Austen ou la rhétorique séduite », dans B. Brugière (éd.), L’espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p.  61.

11 W. F. Pollock ne trouve par exemple rien à redire à cette union finale, qu’il semble juger non seulement heureuse mais attendue par le lecteur : « We cordially respect and like the excellent Colonel Brandon, who though suffering under the advanced age and infirmities of thirty-six, is at length accepted by the youthful and once scornful Marianne. » (« British Novelists », Fraser’s Magazine, no 61, Janvier 1860, p. 33). Claudia Johnson nous rappelle, en outre, que le point de vue du critique sur SS dans son ensemble, énoncé dans cet article, fut d’ailleurs celui que les commentateurs embrassèrent durant des années : « Pollock’s is an early example of what would become the customary view of Sense and Sensibility. » (Sense and Sensibility, C. Johnson (éd.), New York-Londres, Norton, 2002, p. 316).

12 Voir le parallèle que trace Marilyn Butler entre Sense and Sensibility et A Gossip’s Story (1796), roman anti-jacobin de Mrs. West : « Where the issue is the choice of a husband, Jane Austen’s criteria prove to be much the same as Mrs. West’s: both advocate dispassionate assessment of a future husband’s qualities […] Both reiterate the common conservative theme of the day, that a second attachment is likely to be more reliable than a first. By all these characteristic tests, Sense and Sensibility is an anti-jacobin novel just as surely as is A Gossip’s Story. » (Jane Austen and the War of Ideas, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 194).

13 T. Tanner, Jane Austen, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986, p. 100.

14 T. Tanner, ouvr. cité, p. 100.

15 R. Farrer, « Jane Austen », Quaterly Review, Juillet 1917, reproduit dans Sense and Sensibility, C. Johnson (éd.), New York, Norton Critical Edition, 2002, p. 324.

16 D. Bonnecase, « Jane Austen ou la rhétorique séduite », dans B. Brugière (éd.), L’espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 60 (nous soulignons).

17 Ibidem, p. 60.

18 R. Girard, La Violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 118.

19 E. Haeussler, Des figures de la violence : introduction à la pensée de René Girard, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 67.

20 Tony Tanner, Jane Austen, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986, p. 11.

21 R. M. Brownstein, « Northanger Abbey, Sense and Sensibility, Pride and Prejudice », dans E. Copeland et J. McMaster (éds.), The Cambridge Companion to Jane Austen, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 44 ; voir également le commentaire de P. Meyer Spacks (bien qu’il ne soit fait qu’en passant et concerne lui aussi uniquement Sense and Sensibility) : « marriage may not after all settle every difficulty » (Desire and Truth: Functions of Plot in Eighteenth-Century English Novels, Chicago, University of Chicago Press, 1990, p. 218).

22 Le nombrilisme de sir Walter, indiqué dès le chapitre d’ouverture (« He considered the blessing of beauty as inferior only to the blessing of a baronetcy; and the Sir Walter Elliot, who united these gifts, was the constant object of his warmest respect and devotion », 4), est notamment rappelé avec ironie dans le premier chapitre du volume II, lorsque l’amiral Croft, son locataire, indique à Anne que l’un des seuls changements apportés à Kellynch Hall fut celui du retrait du nombre incommensurable de miroirs présents dans la demeure : « I have done very little besides sending away some of the large looking-glasses from my dressing-room, which was your father’s […]—Such a number of looking-glasses! oh Lord! there was no getting away from oneself. » (P, 138, nous soulignons).

23 volume 1, chapitre III, p. 22.

24 J. Spence, « The Abiding Possibilities of Nature in Persuasion », dans Studies in English Literature, 1500-1900, Vol. 21, no 4, Nineteenth Century, Automne 1981, p. 631.

25 C. Tomalin, Jane Austen: A Life, Londres, Penguin, 1997, p. 141.

26 S. Morgan, « Jane Austen and Romanticism », dans J. D. Grey, B. Southam, A. W. Litz (éds.) The Jane Austen Handbook, Londres, Athlone Press, 1986, p. 368 (nous soulignons).

27 W. Deresiewicz, Jane Austen and the Romantic Poets, Columbia, Columbia University Press, 2004, p. 21.

28 W. Wordsworth, « Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood » (1807), dans H. Reed (éd.), The Complete Poetical Works of William Wordsworth, Philadelphie, Troutman & Hayes, 1854, p. 471, st. 9, v. 135-136.

29 J. McGann, The Romantic Ideology: A Critical Investigation, Chicago, University of Chicago Press, 1983, p. 90.

30 G. Panabières, « Les Confessions par Jean Starobinski », Elettra, http://www.elettra.fr/programme2013/dissertation-rousseau-agregation-starobinski/index.html (nous soulignons).

31 J. Austen, Letters 1796-1817, R.W. Chapman (éd.), Londres-New York [etc.], Oxford University Press, 1975 (1955), p. 107.

32 Ibidem, p. 195.

33 E. C. Walker l’a noté à propos du couple fusionnel de Persuasion, les Croft (« [who] walked along in happy independence ») : « The happy independence of the Crofts in Persuasion points to the paradoxical force of conjugality, a drawing together that is simultaneously a drawing apart », dans Marriage, Writing and Romanticism: Wordsworth and Austen After the War, Stanford, California, Stanford University Press, 2009, p. 57. Ce paradoxe travaille en réalité l’ensemble de l’œuvre d’Austen, sans se réduire aux couples uniquement fusionnels, et ses conséquences affectent le tissu social en profondeur, menaçant plus particulièrement la famille.

34 P. B. Shelley, « Epipsychidion » (1821), v. 149-153.

35 W. Deresiewicz, Jane Austen and the Romantic Poets, Columbia, Columbia University Press, 2004, p. 34. Selon le critique, ce sentiment de perte n’est néanmoins pas présent dans les premiers romans, argument auquel nous nous opposons vigoureusement.

36 Jane Austen, Letters 1796-1817, R.W.Chapman (éd.), Londres-New York [etc.], Oxford University Press, 1975 (1955), p. 190.

37 Rachel Brownstein évoque cette idée à propos de SS, citant John et Fanny Dashwood, les Middleton et les Palmer (« Northanger Abbey, Sense and Sensibility, Pride and Prejudice », dans E. Copeland et J. McMaster (éds.), The Cambridge Companion to Jane Austen, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 46-47).

38 Marvin Mudrick a relevé, à juste titre, ce statut à part : « a deliberate protective exclusion of Elinor from the focus of irony », dans Jane Austen: Irony as Defense and Discovery, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1968, p. 74.

39 E. C. Walker, Marriage, Writing and Romanticism: Wordsworth and Austen After the War, Stanford, California, Stanford University Press, 2009, p. 51.

40 E. C. Walker, ouvr. cité, p. 57.

41 La question posée par Tony Tanner nous paraît ainsi essentielle : « How much of the individual’s inner world should be allowed to break out in the interests of personal vitality and psychic health; and how much should the external world be allowed to coerce and control that inner reality in the interests of maintaining a social structure which does provide meaningful spaces and definitions for the lives of its members? », dans Jane Austen, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986, p. 87.

42 Le point de vue de Lionel Trilling, rebuté par le personnage de Fanny Price, nous semble aujourd’hui représentatif du sentiment d’un nombre conséquent de lecteurs, parmi lesquels nous avouons nous inclure : « Nobody, I believe, has ever found it possible to like the heroine of Mansfield Park. » (« Mansfield Park », dans I. Watt (éd.), Jane Austen: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, N J, 1963, p. 128) ; voir également T. Tanner : « Nobody falls in love with Fanny Price » (Jane Austen, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986, p. 143) ; et N. Auerbach : « Mansfield Park is defiantly unlikeable, most notably in its unyieldingly charmless heroine » (« Jane Austen’s Dangerous Charm: Feeling as One Ought About Fanny Price », Persuasions, no 2, 1980, p. 9).

43 D. Bonnecase, « Jane Austen ou la rhétorique séduite », dans B. Brugière (éd.), L’espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 60-61.

44 Nombreux sont ceux à avoir associé l’expression « I cannot act » à la faiblesse générale du personnage. On citera, entre autres, R. Brownstein : « Fanny Price is an anti-Elizabeth, meek and passive and depressed: “I cannot act,” she insists » (Why Jane Austen ?, New York, Columbia University Press, 2011, p. 50).

45 B. Thaden, « Figure and Ground: The Receding Heroine in Jane Austen’s Emma », dans H. Bloom (éd.), Jane Austen’s Emma, New York, Chelsea House, 2010, p. 30.

46 A. Jeanneau, « L’hypocondrie ou le corps ailleurs qu’en lui-même », Revue française de psychosomatique, no 22, 2002, p. 130.

47 S. Freud, La Naissance de la psychanalyse, Paris, PUF, 1979, p. 153.

48 A. Jeanneau, art. cité, p. 129.

49 Ibidem, p. 128.

50 Ibid., p. 119.

51 Ibid., p. 121.

52 D. Sibony, Don de soi ou partage de soi ?, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 8.

53 A. Jeanneau, « L’hypocondrie ou le corps ailleurs qu’en lui-même », Revue française de psychosomatique, 2, no 22, 2002, p. 119.

54 A. Jeanneau, art. cité, p. 126.

55 Ibidem, p. 128.

56 Ibid., p. 123.

57 Ibid., p. 129.

58 G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969, p. 376. Deleuze définit la fêlure d’une façon qui n’est pas si lointaine de la déchirure et du vide qui semblent étrangler certains des personnages austéniens. Citant d’abord Zola, il évoque, au cœur de l’être, « de subites pertes d’équilibre, comme des cassures, des trous par lesquels son moi lui échappait » (p. 373), puis « de[s] torsions, de[s] craquements, ou au contraire de[s] accalmies, de[s] apaisements, dans des rapports entre tempéraments toujours tendus par-dessus la fêlure » (qui nous évoquent le calme superficiel des mariages conclusifs austéniens) (p. 376), précisant que la fêlure est un vide, « le grand Vide intérieur » (p. 376), et que « [c]e que la fêlure désigne, ou plutôt ce qu’elle est, ce vide, c’est la Mort, l’Instinct de mort » (p. 379) pour finir par faire de la fêlure une araignée, « la fêlure-araignée » (p. 375) prenant le corps humain dans ses filets pour le dévorer silencieusement. Or la perte d’équilibre, la torsion, la cassure, la trouée sont des motifs essentiels de la poétique austénienne. On songe à la chute de Louisa Musgrove dans Persuasion – projetée de la jetée de Lyme – mais également aux chevilles foulées de Marianne dans Sense and Sensibility et de Mr. Parker dans Sanditon, à la luxation du petit Charles Musgrove dans Persuasion qui ne sont peut-être finalement pas uniquement des punitions infligées par la romancière mais des symptômes de la fêlure, auxquels s’ajoutent les références aux trouées et déchirures des vêtements. La métaphore arachnéenne, elle aussi, est intéressante en ce sens, confirmant notre sentiment d’opérer une lecture à contre-fil : tout se passe comme si la romancière tissait une toile, nous prenait, nous et ses personnages, telle une araignée dans ses filets, pour finalement découvrir que nous sommes rongés de l’intérieur par un autre arachnide et que ses filets tissés ne pourront prendre que du vide.

59 G. Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 2012 (1957), p. 72, citant J-E. Marcault et T. Brosse, L’éducation de demain (1939).

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