Vous l’avez sans doute déjà repéré : sur la plateforme OpenEdition Books, une nouvelle interface vient d’être mise en ligne.
En cas d’anomalies au cours de votre navigation, vous pouvez nous les signaler par mail à l’adresse feedback[at]openedition[point]org.

Précédent Suivant

Chapitre 3

Du fil à retordre : les relations hommes-femmes

p. 115-176


Texte intégral

L’amour n’est pas un fil rouge qu’il faudrait séparer des fils
blancs, ou noirs, ou dorés (…)
qui auraient pour nom « amitié », « désir », « passion ».
Amin Maalouf, Les Désorientés

1. Le désir en filigrane 

1Dans son insistance sur la primordialité à la fois narrative, morale et sociale des rapports entre individus, Austen fait face à un réel obstacle : la dépiction de relations interpersonnelles véritables ne va pas sans une représentation des relations hommes-femmes et partant, du désir humain. Comment pareille thématique est-elle introduite, quelles difficultés pareille représentation soulève-t-elle et à quelles solutions la romancière a-t-elle recours afin de présenter une vision ordonnée de son tissu social : tel sera notamment l’objet de ce troisième chapitre.

La trame du dessous

2Un nouveau mais court détour par le motif du tissage chez Austen devrait nous permettre d’amorcer une réflexion plus précise tant sur le rôle de cette image que sur la place accordée au désir dans l’ensemble des romans.

3Nous l’avons vu, Austen use du motif de la broderie et du travail du fil en général pour en montrer les similitudes avec le texte ; similitudes, on l’a compris, liées à leur nature (il s’agit d’une activité créatrice, requérant patience et persévérance), mais également à leur fonction (de divertissement et d’harmonisation du tissu social). Nous voudrions montrer, pour finir, que c’est également leur fonctionnement commun que révèle Austen. Cette dernière se refuse à dénigrer le travail du fil car elle a conscience de son pouvoir et de celui du texte ; pouvoir de relier les individus, mais également, comme nous allons le voir, de contrôler et de dissimuler.

4Nous avons, jusqu’à présent, considéré deux accusations principales dirigées à l’encontre du travail du fil et contrecarrées par Austen (celles de sa frivolité et de son risque de déliaison interpersonnelle). Il en était une troisième, en réalité : la broderie était souvent assimilée à la soumission, à l’obéissance et finalement à l’infériorité féminine, symbolisées par l’attitude même des brodeuses, tête et yeux baissés, silencieuses1. Nous ne pensons pas qu’Austen envisage cette dimension d’un point de vue réellement « genré ». Pour une raison fort simple, quoique largement méconnue, car le travail du fil n’était pas à l’époque exclusivement réservé aux femmes, comme l’a démontré avec brio David Selwyn2. Dans la propre famille d’Austen, Francis, son frère (surnommé Frank), mais également Edward et George Knight, ses neveux, étaient coutumiers de l’art filaire. Les lettres de la romancière témoignent de leur participation à cette activité manuelle : « Frank has got a very bad cough, for an Austen;—but it does not disable him from making a very nice fringe for the Drawingroom-Curtains », écrit par exemple Austen à sa sœur, dans une lettre datée de février 1807. L’officier de marine était également fort doué lorsqu’il s’agissait de découper du tissu et il semble, selon leur tante, qu’Edward et George aient hérité de ses capacités : « They amuse themselves very comfortably in the Eveng—by netting […] they are each about a rabbit net, & sit as deedily to it, side by side, as any two Uncle Franks could do3 ». On trouve, en outre, une trace de cette participation masculine au travail de maillage dans Persuasion, où le capitaine Harville « fashion[ing] new netting-needles » (P, 106) est occupé dans la même pièce que ses amies « [where he] sat down to his large fishing-net ». (P, 106)

5Si Austen s’intéresse aux notions de soumission et d’infériorité supposées caractériser l’activité du fil, ce n’est pas tant, selon nous, pour la dimension « genrée » ou morale de cette association que pour la place que l’art filaire accorde à ce qui se trame en dessous. Pour le dire plus clairement, il existe peut-être une ultime raison motivant pareille analogie entre arts textuel et filaire et celle-ci nous semble structurelle : le tissu, résultat de l’entrecroisement de fils, présente, de manière inhérente, une couche inférieure, une trame du dessous, en somme, « une structure cachée ». C’est ce pli du texte, ce fonctionnement par strates, profond et secret, qui semble retenir l’attention de la romancière dans ce passage d’Emma, qui s’attache à la lettre envoyée par Jane Fairfax (dont l’héroïne craignait justement d’avoir des nouvelles) :

Emma's politeness was at hand directly, to say, with smiling interest—“Have you heard from Miss Fairfax so lately? I am extremely happy. I hope she is well?”
“Thank you. You are so kind!” replied the happily deceived aunt, while eagerly hunting for the letter. —“Oh! here it is. I was sure it could not be far off; but I had put my huswife upon it, you see, without being aware, and so it was quite hid, but I had it in my hand so very lately that I was almost sure it must be on the table. […] I knew it could not be far off, and here it is, only just under my huswife—and since you are so kind as to wish to hear what she says;—but, first of all, I really must, in justice to Jane, apologise for her writing so short a letter—only two pages you see—hardly two—and in general she fills the whole paper and crosses half. My mother often wonders that I can make it out so well.” (E, 167-168)

Nous savons que le terme « huswife » est synonyme de « needlebook » ; il s’agit d’un petit cahier en tissu (« resembling a book »4), contenant les aiguilles nécessaires au travail du fil. La remarque de Mrs. Bates (« I had put my huswife upon it, you see, without being aware so it was quite hid ») pourrait sembler anecdotique mais sa réitération dans un intervalle très court (« only just under my huswife ») retient l’attention. Elle fait de la lettre de Miss Fairfax (du texte en somme) un texte sous le texte, un texte caché (« hid »). L’idée est renforcée par le contexte général de la scène, empreint de duplicité : Emma, en habile dissimulatrice, masque son irritation d’avoir à recevoir des nouvelles de sa rivale. Comme pour mettre l’accent sur ce fonctionnement en creux du texte, la lettre même opère à deux niveaux : « [Jane] fills the whole paper and crosses half ». Ce détail, fort intéressant, a été relevé par la critique. K. C. Philips rappelle l’essence de cette technique épistolaire qui visait à réduire les coûts liés à l’envoi postal : elle consistait à remplir une page de manière classique, en format portrait, puis à poursuivre son écriture en réécrivant par-dessus en format paysage, c’est-à-dire en ayant au préalable tourné la lettre5. À l’évidence, ce fonctionnement est en premier lieu destiné à traduire l’indigence de Jane Fairfax, pour qui le coût de l’envoi d’un pli est conséquent. Mais, compte tenu du double contexte de dissimulation, morale et physique, cette écriture par superposition de couches devient riche de sens. La critique a décelé qu’elle révélait la complexité du personnage de Jane Fairfax, sa nature illisible ; car la jeune femme est difficile à cerner, pour Emma comme pour le lecteur. Il faudrait ajouter qu’elle révèle également le fonctionnement complexe du texte austénien lui-même, constitué de différents niveaux de lecture, intégrant diverses couches de sens, voire maintenant dans ses plis comme un secret caché.

6Sense and Sensibility est le seul autre roman à faire référence à un « cahier d’aiguilles », mais il offre une variante intéressante de ce motif, tout aussi révélateur du fonctionnement caché du texte austénien. Cet objet symbolique de l’art filaire est, cette fois, clairement associé aux aiguilles qu’il contient. Offert à Lucy Steele, il est en réalité — selon une pointe d’ironie propre à la romancière — à l’image de la jeune femme. Lucy est en effet caractérisée par ses piques verbales (« sting », SS, 277), arme qu’elle manie dans toutes ses joutes verbales avec Elinor et Marianne. Lorsque, dans le chapitre suivant, elle se voit offrir ce livret contenant des aiguilles par Fanny Dashwood, elle-même parangon de la manipulation langagière, le lecteur averti ne peut que sourire de l’association. Il perçoit que l’outil de broderie est semblable à l’outil du discours ; et plus précisément du discours non seulement verbal, de la piquante Lucy, mais également textuel, de la romancière cette fois, qui manie quant à elle avec habileté l’aiguille de l’ironie.

7En somme, pour Austen, l’art textuel et l’art filaire sont tous deux des travaux d’aiguille. Comme semble le pointer l’ultime référence au cahier d’aiguilles, qui offre le détail curieux de Lucy dissimulant ses outils (« I took care to keep mine out of sight », SS, 312), l’analogie entre l’art filaire et l’art scriptural révèle ainsi le fonctionnement de l’écriture austénienne : elle, aussi, est un travail du fil, qui use de l’aiguille de l’ironie et n’a de cesse que de créer une importante trame du dessous.

Stratégies de « l’inter-diction »

8Ce secret caché, maintenu dans les plis du texte, cette arrière-pensée indicible qu’il s’agirait de contenir sous une surface textuelle ordonnée, c’est celle du désir de l’Homme, cette vie surgissant des profondeurs, érotique, passionnée, voire violente, qui fascine autant qu’elle effraie une romancière n’ayant jamais connu l’amour. Dans le droit fil de sa représentation réaliste, Austen poursuit ainsi son élaboration d’une théorie du lien social sans éluder la question des rapports particuliers que sont les relations homme-femme. La sexualité et le désir d’autrui font partie intégrante de sa réflexion, bien qu’ils semblent former, pour reprendre les mots de Foucault, « au-dessous de la représentation, une immense nappe d’ombre »6 et ainsi constituer une ambiguïté conséquente dans un texte qui prône avec tant de force la loi de l’ordre, du contrôle et de la vision pleine et rétablie.

9Le texte est émaillé de références plus ou moins implicites (covert ; ces mots couverts appartenant à la trame du dessous) aux plaisirs de la chair. La critique moderne a commencé à mettre au jour l’existence de cette trame érotique, à l’œuvre dans la plupart des romans, depuis le début des années 1980 environ. Nous voudrions cependant insister sur un point fondamental : à chacune de ces références répond comme une stratégie de distanciation, visant à contenir, à faire refluer sous la surface contrôlée du texte cette sensualité débordante. Comme s’il s’agissait de faire refluer sous l’épaisseur d’un textus aux mailles serrées un point qui taraude l’auteur, des angoisses profondes qui ne cessent de rejaillir (ango, qui a donné « angoisse », signifie « serrer, étrangler »).

10Dans Mansfield Park, la première et la plus évidente de ces références est faite par Mary Crawford, qui, faisant mine de parler de sa fréquentation sociale des amiraux (et de leurs inférieurs hiérarchiques, les Vice Admirals et Rear Admirals), n’hésite pas à créer un double-entendre osé : « Certainly, my home at my uncle’s brought me acquainted with a circle of admirals. Of Rears, and Vices, I saw enough. Now, do not be suspecting me of a pun, I entreat » (MP, 71). À l’évidence, l’emphase mise sur « Rears, and Vices » (en italiques) incite à lire l’imploration finale comme une antiphrase, invitant, au contraire, à bien procéder à une lecture sexuellement connotée du propos. Pareil manque de retenue étant contraire à la morale de l’époque, cette pensée libidineuse est, dès lors, mise à distance par le texte, qui la circonscrit à un personnage non seulement amoral et manquant d’éducation mais, ne l’oublions pas, principalement qualifié d’extérieur. Miss Crawford n’appartient en effet pas au cercle délicat de Mansfield, qui reste quant à lui silencieux, avant de rediriger la conversation vers des sujets plus appropriés ; elle est, au contraire, clairement définie comme une étrangère (dès son arrivée, Mrs. Grant s’inquiète de sa différence), identifiée au Londres vicié (« mostly used to London », MP, 47), dont elle provient et vers lequel elle devra retourner ; le final de Mansfield Park excluant de son cercle les personnages empreints de vulgarité. On le voit, les références à la sexualité ont parfois pour fonction très nette le renforcement de l’idéologie conservatrice des romans en établissant la moralité des nobles héroïnes par opposition à la bassesse de certains autres personnages.

11Loin de se cantonner aux dialogues et aux formulations de personnages extérieurs, néanmoins, la fascination érotique semble se répandre dans Mansfield Park, qui insère à l’intérieur même de son récit une longue séquence aux connotations érotiques : celle de l’exploration du bois de Sotherton, dans le volume I, chapitres 9 et 10 (MP, 104-121). Tony Tanner a souligné l’arrière-plan sexuel de cette scène centrée sur l’image du jardin fermé à clé et apparemment inaccessible7. Les personnages, d’abord venus visiter la bâtisse de Sotherton, sont décrits — dans une image qui, précisons-le, ouvre la thématique religieuse du péché — comme cédant à la tentation de l’extérieur, dans un mouvement dépeint comme une soudaine pulsion commune (« the young people, meeting with an outward door, temptingly open on a flight of steps which led immediately to turf and shrubs, and all the sweets of pleasure-grounds, as by one impulse, one wish for air and liberty, all walked out », MP, 104-105, nous soulignons). Quittant l’enceinte du jardin (« a walled lawn—nature tamed, ordered, and civilized8 »), ils pénètrent alors par petits groupes une nature non seulement sauvage mais sombre (« [a] wilderness, which […] was darkness and shade », MP, 106-107). Mary et Edmund, qui est épris d’elle, s’éloignent alors — laissant Fanny seule, fatiguée, se reposer sur un banc — jusqu’à disparaître de son champ de vision, quittant « the great path » pour suivre « a very serpentine course », dans une imagerie — toujours biblique — symbolisant la déviance de ce retrait intime soustrait aux regards.

12Fanny est ensuite rejointe par le deuxième groupe, composé du propriétaire de Sotherton, Mr. Rushworth, de sa fiancée, Maria, et du charmeur Henry Crawford, qui découvrent un portail de fer, séparant le bois dans lequel ils se trouvent de l’étendue restante et non clôturée du parc. Là encore, cette deuxième scène est d’importance : le portail est fermé à clé (« [a] perfect image for the rigid restrictions imposed by the conventions of civilized life », rappelle T. Tanner) et Maria, qui ne souffre pas cette limite, n’éprouve qu’une envie : le franchir. Alors que son futur époux — propriétaire légitime du jardin — est allé chercher la clé, Maria réitère son sentiment d’enfermement (« that iron gate, that ha-ha, give me a feeling of restraint and hardship » MP, 115-116) et Henry la pousse alors à la tentation : « I think you might with little difficulty pass round the edge of the gate, here, with my assistance; I think it might be done, if you really wished to be more at large, and could allow yourself to think it not prohibited. » (MP, 116) ; tentation à laquelle elle cède. À l’image de Mary et Edmund avant eux, Maria et Henry s’éloignent alors tous les deux, non sans une ultime tentative de dissuasion de la part de Fanny, qui, pour une fois, ose exprimer son ressenti : « feeling all this to be wrong, [she] could not help making an effort to prevent it. “You will hurt yourself, Miss Bertram”, she cried, “you will certainly hurt yourself against those spikes— you will tear your gown— you will be in danger of slipping into the ha-ha. You had better not go.” » (MP, 116, nous soulignons). Comme l’indique T. Tanner, « [t]heir final adultery—also a bypassing of the ‘iron’ codes of society—is here prefigured9 ». Nous ajouterons que le motif de la déchirure, devenu central, est tout aussi parlant.

13La présence de ces différents seuils est essentielle. En premier lieu, car elle permet de souligner de manière évidente la transgression morale de ceux qui les franchissent ; l’épisode révélant ainsi l’expansion de cette nappe d’ombre, qui parvient à contaminer l’intérieur du cercle familial de Mansfield, à travers le personnage non seulement d’Edmund, mais de Maria. Mais ces seuils figurent également les barrières instaurées par le texte pour juguler ces percées de la sensualité. La séquence rend compte de deux formes de protection établie par la romancière. Tout d’abord, quitte à rappeler l’évidence, l’héroïne ne participe pas à la création de ces relations intimes. Elle est à chaque fois tenue à distance, reléguée, seule, sur son banc — objet symbolisant par excellence sa nature quant à elle domptée. Préservée de cette fascination désirante, placée aux portes de la grille, Fanny (au nom virginal programmatique) se pose ainsi comme gardienne de la moralité. Figure du rayonnement solaire, puisqu’associée à la « East Room » baignée de lumière de Mansfield, elle fait figure du Bien protégeant la surface réglée de la montée des ténèbres envahissantes (« [Maria’s] sins », MP, 118)10. Ensuite, second rempart érigé à l’encontre de cette propension à une sexualité débridée, et non des moindres : Austen expulse tout simplement de son texte ces scènes compromettantes, « scène[s] qui, une fois la grille franchie, appartien[nent] à l’autre côté, à l’altérité radicale menaçant famille, valeurs et individus, scène[s] dont la rhétorique suspend les développements et qui reste[nt] cachée[s] : hors de l’espace formel, tout en s’étant déroulée[s] 11. » La sortie du rationnel et la violation de la loi se produisent en effet non seulement au-delà du champ de vision de Fanny, mais hors de la narration. Edmund et Maria s’éclipsent à la fin du chapitre 9, leur relation se poursuivant en dehors du récit, dans le blanc de la page conclusive et le tournant du chapitre, comme pour mieux la masquer, l’effacer, voire tourner la page. Le début du chapitre 10 rappelle cette absence : « A quarter of an hour, twenty minutes, passed away, and Fanny was still thinking of Edmund, Miss Crawford, and herself, without interruption from any one. She began to be surprised at being left so long. » (MP, 113). Austen aura recours à une stratégie similaire de retrait visuel dans Persuasion. La scène de séduction entre Louisa Musgrove et Frederick Wentworth est moins commentée car elle est autrement plus brève, mais elle n’en constitue pas moins un écho intéressant à la grande séquence de Mansfield Park car elle aussi est sexuellement connotée, implique le franchissement d’un portail, la poursuite d’un chemin sauvage (« along the rough, wild sort of channel ») et opère en dehors de la narration (« Louisa drew Captain Wentworth away, to try for a gleaning of nuts […] and they were gone by degrees quite out of sight and sound […] [Mary] turned through the same gate,—but could not see them.— [etc.] », P, 93).

14La seconde grande séquence où les affres du désir menacent d’engloutir les habitants de Mansfield Park est celle des « theatricals » (couvrant la fin du volume I — des chapitres 13 à 18 — ainsi que le début du volume II de Mansfield Park). L’épisode de ces répétitions théâtrales est célèbre durant lequel, sous couvert de camper les personnages d’une pièce de théâtre, et ainsi protégés par la barrière fictionnelle, les participants se permettent en réalité d’exprimer leurs sentiments véritables ; Edmund se rapprochant physiquement de Mary, et Henry séduisant à la fois Maria et Julia. Tous profitent du jeu théâtral pour jouer des versions non censurées d’eux-mêmes, révélant non seulement leur nature véritable mais leurs désirs sexuels les plus secrets. Il faudrait cependant ajouter que, là encore, la romancière opte pour une habile esquive, car elle ne fait rien d’autre, somme toute, que d’expulser cet inconscient à l’œuvre dans le texte d’un autre. Ces scènes immorales relèvent en effet d’un autre texte, l’hypotexte Kotzebuéen Lovers’ Vows. Mieux, elles sont le fruit d’un autre genre littéraire, le théâtre. La prise de distance est ainsi relativement conséquente, qui s’établit ainsi au moyen de l’hypertextualité, prenant la forme du palimpseste protecteur, sous couvert duquel pareilles scènes peuvent se produire sans trop mettre à mal le texte austénien, dont l’idéologie de l’ordre se trouve ainsi préservée.

15Sense and Sensibility offre un second exemple de protection hypertextuelle, puisque la sensualité de la relation entre Marianne et Willoughby ne nous est apportée qu’au travers d’allusions littéraires. Alice Chandler a ainsi relevé que l’épisode au cours duquel Willoughby en venait à offrir à Marianne un cheval, malgré le refus initial de cette dernière, ne prenait tout son sens qu’une fois le texte shakespearien consulté12. La formule de Willoughby (« The horse is still yours, though you cannot use it now. I shall only keep it till you can claim it. When you leave Barton to form your own establishment, Queen Mab shall receive you. », SS, 70) n’acquiert un sens précis qu’une fois mis en regard avec le vers de Romeo and Juliet définissant « Queen Mab » : « This is the hag when maids lie on their backs, / That presses them and learns them first to bear », révélateur des projets en réalité fort peu honorables de Willoughby.

16L’intimité de leur relation est pointée du doigt à travers une seconde allusion implicite (au poème d’Alexander Pope, The Rape of the Lock, cette fois), lorsque Willoughby coupe une longue mèche de cheveux de Marianne : « Willoughby is not quite Pope’s baron and Marianne is hardly Belinda », indique A. Chandler, « but the ravishing of the hair, which meets with no resistance from the lady, carries the same unvarnished sexual connotation13. » Rappelons qu’Austen nous a justement précisé que Willoughby était un lecteur de Pope, dans une paronomase révélatrice du danger attaché à l’autre texte (« Marianne ha[d] received every assurance of his admiring Pope no more than is proper », SS, 57, nous soulignons).

17Nous avons jusqu’ici relevé deux formes essentielles de ce qui nous paraît être une « stratégie de l’inter-diction » chez Austen. Entendons par là la retenue verbale avec laquelle sont indiqués ces motifs interdits, qui n’apparaissent qu’en creux chez la romancière, que ce soit entre les lignes, dans les blancs du texte, voire dans d’autres textes. Que cette propension à l’érotisme soit rejetée hors de la narration ou dans un texte précédent, elle se trouve, au bout du compte, toujours expulsée du texte austénien. Or, cette stratégie prend, à d’autres occasions, moins la forme d’un rejet, que d’une canalisation du désir sexuel. Emma devrait nous fournir une illustration nette de ce troisième effort de maîtrise. Dans le volume III, chapitre 6, l’héroïne décrit le domaine appartenant à Mr. Knightley — gentleman qu’elle affectionne tout particulièrement — en ces termes : « all its appendages of prosperity and beauty, its rich pastures, spreading flocks, orchard in blossom, and light column of smoke ascending. » (E, 391). La critique ainsi que le propre frère d’Austen ont souligné l’incongruité de la référence au verger en fleurs14. À ladite saison (« about midsummer »), cette floraison ne peut que constituer une erreur, si bien que l’exemple est généralement cité comme unique manquement à la précision habituelle de la romancière. Peut-être. Ou s’agirait-il d’autre chose ? John Wiltshire a, quant à lui, relevé l’expression qui suit, décrivant de la fumée s’échappant de la cheminée — fait quelque peu étrange au plus chaud de l’été15. Nous suivons par conséquent le critique lorsqu’il associe cette description à la vision fantasmée d’Emma. L’abondance de fleurs et de fruits, images de la croissance et de la fertilité, constitue, pour reprendre ses mots, « an implicit warranty of sexual amplitude ». Dans cette configuration, les expressions « appendages » et « column of smoke ascending » participent de la même imagerie phallique. Point de fumée sans feu : c’est bien le feu ardent du désir et l’amour naissant d’Emma pour Knightley qui se donnent à dire ici. Mais cette puissance du fantasme est clairement déterminée par un conservatisme politique, social et, selon nous, moral16. Le critique le formule en ces termes : « Austen persuades one both of the social propriety (in the largest sense of fitness and likelihood of happiness) of the union, but also, more subtly, that Mr. Knightley will answer to Emma’s needs just as much as to her desires : permanence, strength, and that stability that is also “abundance”17 ». On ajoutera simplement qu’Austen semble également vouloir camoufler la vision fantasmée de son héroïne lorsqu’elle fait mention de la quasi-invisibilité de la colonne de fumée (« light »), qu’elle prend, en outre, soin de masquer en la contrecarrant par une image plus visible et inverse — horizontale — des étendues de troupeaux (« spreading flocks »).

Jane Austen romancière de l’Ego, romancière romantique ?

18Pour autant, ces diverses tentatives visant à dompter le feu du désir laissent simultanément percevoir la difficulté de pareille entreprise. La fascination érotique paraît impossible à endiguer. D’abord contenue hors du cercle familial et expulsée hors du texte, elle pénètre le cercle pour finir par s’emparer de certaines héroïnes, si bien que la diversité des stratégies visant à contenir cet érotisme sous-jacent finit par faire du texte austénien « un texte hanté par son revers »18, qui nous paraît en réalité fasciné par la découverte de la liberté puissante que tout élan érotique confère à un sujet. Trois scènes majeures devraient nous permettre de saisir l’intérêt romantique19 qu’Austen porte à cette puissance, véritable énergie créatrice et libératrice, au cœur de tout individu.

19La première est celle où, dans le volume II, chapitre 6, Catherine découvre un coffre dans un recoin caché de l’Abbaye. Celui-ci éveille d’abord sa curiosité au plus haut point avant que sa serrure ne cède pour ne finir par révéler, en lieu et place de tous les mystères envisagés, que du linge de maison, dans un anticlimax confirmant presque mot pour mot la phrase de Bachelard : « Il y aura toujours plus de choses dans un coffret fermé que dans un coffret ouvert. La vérification fait mourir les images. Toujours, imaginer sera plus grand que vivre20. » À l’évidence, la scène poursuit le mouvement de la parodie gothique engagé de manière célèbre dans le roman ; au rebours de Mysteries of Udolpho, ce n’est pas un cadavre que Catherine découvre dans le coffre et ses espérances se trouvent une nouvelle fois déçues. Les critiques féministes, quant à elles, mettent l’accent sur la seule nature de la découverte (liée à du linge de maison), pour faire de la scène une opposition marquée entre, d’une part, un besoin d’aventures et d’échappatoire à une condition jugée oppressive et, d’autre part, un retour forcé à la contrainte de la sphère domestique, au prosaïsme et à l’ennui21. Nous ne sommes pas réellement convaincues par cette idée, qui relève quasiment du contresens dans cette emphase mise sur la notion d’enfermement là où l’image clé du passage est au contraire celle de l’ouverture (du coffre, mais pas seulement, comme nous le verrons). L’expérience de Catherine ne se résume pas à trouver du simple linge de maison (« linens », dit Susan Fraiman). La première scène, celle de l’ouverture du coffre, repose sur la découverte d’un linge de lit (« a bedspread »), parfaitement plié (« properly folded », nous soulignons) et caractéristique principale, entièrement blanc — autrement dit, d’un pli décent, non défait par de longs ébats amoureux, mais d’un blanc à la virginité décevante. Nous voudrions montrer en effet combien la scène est empreinte d’auto-érotisme pour souligner la puissance mais également l’angoisse que pareille énergie individuelle semble constituer pour la romancière.

20L’attention du lecteur est rapidement dirigée vers ce coffre fermé situé près du feu, dont la critique a noté qu’il était, à l’image du petit cabinet dans le chapitre suivant, « a cavity of importance » (NA, 173), faisant du coffre, pour le dire avec les mots de Gaston Bachelard, « un espace d’intimité »22. Or, on relève plus rarement ce point peut-être aussi évident qu’il est important : comment cette scène, construite avec grande minutie, s’ouvre-t-elle ? Il serait aisé de manquer quelques détails pourtant fondamentaux, tel le fait que la jeune protagoniste n’entre pas dans n’importe quelle pièce mais dans une chambre, sa chambre, topos de l’intime par excellence. En outre, Catherine est en réalité venue dans cette pièce pour se changer. La première partie du passage s’ouvre puis se clôt sur l’image de la jeune femme ôtant puis enfilant ses vêtements dans la précipitation. En d’autres termes, le lecteur se rend compte que, durant tout l’épisode de découverte puis de tâtonnement dudit coffre (NA, 167-168), l’héroïne était dévêtue. Il est évidemment hautement significatif que ce soit précisément après s’être mise à nu que Catherine repère cette image d’intimité qu’est le coffre, puisque ses diverses interrogations, quant à sa fonction (« —What can it hold?— »), quant à son emplacement soustrait aux regards (« —Why should it be placed here?—Pushed back, too, as if meant to be out of sight!—»), quant à sa couleur rougeâtre (« it was of cedar, curiously inlaid with some darker wood »), puis sa fouille (« Catherine bent over it intently, but without being able to distinguish any thing with certainty […] she resolved at all hazards to satisfy herself at least as to its contents »), et son mélange de crainte et d’excitation face à l’inconnu (« [h]er fearful curiosity […], trembling hands […] anxious desire to penetrate this mystery »), on le voit, relèvent en réalité de la découverte du sexe féminin.

21Or, ce plaisir solipsiste, qui n’est plus dirigé vers autrui et canalisé par l’idéologie conservatrice, fait désordre. Deux formes de violence lui sont associées. Tout d’abord, la force de ce désir auto-érotique fait du coffre, image initiale du rangement — similaire à l’armoire, dans laquelle vit, rappelle Bachelard « un centre d’ordre qui protège la maisonnée d’un désordre sans borne23 » — le lieu même du dérèglement. L’héroïne y projette en effet la violence de son fantasme, lié à la rupture de l’hymen (« handles […] broken perhaps prematurely by some strange violence »). Ensuite, la puissance de ce désir semble propre à déborder la sphère de l’intime et à envahir l’espace public, car, par deux fois, le texte laisse entendre que Catherine est violemment surprise dans son activité. Par la domestique, d’abord, dont on n’est pas sûr qu’elle ne l’ait pas vue (« a sudden knocking at the door of the room made her, starting, quit her hold, and the lid closed with alarming violence. This ill-timed intruder was Miss Tilney’s maid [who] recalled her to the sense of what she ought to be doing », 168). Par son hôtesse, Miss Tilney, ensuite (« She was gazing on it with the first blush of surprize, when Miss Tilney […] entered the room, and to the rising shame of having harboured for some minutes an absurd expectation, was then added the shame of being caught in so idle a search […] Catherine had no leisure for speech, being at once blushing, tying her gown [etc.] », 169). Mais la puissance du désir est telle qu’une fois de nouveau seule Catherine poursuivra sa quête autour d’un cabinet d’ébène (« To retire to bed, however, unsatisfied on such a point, would be vain, since sleep must be impossible with the consciousness of a cabinet so mysteriously closed in her immediate vicinity […] In short, she could not sleep, till she had examined it […] with a tremulous hand […] in breathless wonder. », NA, 172).

22La reconnaissance de l’existence de cette forme d’énergie violente au cœur du sujet nous semble l’une des raisons principales motivant la parodie du Gothique chez Austen. A. Walton Litz a fort justement rappelé la chose suivante, en se fondant sur les arguments de Lionel Trilling :

The appeal of the Radcliffean novel was founded on the contrast between the dangers of the heroine’s life and the security of the reader’s, between the violence of Sicily and the tranquility of Twickenham […] [It was founded on] the comforting illusion that violent passions are confined to alien landscapes […] Catherine’s belief in a violent and uncertain life lurking beneath the surface of English society is nearer the truth than the complacent conviction shared by the readers of Mrs. Radcliffe, that life in the Home Counties is always sane and orderly […] Those who read Northanger Abbey as a straightforward drama in which Sense conquers Sensibility, and the disordered Imagination is put to flight by Reason, are neglecting the novel’s ultimate irony24.

Nous partageons le bien-fondé de cet argument qui souligne l’existence d’une part de vérité accordée à l’imaginaire gothique de l’héroïne pourtant largement condamné dans le roman. N’oublions pas en effet que la critique austénienne du genre gothique dans Northanger Abbey relève plus précisément de la parodie. Or cette forme d’imitation burlesque ne constitue jamais, en effet, un rejet total de la forme parodiée. Tel est le « paradoxe de la parodie »25 notamment relevé par Linda Hutcheon : en même temps qu’elle transforme et subvertit sa cible, elle la mime et la conserve. Parodier, c’est à la fois critiquer et reprendre. Cette ambivalence entre rupture et continuation a en un sens été relevée par la critique puisque J. Wiltshire, L.Trilling, A. Walton Litz, B. Hardy, R. Hopkins et A. Wright l’ont noté : il est un des élans imaginatifs liés au Gothique où Catherine n’erre pas, celui de la cruauté du général Tilney, qui nous sera confirmée par les faits, lorsqu’à la fin il bannira Catherine de chez lui, dans un élan de colère aussi incontrôlable qu’injuste (« in suspecting General Tilney of either murdering or shutting up his wife, she had scarcely sinned against his character, or magnified his cruelty », NA, 256). Robert Hopkins, Lionel Trilling et Claudia Johnson notamment, ont en outre suggéré que le Gothique n’était pas entièrement répudié car sa violence romanesque traduisait l’existence d’une forme de violence politique latente, représentative de l’ère révolutionnaire, qu’Austen ne voulait pas oblitérer dans ses récits26. L’idée est aujourd’hui généralement acceptée par la critique, mais nous en avancerons une seconde : le roman gothique ne recèle pas, selon nous, une vérité uniquement politique (celle de la violence des troubles révolutionnaires et des Gordon Riots, comme l’a précisé R. Hopkins). L’imitation du Gothique nous semble également traduire, chez Austen, l’attrait et la peur d’une autre violence, inconnue, non pas au sein du corps politique, mais au sein du corps féminin. Se lisent en effet (dans ce passage qui se conclut sur l’évocation d’une héroïne mise face à sa propre virginité) l’inquiétude et la hâte, la peur et l’attrait de cet autre bouleversement qu’est la transition de la virginité à la première relation charnelle du mariage. Pour preuve de cette association fondamentale, il nous faut revenir à l’épisode clé du quiproquo entre Catherine et Miss Tilney, au cours duquel la violence du roman gothique est confondue avec la violence politique réelle, à partir de la phrase « something very shocking indeed, will soon come out in London ». Londres et l’univers gothique y sont, après tout, mentionnés en ces termes : « in a country like this, […] where every man is surrounded by a neighbourhood of voluntary spies » (NA, 203). Ce voisinage espion du roman gothique ne trouve-t-il pas sa correspondance directe, à l’intérieur de l’épisode auto-érotique, dans les figures de la domestique et de Miss Tilney, ces deux intruses venant pénétrer l’intimité de Catherine ? Et les peurs engendrées par les romans gothiques, ces fameuses « alarms of romance » (NA, 206) qui saisissent l’héroïne, sont-elles, pour finir, autre chose que le sentiment déroutant qui s’empare d’elle dans l’intimité de sa chambre — qualifié, lui aussi, d’« alarm » à de multiples reprises ? Il n’est pas anodin que le terme « alarm » survienne pas moins de quatre fois dans ce passage (NA, 168, 169, 173, 174) et qu’il soit, en outre, renforcé par ces dérivés « alarming » (NA, 168) et « alarmed » (NA, 173). Cette récurrence marquante établit un lien avec les « alarms » de la romance. Le roman gothique est ainsi imité car, croyons-nous, il est également porteur de vérités psychosexuelles : il révèle, de concert, le désir et l’inquiétude d’une héroïne taraudée par la perspective d’une violence intestine à venir, et un texte austénien hanté par la puissance du désir charnel et par des considérations somme toute romantiques. En effet, que sont la raison, cédant momentanément sous le poids du fantasme, le ressenti et la quête d’émotions extrêmes et contraires (« fearful curiosity », « interest and alarm »), l’intérêt pour l’étrange (« strange fancy », « strangely mysterious » NA, 172 et 173), les scènes de dérèglement réitéré et, somme toute, le souci pour l’intériorité du sujet soumis aux affres du désir, sinon des préoccupations romantiques ? L’essence de la sexualité telle qu’elle est présentée ici relève ainsi d’une première ambivalence dans l’idéologie, conservatrice, de l’ordre et de la centralité du rapport à autrui prônée par le texte austénien, car, loin d’être une unique quête de liens interpersonnels, elle correspond, fondamentalement, à une recherche de plaisir individuel — pratique du soi découvrant la puissante liberté du sujet. Ce faisant, Austen emprunte la voie d’un mouvement socioculturel qui s’enclencha au tournant du xviiie siècle et qui prit la forme d’un passage graduel, pour reprendre l’expression de Foucault, « d’une problématique de la relation à une problématique de la « chair », c’est-à-dire du corps, de la sensation, de la nature du plaisir, des mouvements les plus secrets de la concupiscence, des formes subtiles de la délectation27 ».

23Cette association entre désir érotique et liberté individuelle nous semble précisément l’objet des préoccupations d’Austen dans le volume I, chapitre 9, de Sense and Sensibility. Il s’agit de la scène de la rencontre entre Marianne et Willoughby, qui a lieu en extérieur, dans la nature. La description du paysage et des agissements de l’héroïne au cours de cette scène met l’accent sur la notion de liberté. Physique, en premier lieu, car non seulement la scène se déroule à l’extérieur, mais Marianne est dépeinte dans l’énergie de la course (« running with all possible speed down the steep side of the hill », SS, 50). Willoughby, lui aussi, avancera vers elle au pas de course (« [he] ran to assist her »). Or, comme le suggère implicitement la voix narrative en évoquant la décence de pareil mouvement incontrôlé (SS, 50), puis comme le rappellera Sir John Middleton en qualifiant cette action de « tumbling about » (expression aux connotations sexuelles à l’époque d’Austen comme encore aujourd’hui28), l’élan physique de la course est présenté comme étant en lien direct avec l’élan sexuel. La scène est programmatique de la future relation indécente entre Marianne et Willoughby. On remarque alors que cette énergie individuelle, physique et sexuelle, est traduite en termes de liberté non seulement géographique (dans la nature) mais également imaginative et lexicale et qu’elle n’est pas sans relever de préoccupations romantiques. On pourrait certainement, comme le fait d’ailleurs William Deresiewicz, arguer du contraire et ne voir en cette scène qu’un nouvel exemple de la satire du Romantisme débutée avec la séquence des adieux lyriques de Marianne à Norland, dont les apostrophes centrales et excessives (« —And you, ye well-known trees !— », SS, 32) étaient tournées en ridicules29. Il nous semble, néanmoins, qu’il y a une différence entre ces deux scènes. Nous n’entendons pas nier l’existence d’une prise de distance ultimement établie par rapport à l’attitude spontanée et romantique de Marianne. En effet, pour clore l’épisode, Austen va jusqu’à imposer une double chute à son héroïne : celle des trombes d’eau de pluie qui s’abattent sur Marianne, avant qu’une cheville foulée ne la fasse s’écrouler au sol et interrompe définitivement sa course. Cependant, si les punitions clôturant la scène sont nettes, elles nous apparaissent dans le même temps bien lourdes et donnent le sentiment de constituer une mesure défensive, comme si quelque chose dans cette séquence et dans son personnage effrayait leur auteur30. Cette chose nous paraît être la découverte du potentiel libérateur de l’énergie de l’individu faisant corps avec la nature. La séquence débute par la description des pérégrinations de Marianne et de sa sœur Margaret dans les monts environnants Barton Cottage. Leurs premières immersions dans la nature nous sont tout d’abord décrites comme une soif de satisfaire leur imaginaire (« The girls had, in one of their earliest walks, discovered an ancient respectable looking mansion which, by reminding them a little of Norland, interested their imagination and made them wish to be better acquainted with it. »), selon une première association entre le thème de l’imagination et celui de la nature, c’est-à-dire de l’élan physique et de l’élan imaginatif, aux échos romantiques31. Survient ensuite ladite sortie, qui sera l’occasion de grimper sur les reliefs environnants, dans une liberté physique et de mouvements qui ne sera pas, on l’a vu, sans évoquer l’énergie brute du désir érotique. Sans vouloir réduire la richesse du passage, deux particularités linguistiques le caractérisent :

The whole country about them abounded in beautiful walks. The high downs which invited them from almost every window of the cottage to seek the exquisite enjoyment of air on their summits, were a happy alternative when the dirt of the valleys beneath shut up their superior beauties; and towards one of these hills did Marianne and Margaret one memorable morning direct their steps, attracted by the partial sunshine of a showery sky, and unable longer to bear the confinement which the settled rain of the two preceding days had occasioned. […] They gaily ascended the downs, rejoicing in their own penetration at every glimpse of blue sky; and when they caught in their faces the animating gales of a high south-westerly wind, they pitied the fears which had prevented their mother and Elinor from sharing such delightful sensations […] pursu[ing] their way against the wind, resisting it with laughing delight. (SS, 49)

La première introduit l’excursion des jeunes femmes : « and towards one of these hills did Marianne and Margaret one memorable morning direct their steps, attracted by the partial sunshine of a showery sky ». À l’image de cet entre-deux météorologique (« the partial sunshine of a showery sky »), figure romantique de l’indéterminé32, l’attitude de la romancière vis-à-vis de la position romantique ne nous paraît pas aussi nette qu’on aurait pu le croire. Elle semble bidirectionnelle, indécise, partagée entre une volonté caricaturale (que permettent l’inversion verbale et l’allitération en /m/ grandiloquentes dans « did Marianne and Margaret one memorable morning direct their steps ») et le plaisir linguistique et phonique qu’elle retire de cette exploration de l’énergie individuelle, comme si Austen était secrètement contaminée par l’imagination créatrice qui circulait sur ces sommets (« the air on their summits ») et dont le souffle lui inspire ces sonorités sifflantes et chuintantes (« the partial sunshine of a showery sky »). Austen semble momentanément apprécier la liberté de son héroïne en communion avec la nature, comme sur le point d’accepter l’inscription de l’élan physique et sexuel dans la nature des choses. Il se passe en effet quelque chose dans cette allitération de la bilabiale /m/, union répétée des deux lèvres qui semble momentanément savourer une union plus générale, celle entre la nature et l’esprit de Marianne et de sa sœur, qui paraissent grandies par leur élévation physique sur ces monts, dans une interaction avec la nature éminemment romantique33. À cette première caractéristique s’en ajoute une seconde : pour qualifier la nature alentour, le texte regorge d’expressions associant de manière frappante des notions habituellement jugées antithétiques, telles le haut et le bas. Marianne est par exemple attirée par de hautes vallées (« high downs ») ; elle et sa sœur Margaret sont décrites de la sorte : « They gaily ascended the downs. » ; dans un mélange étonnant que rappelle encore l’expression suivante : « the valleys beneath shut up their superior beauties ». L’impression pourrait être celle d’un illogisme, Austen soulignant, au travers d’expressions quasi oxymoriques, son désaccord avec l’attitude de Marianne jugée irrationnelle. Pourtant, il ne nous semble pas que nous ayons simplement affaire à l’une de ces expressions clivantes (telle « yesterday evening ») qu’elle dénonçait. Au-delà des oppositions antithétiques, il semble qu’elle prenne plaisir à jouer avec les sonorités, opposant finalement moins les termes de manière définitive34 que se délectant de l’harmonie phonique qu’elle y trouve, que ce soit celle de la structure en miroir (/s/ /n/ /d/ ; /d/ /n/ /s/) d’ « ascended the downs », ou celle de l’assonance en /i/ de « the valleys beneath shut up their superior beauties » — ces riches potentialités linguistiques et phoniques faisant du monde que l’héroïne foule de ses pieds un univers de tous les possibles, lieu par excellence d’une liberté physique et psychique sans frein particulièrement attirante.

24Mansfield Park témoigne d’une exploration similaire de l’énergie brute de son héroïne, sans qu’aucun élément caricatural ne vienne cette fois ternir la dimension romantique des passages concernés. Après une séquence nocturne célèbre, dans laquelle Fanny a vanté la beauté de la nature présente sous ses yeux à travers une vitre du salon de Mansfield Park (« Here’s harmony!, said she, Here’s repose! Here’s what may leave all painting and music behind, and what poetry only can attempt to describe! Here’s what may tranquilize every care, and lift the heart to rapture! », MP, 132), avec un enthousiasme qui, plaçant la tranquillité au-dessus des aptitudes picturales et musicales, se révèle essentiellement un effort inconscient pour se mettre en avant (Fanny étant la tranquillité incarnée) par rapport à Mary Crawford (affairée au piano) devant Edmund (l’objet du désir montant de l’héroïne) — séquence qui révèle ainsi la puissance de sa jalousie sexuelle inconsciente —35, un second passage témoigne du surgissement de l’énergie sexuelle brute de Fanny. Il survient lors de la promenade de Fanny avec Henry Dashwood à Portsmouth :

The day was uncommonly lovely. It was really March; but it was April in its mild air, brisk soft wind, and bright sun, occasionally clouded for a minute; and everything looked so beautiful under the influence of such a sky, the effects of the shadows pursuing each other on the ships at Spithead and the island beyond, with the ever-varying hues of the sea, now at high water, dancing in its glee and dashing against the ramparts with so fine a sound, produced altogether such a combination of charms for Fanny, as made her gradually almost careless of the circumstances under which she felt them. (MP, 474)

Rosemarie Bodenheimer a évoqué la sensualité de ce passage qui regorge effectivement d’images sensorielles36 (telles ces couleurs qui dansent, tout en allégresse, sur la mer). Le paragraphe nous paraît éminemment romantique, témoignant d’une énergie sexuelle (« the sea at high water »), éveillée par les poursuites ardentes de l’énamouré Henry (poursuites rappelées par les ombres du paysage « pursuing each other ») et difficilement canalisable (« dashing against the ramparts »). Dans ce passage qui insiste fortement sur la notion d’entre-deux, de seuils, à la fois temporel (« it was really March; but it was April »), météorologique (« bright sun, occasionally clouded ») et chromatique (avec ces ombres et ces couleurs en action qui rappellent Coleridge37 « the varying hues of the sea »), se ressent le flux contradictoire (souligné par l’antithèse du souffle du vent, à la fois énergique et doux : « brisk soft wind ») d’une énergie brute, puissante et libératrice ; énergie montante, encore domptée et refluée, mais pour combien de temps ?

2. Austen et René Girard : « Le désir selon l’Autre »

Médiations externes et internes ou le mensonge de la liberté du désir

25Cette vision du désir, qui privilégie l’élan spontané, qui fait du sujet un moi libre et puissant — en somme, qui relève d’une conception individualiste et romantique du désir, menaçant la loi de l’ordre, du contrôle et de la centralité du regard d’autrui instaurée par le texte —, Austen tâche de la circonscrire.

26La romancière va dompter cette liberté qui monte dans le sujet en récusant l’idée selon laquelle chacun est libre de son désir. Nous ne sommes pas les véritables sujets de notre désir. Nous ne désirons pas selon nos choix. En d’autres termes, nous ne sommes pas libres de désirer. Le Romantisme baigne dans cette illusion d’autonomie, de spontanéité et d’originalité, mais le désir n’est pas le fait d’un individu libre. Au contraire, le désir est conditionné par autrui. L’homme est incapable de désirer sans qu’un tiers lui ait désigné l’objet de son désir. Voilà ce que va nous révéler Austen dans tous ses textes, et le lecteur moderne ne peut que penser au livre de René Girard Mensonge romantique et vérité romanesque (1961).

27À travers la lecture critique de monuments littéraires (Cervantès, Stendhal, Flaubert, Proust et Dostoïevski), René Girard énonce en effet dans cet ouvrage les fondements de sa « théorie du désir mimétique », véritable clé de voûte de son « anthropologie fondamentale ». L’objet de notre désir nous est toujours désigné par autrui, personne modèle appelée « médiateur ». Autrement dit, le désir est « mimétique », « triangulaire », « selon l’Autre ». « Le vaniteux romantique veut toujours se persuader que son désir est inscrit dans la nature des choses ou, ce qui revient au même, qu’il est l’émanation d’une subjectivité sereine [forte et libre], la création ex nihilo d’un moi quasi divin », écrit-il38. Mais ceci n’est qu’un « mensonge romantique » : « [t]oujours épris d’autonomie »39, le romantique croit que la genèse de son désir est « spontanée », « indépendante d’autrui ». Tel n’est pas le cas, selon R. Girard, pour qui le grand romancier va précisément être celui qui parvient à démentir cette croyance en la liberté désirante de tout sujet, en mettant au jour les mécanismes véritables du désir humain40.

28Il existe différentes formes de suggestions du désir par un tiers, indique Girard : les médiations dites « externe » et « interne ». Toutes deux sont présentes chez Austen, qui se refuse ainsi clairement à masquer le rôle de l’imitation à l’œuvre dans la pensée désirante. Pour preuve, Northanger Abbey et Sense and Sensibility insistent fortement sur l’existence d’une forme de médiation « externe ». C’est-à-dire que, à l’image de la relation entre Amadis et Don Quichotte dans le roman de Cervantès, le tiers venant désigner l’objet du désir de Catherine et de Marianne est extérieur à l’action romanesque. Le médiateur est ici « imaginaire », « littéraire », en dehors de la diégèse41.

29Northanger Abbey comme Sense and Sensibility présentent des exemples de médiation externe car Catherine désire à travers les héroïnes gothiques de ses lectures et Marianne à travers les héroïnes romantiques dont elle a l’imagination remplie. L’héroïne de NA fait ainsi de Mr. Tilney le héros d’un roman gothique (en témoigne l’accès à ses pensées suite au mystère auréolant l’absence de ce dernier tant au théâtre qu’à la Pump Room: « This sort of mysteriousness, which is always so becoming in a hero, threw a fresh grace in Catherine's imagination around his person and manners, and increased her anxiety to know more of him. » NA, 29). Dans la même lignée, elle exprimera son désir ardent que l’Abbaye de Mr. Tilney corresponde au modèle de la demeure gothique dicté par ses précédentes lectures ; elle rêve qu’elle soit : « a fine old place, just like what one reads about » (NA, 161). En d’autres termes, et pour le dire avec René Girard, « les œuvres qu’elle a dévorées pendant son adolescence ont détruit en elle toute spontanéité », ce qui explique, entre autres, sa réaction devant la modernité de la bâtisse : « [it] struck her as odd and inconsistent » (NA, 165, nous soulignons). Ici, Catherine se rend compte qu’elle suit un modèle. D’une façon similaire, dans Sense and Sensibility, Marianne fait de Willoughby le héros d’un roman sentimental :

His person and air were equal to what her fancy had ever drawn for the hero of a favourite story; and in his carrying her into the house with so little previous formality, there was a rapidity of thought which particularly recommended the action to her. (SS, 51)

L’accès aux pensées de l’héroïne révèle qu’elle perçoit elle aussi, dans une certaine mesure, qu’elle suit un modèle. Mais on voit bien, dans le même temps, qu’elle reste partiellement dupe de la nature non spontanée de son désir. Car que valorise-t-elle chez Willoughby ? « [H]is carrying her into the house with so little previous formality […] [his] rapidity of thought » (nous soulignons). En d’autres termes, elle est séduite par sa spontanéité, qu’elle définit comme raison première de l’émergence de son désir. Comme si, en fin de compte, elle était inconsciente de l’absence de spontanéité caractérisant son attirance pour lui. Dès lors, on note la correspondance avec la définition girardienne : « Le vaniteux romantique ne se veut plus le disciple de personne. Il se persuade qu’il est infiniment original. Partout, au xixe siècle, la spontanéité se fait dogme, détrônant l’imitation42. » N’oublions pas le rôle central que joue pourtant le médiateur, répète partout Austen. La nature du désir n’est pas tant spontanée qu’imitative.

30En dehors de Northanger Abbey et Sense and Sensibility, quasiment tous les autres romans vont envisager le désir amoureux sous l’angle de la médiation « interne », c’est-à-dire sous un des degrés les plus forts de médiation existants car, que ce soit dans Pride and Prejudice, Mansfield Park, Emma, Persuasion, Lady Susan ou The Watsons, les médiateurs ne vont plus être éloignés (modèles littéraires placés hors de l’univers romanesque), mais proches, situés à l’intérieur du cercle social, amical, voire familial que fréquente le sujet désirant. La prise en compte de cette différence s’avèrera essentielle pour notre propos. Pour l’heure, concentrons-nous sur l’effort dont fait preuve la romancière pour établir que le désir est issu de la suggestion d’un tiers. Sans être le roman où cette dynamique est la plus explicite, Pride and Prejudice fournit un premier indice de la priorité de l’autre dans l’émergence de la fascination amoureuse. À travers le personnage de Darcy, Austen suggère que l’attirance entre un homme et une femme naît en partie de l’existence d’un tiers qui nous désignerait l’objet à aimer. Lors du bal de Meryton, celui qui finira par aimer intensément puis par épouser l’héroïne, Elizabeth Bennet, exprime d’abord son absence réelle de penchant pour la jeune femme : « she is tolerable; but not handsome enough to tempt me » (PP, 12), affirme-t-il suite à leur première rencontre. Or, cette absence de désir est clairement définie comme étant en corrélation directe avec une absence de tiers modèle : « She is tolerable; but not handsome enough to tempt me; and I am in no humour at present to give consequence to young ladies who are slighted by other men. »  (PP, 12, nous soulignons). Sans médiateur, point de désir amoureux, pose ainsi Austen dès le départ.

31Le chapitre 18 du volume III de Pride and Prejudice témoigne du fait que la compréhension de la genèse du désir occupe une place centrale chez la romancière. La moitié du chapitre est en effet dédié aux interrogations d’Elizabeth, qui, une fois fiancée à Darcy, éprouve le besoin de revenir sur la naissance de leur amour : « She wanted Mr. Darcy to account for his having ever fallen in love with her. “How could you begin?” said she. “I can comprehend your going on charmingly, when you had once made a beginning; but what could set you off in the first place?” » (PP, 421). Elle sait, en effet, que rien dans son comportement froid et irrévérencieux n’invitait à un quelconque rapprochement. Dans sa sagacité vaniteuse, elle avancera pourtant l’idée que le désir de Darcy pour elle fut spontané, dû au charme de ses yeux, à son intelligence, à son originalité, en somme : « I roused, and interested you, because I was so unlike them [other women]. » (PP, 421). Mais le lecteur ne doit pas être totalement dupe. Darcy a également été notamment motivé par sa perception qu’un autre s’enflammait pour elle : Wickham, « [her] favourite » (PP, 106). Le commentaire descriptif de la voix narrative nous a implicitement indiqué sa jalousie naissante lors d’une conversation entre lui et Elizabeth : « “You take an eager interest in that gentleman’s concerns”, said Darcy in a less tranquil tone, and with a heightened colour. » (PP, 214). De manière plus significative encore, ces projecteurs braqués sur les origines supputées du désir de Darcy permettent de laisser dans l’ombre les propres motivations de la trajectoire amoureuse de l’héroïne. Car — faut-il le rappeler ? — la jeune femme abhorrait Darcy, au départ. À son amie Charlotte, qui estimait qu’elle pourrait le trouver agréable dans un autre contexte qu’à Meryton, Elizabeth avait répondu avec fermeté : « Heaven forbid!—That would be the greatest misfortune of all!—To find a man agreeable whom one is determined to hate!—Do not wish me such an evil. » (PP, 101). À Darcy lui-même elle avait affirmé qu’il était : « the last man in the world whom [she] could ever be prevailed on to marry » (PP, 215). Or Elizabeth change d’avis parce qu’elle voit qu’il est adulé par autrui : par Miss Bingley tout d’abord, mais principalement, à Pemberley, par son entourage. Une phrase semble particulièrement le définir comme objet de désir méritant d’être convoité : celle de Mrs. Reynolds, qui, à l’hypothèse du mariage de Darcy lancée par Mr. Gardiner, répond : « but I do no know when that will be. I do not know who is good enough for him » (PP, 161) La réponse d’Elizabeth ne se fera pas attendre : « She could not help but saying, “It is very much to his credit, I am sure, that you should think so.” » (PP, 161), puis, alors qu’elle contemple le portrait de Darcy : « There was certainly at this moment, in Elizabeth’s mind, a more gentle sensation towards the original, than she had ever felt in the height of their acquaintance. The commendation bestowed on him by Mrs. Reynolds was of no trifling nature. » (PP, 274). En d’autres termes, l’inclination amoureuse de l’héroïne pour Darcy ne s’amorce qu’au moment où elle perçoit qu’il est hautement estimé par autrui.

32Mais dans ce roman (chose fort intéressante le distinguant des autres), le mimétisme n’est pas mis en avant : il ne se révèle pas au personnage, dont la conscience reste mensongère. Comme l’a noté Girard à propos de Proust, « il ne suffit plus […] de s’introduire par effraction dans la conscience des personnages. […] Stendhal n’avait qu’à violer l’intimité de ses héros pour nous révéler la vérité de leurs désirs » ; avec Proust – et Austen, ajouterions-nous, qui exploite toutes les potentialités de la représentation et notamment celles du discours indirect libre — « cette ressource est désormais insuffisante43. » Même en nous donnant accès aux pensées intimes des héros, le discours indirect libre ne révèle pas tout. À l’héroïne de Pride and Prejudice, le mimétisme au cœur de la volte-face de Darcy ainsi que de la sienne « demeur[e] cach[é] grâce à des mécanismes de protection qui fonctionnent à merveille44. » Seul le lecteur est forcé de constater le peu de maîtrise qu’Elizabeth a de la trajectoire de son désir, qui finit (chose surprenante) par emprunter rien de moins que la direction opposée à son penchant haineux initial. Car telle est la puissance qu’exerce l’Autre sur le sujet chez Austen : il est à même de transformer radicalement une impression, une opinion, mais également une décision de départ (« determined to hate »). Si le désir s’apparente le plus souvent à ce « triomphe de la suggestion sur l’impression45 » dans les romans austéniens, dans Pride and Prejudice néanmoins, seul le lecteur, constatant les faits et l’évolution temporelle des personnages, parvient à démêler l’écheveau de cette naissance du désir.

33La puissance de la médiation est bien plus nette dans Persuasion. Apparente tout au long du roman, elle est ensuite formulée explicitement dans les pages conclusives du récit, lorsque le capitaine Wentworth avoue que le feu de son désir pour Anne Elliot a été attisé par l’ardeur d’un autre prétendant. Telle est l’une des « lessons » (P, 263) effectivement enseignées au capitaine et au lecteur : « the […] admiration of Mr. Elliot had at least roused him » (P, 263) ; la nature mimétique du désir ne peut être ignorée. Afin de mieux s’en convaincre, retraçons rapidement l’émergence de l’intérêt de Frederick Wentworth pour Anne. Huit ans après la rupture de leurs fiançailles, les deux jeunes gens, qui ne se sont jamais revus depuis, sont contraints de se recroiser car ils fréquentent les mêmes cercles sociaux. Le roman s’ouvre ainsi sur le fossé insurmontable qui semble à tout jamais devoir les séparer : « Now they were as strangers; nay, worse than strangers, for they could never become acquainted. It was a perpetual estrangement. » (P, 69). Pourtant la flamme du capitaine va se raviver grâce à la présence de différents médiateurs attirés par Anne. Son intérêt pour la jeune femme s’éveille dans un premier temps lorsqu’il apprend qu’Anne a été, quelques années auparavant, l’objet du désir de Charles Musgrove, au point que ce dernier lui ait demandé sa main (P, 95). Son inclination passée refait ensuite clairement surface à Lyme, grâce au regard admiratif qu’un autre gentleman porte sur elle et qui lui fait de nouveau percevoir la beauté, qu’il avait trouvé éteinte, de son ex-compagne (P, 112). Le mouvement mimétique semblant enclenché à Lyme est confirmé à Bath, lors de la deuxième rencontre entre les deux hommes. Alors qu’il pleut et que le capitaine offre à Anne l’abri de sa voiture puis de son parapluie, cette dernière décline ses propositions ; elle lui apprend qu’elle compte retrouver Mr. Elliot et son refus de protection sonne dès lors comme une préférence pour la liberté que son nouveau prétendant semble lui apporter :

She had hardly spoken the words, when Mr. Elliot walked in. Captain Wentworth recollected him perfectly. There was no difference between him and the man who had stood on the steps at Lyme, admiring Anne as she passed, except in the air and look and manner of the privileged relation and friend. He came in with eagerness, appeared to see and think only of her, apologised for his stay, was grieved to have kept her waiting, and anxious to get her away without further loss of time, and before the rain increased; and in another moment they walked off together, her arm under his, a gentle and embarrassed glance, and a “good morning to you,” being all that she had time for, as she passed away. (P, 192-193)

La scène est ici décrite à travers les yeux du capitaine : le discours indirect libre débute à l’aide du verbe « recollected », expression du souvenir mental qui ouvre l’accès aux pensées du jeune homme. Dans l’esprit de Frederick, se lit dès lors la perception de la supériorité du médiateur devenu modèle. Le capitaine perçoit que Mr. Elliot est « [a] privileged relation ». Il le revisualise d’ailleurs en haut des marches de l’escalier. En d’autres termes, il est assailli par le « prestige du médiateur »46, dont les attentions envers Anne (« [he] appeared to see and think only of her ») déclenchent une pointe de jalousie chez le capitaine. On perçoit en effet qu’il se sent délaissé (« and a “good morning to you,” being all that she had time for »), sentiment exacerbé lors de leur troisième rencontre à l’occasion d’un concert donné à Bath, où Frederick, ne pouvant souffrir de voir la proximité d’Anne et de Mr. Elliot, quittera les lieux précipitamment, avant la fin de la représentation, faisant mentalement dire à Anne : « Jealousy of Mr. Elliot! It was the only intelligible motive. Captain Wentworth jealous of her affection! Could she have believed it a week ago—three hours ago! ». (P, 207)

Problème de la violence intestine du désir mimétique : la rivalité

34Tel est le paradoxe que la romancière ne va pas pouvoir masquer dans sa représentation des relations homme / femme : si le désir amoureux est mimétique, alors il est vecteur de rivalités.

35On saisit l’ambiguïté que cela représente pour Austen : elle s’est efforcée de combattre la puissance de l’individualisme inhérente à la position romantique, selon laquelle le sujet désirant est libre, dans le but de préserver l’harmonie du tissu social. À travers les personnages de Marianne et d’Elizabeth, elle a tenté de nous faire comprendre, « que le processus de la médiation nous apporte une impression très vive d’autonomie et de spontanéité au moment précis où nous cessons d’être autonome et spontané47. » Elle a révélé, et fait reconnaître à son héros Frederick, dans une formule finale explicite, que nos ressentis les plus intimes, les plus personnels, ceux que l’on croit les plus authentiques, émanent en réalité d’une instance extérieure. Pareil enseignement est peu commun, nous indique Girard, car nous ne voulons jamais faire de cette vérité notre vérité : voilà l’orgueil romantique. Cette reconnaissance de la triangularité du désir, qui doit conduire à « une mort de l’orgueil […] [à] une naissance à l’humilité qui est aussi naissance à la vérité48 », est essentielle puisqu’elle vise l’endiguement de l’individualisme.

36Cette vérité va cependant de pair avec la reconnaissance de la nature conflictuelle du désir. Pour la plupart des personnages austéniens, en effet, s’il n’est d’amour sans mimétisme, il n’est d’amour sans jalousies. « La médiation engendre un second désir parfaitement identique à celui du médiateur. C’est dire que l’on a toujours affaire à deux désirs concurrents. Le médiateur ne peut plus jouer son rôle de modèle sans jouer également, ou paraître jouer, le rôle d’un obstacle49. » Cette transformation du modèle en obstacle est évidente dans Persuasion ; le capitaine Wentworth indiquant explicitement à Anne que son hésitation à lui avouer son amour était due à l’existence de Mr. Elliot : « Mr. Elliot had been the retarding weight, the doubt, the torment. » (P, 262)

37Dès lors que chacun désire s’emparer du même objet, l’imitation ne peut que devenir source de tensions. Et Austen de dépeindre un tissu social tiraillé par les rivalités intestines : dans Sense and Sensibility par exemple, Elinor et Lucy Steele deviennent adversaires car toutes deux convoitent Edward Ferrars. La description de la nouvelle venue est riche de sens : Lucy est « monstruous pretty » (SS,137). L’expression, au fort potentiel oxymorique, s’avère annonciatrice de la relation allant unir les deux jeunes femmes : pour Elinor, Lucy correspond autant au modèle envié qu’à la rivale honnie. La révélation, par Lucy, de ses fiançailles de longue date avec Edward, qui clôt le volume I, est effectivement l’occasion d’une joute verbale entre les deux femmes, qui va montrer une Lucy à la limite de la monstruosité, semblant prête, à tout le moins, à se battre bec et ongles pour celui qu’elle considère lui appartenir naturellement. C’est tout d’abord à qui rendra Edward le plus heureux : « He was so miserable when he left us at Longstaple, to go to you, that I was afraid you would think him quite ill. […] Did not you think him sadly out of spirits? » (SS, 153, nous soulignons) lance-t-elle à Elinor, qui lui renvoie discrètement sa pique : « We did indeed, particularly so when he first arrived. » (SS, 154). C’est pourtant l’unique fois où Elinor se risquera à sortir ses griffes en public. Le volume II, chapitre 1, qui donne accès aux pensées d’Elinor suite à ce dialogue, insiste sur les remous intérieurs que la jalousie entraîne :

That Lucy was disposed to be jealous of her, appeared very probable […] What other reason for the disclosure of the affair could there be, but that Elinor might be informed by it of Lucy’s superior claims on Edward, and be taught to avoid him in the future? She had little difficulty in understanding thus much of her rival’s intentions. (SS, 162, nous soulignons)

La rivalité entre les deux femmes est bien présente, mais elle reste, dans Sense and Sensibility, privée, cantonnée à l’intérieur (« within herself », SS 162) ; comme elle le sera dans Mansfield Park, où la discrète héroïne, qui découvrira son amour pour Edmund quand qu’elle verra qu’il plaît à Mary Crawford, éprouvera alors du ressentiment envers sa désormais rivale (« [Fanny] was full of jealousy and agitation. Miss Crawford came with looks of gaiety which seemed an insult », MP, 187), sans pour autant ne laisser rien paraître.

38Loin d’être cependant circonscrite au privé chez Austen, la jalousie affecte également le public. Le désordre de la rivalité menace clairement l’harmonie sociale dans Lady Susan. L’héroïne éponyme est en effet l’objet de toutes les convoitises et les rivalités s’enchaînent de manière inquiétante. Ainsi, la trajectoire amoureuse de Reginald de Courcy (de la méfiance initiale envers Lady Susan, au désir ardent, jusqu’à la décision du mariage) est largement influencée par la visite de Sir James, l’ancien amant de celle-ci, qui éveille sa grande jalousie (LS, 42-43). Mais Reginald, de simple sujet désirant, devient également le médiateur du désir d’un autre homme : Manwaring. En effet, ce dernier ressent le besoin de renouer avec son ancienne maîtresse parce qu’il apprend qu’elle est l’objet du désir de Reginald. La jalousie l’étrangle ainsi à son tour (« jealous to such a degree of De Courcy », LS, 59). On voit combien les maillons de la chaîne du désir peuvent s’emboîter : le sujet désirant (Reginald) fait en réalité également office de médiateur pour un autre (Manwaring). Or, rappelons-le, Manwaring lui-même avait initialement été le médiateur du désir de Sir James. En conséquence, lorsque Girard opte pour le motif du triangle du désir, il ne représente finalement que le plus petit maillon de ce qui n’est en réalité qu’une chaîne aux maillons potentiellement infinis.

39Telle une maladie contagieuse impossible à endiguer, la jalousie va jusqu’à infecter le cercle social le plus intime qu’il soit : la famille. Plus exactement, la discorde inhérente au désir mimétique met en péril les liens fraternels, aliénant l’une de l’autre les sœurs Bertram dans Mansfield Park, Musgrove dans Persuasion et Watson dans The Watsons. Dans ce dernier roman, la séparation est actée au moment où s’ouvre le récit : Elizabeth Watson et sa sœur Penelope sont définitivement en froid car cette dernière a non seulement détourné Purris d’Elizabeth, à laquelle il était pourtant fiancé, mais l’a également épousé (« —Rivalry, treachery between sister!— », TW, 81).

40À l’inverse, dans Persuasion comme dans Mansfield Park, le lecteur est rendu le témoin de la transformation radicale des sentiments des jeunes femmes, de la proximité à la rivalité. Louisa et Henrietta Musgrove deviennent concurrentes car toutes deux finissent par convoiter Frederick Wentworth, bien qu’Henrietta ait été au départ proche de Charles Hayter. Lorsque les quatre se retrouvent ensemble, l’héroïne évoque ainsi « the loves and jealousies of the four » (P, 87). Dans Mansfield Park également, le médiateur devient antagoniste (« The sister with whom she was used to be on easy terms, was now become her greatest enemy; they were alienated from each other. », MP, 190). Mais, à la différence de Persuasion, qui voit un retour aux relations harmonieuses des sœurs, Maria Bertram et sa sœur Julia voient leur lien se rompre définitivement. Maria, pourtant mariée à Mr. Rushworth, s’enfuit avec Henry Crawford, objet du désir concurrent de Julia, la figure médiatrice cristallisant à tout jamais la haine du sujet désirant.

Les « Feux de l’envie » ou le problème de la « crise mimétique »

41Le désir est l’objet d’une analyse plus poussée et se révèle dans toute sa complexité dans Emma. Au centre du roman ne se trouve pas qu’un triangle du désir, mais plusieurs triangles, ces derniers étant de plus imbriqués. En outre, le lecteur perçoit rapidement non seulement que le triangle du désir n’est qu’un maillon d’une chaîne de triangles emboîtés, mais que la médiation peut se faire réciproque. Autrement dit, il se rend compte qu’au sein d’un même maillon du désir, la violence peut ne pas être unilatérale, dirigée vers le seul médiateur-obstacle, mais « double » ou « réciproque », dira Girard, le médiateur aussi finissant par jalouser le sujet désirant. C’est ainsi tout un entrelacs de fils, et de fils parfois doubles, qui viennent relier les personnages aux autres. La toile se densifie et devient décidément plus complexe.

42Le premier triangle est constitué d’Emma Woodhouse et de Harriet Smith. Emma est ainsi le modèle, Harriet l’être désirant. Mais Emma elle-même possède un modèle : Jane Fairfax. Jane est ainsi le médiateur d’un deuxième triangle, faisant cette fois d’Emma elle-même un être désirant. Dans ce deuxième triangle, Jane représente la femme accomplie par excellence, incarnation de la perfection en toute chose : musicienne de talent, chanteuse confirmée, dessinatrice hors pair, danseuse éminemment gracieuse. Elle est l’incarnation de la représentation maîtrisée, dont Emma est très loin et qu’elle désire de tout son être. Emma est donc au centre de plusieurs relations de désir.

43Tout se complexifie encore lorsque ses relations sont bouleversées. Au cours du roman, le premier triangle s’inverse. De sujet désirant, en position de faiblesse et admirant un modèle supérieur, Harriet devient puissante rivale. Elle se transforme en figure médiatrice pour Emma puisque cette dernière vient à désirer le même homme que son ancienne protégée (George Knightley). Simultanément, le deuxième triangle s’inverse également. Jane Fairfax, modèle inaccessible, finit par voir en Emma une terrible rivale (« a rival », E, 317 ; « a perpetual enemy », E, 331) convoitant le même homme (Frank Churchill). Deux médiations deviennent par conséquent réciproques, et le lecteur d’être pris dans un tourbillon de relations mimétiques en constante évolution : nous voyons qu’Emma jalouse Jane car elle désire être une femme tout aussi accomplie. Nous notons qu’Emma finit par jalouser Harriet, croyant que Knightley est attiré par elle. Nous percevons, ou croyons percevoir, que Knightley est attiré par Jane et que l’héroïne va ainsi voir en elle une double rivale (sur le plan social et amoureux). Nous constatons qu’Emma, elle aussi, est jalousée par Jane Fairfax puis également par Mrs. Elton. La mécanique s’emballe. C’est le début de la « crise mimétique » dont parle René Girard. L’épisode de la promenade à Box Hill témoigne de l’impact de ces rivalités sur le tissu social de Highbury :

There was a languor, a want of spirits, a want of union, which could not be got over. They separated too much into parties. The Eltons walked together; Mr. Knightley took charge of Miss Bates and Jane; and Emma and Harriet belonged to Frank Churchill. And Mr. Weston tried, in vain, to make them harmonize better. It seemed at first an accidental division, but it never materially varied. […D]uring the two whole hours that were spent on the hill, there seemed a principle of separation, between the other parties, too strong for any fine prospects, or any cold collation, or any cheerful Mr. Weston, to remove. (E, 399)

Si le champ lexical de la séparation rend évidente la fragmentation sociale du moment, l’expression « a principle of separation […] too strong for any fine prospects [etc.] », qui joue quant à elle sur la polysémie du terme « prospects » (tout autant « perspective physique du point de vue sur un paysage » que « perspective du futur »), va jusqu’à suggérer la potentielle pérennité de la discorde.

44Dans Mensonge romantique et vérité romanesque (1961), puis dans La Violence et le sacré (1972) et Shakespeare ou les feux de l’envie (1990), René Girard s’intéresse notamment aux antagonismes sur lesquels débouche aisément l’imitation des désirs pour montrer qu’une « crise mimétique » survient dès lors que cette rivalité tourne à l’emballement. Plus précisément — Charles Ramond le résume très bien — la « crise mimétique » suppose potentiellement deux choses : en premier lieu, « une suspension des institutions, des lois, des interdits qui structurent toute société50 ». Mansfield Park, Pride and Prejudice et Lady Susan envisagent pareille crise : en considérant le désir mimétique de Maria Bertram, de Lydia Bennet et de Lady Susan (respectivement), ils montrent, en effet, leurs implications déplorables sur la structure de la société. Du fait de son désir pour Henry Crawford, Maria finit par rejeter rien moins que l’institution du mariage et devra divorcer. En fuguant avec le convoité Wickham, Lydia, quant à elle, brave un interdit social : celui de fuir avec un être du sexe opposé sans lui être fiancée. Lady Susan, quant à elle, fait fi des deux, auxquels elle ajoute la transgression d’un interdit moral. Bien que veuve depuis quelques mois à peine, elle enchaîne en effet les liaisons, jetant son dévolu sur des hommes libres ou non et provoquant le divorce des Manwaring. Elle va jusqu’à séduire deux hommes d’une même famille, entraînant le chaos le plus total (« the whole family are at war », LS, 5). Elle-même au cœur d’une relation mimétique réciproque (d’abord jalousée par sa fille parce qu’elle fréquente Reginald, puis envahie à son tour de jalousie lorsqu’elle découvre l’amour du jeune homme pour celle-ci), elle envisage enfin, à trois reprises, d’enfreindre la loi juridique. Son potentiel criminel ressort en premier lieu face à Reginald (« I could have poisoned him! », LS, 42). C’est ensuite la mort de l’épouse de son ancien amant qu’elle commandite. À son ami Mrs. Johnson, qui vient de lui fournir l’indication du piteux état dans lequel se trouve Mrs. Manwaring (« The Manwarings are to part [...] but she is still so fond of her Husband & frets so much about him that perhaps she may not live long.— », LS, 71), elle indique ainsi : « The violence of her feelings, which must wear her out, may be easily kept in irritation.—I rely on your friendship for this. » (LS, 72) ; preuve de l’inexistence de toute loi dans la violence de la crise mimétique chez Austen.

45Cette crise peut cependant supposer autre chose que la suspension des institutions et des interdits sociaux et moraux. Il y a également crise mimétique quand « les hiérarchies qui structurent une société disparaissent, laissant face à face des rivaux que rien ne peut départager51 ». C’est cet aspect de la crise mimétique qu’Austen considère dans Emma. Le risque de rivalité et de violence latente est accru lorsque chacun peut se lire en l’autre dans une société où la structuration hiérarchique serait, sinon absente, du moins affaiblie. Tel est bien ce qui se produit avec le rapprochement entre Emma et Harriet Smith. Emma, issue de la plus noble famille de Highbury, se refuse à accepter la barrière sociale la séparant de Harriet, dont la bassesse des origines est pourtant rappelée par Mr. Knightley (« (Harriet) may be called Nobody », E, 50). Harriet n’est pas d’extraction noble, elle n’évolue pas dans les mêmes cercles qu’Emma. Faisant fi du rang social de sa camarade, Emma l’introduit pourtant dans les strates les plus hautes de la société. Renversant même son infériorité, elle va jusqu’à lui faire rejeter la proposition de mariage de l’homme qui lui plaisait initialement : le bon, beau et sensé Robert Martin, parce qu’il n’est que fermier. Cette décision entraînera la plus grande dispute entre elle et George Knightley, celui-ci souhaitant qu’elle cesse d’élever Harriet Smith à un rang qui n’est pas le sien, c’est-à-dire d’inverser les rôles, car Robert Martin n’est pas inférieur, tâche-t-il de lui rappeler : « Not Harriet’s equal! exclaimed Mr. Knightley loudly and warmly […] “No, he is not her equal indeed, for he is as much her superior in sense as in situation.” » (E, 64). Or c’est précisément ce rejet de la barrière sociale entre Emma et Harriet qui va conduire au désir mimétique le plus violent du roman. Chez Austen, le désir nous semble ainsi prendre une dimension non seulement morale et sociale, mais politique. Emma semble vouloir illustrer le danger d’une société dans laquelle les rangs, les distinctions, les hiérarchies auraient disparu. Il semble vouloir témoigner, en somme, du danger, selon Austen, d’une société égalitaire, démocratique, qui, rendant possible une identification entre les individus, exacerberait le désir mimétique, car Harriet Smith va finir par avoir des prétentions identiques à celle d’Emma, au point de convoiter un homme qui lui est infiniment supérieur, le gentleman de Highbury (« infinitely superior […] to every body else », E, 442), Mr. George Knightley.

46Or, la peur que cette aspiration déclenche chez Emma (« great terror », E, 441), la rivalité qu’elle va engendrer (« [t]he bitter feelings […] the many bitter feelings », E, 448), sont des plus conséquentes. En témoigne l’épiphanie de l’héroïne suite à la révélation de Harriet :

Why was it so much worse that Harriet should be in love with Mr. Knightley […]? Why was the evil so dreadfully increased by Harriet’s having some hope of a return? It darted through her, with the speed of an arrow, that Mr. Knightley must marry no one but herself!
Her own conduct, as well as her own heart, was before her in the same few minutes. She saw it all with a clearness which had never blessed her before. How improperly had she been acting by Harriet! […] It struck her with dreadful force, and she was ready to give it every bad name in the world. […]—Mr. Knightley and Harriet Smith!—Such an elevation on her side! Such a debasement on his! […] Oh! had she never brought Harriet forward! Had she left her where she ought, and where he had told her she ought!— […] all would have been safe; none of this dreadful sequel would have been.
How Harriet could ever have had the presumption to raise her thoughts to Mr. Knightley!—How could she dare to fancy herself the chosen of such a man till actually assured of it! […] Alas! was not that her own doing too? Who had been at pains to give Harriet notions of self-consequence but herself?— […] Till now that she was threatened with its loss, Emma had never known how much of her happiness depended on being first with Mr. Knightley, first in interest and affection. (E, 444-452)

Le passage est clair : l’héroïne est totalement désemparée, oscillant entre inquiétude, incrédulité, souffrance, regret profond, aigreur teintée de rage (« How Harriet could ever have had the presumption to raise her thoughts to Mr. Knightley!—How could she dare to fancy herself the chosen of such a man till actually assured of it! ») et reconnaissance non seulement de la nature transgressive de ses agissements passés, mais de ses errements. Deux images sont convoquées : celle, commune à la majorité des romans, du retour à la clairvoyance après une longue période de cécité (« she saw it all with a clearness [etc.] »), mais également une autre, inédite, métaphore étonnante dont il semble qu’aucun critique n’ait fait cas, bien qu’elle nous paraisse riche de sens, révélant l’existence d’une forme de violence accrue dans le roman : « It darted through her, with the speed of an arrow, that Mr. Knightley must marry no one but herself! Her own conduct, as well as her own heart, was before her in the same few minutes. » La métaphore de la flèche décochée est frappante à plus d’un titre. En premier lieu, parce que les images, métaphores et comparaisons, sont relativement rares chez Austen52. Pareille exception mérite ainsi qu’on s’y intéresse plus particulièrement. Ensuite, parce que l’allusion implicite à Cupidon et à son arc paraît vite incongrue lorsqu’on connaît l’attitude satirique de la romancière envers toute imagerie sentimentale. On se rend compte, alors, que cette métaphore du désir est détournée de son sens original. Elle est moins la représentation de l’amour présent dans le désir que de la violence intrinsèque du désir mimétique. En effet, c’est plutôt la rapidité violente de ce qui apparaît, dès lors, comme une attaque qui prime (« darted », « with the speed »). C’est à la fois la vitesse renversante de cette révélation, la force de cette pensée venant violemment l’assaillir et la violence de la jalousie étreignant Emma qui sont mises en avant. La flèche constitue ainsi l’indice de la violence venant définir la nouvelle relation entre Emma et Harriet. Elle est déclaration de guerre, signal d’un combat lancé entre l’héroïne et une jeune femme irrémédiablement définie en tant que dangereuse rivale. Tout est violence dans cette image : la nature aiguisée de l’objet, la rapidité soudaine de son mouvement, peut-être même la direction que la flèche emprunte, comme décochée en plein cœur. Parallèlement, la pique du point d’exclamation (« no one but herself! ») vient rompre avec la douce courbe des points d’interrogation précédents, qui liait par la pensée Emma à Harriet, reste de la douceur d’une relation basée sur un respect révérencieux. À l’image de cette modification et de ce raidissement typographique, les relations entre les deux femmes ne peuvent plus que se tendre dans une rivalité ne laissant plus de place à la moindre courbette, au moindre infléchissement.

47Au fond, le titre lui-même n’est que trop révélateur de cette centralité accordée dans le roman non seulement au désir, mais à la rivalité du désir mimétique : l’intitulé est, à l’évidence, lié au désir amoureux (Emma c’est « aime », « aima »), mais serait-ce, en vérité, trop en faire que d’y entendre aussi, par ce redoublement consonantique du « m », le cri du cœur désespéré d’une héroïne ne pouvant se résoudre à laisser sa place à une autre (« aime-moi ») ? Nous en sommes convaincues : au centre du roman, au cœur d’Emma, n’est autre que la rivalité du désir : aime-moi. Aime-moi, Knightley, plutôt qu’elle. On ajoutera que ce cri du cœur étouffé n’est pas uniquement celui de l’héroïne. C’est également celui de Mr. Knightley, qui a cru sa belle éprise d’un autre, jusqu’à la dernière heure et à son plus grand désespoir (« —On his side, there had been a long-standing jealousy, old as the arrival, or even the expectation, of Frank Churchill.—He had been in love with Emma, and jealous of Frank Churchill, from about the same period. », E, 471). Au cœur de la relation à autrui, de ce lien qu’est le désir (« aime »), s’inscrit ainsi, irrémédiablement, une violence latente, un nouveau déchirement entre le moi et l’autre.

48Tel est ainsi le nouveau paradoxe que la romancière rencontre : sa quête d’un tissu social stable et discipliné est mise en péril par l’existence de ce désordre personnel, synonyme à la fois de désirs licencieux, d’intempérance et de violence. Ce qu’Austen découvre, en somme, c’est que l’humain, qu’elle a tenté, dans la droite ligne de l’humanisme des Lumières régnant au xixe siècle, de définir comme un être de raison, de délimiter en le soumettant à des relations bienveillantes envers autrui, possède en son sein une certaine noirceur. Catherine Morland n’est ainsi pas loin du compte lorsqu’elle souligne la dualité présente en chacun : « among the English, she believed, in their hearts and habits, there was a general though unequal mixture of good and bad. Upon this conviction, she would not be surprized if even in Henry and Eleanor Tilney, some slight imperfection might hereafter appear » (NA, 205-206). En deçà de l’humain, gît, tapis, de l’inhumain. La sexualité, l’inconscient, le désir, la violence ; la sombre nature de l’Homme, voilà l’« immense nappe d’ombre » au-dessous de la représentation austénienne.

3. Tentatives de résolution des paradoxes du désir

49En butte à cette difficulté que représente la découverte de la violence du désir humain, Austen ne s’avoue néanmoins pas vaincue. Plusieurs solutions sont mises en place afin de résoudre ce paradoxe, menace pour l’harmonie sociale et familiale prônée : la consolidation de la structure hiérarchique sociale, familiale, et l’« exigence ascétique ».

La consolidation de la structure hiérarchique sociale

50Le point d’orgue de la violence du désir (autrement dit, la crise mimétique) trouve son origine dans l’affaiblissement des discriminations, et notamment des distinctions de rangs selon Girard, qui le résume ainsi : « les révolutionnaires croyaient détruire toute la vanité en détruisant le privilège noble. […] Les malheureux s’exaltent à la pensée d’une immense fraternité […] mais c’est de l’enfer qu’ils parlent. […o]n se copie, désormais, les uns les autres […] L’égalité croissante — le rapprochement du médiateur, dirions-nous — n’engendre pas l’harmonie sociale mais une concurrence toujours plus aigüe53. » En définitive, si la disparition des strates sociales sous-entend que tous les individus ont le même droit d’accès à tout, et accroît par conséquent les conflits du désir en augmentant le nombre de médiateurs et d’objets du désir, si, en somme, la violence s’exacerbe dans une société postrévolutionnaire et démocratique, le rétablissement d’une société de caste permettrait, quant à lui, de réduire cette imitation épuisante des désirs54.

51Telle est, à tout le moins, la solution qui semble être mise en place dans Emma, roman insistant sur la nécessité de rétablir une structure hiérarchique claire et respectée. Miss Augusta Hawkins (la future Mrs. Elton) est l’un des personnages du roman permettant à Austen de souligner l’importance des distinctions de rang. Elle est effectivement abhorrée par Emma, mais également par Frank Churchill et George Knightley, pourtant peu vaniteux et habituellement compréhensifs, précisément parce qu’elle outrepasse les distinctions de coutume. La critique l’a souligné : la vulgarité de Mrs. Elton n’est jamais mieux établie que par la familiarité dont elle fait preuve envers Miss Fairfax et Mr. Knightley en les appelant « Jane » (E, 305, 318, 351) et « Knightley » (E, 311 et 386), sans plus de formalité que s’il s’agissait de proches ou de connaissances de longue date55. L’apostrophe « my dear Jane », dont on trouve pas moins de quatre occurrences en seulement quelques lignes (E, 318-319), est ainsi établie comme faisant partie intégrante de l’idiolecte de Mrs. Elton. La nature déplacée de cette familiarité abusive est en premier lieu soulignée par l’héroïne (« “Jane Fairfax and Jane Fairfax.” Heavens! Let me not suppose that she [Mrs. Elton] dares go about, Emma Woodhouse-ing me! », E, 306), puis confirmée par le mécontentement de Frank Churchill (« “Jane!”—repeated Frank Churchill, with a look of suprise and displeasure.—“That is easy—” », E, 351) . Sa méconnaissance des limites est aussi malvenue que celle des Tupman, dont elle se moque ouvertement bien que leur description soit ironiquement le miroir de sa propre situation : « very lately settled there, and encumbered with many low connections, but giving themselves immense airs, and expecting to be on a footing with the old established families. » (E, 335-336).

52Le recours à l’ironie est une stratégie fort habile, qui permet d’emporter l’adhésion du lecteur. En effet, le lecteur lui-même est amené à juger la nature transgressive de Mrs. Elton négativement — et ainsi à se ranger du côté des défenseurs des distinctions et des codes sociaux — lorsque, souriant aux côtés du narrateur, il est mis dans la confidence, comme forcé de partager le dédain éprouvé par Mr. Knightley. Le volume II se clôt en effet sur l’ironie révélatrice suivante : « Mr. Knigthley seemed to be trying not to smile [at Emma’s gentle pokes at him]; and succeeded without difficulty, upon Mrs. Elton’s beginning to talk to him. » (E, 338, nous soulignons) ; rappel convaincant de la probable apostrophe « Knightley », qui n’est, décidément, du goût de personne.

53Tous ceux ayant fait abstraction des distinctions sociales se voient en effet rappelés à l’ordre dans Emma. Harriet Smith n’échappe pas à la règle. L’idéologie conservatrice l’emporte car la jeune femme épousera celui qui appartient à son rang, Robert Martin, et non Mr. Knightley, dont l’union avec Emma va, bien plutôt, fonctionner non seulement comme une dernière affirmation, mais comme une préservation ad vitam aeternam, de l’existence de distinctions sociales :

The intimacy between Harriet, necessarily drawn away by her engagements with the Martins, was less and less at Hartfield; which was not to be regretted.—The intimacy between her and Emma must sink; their friendship must change into a calmer sort of goodwill; and, fortunately, what ought to be, and must be, seemed already beginning, and in the most gradual, natural manner.  (E, 526-527)

Tous les romans se concluent peu ou prou de la sorte, sur un mariage final pérennisant des distinctions sociales présentées comme légitimes. Chez Austen, pour le dire avec les mots de Marilyn Butler, « marriage upholds existing rank56 ».

54Seul Pride and Prejudice semble, de prime abord, vouloir échapper à cette règle. Le mariage de Mr. Darcy (au revenu annuel de 10 000 livres) avec Elizabeth Bennet (dont les revenus du père — 2 000 livres annuelles — sont comparativement largement inférieurs), qui implique l’installation définitive de celle-ci à Pemberley, ainsi que la fréquentation de son oncle et de sa tante, les Gardiner (membres de la « pseudo-gentry », classe incluant les hommes d’affaires, les avocats et le clergé)57, est décrit comme une « pollution » (PP, 430). Les barrières sont cependant moins poreuses et la transgression moins réelle qu’il n’y paraît de prime abord. Elle est tout d’abord dépeinte comme résultant essentiellement de l’esprit de Lady Catherine de Bourgh : « She condescended to wait on them at Pemberley, in spite of that pollution which its woods had received, not merely from the presence of such a mistress, but the visits of her uncle and aunt from the city. » (PP, 430). Le point de vue de l’aristocrate hautaine et déplaisante est ici mis à distance par l’ironie de la voix narrative. Mais tourner en ridicule pareille position n’équivaut pas, pour autant, à prôner une mixité sociale sans frein. Le texte austénien n’est jamais aussi simpliste ou manichéen. Austen pose en réalité avec précaution et subtilité les premiers jalons d’un édifice là encore conservateur. Elle indique, en premier lieu, que la transgression tient plus de l’exagération que de la réalité. Elizabeth l’a en effet rappelé, elle est « a gentleman’s daughter; so far [they] are equal » (PP, 395). Si l’héroïne se situe presque à l’extrémité du spectre, elle n’est que comparativement l’inférieure de Mr. Darcy car elle appartient à la même classe sociale que lui, celle de l’élite rurale58. Austen ne fait ainsi que brosser un portrait plus en nuances d’une société de laquelle doit, en premier lieu, être rayée la fierté dédaigneuse d’une Lady Catherine de Bourgh ; dans laquelle doit également être prise en compte, dans une certaine mesure, la noblesse morale de ses membres59 ; dans laquelle, surtout, l’appartenance à la gentry implique une contrepartie mise en évidence (celle d’avoir, contrairement à Lady Catherine, des responsabilités et des devoirs sociaux et moraux), mais qui n’en perpétue pas moins, au bout du compte, les distinctions essentielles de rangs. Alors que la noblesse morale et sociale est encore attaquée à Longbourn60, elle sera à la fois établie et protégée dans les murs de Pemberley : « She [Elizabeth] looked forward with delight to the time when they should be removed from society so little pleasing to either, to all the comforts and elegance of their family party at Pemberley. » (PP, 426). Comme l’a souligné Alistair Duckworth, l’établissement final d’Elizabeth dans l’enceinte de Pemberley constitue l’adoption et la reconnaissance ultimes des limites sociales et morales constitutives de son monde61.

La défense du patriarcat ou les maillons faibles des lectures féministes

55Chacun doit tenir son rang, tout comme il faut garder sa place. À l’évidence, Austen ne formule jamais cette maxime de manière aussi brutale, trop consciente de la différence existant, par exemple, entre un roman et un sermon, trop fine qu’elle est également pour imposer pareille règle dérangeante sans nuances et de but en blanc. Telle est néanmoins la conclusion vers laquelle elle nous contraint de tendre car force est de constater que les dysfonctionnements les plus conséquents, la violence la plus virulente du désir amoureux, surviennent dès lors que le père est absent ou que la figure patriarcale ne remplit plus son rôle de centre jugulateur. Autrement dit, il nous paraît difficile de souscrire pleinement aux exégèses féministes traditionnelles, qui lisent dans les romans d’Austen une critique du système patriarcal62. Nous ne pensons pas que les romans dénoncent l’autorité patriarcale mais, au contraire, les manquements aux devoirs paternels, et ce afin de consolider l’idéologie conservatrice du texte. Les problèmes surgissent, en effet, dès lors que le père ne remplit plus son rôle traditionnel de responsable protecteur. Nous embrassons ainsi totalement le point de vue de J. A. Downie, largement étayé dans « Rehabilitating Sir Thomas Bertram63 » :

The political ideology espoused in Mansfield Park is indeed a paternalistic one, in which a range of social responsibilities accompanies the possession of large estates such as Sotherton Court or Mansfield Park […] In all of her novels, including Persuasion, Austen satirizes those who fail to discharge these duties adequately. At the same time, she praises ideal landlords who have the welfare of their tenants and dependents at the forefront of their concerns. Austen does not seek to challenge this ideology, even in Mansfield Park. Austen’s “enterprise” in this novel is not to “turn conservative myth sour”; rather, it is to reveal, through satire, the discrepancy between how things are and how, according to the conservative ideology she espouses, they should ideally be64.

56Certaines lectures féministes ont avancé l’argument de l’infériorité de Sir Thomas Bertram vis-à-vis de la figure féminine qu’est sa nièce, Fanny : « We see that Sir Thomas Bertram is wrong about really everything, whereas Fanny Price is right about nearly everything », souligne par exemple Margaret Kirkham lorsqu’elle considère Mansfield Park65. Comme le rappelle J. A. Downie, c’est, néanmoins, aller un peu vite en besogne que d’en conclure que la visée d’Austen est, par conséquent, subversive : l’intégralité de la conduite de l’héroïne est effectivement guidée par les valeurs morales que son oncle prône et lui a inculquées, ce qui, moins que saper l’autorité patriarcale, vient au contraire la renforcer66. Fanny émet ainsi une forte objection à jouer la pièce Lovers’ Vows (« she could never have been easy in joining a scheme which, considering only her uncle, she must condemn altogether », MP, 187) parce qu’elle n’a de cesse que de penser à ce que son oncle jugerait bon de faire. Au retour de Sir Thomas Bertram, et face à sa désapprobation, Edmund le souligne avec force pour sa défense : « We have all been more or less to blame, said he, every one of us, excepting Fanny. Fanny is the only one who has judged rightly throughout, who has been consistent. Her feelings have been steadily against it from first to last. She never ceased to think of what was due to you. », MP, 219, nous soulignons).

57En outre, les plus grandes infractions faites au code moral de bonne conduite par le cercle de Mansfield Park (la séduction dans le bois de Sotherton ainsi que les « theatricals ») surviennent en l’absence du patriarche67. Ainsi, le texte ne met pas tant en avant la nature tyrannique du père à son retour à Mansfield Park, que, au contraire, son importance pour la famille. Le portrait que la relativement neutre et désintéressée Mrs. Grant dresse de lui à Mary Crawford illustre l’importance de son rôle :

You will find his consequence very just and reasonable when you see him in his family, I assure you. I do not think we do so well without him. He has a fine dignified manner, which suits the head of such a house, and keeps every body in their place. Lady Bertram seems more of a cipher now than when he is at home; and nobody else can keep Mrs. Norris in order. (MP, 189-190, nous soulignons)

Il est le centre régulateur, sans lequel plus rien ne semble pouvoir fonctionner correctement à Mansfield Park. La description équilibrée que fait de lui la voix narrative elle-même, dès l’ouverture du roman, suggère que l’objet est moins de le critiquer intégralement, que de l’établir comme une figure mesurée : « Austen exploits the characteristic eighteenth-century device of thesis and antithesis […] we see SirThomas’s strengths and weaknesses carefully balanced, and it will not do to discount the former in order to focus exclusively on the latter68. » Sir Thomas est certes fier, mais il a des principes et est mû par un désir de bien faire (« a general wish of doing right », MP, 4). C’est cette facette de sa personnalité (« [his] solemn kindness », MP, 234 ; « his benevolent paternalism »69) que les faits, et notamment sa propre conduite, mettent en valeur, aussi bien avant son départ qu’à son retour. J. A. Downie l’a démontré, Austen met en œuvre diverses stratégies rhétoriques pour le faire apparaître comme un être réfléchi, mesuré et bienveillant. Ses interrogations, à l’occasion de l’adoption de Fanny Price, quant à sa capacité à l’élever convenablement, illustrent, par opposition aux réflexions égoïstes de Mrs. Norris à cette même occasion, son sens des responsabilités et sa bienveillance70. En témoigne également le souci dont il fait preuve envers le bien-être de sa fille Maria, lorsque, percevant la frivolité de celui qui lui a demandé sa main — le fortuné Mr. Rushworth —, il lui demande si elle est certaine de son choix, lui indiquant qu’elle aurait tout son soutien et toute sa protection le cas échéant : « He would act for her and release her [from the engagement] regardless of] every inconvenience […] if she felt herself unhappy in the prospect of it. » (MP, 234). La séquence laisse penser qu’il aurait mieux valu, finalement, pour le bien-être de tous, que Sir Thomas impose son avis négatif et soit ainsi plus, et non pas moins, autoritaire71. Loin de le condamner, Austen détaille simplement ses errements : ses absences l’ont empêché de transmettre à ses filles un principe essentiel : « that principle of right », « that higher species of self-command, that just consideration of others » (MP, 106) ; autrement dit, au-delà du simple devoir de politesse (« the politeness which she had been brought up to practise as a duty »), un état d’esprit bienveillant. J. A. Downie résume les choses : « Their sense of duty is inadequate to override their natural propensity to be governed entirely by self-interest72. » Une fois ces erreurs dépeintes, la romancière nous invite ainsi, dans les pages conclusives du roman, à éprouver de la sympathie, voire de la pitié pour cet homme conscient de ses erreurs : « Sir Thomas, poor Sir Thomas, a parent, and conscious of errors in his own conduct as a parent, was the longest to suffer » (MP, 533). Ce « poor Sir Thomas » aurait pu être ironique. Pourtant ce n’est pas dans ce sens que le texte nous dirige, comme un dernier mouvement important du texte nous amène à le constater. Austen finit, en effet, par rapidement apporter au patriarche le réconfort de la félicité de ses autres enfants (« comfort was to be found greater than he had supposed, in his other children. [In] Julia’s match […] There was comfort also in Tom […] Edmund was contributing to his father’s ease [etc.] », MP, 534-535, nous soulignons). Or ce mouvement final vient ainsi faire directement écho au commentaire sur lequel s’ouvre le chapitre (« Let other pens dwell on guilt and misery ; I quit such odious subject as soon as I can, impatient to restore every body, not greatly in fault themselves, to tolerable comfort, and to have done with all the rest. », MP, 533, nous soulignons), permettant au narrateur d’établir la figure patriarcale, ainsi réconfortée, comme un être digne et rédimé, « not greatly in fault [himself] ».

58La majorité des romans d’Austen procèdent de manière analogue, en mettant en scène des pères défaillants dans leur responsabilité et leur autorité protectrice bienveillante. Dans Pride and Prejudice, Emma et Persuasion, les figures paternelles, là encore, brillent par leur absence. Le misanthrope Mr. Bennet, l’hypocondriaque affaibli Mr. Woodhouse et l’égocentrique Mr. Elliot ne sont certes pas physiquement absents mais ils restent tout autant mentalement indisponibles. Les erreurs commises par leurs enfants — parfois lourdes, comme la fuite de Lydia dans Pride and Prejudice, qui menace de détruire l’honneur de la famille entière — leur sont directement imputées. En témoigne la conscience d’Elizabeth Bennet, pourtant jusqu’à cet épisode relativement admirative de son père : « But she had never felt so strongly as now the disadvantages which must attend the children of so unsuitable a marriage, nor ever been so fully aware of the evils arising from so ill-judged a direction of talents; talents, which, rightly used, might at least have preserved the respectability of his daughters, even if incapable of enlarging the mind of his wife. » (PP, 155). De la même façon, Anne, délaissée par son père, devra aller quérir des conseils ailleurs, auprès de Lady Russell, qui l’incitera à prendre une décision qu’elle regrettera amèrement (celle de quitter Frederick Wentworth). Emma, de son côté, non cadrée par son père, totalement inattentif à ses défauts, se croira tout permis, allant jusqu’à jouer avec la destinée d’Harriet. La cible de la critique d’Austen, en conséquence, n’est pas tant le patriarcat que les défauts personnels de ces pères mentalement ou physiquement absents.

59Outre la satire du patriarcat, le second argument clé de la critique féministe, celui de la vulnérabilité économique et sexuelle des femmes présentée dans les romans et qui nécessairement orienterait leur désir amoureux (voire les inciteraient à se marier pour assurer leur subsistance), n’est pas plus convaincant selon nous. Les figures de proue de ce mouvement, comme Rebecca West, qui ouvrit la recherche sur les études féministes d’Austen en 1932, avancent ainsi que, pour la romancière, « the position of woman as society dictated it was humiliating, dangerous73 » ; dans « The Humiliation of Elizabeth Bennet »74, Susan Fraiman évoque ainsi la souffrance des femmes dans les sociétés patriarcales75 et souligne « the economic and sexual vulnerability of girls76 » mais également « the theme of female disempowerment [in Northanger Abbey]77 ». Sandra Gilbert et Susan Gubar eurent le mérite d’expliquer, dans le détail, en quoi consistait l’impuissance des femmes relevée dans les récits. Comme dans tous les romans d’Austen, elles évoquent essentiellement « the female powerlessness that underlies monetary pressure to marry, the injustice of inheritance laws, the ignorance of women denied formal education, the psychological vulnerability of the heiress or widow78 ». Les exemples les plus fréquemment convoqués par ces critiques qui voient en Austen une romancière subversive sont Pride and Prejudice79, Sense and Sensibility, et la fin de Northanger Abbey, qui présentent les filles Bennet financièrement menacées par le leg de la propriété de Longbourn à leur cousin, mais également Charlotte Lucas se résignant à épouser Mr. Collins, les quatre femmes Dashwood perdant la propriété de Norland Park, forcées d’intégrer une demeure plus humble, Eliza William perdue par la trahison de Willoughby et enfin Catherine Morland se faisant bannir de Northanger Abbey. Inutile de préciser que Mansfield Park, dont la teneur idéologique conservatrice est particulièrement évidente dans l’œuvre d’Austen80 (Mansfield représentant la loi du père), est rarement l’objet des considérations féministes.

60Outre cette omission fréquente, nous opposerons quatre arguments majeurs à l’argument selon lequel les récits austéniens serviraient une dénonciation de la vulnérabilité économique et sexuelle des femmes, c’est-à-dire de leur soumission induite par le système patriarcal. Le premier est le suivant : le texte n’invite pas particulièrement à la pitié envers les femmes qui choisissent de se marier pour des raisons essentiellement financières. La décision de Charlotte Lucas d’épouser Mr. Collins non pas par amour mais parce qu’il lui assurera une sécurité matérielle (« I ask only a comfortable home », PP, 140) va ainsi paraître relativement incompréhensible et, à tout le moins, opportuniste81. Elizabeth Bennet, qui a, quant à elle, refusé de s’abaisser à ce point, ne masque pas sa difficulté à comprendre un tel acte (« It was a long time before she became at all reconciled to the idea of so unsuitable a match », PP, 141). L’indélicatesse de Mr. Collins n’est pas nouvelle ; elle nous est déjà apparue à d’autres égards. Même si elle atteint ici son paroxysme (deux jours à peine s’étant écoulés entre sa première demande en mariage à Elizabeth puis sa seconde à Charlotte), elle est cependant moins condamnée, semble-t-il, que l’attitude de la jeune femme (« The strangeness of Mr. Collins’s making two offers of marriage within three days, was nothing in comparison of his being now accepted. », PP, 141). L’ironie du texte confirme, à deux reprises, la relative insensibilité dont fait preuve Charlotte Lucas lors de cette prise de décision. En effet, deux jours après qu’Elizabeth a décliné la proposition de Mr. Collins, voici comment procède cette amie serviable :

Miss Lucas[’s] civility in listening to him [Mr. Collins], was a seasonable relief to them all, and especially to her friend [Elizabeth] […] [Elizabeth] took an opportunity of thanking her. “It keeps him in good humour," said she, "and I am more obliged to you than I can express.” Charlotte assured her friend of her satisfaction in being useful, and that it amply repaid her for the little sacrifice of her time. This was very amiable, but Charlotte’s kindness extended farther than Elizabeth had any conception of;—its object was nothing less, than to secure her from any return of Mr. Collins’s addresses, by engaging them towards herself. Such was Miss Lucas’s scheme. (PP, 129 et 136)

Le tiret souligne l’existence de ce non-dit central, mensonge par omission permettant d’avancer masquée, à l’insu d’Elizabeth, et qui présente la décision de Charlotte Lucas comme le résultat d’un calcul froid, proche de la malhonnêteté. C’est également son égoïsme que l’antiphrase suivante, couplée à l’ironie de l’adverbe « solely », révèle : « Miss Lucas […] accepting him solely from the pure and disinterested desire of an establishment. » (PP, 137)

61Le texte incite d’autant moins à la pitié que la recherche de l’époux est implicitement représentée comme une forme de rapacité dans Pride and Prejudice. L’aphorisme ouvrant le roman est célèbre (« It is a truth universally aknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife. », PP, 3) mais sa suite, pourtant intéressante, est plus rarement mentionnée : « This truth is so well fixed in the minds of the surrounding families, that he is considered as the rightful property of some one or other of their daughters. » (PP, 3). Dans un habile renversement, qui vient faire des hommes la propriété des femmes, c’est en effet la vulnérabilité masculine qui est introduite ici. Les femmes de Longbourn semblent prêtes à fondre aussi rapidement que massivement sur Charles Bingley. Mrs. Bennet le souligne : il faut lui rendre visite dès que possible (« you must visit him as soon as he comes », PP, 4) et se méfier des vautours alentour (« Mrs. Long has promised to introduce him […] [but] I do not believe [she] will do any such thing », PP, 6) car ils sont nombreux à convoiter la même proie (« Sir William and Lady Lucas are determined to go […], Mrs. Long and her nieces must stand their chance […] if we do not venture, somebody else will », PP, 4 et 7).

62De plus — fait généralement laissé de côté par la critique féministe — l’œuvre d’Austen regorge d’hommes économiquement et sexuellement menacés. Dans The Watsons, Robert Watson, lui aussi, épouse une femme aisée à la tête d’une fortune de six mille livres, dans l’unique but d’assurer financièrement ses arrières (TW, 119). Dans Sense and Sensibility, le besoin financier modifie la destinée de deux hommes : Willoughby, qui n’est pas très fortuné, rejette Marianne et se marie avec Miss Sophia Grey, à la fortune colossale de cinquante mille livres, pour s’assurer de manière définitive une bonne situation. Edward Ferrars, dont la mère a décidé de lui couper les vivres, de le déshériter et de le renier (SS, 302-4) suite à son projet de mariage avec Lucy Steele, est, quant à lui, véritablement menacé d’indigence (« banished […] ruined […] shut out for ever from all decent society », SS, 337-9), objet de la pitié non seulement de ceux qui le défendent (le colonel Brandon évoque : « the injustice […] Mr. Ferrars has suffered from his family », SS, 319), mais aussi de ceux pourtant proches de sa mère. Mr. John Dashwood l’avoue lui-même, il ne peut s’imaginer la misère d’Edward (« I cannot conceive a situation more deplorable […] I cannot picture to myself a more wretched condition », SS, 304). Dans Pride and Prejudice, Austen semble même vouloir tirer un trait définitif sur l’image stéréotypée de la demoiselle en détresse. Elle inverse, en effet, le cliché, en faisant d’un homme, George Wickham, « a man in distressed circumstances » (PP, 174, nous soulignons). Le jeune homme, qui n’a pas suffisamment d’argent pour pouvoir suivre ce que son cœur lui dicte, doit se rabattre sur Miss King parce qu’elle vient d’hériter de dix mille livres : « She [Elizabeth] would have been his only choice, had fortune permitted it. The sudden acquisition of ten thousand pounds was the most remarkable charm of the young lady, to whom he was now rendering himself agreeable. » (PP, 169). À Mr. Gardiner, qui blâme l’attitude quelque peu cavalière de Wickham (« But he paid her not the smallest attention, till her grandfather’s death made her mistress of this fortune […] there seems indelicacy in directing his attentions towards her so soon after this event. », PP, 173), Elizabeth rappelle ainsi que nul n’est à l’abri d’une urgence financière : « A man in distressed circumstances has not time for all those elegant decorums which other people may observe. If she does not object to it, why should we? » (PP, 174).  Le colonel Fitzwilliam (cousin de Mr. Darcy), lui aussi, indique que les hommes ne font pas exception, qu’ils ne sont pas moins vulnérables que les femmes : « I may suffer from the want of money. Younger sons cannot marry where they like. » (PP, 205). S’il réfère ici à la loi de la primogéniture, voulant que ce soit l’aîné de la famille qui hérite des biens principaux, et notamment de la propriété familiale, la référence ne constitue nullement une critique ciblée du système patriarcal. Elle signale que les hommes, même relativement fortunés, ne souffrent pas moins et ne sont pas plus maîtres de leur destinée que les femmes, car, rappelons-le, Edward Ferrars lui aussi, sombre dans la pauvreté alors qu’il est pourtant l’aîné de la famille, et d’une famille fortunée (« Born to the prospect of such affluence », SS, 189). C’est qu’il a été déshérité au profit de son frère cadet, Robert Ferrars ; coup du sort terrible que John Dashwood souligne : « Can any thing be more galling to the spirit of a man […] than to see his younger brother in possession of an estate which might have been his own? Poor Edward! I feel for him sincerely. » (SS, 190). Elinor relève même la double injustice de la situation, dès lors qu’elle fait connaissance avec Robert :

Elinor was left to improve her acquaintance with Robert, who, by the gay unconcern, the happy self-complacency of his manner while enjoying so unfair a division of his mother’s love and liberality, to the prejudice of his banished brother, earned only by his own dissipated course of life, and that brother’s integrity, was confirming her most unfavourable opinion of his head and heart. (SS, 211)

La série d’antithèses souligne qu’Edward, l’aîné, a tout perdu, bien qu’il soit moralement largement plus méritant, droit et bon que son frère.  Nul n’est ainsi préservé de quoi que ce soit dans les romans d’Austen. La précarité peut affecter tout un chacun et les femmes ne sont pas la cible particulière de la romancière ; Mrs. Smith résume les choses ainsi : « a man or woman’s marrying for money is too common » (P, 218, nous soulignons).

63L’argument selon lequel Austen révèlerait la dépendance insupportable des femmes envers les hommes ne nous paraît pas, non plus, réellement fondé. Encore une fois, si tant est qu’on veuille bien prendre pour point de départ le texte, et non la situation incomparable des femmes au xxie siècle et à la fin du xviiie siècle, force est de constater qu’aucune réelle forme de « gender protest » n’émerge des récits d’Austen à ce niveau. Réfuter le féminisme d’Austen est une prise de position relativement délicate, car arguer du conservatisme de la romancière revient à prendre le risque de se voir taxer de superficialité soi-même. Bien que nous partagions le point de vue de plusieurs critiques éminents 82, il est toujours plus aisé de laisser entendre que seuls ceux qui perçoivent le féminisme de la romancière ont saisi la véritable ironie du texte, ne se sont pas arrêtés au sens de surface mais ont eu accès au sens profond de son œuvre. Pourtant, comment ne pas parler de contresens pour ces critiques féministes avançant qu’Austen dépeint la souffrance provoquée par la dépendance féminine quand, au regard du texte, on note le nombre de femmes qui non seulement refusent des demandes en mariage, mais sont à la tête de fortunes colossales, sur lesquelles, de plus, dépendent certains hommes ? Pour rappel, dans Emma, l’héroïne décline la demande de Mr. Elton ; dans Mansfield Park, Fanny Price rejette celle d’Henry Crawford ; dans Northanger Abbey, Isabella Thorpe met un terme à son projet de mariage avec Mr. Morland ; dans Persuasion, Anne écarte la première demande du capitaine Wentworth ; dans Pride and Prejudice, enfin, Elizabeth dédaigne pas moins de deux demandes en mariage : celle de Mr. Collins puis celle de Mr. Darcy, malgré l’attractivité de sa situation aisée. En outre, nombreuses sont les femmes, héroïne comme personnages secondaires, à la tête de grandes fortunes dans les romans d’Austen. L’héroïne d’Emma, qui possède trente mille livres, est loin d’être en détresse financière (« with very little to distress or vex her », E, 5), tout comme Mrs. Churchill dans le même roman. Lady Russel, l’amie de l’héroïne de Persuasion, est quant à elle indépendante. Les romans habituellement cités par la critique féministe ne font pas exception : dans Pride and Prejudice, comment oublier Lady Catherine de Bourgh, la tante de Darcy vivant dans la somptueuse demeure de Rosings, ou, dans Sense and Sensibility, Mrs. Ferrars et sa fille Fanny Dashwood ? N’oublions pas que la fortune de certains hommes leur provient de leur mère ou de leur épouse, voire des deux : tel est le cas de John Dashwood dans ce même roman (« The son, a steady respectable young man, was amply provided for by the fortune of his mother, which had been large […] By his own marriage, likewise, which happened soon afterwards, he added to his wealth. », SS, 5).

64L’argument selon lequel la romancière dépeindrait la triste vulnérabilité sexuelle des femmes n’est pas moins abusif. Il suffit de noter l’emprise que leurs charmes exercent sur les hommes. Chez Austen, les personnages masculins ne sont, en effet, pas moins désarmés que les personnages féminins dans le domaine du cœur. Nous l’avons noté, dans Pride and Prejudice, Mr. Bennet n’a épousé l’écervelée, Mrs. Bennet que parce qu’il avait succombé à sa beauté (PP, 262). Mr. Darcy souligne, quant à lui, le pouvoir des femmes sur les hommes, qui semble aller jusqu’à faire d’eux de simples proies : « there is meanness in all the arts which ladies sometimes condescend to employ for captivation » (PP, 44, nous soulignons). Lady Susan, dans le roman éponyme, est l’illustration parfaite du pouvoir captivant que la beauté féminine peut exercer sur les hommes dans les romans d’Austen. La perfection de ses traits (« excessively pretty », « beautiful », etc.) suscite l’admiration de tous, femmes (« I have seldom seen so lovely a woman as Lady Susan », écrit Mrs. Vernon, LS, 11) comme hommes (« [Reginald de Courcy said] he could not be surprised at any effect produced on the heart of Man by such Loveliness & such Abilities », LS, 16).

65Au risque de décevoir, là encore, la critique féministe, cela ne revient pas à dire de manière ironique que le rôle d’une femme se cantonne à être simplement physiquement attirante. Si les femmes dépourvues d’attraits physiques ne sont pas en reste d’éloges ou de succès (au sein de la même famille, Miss Campbell se marie ainsi, sans difficulté aucune, avant Jane Fairfax, alors que cette dernière, élevée avec elle, s’avère dotée d’une beauté et d’accomplissements largement supérieurs dans Emma), la plupart combinent beauté et intelligence. Dans leur ensemble, les hommes ne demandent point aux femmes d’être ignorantes ou de masquer leurs savoirs. Mr. Darcy est ainsi séduit par les yeux d’Elizabeth, c’est-à-dire par leur beauté aussi bien que par l’intelligence qu’ils trahissent. L’emprise qu’a Lady Susan sur les hommes est, elle aussi, toujours définie comme le résultat de la combinaison de ses atouts physiques et intellectuels, la conjonction de coordination « and » venant invariablement lier ces deux éléments composant sa personne (« such loveliness and such abilities » ; « her Beauty & Abilities » LS, 23).

66Serait-ce dans cette considération de la puissance féminine, dès lors, que résiderait le féminisme d’Austen ? Pareille affirmation nous paraîtrait déjà plus judicieuse que les précédentes. Pourtant, là encore, la position austénienne nous semble être moins subversive que traditionnelle car le pouvoir féminin n’est jamais envisagé positivement. Toutes les figures d’autorité féminines sont désignées non seulement comme monstrueuses, mais comme illégitimes. Nous suivons, par conséquent, le point de vue de Tara Ghoshal Wallace, énoncé à propos de Sense and Sensibility et dont nous montrerons la validité dans les autres romans : « [critics shouldn’t] overlook the book’s attitude towards female power, an attitude which is negative, cautionary, devaluating83 ». Pour celle dont la réflexion critique aura pour objet de démontrer que : « Sense and Sensibility is a text that reveals Austen’s anxieties about female authority », le roman constitue en effet « Austen’s most antifeminist book ». Pourtant, si Sense and Sensibility présente deux femmes à l’autorité outrecuidante, Emma, qui s’intéresse à l’exigence sans commune mesure de Mrs. Churchill, Pride and Prejudice, qui décrit l’impudence et la tyrannie de Lady Catherine de Bourgh, et Lady Susan, qui va jusqu’à mettre sur le devant de la scène une héroïne monstrueusement froide et puissante, présentent un point de vue tout autant réfractaire au pouvoir féminin. La majorité des romans envisage le matriarcat, ou, à tout le moins, la puissance féminine, comme un abus de pouvoir. Nina Auerbach l’a souligné, à propos de Pride and Prejudice et de ce « monster of misgovernement84 » qu’est Lady Catherine de Bourgh : « Female power is synonymous with power abused85 ». Dans Sense and Sensibility, l’autorité de Fanny Dashwood est mise en avant dès le volume I, chapitre 2, intégralement dédié à sa manipulation de John Dashwood, son époux. En habile figure « diabolique86 », elle le contraint, sans qu’il s’en aperçoive, et tout en clamant l’importance des liens familiaux à ses yeux, à prendre une décision aux antipodes de ce qu’il jugeait bon de faire, c’est-à-dire de subvenir financièrement aux besoins de ses demi-sœurs, comme le lui avait pourtant demandé son père sur son lit de mort. Fanny est ainsi associée non seulement à une figure d’autorité soumettant son mari à son bon vouloir, mais, simultanément, à un être égoïste, sans égard pour sa famille. Cette hostilité est décriée par la voix narrative, comme l’indique la description savoureusement ironique de la rencontre entre Fanny Dashwood et Lady Middleton : « Lady Middleton was equally pleased with Mrs. Dashwood. There was a kind of cold hearted selfishness on both sides, which mutually attracted them » (SS, 261, nous soulignons). On notera ainsi, au passage, que l’expulsion des femmes Dashwood de Norland Park ne représente pas uniquement la vulnérabilité féminine, mais, dans le même temps, l’autorité monstrueuse de Fanny, qui est celle qui les contraint de partir. On se souvient d’ailleurs que c’est également elle qui congédiera prématurément les Miss Steele (qu’elle avait conviées à venir passer quelques jours dans son appartement londonien), en les chassant on ne peut plus rudement, à grand renfort de cris, telle une « furie », dans une violence autoritaire qui mettra à terre tous ceux qui l’entourent : Lucy s’évanouissant, Nancy tombant à genoux ; nul n’y échappant, pas même son époux la suppliant à genoux de les laisser rester jusqu’à ce qu’elles aient fait leurs bagages (SS, 293).

67Telle mère, telle fille : Mrs. Ferrars apparaît, elle aussi, comme un tyran dirigeant avec monstruosité l’ensemble de sa famille. Elle est celle qui déshérite et bannit Edward. Il est ainsi impossible de parler du pouvoir coercitif des patriarches et de leurs fils puisque l’expulsion des femmes Dashwood est le résultat de la monstruosité de Fanny, et le rejet d’Edward, celui de Mrs. Ferrars, véritable despote elle aussi. Suite à la répudiation de son fils Edward, parce qu’il envisageait d’épouser Lucy Steele, puis à celle de son deuxième fils, Robert, parce que ce fut lui qui, au bout du compte, s’unit à cette dernière, la réconciliation filiale, seule action maternelle et positive associée à Mrs. Ferrars, est décrite de la manière suivante :

After a proper resistance on the part of Mrs. Ferrars, just so violent and so steady as to preserve her from that reproach which she always seemed fearful of incurring, the reproach of being too amiable, Edward was admitted to her presence, and pronounced to be again her son.
Her family had of late been exceedingly fluctuating. For many years of her life she had had two sons; but the crime and annihilation of Edward a few weeks ago, had robbed her of one; the similar annihilation of Robert had left her for a fortnight without any; and now, by the resuscitation of Edward, she had one again.
In spite of his being allowed once more to live, however, he did not feel the continuance of his existence secure, till he had revealed his present engagement. (SS, 423)

Trois points clés ressortent du passage. La violence extrême des actes de Mrs. Ferrars est mise en exergue par l’emploi de mots forts (« resistance », « so violent », « crime », « annihilation »). Son autorité est, en outre, doublement dénoncée par la voix narrative. Elle apparaît, en premier lieu, éminemment risible tant elle est excessive ; ce que fait ressortir l’ironie de l’antithèse (« fearful of incurring the reproach of being too amiable », nous soulignons). Sa tyrannie est, en second lieu, associée non seulement à la transgression de la loi morale (« proper resistance […] just so violent ») mais à celle de la loi juridique ainsi que de la logique. En effet, sa capacité à outrepasser les droits légaux, en ayant droit de vie ou de mort sur chacun des membres de sa famille (« the crime and annihilation of Edward […] the similar annihilation of Robert ») va jusqu’à prendre la forme d’un pouvoir défiant les lois du possible et de l’entendement humain : « the resuscitation of Edward […] allowed once more to live » et met en exergue la nature irrationnelle et démoniaque de ses actions.

68À ce titre, Lady Catherine de Bourgh présente, dans Pride and Prejudice, des similitudes frappantes avec les deux figures d’autorité citées précédemment. Elle aussi est caractérisée par son mépris d’autrui et ses gestes dépeints comme transgressifs. Son attitude est clairement établie comme tyrannique (« dictating to others […] delivering her opinion on every subject in so decisive a manner as proved that she was not used to have her judgement controverted », PP, 185), narcissique (« whatever she said, was spoken in so authoritative a tone, as marked her self-importance », PP, 183) et impudente (« so much dignified impertinence », PP, 187 ; « with an air more than usually ungracious […] more than usually insolent and disagreeable », PP, 389 et 391). L’anormalité de cette autorité transparaît dans son penchant à être considérée comme une puissance divine ; Lady Catherine de Bourgh semblant par exemple, et ce de manière insensée, être à même de dicter le temps qu’il fera le lendemain : « the party then gathered around the fire to hear Lady Catherine determine what weather they were to have on the morrow » (PP, 188).

69Autorité féminine et irrespect, non seulement de son prochain mais de sa famille et de ses enfants, semblent également aller de pair pour l’héroïne de Lady Susan. Celle qui soumet tous les hommes à son bon vouloir apparaît comme un monstre principalement pour cette même raison : « [she is] an unprincipled Woman » (LS, 16) ; si, on l’a vu, elle transgresse les lois morales et menace d’enfreindre à trois reprises la loi juridique, elle n’éprouve aucun respect, non plus, pour les liens familiaux et même du sang. Non seulement elle est incapable d’assurer le bonheur de sa fille unique, mais elle n’en éprouve nullement le souhait, préférant lui vouer une haine féroce. Elle dresse un tel portrait d’elle (« the greatest simpleton on Earth », « the torment of my life », LS, 5), que tout un chacun, le lecteur y compris, la croit au départ être « a perverse girl » (LS, 28), bien que des excuses puissent lui être trouvées (« she has been sadly neglected however, & her Mother ought to remember it », LS, 28). Seule une rencontre entre la jeune femme et sa tante révèlera la nature véritable de sa relation avec sa mère : « from what I can see of the behaviour of each to the other, the invariable severity of Lady Susan & the silent dejection of Frederica, I am led to believe […] that the former has no real Love for her daughter & has never done her justice or treated her affectionately. » (LS, 32). Voilà peut-être le plus choquant chez Lady Susan : « [her] inattention if not unkindness to her own child » (LS, 7). Tel est bien l’ultime problème qui ressort de la puissance féminine : elle est toujours néfaste à la famille.

70S’interroger sur les relations homme-femme chez Austen revient, en somme, à percevoir que tout part à vau-l’eau dès lors que le devoir de fidélité n’est plus respecté, dès lors que la femme n’a plus pour responsabilité d’assurer la félicité de ses enfants et de son époux87, dès lors que l’homme n’agit plus en responsable, de son domaine, mais surtout de sa famille, qu’il a pour devoir de nourrir et protéger. C’est comprendre, en définitive, qu’Austen ne récuse pas tant l’ensemble de la société et du système patriarcal, qu’elle réaffirme, au contraire, la centralité des rôles masculins et féminins traditionnels en dépeignant ces formes corrompues, ces manquements aux statuts paternels et maternels idéaux qu’elle définit comme essentiels au fonctionnement harmonieux d’une société. C’est se rendre compte, enfin, que toute défaillance à ces rôles traditionnels a un impact sur la famille, et que le maintien de ceux-ci est en réalité, avant tout, au service d’une défense de ce qui constitue le dernier pilier de l’idéologie conservatrice. Au même titre que l’institution du mariage, ou la propriété terrienne, la structure familiale est au centre des préoccupations d’Austen, qui, au-delà des différences entre hommes et femmes, s’intéresse ainsi avant tout à la nature humaine dans son ensemble.

L’« ascèse pour le désir » ou l’exigence stratégique de l’écran

71Le rappel de l’existence de barrières et de cadres sociaux et moraux, à l’intérieur desquels hommes comme femmes sont censés évoluer, trouve sa raison d’être dans une volonté de limiter le déchaînement de la violence, c’est-à-dire sa propagation du simple « désir selon l’Autre » à la « crise mimétique », de la violence ponctuelle à la crise pérenne du tous contre tous. Il est une seconde tentative d’endiguement de la violence, néanmoins, qui consiste non plus à canaliser son expansion pour éviter le chaos généralisé, mais à la maîtriser à son point de départ. Comment juguler la rivalité ? La réponse de Girard est également celle d’Austen. La solution est l’« exigence ascétique du désir » : « Tout désir qui se montre peut susciter ou redoubler le désir d’un rival. Il faut donc dissimuler le désir pour s’emparer de l’objet88. » Feindre l’indifférence, masquer le ressenti intérieur et privé, élever un rempart protecteur entre la profondeur et la surface, entre le moi et l’Autre, telle est l’exigence de la romancière. Plus tôt dans notre analyse, nous avions souligné le fait que, chez Austen, le cri du cœur devait être tu pour une première raison principale, à la fois morale et sociale. L’auteur en justifie néanmoins la nécessité d’une seconde manière. Ce sera celle du recours stratégique à l’écran : l’accès à l’objet du désir (à l’époux ou à l’épouse, en somme) est facilité par la feinte de l’indifférence.

72L’écran du désir est au cœur des préoccupations de Sense and Sensibility. L’existence de cette surface apparemment glacée, masquant la flamme de l’amour d’Elinor et d’Edward, choque Marianne au plus haut point. « —There is a something wanting— » (SS, 20), relève-t-elle à propos du jeune homme. Il lui manque l’ardeur (« that fire », SS, 20) ; Marianne ne peut souffrir son manque d’ouverture (« such impenetrable calmness, such dreadful indifference! », SS, 20). Mais cette indifférence affichée n’est pas le seul fait d’Edward ; Elinor, elle aussi, use du même couvercle lorsqu’elle représente ses sentiments, comme le lui reproche sa sœur :

“I do not attempt to deny,” said she, “that I think very highly of him—that I greatly esteem him, that I like him.”
Marianne here burst forth with indignation—
“Esteem him! Like him! Cold-hearted Elinor! Oh! Worse than cold-hearted! Ashamed of being otherwise. Use those words again and I will leave the room this moment.”
Elinor could not help laughing. “Excuse me,” said she; “and be assured that I meant no offence to you, by speaking, in so quiet a way, of my own feelings. Believe them to be stronger than I have declared; […] I am by no means assured of his regard for me. There are moments when the extent of it seems doubtful; and till his sentiments are fully known, you cannot wonder at my wishing to avoid any encouragement of my own partiality, by believing or calling it more than it is.” (SS, 24-5)

La différence de nature des deux jeunes femmes est flagrante. La typographie le soulignera dans l’intégralité du premier volume, accordant essentiellement à Elinor le tiret du non-dit, cette limite horizontale venant comme bloquer les tréfonds de son être, et à Marianne la verticalité perçante du point d’exclamation, signe de ses jaillissements émotionnels (« burst forth »). Elinor apporte néanmoins une justification morale à son indifférence apparente : n’étant pas certaine de la réciprocité de ses sentiments amoureux, elle ne peut enfreindre les règles de la bienséance en dévoilant son amour, au risque d’encourir le déshonneur d’un désaveu public. Elle conseille d’ailleurs à sa sœur d’adopter pareille attitude et de masquer un tant soit peu son amour pour Willoughby : « [Elinor] wished that it were less openly shewn; and once or twice did venture to suggest the propriety of self-command to Marianne. » (SS, 63). La sagesse de ce point de vue est, en outre, mise en exergue par la voix narrative, dont l’opinion identique à celle d’Elinor transparaît à travers l’emploi d’adverbes ou d’adjectifs incitant à se ranger derrière la surface protectrice de l’écran. La description de Mrs. Dashwood est ainsi teintée d’un commentaire narratorial discret : « Mrs. Dashwood entered into all their feelings with a warmth which left her no inclination for checking this excessive display of them. » (SS, 64, nous soulignons). L’attitude de Marianne est dénoncée par un adverbe dépréciatif : « Marianne spoke inconsiderately what she really felt. » (SS, 113)

73Pourtant, malgré la limpidité et la légitimité de l’explication de sa sœur, Marianne exprime à deux nouvelles reprises son incompréhension. Suite aux au revoir d’Elinor et d’Edward, à l’occasion du départ définitif des femmes Dashwood de Norland Park, elle s’interroge et s’offusque de nouveau : « How strange this is! what can be the meaning of it! But the whole of their behaviour to each other has been unaccountable! How cold, how composed were their last adieus! » (SS, 46). Puis, lors de leurs retrouvailles à Barton, Marianne ne peut s’empêcher de s’étonner une nouvelle fois : « The meeting between Edward and her sister was but a continuation of that unaccountable coldness which she had often observed at Norland in their mutual behaviour. […] Edward […] distinguished Elinor by no mark of affection. » (SS, 100). Si notre premier mouvement est de voir en Marianne un être simplement buté, l’incarnation de la Sensibilité par opposition au Sens d’Elinor, force sera de constater que, sur ce point précis néanmoins, elle touche une vérité. L’indifférence apparente d’Edward n’est pas morale mais stratégique. Il cache un secret, celui de ses fiançailles avec Lucy Steele. Comme l’a ainsi relevé la critique à d’autres égards, la conjonction de coordination dans le titre Sense and Sensibility dénote moins le clivage entre le Sens et la Sensibilité que l’inclusion de ces deux termes en chacune des héroïnes. Marianne n’est pas qu’un individu sensible dénué de bon sens (tout comme la logique non pas froide mais teintée d’humanité d’Elinor fera d’elle une héroïne extrêmement convaincante). Son intelligence lui permet au contraire de saisir la face cachée du recours à l’écran. Elle perçoit que la dissimulation peut être calculée. Or, cette révélation du masque d’Edward en suggèrera une autre, lors de la confrontation entre Lucy Steele et Elinor, l’héroïne semblant, elle aussi, dissimuler ses sentiments par stratégie. Face à sa rivale, elle masque de toutes ses forces son amour pour Edward (« exertion was indispensably necessary »), ne lui répondant qu’en usant d’une voix calme (« with a composure of voice, under which was concealed an emotion and distress beyond any thing […] careful in guarding her countenance », SS, 154 et 168). La leçon est implicite dans ce roman : laisser transparaître son désir, c’est encourir le risque d’exacerber le désir du rival pour le même objet. Dès lors qu’Elinor feint l’indifférence envers Edward, sa rivale s’écarte. Lucy semble effectivement copier Elinor jusque dans son détachement pour le jeune homme car elle réorientera son désir sur Robert. Ainsi, force est de constater que si l’indifférence feinte d’Elinor s’avère payante, couronnée du succès de son mariage avec Edward, la démonstration ouverte des sentiments de Marianne pour Willoughby mènera, quant à elle, à l’intrusion de Miss Grey dans leur relation puis à leur séparation finale. Telle est la leçon implicite que semble nous délivrer la romancière : c’est également par souci tactique qu’il faut refuser de s’abandonner au désir et adopter la stratégie de l’écran.

74La leçon sera explicite et développée dans Persuasion. Après s’être absenté quelques jours, Charles Hayter, de retour à Uppercross auprès de sa bien-aimée Henrietta Musgrove, découvre, déconfit, que la réciprocité de ses sentiments n’est plus assurée depuis qu’un autre homme a investi les lieux (« between [him] and Henrietta there had been a considerable appearance of attachment previous to Captain Wentworth’s introduction », P, 80 – une impression validée par l’intéressée elle-même : « Henrietta fully thought so [that she liked Charles herself], before Captain Wentworth came », P, 80). Les principes du désir mimétique sont à l’œuvre dans les chapitres 9 et 10 du roman : Henrietta a succombé au désir selon l’Autre puisqu’elle éprouve à présent, comme sa sœur Louisa, une attirance pour le capitaine Wentworth. La rivalité entre les jeunes femmes est établie et Charles voit à présent en Frederick Wentworth un médiateur-obstacle (« very much in the way », P, 79). Charles décide, en conséquence, de se retirer du champ de bataille (« After a short struggle, however, he seemed to quit the field. », P, 88). L’héroïne, qui semble la seule à s’en apercevoir, le souligne : il s’agit là d’une fine stratégie (« Anne could only feel that Charles Hayter was wise. », P, 89). En effet, il ne bat pas en retraite, tel un vaincu, mais reprend plutôt ses quartiers chez lui, feignant une parfaite indifférence. Comme le relève Girard, « [l]a dialectique hégélienne [du maître et de l’esclave] reposait sur le courage physique. Celui qui n’a pas peur sera le maître, celui qui a peur sera l’esclave » ; la dialectique romanesque est tout autre :

La violence, loin de servir les intérêts de celui qui l’exerce, révèle l’intensité de son désir ; elle est donc un signe d’esclavage […] [a contrario, certains optent pour] l’affectation de froideur indifférente. Mais cette froideur n’est pas celle du stoïque, c’est une froideur calculée pour enflammer le désir, une froideur qui ne cesse de répéter aux Autres : « Je me suffis à moi-même. [L’idée est de] faire copier aux Autres le désir qu[’on] prétend éprouver pour [soi] – même89.

Tel est précisément le masque sciemment adopté par Charles : « Three days had passed without his coming once to Uppercross; a most decided change. He had even refused one regular invitation to dinner; and ha[d] been found on the occasion by Mr. Musgrove with some large books before him » (P, 88-89). Il affiche son indifférence. Cette stratégie s’avère diablement efficace car, quelques jours plus tard, au cours d’une longue promenade, le groupe d’Uppercross dirigera ses pas vers sa demeure, comme attiré par l’aimant de Winthrop, « an indifferent house » ; Henrietta venant presque se jeter dans les bras de son propriétaire : « There had been a withdrawing on the gentleman’s side, and a relenting on the lady’s, and that they were now very glad to be together again, did not admit a doubt. » (P, 96). En somme, si Austen révèle que l’écran de l’indifférence comporte potentiellement deux facettes — l’une morale, l’autre stratégique ; sans que l’une n’exclue nécessairement l’autre —, elle souligne principalement que l’harmonie sociale, familiale et maritale résulte ainsi de l’adoption de cet écran. Pour autant le lecteur sent bien que ce qui est essentiellement dépeint comme une vertu (faire écran aux ressentis personnels afin de favoriser autrui) n’est pas une attitude totalement désintéressée non plus. Telle est l’une des ambivalences premières d’un texte prônant l’écran à des fins sociales, l’érigeant comme une vertu plaçant le rapport à autrui comme central, alors qu’il possède également une dimension plus égoïste, l’écran étant au départ au service de son intérêt personnel. Là n’est cependant pas ce sur quoi insiste Austen, plus occupée à souligner que, quoiqu’il advienne, l’écran doit primer sur le cri90 car l’érection de barrières, de cadres et d’écrans sociaux, moraux et sentimentaux est, paradoxalement, au service d’un tissu social soudé.

75Il ressort, par conséquent, que les romans s’achèvent sur une valorisation essentielle de l’ordre, du cadre, de la mesure et du silence poli. Nous l’avons vu, au-delà des tentatives de cadrage non seulement générique et thématique, mais également narratif et typographique au sein des textes, les conclusions, elles aussi, constituent, à plus d’un titre, un rappel à l’ordre, hiérarchique, social et moral, la justice poétique battant son plein dans toutes les pages finales de l’œuvre d’Austen.

Notes de bas de page

1 Pour plus de détails, voir R. Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine, Londres-New York, I. B. Tauris, 2010 (1984), p. xix.

2 « Netting purses […] was a popular domestic activity […]. Interestingly, it was not confined to women » indique-t-il, par exemple. Pour plus de détails, voir D. Selwyn, Jane Austen and Leisure, Londres, The Hambledon Press, 1999, p. 70.

3 Dans Jane Austen’s Letters, D. Le Faye (éd.), 3e éd., Oxford, 1995, p. 234 ; lettre citée par D. Selwyn, ouvr. cit., p. 70.

4 C. Johnson (éd.), Sense and Sensibility, New-York, Norton, 2002, p. 180.

5 K. C. Philips, Jane Austen’s English, Londres, Andre Deutsch, 1970, p. 102.

6 M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1999 (1966), p. 224.

7 T. Tanner, « Jane Austen and “the Quiet Thing”: A Study of Mansfield Park », dans B. C. Southam (éd.), Critical Essays on Jane Austen, Londres, Routledge and Kegan Paul Ltd, 1968, p. 151-152.

8 Ibidem, p. 151.

9 T. Tanner, art. cité, p. 152.

10 Pour plus de détails sur la configuration de ce conflit archétypal dans Mansfield Park, voir D. Bonnecase, « Jane Austen ou la rhétorique séduite », dans B. Brugière (éd.), L’espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 53 et 56.

11 Ibidem, 59.

12 A. Chandler, « “A Pair of Fine Eyes”: Jane Austen’s Treatment of Sex », Studies in the Novel, no 7.1, printemps 1975, p. 90.

13 Ibidem, p. 91.

14 A. Pinch dans J. Austen, Emma, J. Kinsley (éd.), Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 401-402.

15 J. Wiltshire, « Mansfield Park, Emma, Persuasion », dans E. Copeland et J. McMaster (éds.), The Cambridge Companion to Jane Austen, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 74-75.

16 « Erotic longing is united with a conservative political and social agenda », a fort justement relevé J. Wiltshire, art. cité., p. 74-75.

17 Ibidem.

18 D. Bonnecase, « Jane Austen ou la rhétorique séduite », dans B. Brugière (éd.), L’espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 62.

19 On a longtemps considéré Austen comme séparée de la tradition romantique de son époque (le terme « romantique » renvoie donc ici à la mouvance esthétique, littéraire et poétique, généralement associée à la période 1780-1820, incarnée par des auteurs tels que Coleridge, Wordsworth, Byron, Shelley et Keats, pour ne citer qu’eux, et qui vit notamment le triomphe de l’imagination, de la spontanéité, de la nature dans ses manifestations primitives et sauvages, sur les principes néo-classiques et augustéens d’ordre, de mesure et de retenue ». L’acception girardienne de ce terme, auquel il nous faudra faire recours plus loin dans notre analyse, est différente et sera précisée plus loin). William Deresiewicz a souligné que l’existence d’un lien entre la romancière et la mouvance romantique, autrefois réfutée, commençait à s’établir mais que les remarques des commentateurs étaient dans la grande majorité peu développées (allant d’une simple phrase à une page, deux tout au plus) : « Significantly, these observations almost always concern one of the last three novels, they tend, however, to be made in passing and to reflect, in their diversity, the lack of critical consensus over what constitutes the “Romantic.” » Pour plus de détails, voir W. Deresiewicz, Jane Austen and the Romantic Poets, Columbia, Columbia University Press, 2004, p. 164-165.
A. Walton Litz fait figure d’exception. Il fut l’un des premiers à developper la dimension romantique de l’œuvre d’Austen et, même s’il se concentre essentiellement sur Persuasion pour mettre en avant le thème de la nature, ses propos restent toujours pertinents, notamment celui-ci : « Nature has ceased to be a mere backdrop; landscape is a structure of feeling which can express, and also modify, the minds of those who view it. », dans Jane Austen and Her Artistic Development, New York, Oxford University Press, 1965, p. 153.
Si les publications récentes (Deresiewicz 2004 ; Beth Lau 2009, notamment) ont tenté de manière convaincante de remettre en question l’affirmation répandue de l’écart existant entre Austen et les poètes romantiques anglais, nous souhaiterions quant à nous non seulement développer les parallèles existant au contraire avec cette tradition en opposition avec les principes néo-classiques, augustéens d’ordre, de mesure et de retenue, mais également démontrer que le Romantisme d’Austen transparaît en réalité dès ses premiers romans, Sense and Sensibility ne devant plus être envisagé, comme il l’est encore trop souvent, comme une simple caricature du Romantisme.

20 G. Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 2012 (1957), p. 90.

21 Susan Fraiman lit par exemple dans Northanger Abbey « a gender protest […] Catherine[’s] obsession with the Gothic might well be read as the wish for domestic spaces opening onto adventure, for furniture packed with intrigue instead of linens. », Introduction, Northanger Abbey, S. Fraiman (éd.), Londres, Norton, 2004, p. x.

22 G. Bachelard, ouvr. cité, p. 83.

23 Ibidem, p. 83.

24 A. W. Litz, Jane Austen: A Study of Her Artistic Development, New York, Oxford University Press, 1965, p. 63 ; L. Trilling, « Mansfield Park », dans The Opposing Self, Londres, Secker and Warburg, 1955, p. 207.

25 « The Paradox of Parody » est le titre du quatrième chapitre de son ouvrage A Theory of Parody, Londres, Methuan, 1986, p. 69-83.

26 R. Hopkins fait ainsi du Gothique dans Northanger Abbey : « a genuine symbol of the nightmarish political world of the 1790s and very early 1800s » (« General Tilney and Affairs of State: The Political Gothic of Northanger Abbey », Philological Quaterly, no 57.2, printemps 1978, p. 214-224).

Voir également C. Johnson, Jane Austen: Women, Politics, and the Novel, Chicago, University of Chicago Press, 1988, p. 34.

27 M. Foucault, Histoire de la sexualité : la volonté de savoir, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1976, p. 142.

28 A. Chandler, ouvr. cité, p. 97.

29 William Deresiewicz, qui, comme nous l’avons relevé, fait partie des rares à avoir abordé le romantisme d’Austen autrement qu’en passant, ne s’intéresse néanmoins pas, dans sa monographie Jane Austen and the Romantic Poets (2004), aux trois premiers romans d’Austen, parmi lesquels Sense and Sensibility qui ne constitue selon lui qu’une satire du Romantisme.

30 Tony Tanner est l’un des seuls, à notre connaissance, à avoir formulé ce que nous ressentons à la lecture de ces efforts punitifs. Il commente ainsi le mariage final de Marianne et du colonel Brandon (que nous analyserons en temps voulu) : « One can feel that there is something punitive in the taming of Marianne and all she embodies —indeed, one might think that something is being vengefully stamped out […] —as though Jane Austen was defending herself against her own creation. As her creator she is certainly fond of Marianne, but is she also a bit frightened of her? […] it is hard not to feel that with this ending she is almost wilfully screening something off from herself. », T. Tanner, Jane Austen, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986, p. 100-101.

31 « [T]he theme of imagination linked closely to the theme of nature […] characterizes the poetics of romanticism. », P. de Man, The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984, p. 8.

32 J. A. W. Heffernan a défini l’indétermination visuelle et l’interaction chromatique comme une caractéristique romantique par excellence, en opposition à l’attitude augustéenne de Joshua Reynolds par exemple, selon lequel « “a firm and determined outline” was indispensable » : « The atomistic coloring recommended by Reynolds simply did not match what the Romantic poets and painters saw in nature; for in nature, wrote Turner, “colors mingle, features join, and may converge”. », dans « The English Romantic Perception of Color », dans K. Kroeber et W. Walling (éds.), Images of Romanticism: Verbal and Visual Affinities, New Haven-Londres, Yale University Press, 1978, p. 135 et 136 (respectivement).

33 Cette correspondance romantique entre la nature et l’esprit humain a été soulignée par Paul de Man, qui cite un propos de Rousseau tiré de La Nouvelle Héloïse (I, 23) qui pourrait traduire le sentiment d’élévation qui se produit dans cette allitération en /m/ : « Il semble qu’en s’élevant au-dessus du séjour des hommes on y laisse des sentiments bas et terrestres, et qu’à mesure qu’on approche des régions éthérées, l’âme contracte quelque chose de leur inaltérable pureté. » (The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984, p. 10-12).

34 M. H. Abrams a souligné que William Wordsworth, lui aussi, usait d’associations oxymoriques et en particulier de celle de « the humble-grand, the lofty-mean, the trivial-sublime », moins pour souligner le clivage que l’union, « th[e] interfusion of highest and lowest » ; (« English Romanticism: The Spirit of the Age », dans N. Frye, Romanticism Reconsidered, New York, Columbia University Press, 1963, p. 64-65).

35 R. Bodenheimer, « Looking at the Landscape in Jane Austen », Studies in English Literature, 1500-1900, vol. 21, no 4, automne 1981, p. 615. Cet article, très rarement pour ne pas dire jamais cité dans les études critiques d’Austen, mériterait une plus haute considération car il fut l’un des premiers à étudier plus en détail les affinités romantiques d’Austen dans Mansfield Park notamment.

36 R. Bodenheimer, art. cité, p. 616.

37 « [D]uring his voyage to Malta in the spring of 1804 he was fascinated by the interplay of green with various shades of blue and purple in the sea. Colors for Coleridge were living things, continually in motion », rappelle par exemple J. A. W. Heffernan, ouvr. cit., p. 137.

38 R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset et Fasquelle, 1961, p. 30.

39 R. Girard, ouvr. cité., p. 31.

40 Dans l’ensemble de cette partie, l’adjectif « romantique » sera ainsi à entendre dans son acception girardienne, c’est-à-dire par opposition à sa définition du « romanesque » : « le roman véritable, le roman ‘romanesque’, s’oppose au ‘romantique’ comme la vérité au mensonge. Le roman comme genre littéraire ne se définit pas par sa forme mais par son contenu […] il est romanesque s’il dit la vérité de l’homme, romantique s’il la dissimule ». J. Cohen, « La théorie du roman de René Girard », Annales : Economies, sociétés, civilisations. 20ᵉ année, no 3, 1965, p. 465.

41 R. Girard, ouvr. cité., p. 17.

42 Ibid., p. 29.

43 R. Girard, ouvr. cité, p. 265

44 Ibidem, p. 267.

45 Ibid, p. 47.

46 R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset et Fasquelle, 1961, p. 31.

47 R. Girard, ouvr. cité, p. 52.

48 Ibidem, p. 53.

49 Ibid, p. 21.

50 C. Ramond, Le Vocabulaire de René Girard, Paris, Ellipses, 2009, p. 17.

51 C. Ramond, ouvr. cité, p. 16.

52 La critique n’a pas manqué de le relever. On citera par exemple J. Fergus : « in her works Austen employs similes and metaphors sparingly » (Jane Austen: A Literary Life, New York, St. Martin’s Press, 1991, p. 133).

53 R. Girard, ouvr. cité, p. 78 et 141-142.

54 Ibidem, p. 141-143.

55 A. Pinch, dans J. Austen, Emma, J. Kinsley (éd.), Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 400.

56 M. Butler, Jane Austen and the War of Ideas, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 234. Voir également l’analyse que fait M. Parker d’Emma, qui affirme que, dans ce roman, Austen « argues subtly but firmly, for a maintenance of the system » (« The End of Emma: Drawing the Boundaries of Class in Austen », Journal of English and Germanic Philology, no 91, 1er juillet 1992, p. 344).

57 La plupart des commentateurs actuels de Jane Austen s’accordent à classifier l’élite rurale de son époque selon les trois catégories suivantes : « the aristocracy », « the gentry » et « the pseudo-gentry », terme grandement utile créé par l’historien Alan Everitt et repris notamment par David Spring bien qu’il présente un inconvénient, comme l’a relevé Jan Fergus, celui de comporter : « too many connotations of fraudulence ». Pour plus de détails, voir, entre autres, D. Monaghan, Jane Austen: Structure and Social Vision, New York, Harper & Row, 1980 ; D. Spring, « Interpreters of Jane Austen’s Social World: Literary Critics and Historians », dans J. Todd (éd.), Jane Austen: New Perspectives, New York, Holmes and Meier, 1983, p. 56-63 ; et J. Fergus, Jane Austen: A Literary Life, New York, St. Martin’s, 1991, p. 47.

58 « A modest gentry income was something like £ 1,000 to £ 2,000 a year. It was Mr. Bennet’s income in Pride and Prejudice, Colonel Brandon’s in Sense and Sensibility ». D. Spring, art. cité, p. 60.

59 Voir J. McMaster, « Class », dans E. Copeland et J. McMaster (éds.), The Cambridge Companion to Jane Austen, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 15-30. Juliet McMaster s’est efforcée de nuancer la rigidité de l’idéologie de classe d’Austen notamment soulignée par Mark Parker, dans une entreprise que nous saluons (nous avons cherché à la mener nous-même), mais dont l’effort n’est pas véritablement couronné du succès escompté, du fait, pensons-nous, du texte austénien lui-même. Seul point réellement convaincant de son analyse, selon-nous, cette prise en compte, par les personnages, de critères moraux dans leurs choix finaux. On songe à Mr. Darcy, qui n’épouse pas Miss Bingley, pourtant au centre de son cercle de fréquentation et à la fortune autrement plus conséquente que celle d’Elizabeth, mais dont il perçoit le manque de moralité. Néanmoins, cette nuance, chez Austen, remet moins en question l’idéologie de classe qu’elle ne la sert. En faisant se porter le choix de Mr. Darcy sur Elizabeth (et non sur Miss Bingley), femme aux qualités morales supérieures mais financièrement plus pauvre, Austen use d’une stratégie efficace pour atténuer le sentiment d’injustice que sa logique de classe n’aurait, sinon, pas manqué de provoquer. Car Mr. Darcy n’en épouse pas moins une femme de son rang, Elizabeth étant, nous l’avons vu, « a gentleman’s daughter ».

60 Par Mr. Collins et Mrs. Philip notamment (« At such a moment, the arrival of her friend [Charlotte] was a sincere pleasure to Elizabeth, though in the course of their meetings she must sometimes think the pleasure dearly bought, when she saw Mr. Darcy exposed to all the parading and obsequious civility of her husband [Mr. Collins] […] Mrs. Philip’s vulgarity was another, and perhaps greatest tax on his [Mr. Darcy’s] forbearance […] Elizabeth did all she could, to shield him from the frequent notice of either », PP, 425-426, nous soulignons).

61 A. Duckworth, The Improvement of the Estate: A Study of Jane Austen’s Novels, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1971, p. 142-143.

62 Voir, parmi d’autres, M. Kirkham, Jane Austen, Feminism, and Fiction, Brighton-Totowa NJ, Harvester Press, 1983, p. 119 ; mais également S. Gilbert et S. Gubar à propos de Northanger Abbey : « this apparently amusing and inoffensive novel finally expresses an indictment of patriarchy that could hardly be considered proper or even permissible in Austen’s days. », The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 27.

63 J. A. Downie, « Rehabilitating Sir Thomas Bertram », SEL 50, no 4, automne 2010, p. 739-758.

64 Ibidem, p. 756 (nous soulignons).

65 M. Kirkham, Jane Austen, Feminism, and Fiction, Brighton-Totowa NJ, Harvester Press, 1983, p. xvi.

66 J. A. Downie, art. cité, p. 749.

67 Pour plus de détails sur les absences également répétées de sir Thomas au cours de l’adolescence de ses filles et sur leur manque d’éducation conséquent, voir J. A. Downie, ibid., p. 745.

68 J. A. Downie, art. cité, p. 742.

69 Ibidem, p. 750.

70 Pour plus de détails, voir J. A. Downie, art. cité, p. 742-743.

71 Ibidem, p. 750.

72 Ibid, p. 746.

73 Préface, Northanger Abbey, Londres, Jonathan Cape, 1932 ; reproduit dans Jane Austen: The Critical Heritage, volume 2, 1870- 1940, B. C. Southam (éd.), Londres, Routledge & K. Paul, 2002 (1987), p. 295.

74 «The Humiliation of Elizabeth Bennet », Unbecoming Women: British Women Writers and the Novel of Development, New York, Columbia University Press, 1993, p. 69-87.

75 L. Mazzeno, Jane Austen: Two Centuries of Criticism. New York, Camden House, 2011, p. 117.

76 S. Fraiman, Introduction, Northanger Abbey, S. Fraiman (éd.), New York, Londres, Norton Critical Edition, 2004, p. x.

77 Ibidem, p. x.

78 S. Gilbert, S. Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven, Yale University Press, 2000 (1979), p. 136.

79 Seule Claudia Johnson, la plus mesurée des critiques féministes, celle dont le point de vue est réellement fondé sur une connaissance approfondie du texte (et celle dont notre point de vue pourrait le plus se rapprocher, comme nous le verrons, admet que Pride and Prejudice est plus conservateur que réformiste (Jane Austen: Women, Politics, and the Novel, Chicago, University of Chicago Press, 1988, p. 93).

80 Voir M. Butler, Jane Austen and the War of Ideas, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 217.

81 Il ne s’agit là que d’un exemple ; Patricia Meyer Spacks a, quant à elle, souligné l’ironie tout aussi critique auréolant le mariage intéressé de Lucy Steele au riche héritier Robert Ferrars dans Sense and Sensibility. La voix narrative le présente ainsi dans le roman : « The whole of Lucy’s behaviour in the affair […] and the prosperity which crowned it, […] may be held forth as a most encouraging instance of what an earnest, an unceasing attention to self-interest, however its progress may be obstructed, will do in securing every advantage of fortune, with no other sacrifice than that of time and conscience » (SS, 426, nous soulignons) ; dans P. Meyer Spacks, Desire and Truth: Functions of Plot in Eighteenth-Century English Novels, Chicago, University of Chicago Press, 1990, p. 218.

82 « The British scholar Deirdre le Faye […] was generally critical of the entire feminist revision in Austen studies », L. Mazzeno, Jane Austen: Two Centuries of Criticism, New York, Camden House, 2011, p. 112. Outre Deirdre Le Faye, d’autres comme Marilyn Butler, Pierre Goubert, mais également le plus mesuré Tony Tanner, par exemple, ne furent pas en faveur d’une lecture « genrée » de l’œuvre d’Austen, plus enclins à penser, comme nous le faisons, qu’elle s’interrogeait sur la nature humaine dans son ensemble.

83 T. Goshal Wallace, Jane Austen and Narrative Authority, New York, Saint Martin’s, 1995, p. 31.

84 N. Auerbach, Communities of Women: An Idea in Fiction, Cambridge, Harvard University Press, 1978, p. 51.

85 Ibidem, p. 50.

86 Claude Reichler s’intéresse à la Diabolie en tant que « pouvoir de séparer » car « elle met en jeu deux opérations qui provoquent une rupture du contrat linguistique : elle multiplie le signifié et fait apparaître une autonomie du signifiant ». C’est une opération de séduction (au sens étymologique du terme : seducere) assimilable à un détournement, par laquelle un personnage promet de payer, d’épouser ou de prier par exemple, c’est-à-dire, emploie le langage de l’argent, de l’amour ou de la foi comme s’il en reconnaissait la valeur, mais sans pour autant s’y tenir engagé, jusqu’à détourner la victime de sa quête initiale. En d’autres termes, la figure diabolique reproduit un système, le mime, mais pour le dévoyer. C. Reichler, La Diabolie, la séduction, la renardie, l’écriture, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 15 et 14, respectivement.

87 « The ideal woman was to engage in activities that served the family, contributing either to the pleasures of her husband or to the education of her children », D. Kaplan, Jane Austen Among Women, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1992, p. 97.

88 R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset et Fasquelle, 1961, p. 184.

89 R. Girard, ouvr. cité, p. 132 et 188-189.

90 Nous n’avons fait ici qu’adapter en français la formulation habile de Tony Tanner, qui évoque cette dichotomie en ces termes : « [a] quiet struggle between screaming and screening » (Jane Austen, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986, p. 90).

Précédent Suivant

Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.