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Chapitre 1

Sensus Communis : éthique de l’attachement

p. 23-60


Texte intégral

De tous les sens attribués à l’homme,
le plus précieux est le sens commun1.
Alphonse Karr (1808-1890)

1. Un discours sur la sociabilité

1« L’étude convenable de l’homme est celle de ses rapports2 », écrit Jean-Jacques Rousseau. La réflexion austénienne n’est pas sans entretenir des liens avec la pensée rousseauiste : pour Austen comme pour Rousseau en effet, le constat est double. Tous deux s’accordent à définir, en premier lieu, non pas les individus mais les rapports humains comme centraux. L’homme de lettres précise : « [t]ant qu’il [l’homme] ne se connaît que par son être physique, il doit s’étudier par ses rapports avec les choses ; c’est l’emploi de son enfance ; quand il commence à sentir son être moral, il doit s’étudier par ses rapports avec les hommes ; c’est l’emploi de sa vie entière. ». Jane Austen ne s’intéresse pas à l’enfance. Ses plus jeunes héroïnes ont même dépassé le stade de l’adolescence. Mais elle partage la certitude selon laquelle pour comprendre l’homme il faut comprendre les rapports dans lesquels il s’inscrit. Car il n’est d’existence humaine dépourvue de liens à autrui. En second lieu, Austen partage avec Rousseau le besoin de dénoncer les aliénations de la société, la déliquescence des liens interpersonnels véritables, le poids de l’amour-propre qui disperse les individus dans des rapports viciés et superficiels. Chez l’un comme chez l’autre, derrière la critique, comme nous le verrons, de l’artificialité des rapports humains, derrière le constat d’une société qui se désagrège, fondée sur des discours inauthentiques et des regards opaques, apparaît clairement le vœu d’une communication reconquise, d’une unité harmonieuse retrouvée3.

2Néanmoins, ici semblent s’arrêter les analogies. L’analyse austénienne diverge de celle du philosophe romantique en au moins deux points significatifs (est-ce à dire qu’Austen n’était pas romantique ? Question majeure à laquelle nous tâcherons de répondre dans le chapitre 3). La première différence est liée au degré d’intensité de leur critique sociale. Celle d’Austen ne constitue nullement une révolte subversive. Elle n’est pas cinglante (mais toute en subtilité et humour), n’est pas dirigée contre l’essence de la société contemporaine, que seul Rousseau juge pervertie au plus profond d’elle-même, réduite à un conflit généralisé4. La seconde différence concerne les solutions envisagées pour conjurer la déliaison menaçante. Chez Austen, contrairement à Rousseau, faire le constat, navré, de la fragmentation n’implique pas qu’il faille préférer revenir à un quelconque état de nature, se résoudre à mener une vie solitaire et forclose, céder à l’individualisme. Dans tous ses romans, Austen œuvre à rétablir des liens interpersonnels véritables, en soulignant leur importance d’un point de vue essentiellement moral.

Attachement, engagement

3Les écrits austéniens placent au centre de leur réflexion les notions de liens interpersonnels, d’engagement envers autrui et de sociabilité. Le contenu lexical des romans témoigne de la prégnance de ces thématiques.

4Force est de constater en effet que les termes « attachment » et « engagement » (ainsi que les formes verbales qui leur sont associées, telles « attached » ou « engaged ») y sont légion. Kenneth Phillips, qui a étudié le vocabulaire austénien avec minutie dans son ouvrage admirable Jane Austen’s English, est l’un des rares à avoir relevé cette caractéristique lexicale. Ainsi note-t-il rapidement : « The business of matchmaking is of paramount importance in the novels, and the [...] vocabulary she uses has its interest. An important and frequent verb is to attach, usually, but not always, used of affections between the sexes5. » Il dénombre ensuite les constructions syntaxiques associées au verbe « to attach » (au nombre de trois), avant de passer à un verbe présentant des similitudes sémantiques, « to engage », dont il indiquera, là encore en une courte page, les divers emplois, constructions grammaticales et variations sémantiques.

5Il convient de prendre la réelle mesure du poids accordé par Austen à ces expressions, le recours auxquelles est frappant à au moins deux titres. Premièrement, l’usage que la romancière fait de ces termes est en effet plus qu’abondant et cette remarque vaut pour tous ses romans majeurs. Très prosaïquement, à typographie et nombre de mots par page équivalents, l’on dénombre 57 occurrences du nom « attachment » sur les 380 pages que comprend Sense and Sensibility, 68 occurrences de ce terme sur les 473 pages que compose Mansfield Park, et 81 sur les 484 pages d’Emma. Ce ratio est relativement identique que ce soit pour Northanger Abbey, Pride and Prejudice, et Persuasion6. Il semble surtout qu’il soit élevé, largement supérieur à la moyenne. Pour tâcher d’en démontrer l’originalité, osons une comparaison avec d’autres écrivains. Penchons-nous par exemple, afin de comparer ce qui est potentiellement comparable, sur les écrits de Frances Burney, auteur présentant l’intérêt d’être contemporaine à Jane Austen, d’être une écrivain femme, auteur de romans dont les thématiques sentimentales laissent augurer du plus grand nombre possible d’occurrences du terme « attachment » (ainsi que de ses formes dérivées). Cette donnée que représentent les 81 occurrences d’Emma par exemple est d’autant plus considérable si l’on sait qu’il en existe seulement une dans les trois volumes que constitue le roman Cecilia (1782), 10 dans Evelina (1778) et 38 dans les 800 pages que comporte Camilla (1796). Pour le dire autrement, nulle part ailleurs, y compris dans les romans sentimentaux incluant les thématiques des fiançailles et du mariage, comme dans ceux de Burney, auteur qu’Austen admirait, semble-t-il n’être fait autant mention à cette notion d’attachement.

6À cette première distinction s’en ajoute une seconde, grammaticale, mettant elle aussi en exergue la notion d’attachement dans les romans austéniens. Lorsque la romancière emploie la forme verbale « to attach », Kenneth Phillips note au passage qu’il lui arrive en effet de l’utiliser non pas — comme il est commun de le faire — en tant qu’adjectif participial (« he was attached to her ») ou suivi d’un pronom réfléchi (« To attach myself to your sister… ») mais de manière transitive (« doing everything in his power to attach her »). Or il s’agit là d’une construction syntaxique inédite : « a usage which seems to be her own development – it is first illustrated in the NED from her writing7 ». À lui seul, Mansfield Park regroupe sept exemples de cet usage idiosyncrasique du verbe, utilisé dans des acceptions différentes, pas seulement pour évoquer un lien d’amour mais également des liens familiaux (MP, 535), ainsi qu’amicaux, entre personnes de même sexe (MP, 539). Il ne semble pas que cette utilisation verbale particulière, impliquant qu’une personne soit mise en position d’objet, puisse réellement s’expliquer par un souhait de mettre en valeur l’existence de rapports de force entre certains personnages. Tour à tour, personnages féminins comme masculins prennent cette position d’objet. De plus, certains personnages faibles, inactifs et peu manipulateurs, telle Fanny Price dans Mansfield Park, se retrouvent en position de sujet. Ce qui est sûr néanmoins, c’est que pareille tournure ne put échapper aux lecteurs contemporains de Jane Austen : « They will now see what sort of woman it is that can attach me, that can attach a man of sense. » (MP, 344) Comme le suggère cette combinaison audacieuse de deux structures transitives inédites, le lien interpersonnel — qu’il soit amoureux, amical ou familial — est mis en exergue chez Austen.

7Cette centralité des liens amicaux, conjugaux, familiaux et filiaux se révèle dans une troisième et dernière particularité austénienne. Nombreux sont les critiques à avoir noté la rareté des descriptions physiques dans les romans. George Henry Lewes fut l’un des premiers à le constater, notant, dès 1859, la réticence d’Austen à décrire non seulement les demeures ou les jardins de ses romans mais également ses personnages, tant physiquement que vestimentairement8. Mary Lascelles opère par exemple un constat similaire en s’appuyant cette fois sur une révision apportée à The Watsons : « [Austen has] pruned her account of the Edwards’ house of its minute particulars […] she is noticeably sparing in her use of this sort of detail9. » Tel était d’ailleurs l’un des conseils principaux prodigués par Austen à sa nièce romancière : « Your descriptions are often more minute than will be liked [...] You give too many particulars of right hand & left.10 »

8S’appuyant sur Ian Watt, qui dans The Rise of the Novel a souligné la longueur et la méticulosité des descriptions chez Samuel Richardson11, Susan Fraiman rappelle en outre que cette absence relative de descriptions physiques chez Austen était peu commune à l’époque et fort susceptible de surprendre les lecteurs : « We may imagine their [the readers’] frustration at Austen’s reticence about such matters.12 » Par conséquent, lorsqu’à d’assez rares occasions surviennent quelques lignes descriptives à propos de certains personnages, l’absence de leur singularisation réelle se fait d’autant plus frappante. Une seule question semble occuper la romancière : la définition de chaque individu par les rapports qu’il entretient avec autrui. Pierre Goubert le formule peut-être mieux que quiconque : « La première question qui se pose concerne leur comportement en société. Quelles sont les manières de tel ou tel nouveau venu ? Quelle est sa façon d’aborder les gens (« his address ») ? Est-il emprunté, balourd, vif, aimable, loquace, taciturne13 ? » Ensuite seulement est parfois précisée leur position sociale ; puis interviennent les critères moraux. Ainsi, chose notable, au lieu même où l’on se serait attendu à la révélation de la valeur intrinsèque de l’individu, la primauté est donnée aux relations interpersonnelles. En d’autres termes, les personnages sont rarement considérés pour qui ils sont en eux-mêmes, indépendamment d’autrui. C’est leur valeur dans un rôle social qui est au centre des préoccupations austéniennes.

9Ainsi pourrait également s’expliquer une formulation qui ne manquait pas de nous intriguer : la mention de l’âge des personnages, singulière tant par sa fréquence que par sa relative imprécision. L’approximation concernant l’âge des frères et sœurs Parker dans Sanditon (« Miss Diana Parker was about four and thirty », « Sidney Parker was about seven or eight and twenty », [186 et 207, nous soulignons]) nous avait surpris. Dans Northanger Abbey, on retrouvait cette double hésitation quant à l’âge du fils Tilney (« He seemed to be about four or five and twenty », [17, nous soulignons]). Ici, le « seemed » semblait révéler que ces incertitudes provenaient du fait que les personnages étaient en réalité décrits non pas par l’instance narrative, omnisciente, mais par un second personnage dévisageant son voisin et ne pouvant qu’estimer son âge. Ce qui tendait à souligner, une fois encore, le rôle clé dévolu à la réception, à l’autre ; l’individu existant moins par lui-même que par le regard d’autrui.

10Pourtant deux problèmes subsistent à cette explication. Si l’imprécision d’un personnage tentant d’estimer l’âge de son voisin semble vraisemblable, n’est-il cependant pas incongru que la fourchette d’âge fournie par le personnage soit aussi précise que « vingt-sept, vingt-huit ans » ? Un personnage toisant son voisin n’envisagerait-il pas naturellement une marge d’erreur plus grande, proposant un intervalle plus vaste, de deux à cinq ans (« vingt-cinq, trente ans »), plutôt que d’une seule année ? Plus surprenant encore, pourquoi, dans Pride and Prejudice, cette même approximation survient-elle cette fois au sein du récit hétérodiégétique (Charlotte Lucas was « about twenty-seven » [PP, 19]) ? Nous ne voyons d’autre explication que le souhait de la romancière de ne point octroyer plus d’individualité que nécessaire à ses personnages, afin de leur conférer avant tout une nature sociale, qu’il s’agirait de souligner.

Austen et Shaftesbury : penseurs de la bienveillance

11Le lien interpersonnel, au centre des préoccupations austéniennes, se révèle ainsi être une caractéristique essentielle de ces romans, qui servent en réalité une réflexion sur la nature humaine présentant des analogies frappantes avec la pensée philosophique de Lord Shaftesbury (1671-1713).

12Si certains critiques ont émis l’hypothèse d’une influence shaftesburienne sur les écrits de Jane Austen, peu ont vraiment tenté de la développer. Gilbert Ryle fait néanmoins partie de ceux qui ont cherché à établir un parallèle plus précis entre la romancière et le philosophe. Comme lui, nous adhérons à l’idée principale selon laquelle Jane Austen est « une moraliste » et que, sans chercher à en faire pour autant une stricte disciple de Shaftesbury (dont la pensée irradia l’ensemble de la philosophie morale mais également de la culture britannique durant tout le xviiie siècle), leurs idées morales présentent des liens certains : « [Her] moral ideas derived, directly or indirectly, knowingly or unknowingly, from Shaftesbury.14 » Dans ce même article, Ryle relève trois points communs aux deux écrivains. Il décrit en premier lieu, et de manière convaincante, l’enchevêtrement de la pensée moraliste et de la pensée esthétique chez les deux auteurs15 ; souligne ensuite leur recours commun au concept de « Mind », et, plus rapidement, indique l’existence de similitudes « in the vocabulary in which she talks about people16 ». Nous souhaiterions, quant à nous, insister sur l’affinité étroite que présente la réflexion des deux auteurs en matière de lien social.

13Tous deux s’intéressent à la nature humaine. Et à la question « qu’est-ce que l’homme ? », tous deux répondent de la même manière : comprendre l’homme revient nécessairement à tâcher de saisir les liens dans lesquels il s’inscrit. Pour Shaftesbury, l’homme, fait de différents membres et parties, constitue un système, lui-même pris dans un système plus vaste, celui de la communauté, faisant elle-même partie d’un autre réseau, l’espèce humaine, en liens de dépendance avec d’autres systèmes — végétaux, animaux — et appartenant de fait à un ordre cosmique plus vaste encore. « All things in this world are united. », résume le personnage de Theocles (The Moralists, II, iv, 274)17. Aussi Shaftesbury insiste-t-il sur ce point : les êtres ne vivent pas isolément les uns des autres. « There never was a time when humans lived individually outside of social arrangements. » précise Michael Billig18. Autrement dit, il n’existe pas de réalité humaine qui ne soit sociale. Tout homme est toujours compris dans un réseau, lié à autrui. Cette certitude est le point de départ de la réflexion menée par Shaftesbury dans son œuvre philosophique majeure, les Caractéristiques des hommes, des mœurs, des opinions, des époques (1711), œuvre dans laquelle il s’attache à montrer la centralité des notions d’« interconnectedness » et de « sympathy ».

14Pour Austen comme pour Shaftesbury néanmoins, si ces notions d’« interconnectedness » et de « sympathy » doivent être prises en compte comme postulat de départ, elles ne sont, en elles-mêmes, pas suffisantes. Car il est un pas, qu’il s’agit de franchir, entre cette « sympathie » — entendue comme « le fait d’avoir des semblables » — et la « vertu sociale » — qui consiste à vouloir du bien à ses semblables19. Autrement dit, il s’agit, au-delà de la nécessaire prise de conscience de notre lien à autrui, de répondre à l’exigence morale de lui être profitable. Dans Shaftesbury and the Culture of Politeness: Moral Discourse and Cultural Politics in Early 18th-Century England, Lawrence Klein ajoute : « While humans were naturally sociable and naturally capable of virtue, they were not, to speak precisely, naturally good or virtuous. Virtue required training and work20. » Si l’homme s’inscrit nécessairement dans une toile sociale, la vertu sociale, elle, n’est qu’un possible, qui de plus peut se détruire.

15La visée sera par conséquent identique chez Shaftesbury et chez Austen : cultiver, par le biais de l’éducation notamment, ces qualités sociales centrales que sont la politesse et la bienveillance afin de rétablir des liens sociaux véritables. L’on notera, dans le projet explicite de réforme morale des conduites humaines chez Shaftesbury ainsi que, chez Jane Austen, comme nous le verrons, dans le constat navré de la montée de l’individualisme, une volonté didactique parallèle, celle d’œuvrer à recouvrer une certaine cohésion et harmonie du monde. La mélancolie, le ressentiment, l’inattention délibérée, qui poussent soit à s’aliéner autrui soit à médire de lui, voilà le danger pour les deux moralistes. La capacité des êtres à interagir avec leur famille, leurs amis, voire avec de parfaits inconnus, à communiquer, face à face par le dialogue, ou à distance, par le biais de la correspondance épistolaire comme dans Lady Susan, à faire preuve de mansuétude et à vivre ensemble harmonieusement, voilà ce qui les intéresse. En substance, donc, les analogies sont profondes : tout d’abord, la philosophie shaftesburienne est une philosophie de la politesse. Telle est la célèbre définition qu’il en donne : « To philosophize, in a just Signification, is but to carry Good-Breeding a step higher21. » Ensuite, il s’agit d’une philosophie attachant une importance capitale, tout comme le texte austénien (fondé sur le dialogue), à l’échange conversationnel. « For Shaftesbury, discussion of philosophy was inextricable from matters of “politeness”, “manners”, “good-breeding”, “refinement”, “taste”, and “conversation”22. »

16Sur ce point précis, il semble que le parallèle puisse être poursuivi, au-delà de la substance, au niveau de la forme. Klein avance ainsi que « Shaftesbury [wished] philosophy were not confined to the cabinets, closets, and laboratories of virtuosi. » (38) ; il ajoute : « Like Addison, [he] wanted to bring philosophy out of “Schools and Colleges”, and “closets and libraries”. » (41). La philosophie ne pouvait pas être simplement théorique, il fallait au contraire qu’elle soit pratique et existentielle (40). Klein précise : « The new destination of philosophy was a zone we can call the public. In Shaftesbury, the destination of philosophy was [...] the space of gentlemanly conversation. » (41) Autrement dit, chez Shaftesbury « the merger of breeding and philosophy produced a philosophy that was not only ethical and aesthetic in substance and practical and existential in nature, but also discursive in shape » (41). Si la substance des écrits des deux auteurs présente des similitudes non négligeables, il en est de même de leur nature et de leur forme. Au besoin shaftesburien d’une philosophie non pas théorique mais pratique, d’un public plus proche, et d’un format essentiellement discursif, répondent les choix austéniens analogues, non seulement du roman — genre accessible, favorisant un large auditoire — mais du dialogue, caractéristique essentielle de ses écrits.

17Ainsi donc, pour Austen comme pour Shaftesbury, la capacité à s’extraire de son individualité pour s’ouvrir à autrui et aller à sa rencontre est essentielle. Le deuxième volume des Characteristicks (autrement dit, le traité moral The Inquiry) ainsi que Sensus Communis (la fin du premier volume des Characteristicks) insistent sur le fait qu’il faut développer cette aptitude sociale car c’est à la fois la voie de la félicité et un gage de moralité. La deuxième partie de The Inquiry, sous-titrée « Of the Obligations to Virtue », explore les raisons de faire preuve de vertu et apporte une précision d’importance quant à cette qualité morale. Selon Shaftesbury, en effet, la véritable vertu sociale est celle qui est considérée comme un objet de valeur en elle-même et non pas celle qui résulte d’un choix motivé par la seule crainte — politique ou religieuse — de se voir puni que ce soit dans un futur proche ou dans l’au-delà. Shaftesbury insiste sur ce fait dans un long passage : la doctrine religieuse des rétributions et punitions dessert la vertu véritable en réduisant celle-ci à un simple calcul égoïste. La vraie vertu est autonome. C’est vers une bienveillance désintéressée que les actions humaines doivent tendre23.

De la dure nécessité de mailler ou faire écran

18Ce même sous-titre, « Of the Obligations to Virtue » (dont l’étymologie ligare — « lier, attacher », au sens à la fois de « réunir, mettre ensemble, joindre » et « de lacer, fermer, serrer » souligne combien la notion de lien peut-être associée à celle de la contrainte) annonce un autre point essentiel, tant pour le philosophe que pour la romancière : tous deux soulignent avec force la difficulté de cette vie morale, souvent synonyme de nombreux sacrifices et renoncements. Austen comme Shaftesbury perçoivent en effet l’antagonisme fréquent existant entre plaisir et vertu.

19Respecter le code conventionnel de bonne conduite est essentiel, bien qu’il s’agisse en effet d’un travail de tous les instants. Ce dernier point, souligné par Marilyn Butler citant un critique victorien — Richard Simpson — pour qui la vertu est synonyme de « continual struggles »24, est mis en lumière dans le roman Sense and Sensibility. La conduite de l’héroïne Elinor Dashwood envers ses proches, amis ou connaissances plus larges, est constamment montrée comme étant aux antipodes de son plaisir personnel. Elinor s’astreint à suivre les règles de bonne conduite en toutes circonstances. Elle reste polie face aux plus effronté(e)s et inélégant(e)s (telle Lucy Steele), ne rechigne pas à rendre visite à sa terrible belle-sœur Fanny Dashwood, prête une oreille attentive aux propos soporifiques de Mrs. Jennings, s’astreignant par exemple à relancer la conversation lors de leur voyage commun vers Londres. De la même façon, elle s’efforce de ne déroger à aucune des règles de bienséance régissant le domaine du Cœur. C’est ainsi dans un parfait respect des convenances qu’elle masque son émoi lorsqu’Edward la courtise, ou sa peine lorsqu’elle voit ses rêves de mariage voler en éclats.

20Bienveillance et politesse doivent prévaloir ; cela dût-il impliquer de sacrifier son plaisir personnel ou de taire ses souffrances internes, c’est-à-dire créer un fossé entre l’affiché et le ressenti, le public et le privé, la surface et la profondeur. Dans une relation métonymique habile, Elinor est ainsi associée aux écrans qu’elle se plaît à peindre durant son temps libre. « Screen painting » est effectivement l’une de ses activités de prédilection, parfait reflet de sa nature protectrice, que ce soit parce qu’elle se donne pour rôle d’apaiser des situations potentiellement abrasives25 ou de masquer l’ardeur de ses sentiments intérieurs sous une surface lisse. Pour sa sœur Marianne, en revanche, nulle différence ne doit exister entre surface et profondeur. Celle-ci, « with her usual inattention to the forms of general civility » (SS, 165, nous soulignons), se refuse à porter le masque social, délaissant ceux qui l’exaspèrent, n’hésitant pas à rester muette ou à faire preuve de totale irrévérence (« so rude a speech », 165) pour les tenir à l’écart. On notera que la nécessité de ne rien laisser transparaître, de faire refluer ses émotions personnelles, de garder et prendre sur soi, se retrouve dans la majorité des romans d’Austen. Persuasion l’énonce clairement à travers son héroïne, dont l’émoi amoureux est calmé par les mots durs du capitaine Wentworth, comme le retranscrivent tant le sémantisme que le rythme lent (marqué par les longues pauses des points-virgules) du segment suivant : « She soon began to rejoice that she had heard them. They were of sobering tendency; they allayed agitation; they composed, and consequently must make her happier. » (P, 65, nous soulignons). Le principe est celui du stoïcisme : c’est dans la mesure, l’ordre et le contrôle que l’on tire tant sa moralité que sa félicité26. D’où le conseil de l’héroïne au capitaine Benwick, veuf fragile pleurant sa femme (« [with] feelings glad to burst their usual restraints », P, 108, nous soulignons) et s’adonnant parallèlement à la lecture de la poésie romantique : le lyrisme (« the tenderest songs of the one poet and all the impassioned descriptions of hopeless agony of the other », P, 108) est dangereux, sinon inutile (P, 108). La prose est, au contraire, ce vers quoi il faut tendre, car elle est protectrice, « calculated to rouse and fortify the mind » (P, 109). L’image implicite de la fortification n’est pas anodine ; elle témoigne de la nécessité d’élever des remparts protecteurs visant à tenir à distance les passions et remous intérieurs. On le note, chez Austen ce devoir (« the bounds of decorum », PP, 140) prend ainsi la forme particulière d’une limite, d’une barrière à ériger, d’un écran. Dans Persuasion, l’image est d’abord discrète : la difficulté qu’Anne Elliot éprouve à taire son agitation suite à l’aveu écrit des sentiments du capitaine nous est indiquée de la sorte : « such a letter was not to be soon recovered from » (P, 258), dans une polysémie du verbe annonçant obliquement l’idée de couverture, d’écran ou de couvercle devant contenir les bouillonnements intérieurs ; fermeture qui sera cependant développée plus loin (« the absolute necessity of seeming like herself produced then and immediate struggle […] smiles [were] reined in and spirits dancing in private rapture » (P, 258 et 261, nous soulignons). Dans le droit fil de cette imagerie, Mansfield Park présente quant à lui un autre type d’écran : celui du mur du silence. C’est l’une des caractéristiques de l’héroïne : Fanny Price est constamment associée aux termes « quiet » et « tranquility »27. Or, malgré sa joie presque débordante (« her heart swelled with joy », MP, 516) lors du retour à Mansfield après plus de trois mois de pénitence à Portsmouth, cette dernière gardera le silence, par respect pour son cousin quant à lui consumé de tristesse suite aux fugues de ses sœurs, dans une séquence où, une fois encore, l’image de l’écran devant primer sur le débordement est nette : « Sitting forwards, however, and screened by her bonnet, those smiles were unseen. The Journey was […] a silent one. » (MP, 516, nous soulignons). L’écran prime également et se fait matériel dans Sense and Sensibility. Si Elinor Dashwood manque par exemple de bondir de surprise en apprenant que le mariage entre Edward et Lucy n’a pas eu lieu et qu’Edward est ainsi encore libre, cette dernière parvient à masquer le jaillissement de son émotion derrière l’abri d’une porte (« Elinor could sit it no longer. She almost ran out of the room, and as soon as the door was closed, burst into tears of joy, which at first she thought would never cease. », SS, 408, nous soulignons).

Le tiret comme écran

21Enfin, il est une ultime façon — absolument fondamentale, croyons-nous — dont l’écran se fait matériel dans l’ensemble des romans. Nous prendrons le passage suivant d’Emma pour exemple, qui dépeint l’héroïne (secrètement éprise de Mr. Knightley) écoutant sa petite protégée Harriet lui conter son amour et ses espoirs de fiançailles avec le même homme :

—She listened with much inward suffering, but with great outward patience, to Harriet's detail–Methodical, or well arranged, or very well delivered, it could not be expected to be; but it contained, when separated from all the feebleness and tautology of the narration, a substance to sink her spirit— (409)

La difficulté mais également la nécessité du contrôle sont mises en évidence par le parallélisme de construction, qui souligne l’antithèse (“with much inward suffering, but with great outward patience”). Cependant un autre point attire l’attention. Chez Austen, l’écran trouve en effet sa meilleure traduction dans un procédé stylistique essentiel : le recours constant à ce marqueur typographique bien précis qu’est le tiret. Présent dans tous les manuscrits de l’auteur, il fut fort heureusement conservé dans les textes imprimés, car l’utilisation idiosyncrasique qu’en fait la romancière nous paraît une caractéristique essentielle de son écriture28. On voit que le tiret précède et clôt presque chacun des mouvements de la pensée d’Emma. Il constitue ainsi visuellement un cadre. Or, telle est précisément sa fonction : comme le cadre, il contient, relie, dans le même temps qu’il sépare : s’il soude les phrases les unes aux autres, s’il suture les fils de cette pensée, c’est, in fine, pour contrôler et ordonner (contrairement au discours désordonné — « [not] methodical or well arranged » — de Harriet) comme pour mieux faire barrière à un innommable, combler de sa structure rectiligne le creux d’un indicible. Autrement dit, la ponctuation, loin d’être menu détail chez la romancière, incarne, au cœur de l’écriture, toute une expérience de la liaison et de la rupture. Le maillage serré cherche à tirer un trait sur les blancs du texte. Il s’efforce d’annuler la béance, d’évacuer l’interstice. Le tiret constitue ainsi, chez Austen, la figure miniature et typographique d’un dispositif essentiel, constitutif de sa représentation, qui sous couvert d’ordonner, de structurer, de relier et tendre les fils de la pensée ainsi que du récit, permet de faire refluer sous sa surface lisse et tendue ce qui ne peut, ou ne doit, se dire.

Faire écran en exagérant le trait : la caricature

22Malgré la difficulté de pareille entreprise, c’est bien la nécessité d’adhérer à la vision d’Elinor, parangon de la mesure, de la retenue et du contrôle émotionnel, prête à taire ses tourments intérieurs et subordonner son plaisir à la vertu, qui prime dans Sense and Sensibility. Plusieurs stratégies narratives sont mises en place afin de convaincre le lecteur de la nécessité de ne pas se soustraire aux règles de la bienséance, c’est-à-dire de faire passer autrui avant soi.

23Le narrateur n’a tout d’abord de cesse que de tourner en dérision l’attitude démonstrative, passionnée et excessive de Marianne Dashwood. Pour preuve, voici la façon dont la scène est décrite lorsque les deux héroïnes partent en voyage à Londres pour une durée de quelques semaines seulement :

Marianne’s joy was almost a degree beyond happiness, so great was the perturbation of her spirits and her impatience to be gone. Her unwillingness to quit her mother was her only restorative to calmness; and at the moment of parting, her grief on that score was excessive. Her mother’s affliction was hardly less, and Elinor was the only one of the three, who seemed to consider the separation as any thing short of eternal. (SS, 180)

Marianne allant retrouver l’homme dont elle est éperdument éprise, John Willoughby, l’excitation est à son comble. Or, en un temps diégétique et narratif particulièrement bref, on passe de la joie extrême (« Marianne’s joy was almost a degree beyond happiness. ») au désarroi le plus total (« grief », « affliction »), Marianne faisant l’expérience d’émotions non seulement contradictoires, mais chacune d’elles « excessive » comme le souligne l’instance narrative. Là où la validité des réactions de Marianne est remise en question, le jugement d’Elinor est au contraire présenté comme fiable ; la juxtaposition quasi oxymorique (« any thing short of eternal ») venant délicieusement traduire tant l’antagonisme des attitudes des deux sœurs que l’irrationalité de la réaction de Marianne.

24Le traitement caricatural dont Marianne fait l’objet est plus intense et plus net encore à partir du moment où Willoughby met un terme à leur relation fusionnelle en partant pour Londres. Alors qu’elle s’est soustraite jusqu’alors au rôle conventionnel voulant qu’une femme n’affiche pas ouvertement sa proximité avec l’homme dont elle est éprise tant qu’ils ne sont pas fiancés, voilà que celle-ci non seulement laisse libre cours à sa tristesse mais s’évertue à l’accentuer, se forçant à rendre sa peine visible comme pour se plier à un devoir. C’est cette exagération que relève sa sœur Elinor :

Whatever might be the particulars of their separation, her sister’s affliction was indubitable; and she thought with the tenderest compassion of that violent sorrow which Marianne was in all probability not merely giving way to as a relief, but feeding and encouraging as a duty. (SS, 90)

Assurément, le sens du devoir moral de Marianne (« duty ») est moins noble et convaincant que celui de sa sœur aînée. Il est non seulement apparenté à un excès artificiel (« feeding »), mais fait également souffrir autrui (« com-passion »).

25Telle est la seconde stratégie narrative clé utilisée pour dénigrer l’attitude de Marianne : le potentiel destructeur de l’épanchement lyrique de l’héroïne est constamment mis en relief. Tout débordement sentimental, tout refus de canaliser ses émotions est dénoncé car il est néfaste non seulement pour soi mais pour autrui :

Marianne would have thought herself very inexcusable had she been able to sleep at all the first night after parting from Willoughby. She would have been ashamed to look her family in the face the next morning, had she not risen from her bed in more need of repose than when she lay down in it. [...] She got up with a headache, was unable to talk, and unwilling to take any nourishment; giving pain every moment to her mother and sisters. (SS, 96)

Soulignant par exemple le non-sens de trouver inexcusable l’assouvissement d’un besoin vital (« sleep »), Austen se rit ici de son héroïne sentimentale. Qu’Austen prône l’ordre et la mesure et les érige comme principes d’écriture, voilà qui apparaît ainsi dans son incrimination de la romance. Nombreux sont les critiques à avoir relevé qu’Austen élaborait en effet, dans ses récits, une critique des romans sentimentaux mais également gothiques29. Les exégèses traditionnelles considèrent souvent ces deux formes de rejet — des romans sentimentaux et gothiques — séparément. Or, A. W. Litz l’a fort justement rappelé : « We should remember that the Gothic novel wasn’t a completely separate genre but rather an extension of the novel of sensibility30. » L’un des points communs unissant ces deux types d’écrits est en effet leur penchant pour la démesure. Leur incitation aux débordements sentimentaux, aux déchaînements des passions et aux élans débridés de l’imagination — en somme, leur encouragement à adopter des attitudes dénuées de toute forme de contrôle —, tel est l’objet du rejet général des romans tant sentimentaux que gothiques chez Austen. En maints autres endroits de Sense and Sensibility, le ton humoristique de la voix narrative prend en effet une coloration plus grave. Austen déplore ainsi dans ce même roman les irréparables ravages de tout débordement sentimental, en allant jusqu’à envisager l’hystérie (SS, 217), l’asthénie dépressive (SS, 210), les pertes non seulement de conscience mais de raison de son héroïne Marianne (SS, 350 et 353), ainsi que les pathologies telles que la tuberculose (SS, 235) et les accès de fièvre (SS, 347), dont souffriront respectivement Eliza Williams et Marianne.

26Quelle est donc la meilleure conduite à tenir dans les rapports sociaux ? Selon Austen, mieux vaut à l’évidence suivre les règles conventionnelles de bonne conduite que ses sentiments personnels. Nous partageons ainsi l’avis de Jane Nardin, qui précise avec perspicacité dans son article « Propriety versus Morality in Jane Austen’s Novels »31 que la nécessité de respecter les règles de la bienséance se fonde chez Austen sur deux raisons principales. Sense and Sensibility, écrit-elle, « grounds the individual’s duty to obey the code of propriety in the wisdom it ascribes to the code, as well as in the notion of the social contract32. » Effectivement, il faut tout d’abord éviter de déroger aux règles de la bienséance car ce code de bonne conduite est le résultat d’une « sagesse historique et collective », s’opposant, comme nous venons de le voir, à l’irrationalité du sentimentalisme, que l’on entende par-là les débordements, les fluctuations de la sensibilité ou son caractère destructeur, pour soi ou encore pour autrui.

27Respecter les convenances s’avère également nécessaire pour une seconde raison : c’est un « contrat social » que chacun se doit de remplir s’il veut faire partie de la société. On notera ainsi la valeur sociale accordée à l’écran chez Austen : celui-ci doit venir bloquer les ressentis personnels, les remous internes, pour toujours faire prévaloir le rapport à autrui. C’est ainsi bien par devoir de ne pas penser qu’à soi mais d’abord à sa famille que l’écran est nécessaire dans Emma, comme le rappelle l’héroïne éponyme, au comble de la joie suite à la déclaration de Mr. Knightley mais s’efforçant de la juguler pour remplir ses devoirs familiaux : « It was with difficulty that she could summon enough of her usual self to be the attentive lady of the house, or even the attentive daughter. » (E, 473) Dans Sense and Sensibility, l’existence d’un contrat social plaçant autrui en position centrale est mise en évidence par l’attitude contrastée des sœurs Dashwood : les silences irrévérencieux de Marianne doivent être contrebalancés par un surplus d’affabilité de la part de sa sœur Elinor si celle-ci ne veut pas être ostracisée, tenue à l’écart des évènements sociaux. On pense au trajet de trois jours pour Londres que Mrs. Jennings et ses invitées, Elinor et Marianne, entreprennent avant de participer aux soirées mondaines de la capitale ; trois jours durant lesquels l’attitude de Marianne restera inchangée :

Marianne's behaviour as they travelled was a happy specimen of what future complaisance and companionableness to Mrs. Jennings might be expected to be. She sat in silence almost all the way, wrapt in her own meditations, and scarcely ever voluntarily speaking. (SS, 182)

L’ironie évidente créée par la distance entre des termes associés à la joie du partage (« happy », « complaisance », « companionableness ») d’une part, et des termes évoquant au contraire le repli mélancolique sur soi (« silence », « own mediations ») souligne l’irrespect de l’attitude non conventionnelle de Marianne. Si la jeune femme, s’enveloppant de silence (« wrapt »), a recours ici à une forme d’écran, l’usage qu’elle en fait est aux antipodes de celui de sa sœur. Loin de masquer le privé au profit du public, l’écran se fait négatif car il constitue une barrière l’isolant d’autrui.

28Par conséquent, c’est à sa sœur Elinor qu’incombe le devoir moral d’être amène :

To atone for this conduct therefore, Elinor took immediate possession of the post of civility which she had assigned herself, behaved with the greatest attention to Mrs. Jennings, talked with her, laughed with her, and listened to her whenever she could. (SS, 182)

On pourra noter l’expression finale « whenever she could ». La perfection, inatteignable, n’est point l’objectif : Elinor n’est pas absolument irréprochable, allocutrice idéale prêtant son attention constante à l’infatigable Mrs. Jennings. Mais elle fait son possible. Et c’est parce qu’Elinor accepte d’endosser ce rôle relativement rigide (« the post of civility »), comme le signale l’accumulation verbale « behaved », « talked », « laughed », « listened », que Marianne n’est pas mise à l’écart (« and Mrs. Jennings on her side treated them both with all possible kindness », SS, 182). Observer consciencieusement les règles de politesse est ainsi plus que préconisé pour la simple et bonne raison qu’elles constituent un « contrat social » passé entre des individus souhaitant vivre en société. Lorsqu’Elinor refuse de céder au caprice de sa sœur, désireuse de rentrer chez elle et de quitter Londres ainsi que leur hôtesse Mrs. Jennings avant la date prévue, la décision qu’elle impose témoigne de l’importance qu’elle accorde à ces règles : « We owe Mrs. Jennings more than civility ; and civility of the commonest kind must prevent such a hasty removal. » (SS, 217, nous soulignons). L’anadiplose souligne la centralité et le caractère incontournable de la « civilité », vertu sociale accordant une place prépondérante à autrui33. Les règles de la bienséance, la prise en compte constante de l’Autre, sont comme à l’origine et à la fin de toutes choses, clairement érigées en tant que piliers de la société.

29On l’aura ainsi compris, si Austen — et Shaftesbury — insistent sur ce point, c’est qu’ils se placent en fervents opposants à l’individualisme en général. Le lien à autrui constitue en effet pour les deux auteurs le fondement non seulement du bonheur humain mais de la moralité, car tous deux sont persuadés que la poursuite par chacun de son propre intérêt et de son propre bonheur ne peut être un bon principe de conduite morale. En cela, Shaftesbury et Austen s’opposent également fermement à la doctrine d’Épicure, laquelle ne vise que la plénitude de l’âme individuelle. L’Épicurisme, école philosophique fondée en 306 avant Jésus-Christ, repose sur une conception atomiste de la nature humaine. En d’autres termes, pour les épicuriens, les humains représentent des millions d’atomes poursuivant chacun leur propre trajectoire, mus par un unique but : la recherche de leur propre bonheur. Corollaire logique de cette assertion : l’homme est un être autocentré, en perpétuelle quête de plaisir et ne faisant montre d’aucune inclination véritable pour la vie en société. Klein ajoute cette remarque de poids :

Unlike the stoic, the Epicurean was likely to retreat from the public sphere and to cultivate an aloofness from both domestic and civil affairs. While love and marriage were to be avoided, friendship was the social form promising the least disturbance and the most pleasure34.

On le voit clairement, les pensées shaftesburienne et austénienne de la nature humaine sont en tout point opposées à la doctrine épicurienne. Les deux auteurs condamnent la subordination de la vertu au plaisir personnel, comme ils fustigent le retrait de la vie en société (« aloofness ») et, pour Austen essentiellement, le déni de l’importance des liens maritaux (« love and marriage were to be avoided »).

« Tying the knot » : les liens du mariage

30Si le contenu thématique et lexical des romans austéniens témoigne de la précellence de la notion d’attachement et de son lien avec la moralité, il en va de même de leur forme.

31Se dégage en effet une structure narrative commune à l’ensemble des récits austéniens : la clôture de chacun d’eux sur un engagement marital. Cette remarque n’est à l’évidence pas novatrice ; les critiques l’ont souvent noté : tous les romans, sans exception, aboutissent à une voire plusieurs unions des plus heureuses. « Jane Austen regularly avails herself of the convention of marriage-as-felicitous-closure » rappelle Tony Tanner35. Cette remarque d’apparence si simple soulève néanmoins un point d’importance. C’est en effet une forme bien précise de lien à autrui vers laquelle souhaite tendre Jane Austen : un engagement non pas unilatéral mais requérant le consentement mutuel des deux époux. Autrement dit, un engagement d’autant plus fort qu’il est à la fois pérenne et réciproque. Mansfield Park se conclut par exemple sur l’union tant souhaitée de Fanny Price avec Edmund Bertram, Persuasion sur celle d’Anne Elliot avec le capitaine Wentworth ; la félicité des vertueuses héroïnes dans leur nouveau statut marital étant à chaque fois assurée, mise en exergue à grand renfort de superlatifs : « Emma admitted her [Harriet] to be the luckiest creature in the world, to have created so steady and persevering an affection in such a man;— or, if not quite the luckiest, to yield only to herself .» (E, 526)

32L’harmonie finale induite par ces mariages conclusifs est d’autant plus mise en avant que certaines intrigues se concluent sur plusieurs engagements maritaux simultanés. C’est le cas des trois premiers romans (NA, SS et PP), où l’harmonie finale se fait d’autant plus apparente et solide que l’intrigue se conclut sur des unions non seulement doubles mais de personnages extrêmement proches (frères et sœur s’unissant de concert). Dans Emma, Jane Austen va jusqu’à apposer le mot Finis suite à trois unions successives.

33La dernière image que convoquent les romans n’est donc pas la félicité conjugale d’un unique couple, dont l’unicité, traduite par les superlatifs, pourrait se révéler problématique, objet d’envie et porteuse d’éventuelle disharmonie sociale. On songera ici à l’agacement potentiel, empreint de jalousie, auquel Jane Austen fait ouvertement référence dans l’une des lettres adressées à sa sœur Cassandra :

I have had a most affectionate letter from Buller; I was afraid he would oppress me by his felicity and his love for his wife, but this is not the case; he calls her simply Anna without any angelic embellishments, for which I respect and wish him happy36.

Bien plutôt, les romans s’achèvent sur la formation de communautés harmonieuses, favorisées par la proximité géographique des résidences des nouveaux époux.

34Si le mariage permet l’assurance de stabilité, c’est parce qu’il se fait également synonyme d’ancrage spatial. En ce sens, la propriété et le domaine sont des notions clés chez la romancière, au même titre que le mariage. Dans Sense and Sensibility par exemple, en se mariant à leurs époux, Elinor et Marianne réintègrent par la même occasion chacune une demeure fixe, après avoir fait l’expérience de la perte du territoire légitime, expulsées comme elles le furent de Norland Park par l’indélicate Mrs. John Dashwood, contraintes à un déracinement en quittant le Sussex pour déménager dans le lointain Devon. La permanence et le caractère immémorial associés à la propriété Delaford dans laquelle s’installe Marianne, cette « old mansion house », n’en accentue que plus le sentiment d’ancrage et de stabilité à la fois sociale et spatiale.

35Ces conclusions, synonymes de plusieurs unions concomitantes, confèrent de surcroît une stabilité morale au monde romanesque ainsi créé. La justice poétique y règne en effet en maître. Prenons Sense and Sensibility pour exemple. Les héroïnes Elinor et Marianne ainsi que leurs époux le colonel Brandon et Edward Ferrars voient effectivement leur vertu, leur bienveillance et leurs efforts récompensés dans cette double union idéale. Dans le même temps que leurs mésaventures prennent fin (« In Marianne he was consoled for every past affliction. ») richesse, santé et bonheur leur sont en effet assurés. Marianne devient non seulement « the patroness of a village » (SS, 430) mais son cœur, autrefois brisé et mettant sa santé en péril, est désormais présenté comme « whole » (SS, 430). Le colonel Brandon, qui jusqu’alors avait paru fort morose et silencieux, retrouve, lui aussi, sa joie de vivre grâce au mariage : « [Marianne’s] regard and her society restored his mind to animation, and his spirits to cheerfulness », dont la stabilité se trouve renforcée par le parallélisme de construction.

36La romancière semblant ainsi respecter le principe de justice poétique, les êtres vils sont de leur côté punis. La froide et calculatrice Lucy Steele épouse l’insipide Robert Ferrars, dans un engagement qui manquera clairement de réciprocité tant ce dernier est narcissique37. John Willoughby, qui a trahi et abandonné Marianne, voit quant à lui son bonheur lui échapper :

Willoughby could not hear of her marriage without a pang; and his punishment was soon afterwards complete in the voluntary forgiveness of Mrs. Smith, who [...] gave him reason for believing that had he behaved with honour towards Marianne, he might at once have been happy and rich. (III, 14, 430)

Ayant épousé Miss Grey pour des raisons financières, celle-ci étant à la tête d’une fortune colossale, Willoughby vivra certes dans l’opulence, mais sans jamais connaître un bonheur conjugal total. L’union maritale chez Austen, en ce qu’elle permet la création d’un monde bien ordonné, distinguant notamment bons et méchants, est ainsi vectrice d’une forme de stabilité supplémentaire, morale.

37À l’inverse des épicuriens, le mariage constitue ainsi chez elle le pilier de la société, l’incarnation de tout un système de valeurs. Il représente une stabilité finale souhaitable, d’ailleurs parfaitement incarnée par un verbe significatif chez Austen : le verbe « to fix ». Kenneth Phillips, s’appuyant sur une lettre manuscrite écrite de la main de Jane Austen ainsi que sur certains passages de Pride and Prejudice, a montré qu’elle utilisait à l’occasion ce verbe dans le sens d’« épouser »38. Ceci, note encore Phillips, est relativement surprenant de la part d’une telle romancière car dans ce sens le registre de ce verbe s’avère plutôt familier. Il y a fort à parier que Jane Austen voyait dans la polysémie de ce terme un potentiel évocateur des plus intéressants. Le verbe regroupe en effet les notions de mariage, de stabilité spatiale (il est utilisé en ce sens à plusieurs reprises dans Pride and Prejudice, notamment lorsque Charles Bingley assure qu’il prévoit de rester à Netherfield : « I consider myself as quite fixed here », 46) mais également de regard prolongé (« Mr. Darcy’s eyes were fixed on her », 56), tous lié à une certaine forme de stabilité.

2. Le roman « d’appren-tissage »

Du besoin d’autrui dans la « re-présentation »

38Il est néanmoins une autre acception du verbe « to fix » qui semble intéresser Austen au plus haut point : « to fix up », au sens de « trouver une solution, résoudre, réparer ». Les romans austéniens sont, assurément, des Bildungsromane, des romans d’apprentissage traçant l’évolution à la fois temporelle, mentale, morale et sociale des héroïnes. Cette progression est marquée et affirmée par des épiphanies, tournants dans la diégèse que Tony Tanner nomme « acts of recognition »39 et qui constituent les prises de conscience, de la part des protagonistes, de leurs erreurs préalables. Or, chez Austen, ces erreurs constituent principalement des erreurs de perception d’autrui — erreurs de regard initial dont les sources peuvent s’avérer multiples. Si mariage, stabilité et vision se trouvent réunis en un même terme (« to fix »), largement utilisé par Jane Austen, c’est que l’union maritale n’est en un sens envisageable, chez elle, qu’après que les problèmes de vision des héroïnes ont été résolus. En d’autres termes, la notion de « sensus communis » se révèle doublement significative pour la romancière : au-delà de l’acception shaftesburienne du terme (comme forme de civilité et norme essentielles à la constitution d’une communauté), la notion recouvre également, chez Austen, une dimension éminemment sensorielle. Ses romans témoignent en effet d’un intérêt marqué pour un sens, car les épiphanies sont des scènes de révélation indissociables, chez elle, de problématiques visuelles. L’apprentissage des héroïnes consistera précisément à dépasser un manque de discernement initial, dans un gain de clairvoyance clairement défini comme recouvrement du sens qu’est la vue. Les héroïnes vont devoir revoir leur jugement, c’est-à-dire voir de nouveau, apprendre à voir, afin d’envisager le monde alentour sous un jour nouveau. Car chez Austen les enjeux d’une vision rétablie sont grands.

39On peut citer ici la scène de révélation principale de Pride and Prejudice, ce lever du voile des apparences qui s’opère chez Elizabeth Bennet au cours d’une longue déambulation sur le chemin de Hunsford. Dans cette scène, qui représente un chapitre entier du roman, et où la progression physique du personnage semble mimer son évolution mentale, Elizabeth reconnaît en effet avoir manqué de clairvoyance :

She grew absolutely ashamed of herself. —Of neither Darcy nor Wickham could she think without feeling she had been blind, partial, prejudiced, absurd. (PP, 230)

Ce petit paragraphe, qui précède les longues exclamations de honte voire de colère de l’héroïne envers elle-même, est à lui seul assez remarquable. Il rend à la perfection l’évolution mentale du personnage soudain à même de se retourner sur ses actes passés et de les envisager avec un certain recul, synonyme de nouvelle clairvoyance. À cette première pause que constituent le saut de ligne et l’alinéa, et qui valide le bond en avant effectué par l’héroïne, signant la fin de son aveuglement initial, s’en ajoute une seconde, celle, fort habile, qui s’insère discrètement mais sûrement entre les adjectifs « prejudiced » et « absurd ». C’est à ce moment précis, dans cette pause entre ces deux qualificatifs, que tout s’inverse. Là s’opère la rupture du crescendo syllabique (« blind, partial, prejudiced ») ; là se trouve la soudaine modification du rythme accentuel établi jusqu’alors (l’accent passant de la première syllabe « blind, partial, prejudiced », à la seconde : « ab´surd », traduisant ainsi un mouvement vers l’avant) ; là, les occlusives et les fortis accentuées (/b/ et /p/), requérant une force articulatoire conséquente, se changent en consonnes plus douces, la sifflante /z/ et la lenis /d/. Peut-être même peut-on lire, tant dans la puissance de ces occlusives accentuées que dans leur adoucissement final, l’agitation de cette héroïne agacée, s’en voulant terriblement d’avoir erré, au point qu’elle semble presque s’invectiver elle-même ; sévérité de jugement ensuite adoucie chez ce personnage mortifié mais grandi, car l’épiphanie, pour être convaincante, ne peut rester le lieu de l’excès. Toujours est-il qu’en ce point précis du roman, une rupture d’importance s’est opérée. Elizabeth a changé. Elle a gagné en maturité. Désormais, elle voit plus clair40.

40On connaît la célèbre métaphore lockéenne de la table rase. John Locke en a fait le fondement de sa doctrine. Pour le philosophe, comme pour tous les autres empiristes anglais, l’homme à la naissance est une tabula rasa : aucun principe ou idée innée n’existe en son esprit41. Autrement dit, et contrairement à la thèse cartésienne, l’homme n’est rien a priori. Il ne tire de lui-même aucune idée. Pourtant cette image du vide à remplir n’est pas la seule à laquelle Locke a recours dans son Essay. Il désigne également cet état d’ignorance initiale en termes visuels, parlant tantôt de « white paper »42 vierge de tout caractère, tantôt plus explicitement encore de « dark room » et de « closet wholly shut from light »43. On voit nettement le parallèle avec la pensée austénienne. À l’instar des empiristes anglais, rejetant l’innéisme cartésien, Austen fait de l’homme un être au départ dépourvu de connaissance, plongé dans l’obscurité. Ce faisant, elle insiste sur le rôle essentiel de l’expérience — d’un point de vue tant cognitif que moral — pour l’esprit humain, seule porte d’accès à la connaissance.

41Empruntant ainsi la voie empiriste en faisant de l’expérience le fondement des idées et des connaissances de l’homme, et, partant, en admettant la perfectibilité de la nature humaine — autrement dit, en envisageant l’esprit, vide au départ, comme une pure potentialité — Austen va quant à elle insister sur la nécessité, dans ce processus d’acquisition d’expérience, de la médiation d’autrui. Nous prendrons Northanger Abbey et Pride and Prejudice pour exemples. La scène de révélation principale de Northanger Abbey, dans laquelle Catherine, lectrice avide de romans gothiques, finit par apprendre à se défaire de ses illusions romanesques, ouvre le volume II, chapitre 10 du roman :

The visions of Romance were over. Catherine was completely awakened. Henry’s address, short as it had been, had more thoroughly opened her eyes to the extravagance of her late fancies than all their several disappointments had done. Most grievously was she humbled. Most bitterly did she cry. (NA, 204)

Encore une fois, la thématique visuelle de l’accès à la clairvoyance est bien présente. Elle se décline sous les formes relativement classiques à la fois du réveil — ce lever de rideau miniature que constitue l’ouverture des paupières, laissant place, suite aux songes et à l’obscurité nocturne, au réel et au lever du jour — et des larmes, dont le symbolisme de purification ne peut donner que plus de force à la puissance du dévoilement. Nous avons jusqu’ici suivi de nombreux critiques, et notamment Tony Tanner, pour qui les édifications des héroïnes sont représentées en termes visuels. Ainsi écrit-il : « [Austen’s novels are] about prejudging and redjuging. It is a drama of recognition–re-cognition, that act by which the mind can look again at a thing and if necessary make revisions and amendments until it sees the thing as it really is44. » On notera néanmoins ce point d’importance : ce ne sont pas les propres désillusions que Catherine rencontre, ce n’est pas tant l’expérience personnelle qu’elle fait, même à de multiples reprises, de l’inadéquation de sa vision, qui la fait évoluer. Catherine s’améliore grâce à la remarque d’une personne extérieure, Henry. C’est en cet unique point que nous nous éloignons de l’excellente analyse de Tanner : le perfectionnement humain chez Austen ne constitue pas tant « [a] lonely struggle towards true vision » (106, nous soulignons) qu’un processus de révélation octroyant au contraire un rôle prépondérant à l’Autre. Chez Austen, l’homme est perfectible, résultat d’une expérience, souvent traduite en termes visuels, mais surtout impliquant autrui.

42L’importance de la médiation d’autrui dans la révélation du soi trouve peut-être sa traduction la plus riche et la plus admirable dans Pride and Prejudice. Dans l’une des scènes constitutives de la visite de Pemberley, qui permettront à Elizabeth d’ajuster avec plus de précision la vision qu’elle a encore de son propriétaire, Fitzwilliam Darcy, l’héroïne se retrouve effectivement face au portrait de ce dernier :

As she stood before the canvas, on which he was represented, and fixed his eyes upon herself, she thought of his regard. (PP, 277)

Il y a dans ce segment phrastique quelque chose de l’ordre de la trouvaille, du « coup de dés lexical », dirions-nous avec les mots de Laurent Jenny (La Parole Singulière, 17). La formulation nous mobilise. Elle nous fait nous interrompre dans notre lecture, revenir en arrière afin de procéder à une relecture rapide, pour sembler finalement requérir une nouvelle pause, interprétative. Nombreux sont les critiques à avoir noté le jeu sur la polysémie du substantif « regard », qui définit à la fois les yeux de Darcy et l’estime que ce dernier porte à Elizabeth, lui qui lui a récemment demandé sa main mais a essuyé un premier refus. Nous souhaiterions insister sur le fait que la réflexion austénienne porte ici sur la notion de représentation. Elizabeth se retrouve confrontée à une représentation picturale, celle d’un homme qu’elle a longtemps mal perçu, et c’est devant lui qu’elle va non seulement revoir son jugement le concernant mais se re-présenter elle-même différemment. Il faut ajouter ici une précision importante : ce n’est finalement pas tant « devant lui » qu’Elizabeth va revoir son jugement mais « grâce à lui », et plus précisément grâce à son regard, grâce au regard qu’elle va lui faire porter sur elle (« she [...] fixed his eyes upon herself »), et qui va la transformer. Ce n’est finalement qu’en se mettant à la place de Darcy, en adoptant le point de vue d’un autre, qu’Elizabeth parvient à modifier sa perception et se juger elle-même. L’adverbe « upon » est significatif. Il entre en correspondance avec le terme « regard ». Tout comme lui, sa définition première, physique, se double d’une seconde, largement moins matérielle. Si, à l’évidence, il traduit physiquement la position du tableau au mur, surplombant la spectatrice Elizabeth, il rend dans le même temps la supériorité du personnage de Darcy ; supériorité sociale, mais également morale. La famille d’Elizabeth, notamment ses jeunes sœurs ainsi que sa mère, est loin d’inspirer le respect, loin d’être emplie d’un sens moral noble ; reproche principal que Darcy a d’ores et déjà explicitement formulé à Elizabeth. En d’autres termes, alors que l’héroïne regarde Darcy, cette dernière parvient à voir de ses yeux à lui, et une modification ontologique, traduite en termes visuels, s’opère. Elizabeth reconnaît un point qu’elle avait jusqu’ici nié : l’infériorité morale de sa famille ; elle voit la supériorité de Darcy et se rend compte que l’estime qu’il a pour elle, malgré cette infériorité, n’est peut-être pas à balayer d’un revers de main, comme elle l’a fait au préalable en refusant la demande de Darcy, mais au contraire, à prendre en considération (« she thought of his regard », nous soulignons).

43Une modification s’est opérée. Le verbe « to fix » a d’ailleurs l’un de ces sens : retoucher, réparer. À ce moment précis, Elizabeth répare la vérité. À ce premier changement — l’acceptation d’une certaine forme d’infériorité — s’en ajoute par conséquent un second. Elizabeth, pour la première fois, semble commencer à reconsidérer sa relation avec Darcy. Le regard prolongé (« fixed ») qu’elle porte sur lui, et que dans le même temps elle lui fait porter sur elle-même, dans sa durée ainsi que dans sa réciprocité, semble traduire le souhait, nouveau, d’une stabilité de leur relation. Pour la première fois se lisent les prémices d’un désir d’union pérenne, car, après tout, nous l’avons vu, « to fix » évoque inévitablement le mariage chez Austen.

44Dans ses Bildungsromane, la romancière démontre ainsi non seulement les limites de toute vision trop individuelle — lieu d’illusions concernant les autres comme soi-même —, le besoin de dépasser ses erreurs visuelles, mais également la nécessité, dans ce processus d’édification, de la présence d’autrui, et peut-être plus précisément du regard d’autrui.

Entre rencontre d’autrui et de soi-même : le regard, réhabilitation d’un sens

45Si le regard prend une importance considérable dans les romans austéniens, c’est également parce qu’il est envisagé comme lien interpersonnel par excellence. La romancière établit ainsi un lien non seulement entre regard et vérité mais entre regard et amour. C’est notamment ce qu’évoque le jeu sur la polysémie de termes comme « regard », « distinguish », « admiration » et « consideration », qui tous, à l’évidence, détiennent à la fois un sens visuel et affectif45 ; l’auteur usant de chaque terme dans des moments clés où thématiques visuelles et thématiques amoureuses se révèlent indissociables46.

46Regard et amour sont intimement liés dans les romans austéniens puisque, tout d’abord, l’amour s’éveille dans le regard. Dans Pride and Prejudice — les personnages secondaires l’ont suffisamment souligné, à l’instar de l’envieuse Caroline Bingley47 — ce sont clairement les yeux d’Elizabeth Bennet qui attirent Fitzwilliam Darcy48. Dans Sense and Sensibility, lors de la seconde rencontre entre Marianne et Willoughby, le regard particulier de la jeune femme est décrit comme attirant l’attention :

In her eyes, which were very dark, there was a life, a spirit, an eagerness which could hardly be seen without delight. (SS, 55)

Willoughby, une fois le regard de Marianne croisé, n’est d’ailleurs plus capable de s’en détacher (« She gave him such a look of approbation as secured the largest share of his discourse to herself for the rest of his stay »). En d’autres termes, l’amour s’éveille dans le regard car celui-ci captive. On notera le gain de puissance que le regard, par conséquent, octroie sur autrui. L’être regardant a la capacité d’assujettir l’autre, comme le présageait d’ailleurs en un sens la double forme de passivité associée au regard sur le point d’être captivé : si Marianne « regarde » (verbe de perception volontaire), « Her eyes [...] could hardly be seen without delight. » Le passif « be seen » renforce la passivité du verbe de perception involontaire « see ». Le regard masculin, puisqu’il ne peut plus regarder (look) mais simplement voir (see), s’est déjà, peu ou prou, soumis.

47Activité et passivité, néanmoins, ne correspondent véritablement ni à une volonté de pouvoir ou de contrôle, ni à ce que Sandrine Léopold nommerait « une division sexuée du regard49 ». En d’autres termes, l’objet de la vision n’est pas constamment féminin et le sujet masculin ou inversement. Il n’y a ni affirmation du « régime normatif du regard dans le patriarcat », ni totale subversion de celui-ci. Car la puissance de captation n’est pas unilatérale chez Austen. Si regarder l’autre est le signe d’un lien d’amour pour l’objet, être regardé fait naître un lien d’amour pour l’observateur. C’est le cas de Willoughby, au centre des regards des quatre femmes Dashwood, objet de toute leur « admiration » lors de sa première apparition à Barton Cottage (le terme survient à pas moins de trois reprises en une seule et même page) et qui, en retour, parce qu’il se sent aimé, chérira Marianne.

48Si l’amour s’éveille ainsi dans le regard, il s’y conserve également. C’est ce que révèle le volume II chapitre 11 de Persuasion, fondé sur un portrait miniature représentant le capitaine Benwick. L’image était destinée, de son vivant, à son épouse, afin qu’elle puisse garder une image de lui malgré ses longues absences en mer. Le passage offre une réflexion intéressante sur la constance amoureuse ainsi que sur la nécessité du voir en amour. Le chapitre insiste sur le besoin du regard de l’autre, ou du moins d’un support visuel qui, assurant la réminiscence, peut seul assurer la pérennité de l’amour. Pour le dire prosaïquement, loin des yeux, loin du cœur ; chez Austen l’amour ne survit sans regard50. Le capitaine Benwick ne pourra que confier d’ailleurs, quelques mois après le décès de son épouse, ce même portrait de lui à la nouvelle femme qu’il chérit, espérant fixer leurs sentiments par ce biais. Cette association entre amour et support visuel est l’objet d’un second rappel dans Sense and Sensibility. On pourra noter qu’elle évoque une pratique culturelle commune au xviiie siècle : celle qui voulait qu’un portrait de l’époux et de l’épouse soit offert aux intéressés lors de leur mariage. Ce présent traditionnel est notamment évoqué à l’occasion de l’union à venir de Willoughby avec Mrs. Grey, les curieux et notamment Mrs. Palmer se demandant « by what painter Mr. Willoughby’s portrait was drawn » (SS, 244).

49La rupture amoureuse est elle aussi décrite à plusieurs reprises à travers le motif de la vue. Dans Sense and Sensibility, lors de la scène de retrouvailles entre Willoughby et Marianne à Londres, le changement opéré dans leur relation se traduit visuellement. Le refus de la part de Willoughby de poursuivre sa relation avec Marianne est retranscrit comme un besoin de se soustraire au regard de celle-ci (« wishing to avoid her eye », SS, 201). De manière plus frappante et plus convaincante, cette primauté accordée à la vue et son association aux sentiments amoureux ressurgit dans Persuasion, où la relation amoureuse entre Anne Elliot et le capitaine Wentworth est essentiellement décrite en termes visuels. Amoureux à l’adolescence, les deux jeunes gens — qui avaient rompu sur les conseils de leurs proches — finissent par se retrouver à Upper Cross, huit années s’étant écoulées. Cette période vécue séparément est décrite à l’aide de deux substantifs : « distance and indistinctness » (P, 64), dont le dernier est à l’évidence lié à la vue. Il s’agira d’une constante : le motif visuel est omniprésent dès lors que cette relation amoureuse est évoquée. En témoigne la caractéristique principale qui nous est donnée de la jeune femme depuis cette rupture : Anne a perdu de son éclat. « Her loss of bloom » (P, 30) est l’objet de pas moins de cinq rappels dans les sept premiers chapitres du roman (P, 6, 65, 166). Le lien de cause à effet est explicitement formulé :

A few months had seen the beginning and the end of their acquaintance; but not with a few months ended Anne's share of suffering from it. Her attachment and regrets had, for a long time, clouded every enjoyment of youth, and an early loss of bloom and spirits had been their lasting effect. (P, 30)

Le lien amoureux, comme sa rupture, marque visuellement le corps. L’échec de leur union se traduit de plus par un contraste visuel appuyé. À la perte d’éclat flagrante d’Anne s’oppose le visage lumineux de Wentworth, dont la nature resplendissante est soulignée, puisqu’évoquée à deux reprises (« brilliancy », P, 28 ; « brilliant », P, 29) avant d’être explicitement mise en contraste avec le visage éteint d’Anne (« The years that had destroyed her youth and bloom had only given him a more glowing, manly, open look » ; P, 65, nous soulignons).

50Si la relation amoureuse est indubitablement liée aux yeux chez Austen, c’est également parce que cette dernière est visible. L’amour n’est pas qu’une notion abstraite ou un sentiment personnel, cantonné à l’intérieur, au cœur ou à l’esprit. Il a un aspect concret, corporel, prenant par exemple forme dans le pourpre de certaines joues (on pense aux nombreux « blushes » et « flushed cheeks » colorant les joues des héroïnes)51, dans un teint éclatant retrouvé (on songe à Anne Elliot dans Persuasion), dans des rapprochements corporels, ou dans des coups d’œil, ces « regards clandestins » que Starobinski définit comme un besoin irrépressible de « saisir, déshabiller, pétrifier, pénétrer »52. Le regard appuyé, tel est d’ailleurs l’indice principal repéré par Mr. Knightley de l’existence d’un lien amoureux entre Frank Churchill et Jane Fairfax : « Mr. Knightley suspected in Frank Churchill the determination of catching her eye–he seemed watching her intently » (E, 376). L’amour se voit. En somme, le siège des sentiments n’est donc pas tant le cœur que le corps chez Austen.

51L’amour est visible et parfois même il saute aux yeux. Ainsi Elizabeth, dans Pride and Prejudice, rassure sa sœur Jane quant à la réciprocité de ses sentiments pour Charles Bingley, affirmant que les preuves visuelles attestent, sans qu’aucun doute soit possible, que ce dernier l’aime en retour, malgré les médisances de Miss Bingley :

No one who has ever seen you together, can doubt his affection. Miss Bingley I am sure cannot. She is not such a simpleton. Could she have seen half as much love in Mr. Darcy for herself, she would have ordered her wedding clothes. (PP, 133)

Comme à de nombreuses reprises, les réflexions issues de Pride and Prejudice divergent de celles des autres romans par le ton utilisé, caractéristiquement « light and bright and sparkling »53, pour reprendre les célèbres qualificatifs de l’auteur elle-même. Pourtant, si le ton est délicieusement humoristique, l’affirmation reste en fin de compte similaire : elle atteste de la véracité de la vue, qui se fait preuve, et lie intimement regard et sentiments.

52En conclusion, Jane Austen réhabilite le regard car, une fois ses dangers pris en compte et dépassés, ce dernier peut par essence constituer une expérience bénéfique. Plus précisément, c’est une expérience positive, semble au final affirmer la romancière, car elle est structurante. Nous devrions même dire doublement structurante. D’abord, le regard — qui est souvent échange de regard — est perçu comme une forme de relation interpersonnelle. En d’autres termes, selon nous, le regard chez Austen est — pour le dire avec les mots de Starobinski — « moins la faculté de recueillir des images que celle d’établir une relation54, » il « constitue le lien vivant entre la personne et le monde, entre le moi et les autres55 ». Saisir l’importance du « sens commun » dans les récits austéniens c’est ainsi comprendre également le rôle conféré par la romancière à ce sens qu’est la vue, auquel est attribué un fort pouvoir unifiant. En second lieu, regarder s’avère un acte bénéfique, car, nous l’avons vu, le regard est la voie de la rencontre non seulement avec l’autre mais avec soi-même. Plus précisément, la constitution du sujet résulte pleinement du regard d’autrui. La thématique visuelle permet ainsi à Austen d’établir le rôle essentiel de la médiation d’autrui dans la révélation du soi. Voir et savoir entretiennent en conséquence des liens étroits dans les romans austéniens. Ouvrir l’œil et apprendre à regarder, telles sont les étapes cruciales préalables non seulement à l’amour, au mariage, mais plus largement à la compréhension d’autrui et de soi-même grâce à autrui, c’est-à-dire à la constitution d’un tissu social véritable.

De l’importance du travail du fil

53La préoccupation d’Austen pour ces notions connexes de tissu et de lien transparaît de manière originale dans ses écrits. La métaphore du texte comme textus, comme toile et comme tissu, parcourt en effet son œuvre d’un bout à l’autre. Peu de critiques se sont concentrés sur ce point d’apparence mineure ; pourtant les références à la broderie, à la couture et au tricot sont relativement nombreuses dans les romans. Or elles ne constituent pas uniquement des « effets de réel », bien qu’elles contribuent au réalisme de la description de la noblesse terrienne, comme le rappelle de manière générale Rozsita Parker :

[B]y the 18th century, embroidery was beginning to signify a leisured, aristocratic lifestyle—not working was becoming the hallmark of femininity. Embroidery, with its royal and noble associations was perfect proof of gentility, providing concrete evidence that a man was able to support a leisured woman56.

En certains points des récits, les images du tissage se révèlent intéressantes à un autre niveau. Non seulement parce qu’elles participent à une réflexion plus large sur la rupture et le liant, mais parce qu’elles prennent, à diverses occasions et comme nous le verrons plus loin, une dimension métaréflexive ; « needlework », ou le travail du fil, devenant la métaphore du travail d’écriture pour Austen.

54L’analogie entre l’élaboration du texte et la confection du tissu se fonde sur un premier point commun : la nature créative des deux activités. Plus précisément, les romans opèrent une association nette entre broderie et imagination. Pour Austen, faire de la broderie est comme inventer des histoires, c’est en un sens toujours broder. Tout se passe en effet comme si la romancière jouait sur le sens littéral et figuré de ce verbe. Nous en voulons pour première preuve la description d’un personnage mineur, Miss Andrews dans Northanger Abbey, qui associe, dans un même passage, texte littéraire et tissu. Isabella Thorpe ne fait mention de la jeune femme à Catherine que pour deux seules raisons : pour lui faire part de son goût prononcé tant pour le tissage que pour l’imaginaire gothique — il est dit qu’elle a lu tous les romans existants du genre. Jouant sur la polysémie du verbe « to conceive », l’expression qui conclut le passage (« She is netting herself the sweetest cloak you can conceive. » ; NA, 33) mêle ainsi de manière subtile conception du vêtement et conception imaginative.

55Dans Sense and Sensibility, le lien entre imagination et broderie est plus marqué, d’autant que ces deux activités sont envisagées de manière concomitante. En témoigne ce passage où Mrs. Dashwood est décrite comme travaillant le fil, dans le même temps qu’elle laisse courir son imagination à propos du départ précipité de Willoughby :

« Our dear Willoughby is now some miles from Barton, Elinor », said she, as she sat down to work, « and with how heavy a heart does he travel? […]—Something more than what he owned to us must have happened. […] What can it be? Can they have quarrelled? Why else should he have shewn such unwillingness to accept our invitation here? » (SS, 90)

Le paragraphe suivant sera intégralement dédié aux élucubrations de Mrs. Dashwood, qui semble véritablement se faire un roman du départ de Willoughby et laisse travailler son imagination (« the workings of her imagination ») comme elle travaille son fil (« as she sat down to work »). À cette époque en effet, et comme le rappelle Claudia Johnson, ainsi que David Selwyn et Rozsita Parker de manière plus générale, « to work » était une manière plus concise de dire « to do needlework, embroidery »57.

56Cette image d’une femme brodant, dans le même temps qu’elle déroule le fil de son imagination, se retrouve dans un passage d’Emma, qui associe de manière forte le travail du fil à l’imaginaire de l’héroïne, tourné vers Frank, qu’elle s’imagine prêt à lui demander sa main :

She was still busy and cheerful; and, pleasing as he was, she could yet imagine him to have faults; and farther, though thinking of him so much, and, as she sat drawing or working, forming a thousand amusing schemes for the progress and close of their attachment, fancying interesting dialogues, and inventing elegant letters; the conclusion of every imaginary declaration on his side was that she refused him. (E, 284)

« [I]magin[ing] him », « thinking of him so much », « forming […] schemes », « fancying », « inventing », « imaginary declaration » : le passage établit de manière évidente des similitudes entre les créations de l’imagination d’Emma, la représentation (« drawing ») et la broderie (« working »).

57L’accent est mis sur la nature créative de la broderie mais la « valeur-travail » de l’occupation transparaît également : il s’agit d’une activité occupant l’esprit (« busy »), assimilable à une certaine forme de labeur (« work »). On commence à percevoir le second parallèle établi avec le texte austénien : comme elle le fait dans sa défense du genre romanesque — entreprise de manière célèbre dans le Volume I, chapitre 5 de Northanger Abbey mais dont on trouve également divers échos à l’intérieur de la diégèse, dans ses autres romans (Sanditon, 169 ; PP, 26) ainsi que dans ses lettres58 — Austen signe son refus d’associer cette forme artistique à une occupation triviale et frivole59. Telle était pourtant l’une des objections majeures adressées à ce type d’écrit à l’époque : taxé tantôt d’inutilité, tantôt, pire encore, d’encouragement à l’oisiveté et au repli sur soi, le genre était perçu comme transgressif en ce qu’il pouvait détourner les êtres de leurs rôles sociaux ou de leur place au sein de la société60. Dans Mansfield Park, Lady Bertram, indolente, constamment allongée sur son sofa, est par exemple incapable de s’affairer à cette tâche. De sorte que c’est l’héroïne, Fanny, « [who] could read, work, and write », (MP, 20, nous soulignons cette expression coordonnée, révélatrice de cette association princeps entre texte et tissu), qui prend le relais de son travail : « Lady Bertram, sunk back in one corner of the sofa, the picture of health, wealth, ease and tranquility, was just falling into a gentle doze, while Fanny was getting through the few difficulties of her work for her. » (MP, 148) Le passage oppose l’oisiveté et la paresse de la noble (« gentle ») Lady Bertram à la relative difficulté du travail du fil incombant à Fanny.

58Dans Persuasion, les similitudes entre roman et travail du fil s’étoffent : la conception du textus apparaît comme une source à la fois de difficulté et de plaisir, remplissant une fonction sociale. C’est Mrs. Smith qui rend le mieux compte de l’utilité du tricot :

As soon as I could use my hands she taught me to knit, which has been a great amusement; and she put me in the way of making these little thread-cases, pin-cushions and card-racks, which you always find me so busy about, and which supply me with the means of doing a little good to one or two very poor families in this neighbourhood. (P, 168)

Tout comme l’activité d’écriture romanesque, celle du fil doit servir une double fonction : de plaisir (« amusement ») mais également d’utilité sociale (« doing a little good to one or two very poor families in this neighbourhood »). Pour Austen, conceptions romanesque et vestimentaire sont vectrices de liens interpersonnels.

59Le travail du fil œuvre à l’harmonie sociale d’au moins trois façons principales. En premier lieu parce que, comme l’a démontré l’exemple de Persuasion, ce dernier est associé à la charité. On sait qu’Austen avait pour habitude de confectionner des vêtements qu’elle destinait aux pauvres61. James Edward Austen-Leigh nous l’indique lorsqu’il célèbre les aptitudes de sa tante en matière de couture et de broderie :

Her needlework both plain and ornamental was excellent, and might almost have put a sewing machine to shame. She was considered especially great in satin stitch. She spent much time in these occupations, and some of her merriest talk was over clothes which she and her companions were making, sometimes for themselves, and sometimes for the poor62.

60La citation a le mérite de révéler la seconde force de cette activité en matière d’harmonisation du tissu social. Comme le formule David Selwyn : « [It was] an activity that was not only practical and useful, […] but which also bound them [women] in the gentle comradship of shared enjoyment63. » À l’image de la lecture de romans, rituel oralisé à même de rassembler toute une famille à l’époque d’Austen, l’activité du fil était fortement empreinte d’une dimension communautaire. Sense and Sensibility le rappelle, qui évoque Mrs. Jennings œuvrant avec Elinor et Marianne chacune à leur tricot mais autour de la même table (« round the common working table », SS, 206).

61Enfin, l’art filaire favorisait également l’ouverture à autrui en ce sens que les objets confectionnés servaient fréquemment de présents, que les femmes s’offraient entre elles, si bien que, pour Austen, cette activité manuelle était un signe de générosité64. On sait que la romancière avait par exemple offert un petit cahier d’aiguilles à son amie Mary Lloyd lorsque celle-ci avait quitté Steventon et qu’elle avait confectionné le même petit cadeau à sa nièce, Louisa Knight, objet aujourd’hui exposé au musée de Chawton ; « Such housewifes were popular gifts from one lady to another », conclut D. Selwyn65. Sense and Sensibility nous en apporte la confirmation puisque Fanny Dashwood offre précisément ce cadeau aux sœurs Steele dans le volume II, chapitre 14.

62Pour finir, le lien entre texte, tissu et tissu social transparaît d’une ultime façon dans les romans : les remarques sur les trouées des vêtements et les entreprises de raccommodage sont le reflet de l’état des liens sociaux dans la diégèse, tantôt distendus, voire rompus, tantôt solides ou sur le point d’être renoués. Le volume I, chapitre 3, de Northanger Abbey, qui insiste sur la fragmentation du tissu social à Bath (Mrs. Allen et Catherine se retrouvant seules et isolées lors du bal suivant leur arrivée en ville), se termine ainsi sur l’image de l’accroc : « —My dear Catherine, said Mrs. Allen, do take this pin out of my sleeve; I am afraid it has torn a hole already. » (NA, 20) De manière analogue, lorsqu’à la fin du roman l’héroïne se retrouve bannie de l’abbaye et en conséquence séparée de son bien-aimé, Henry Tilney, cette rupture interpersonnelle se traduit en termes d’incapacité à travailler le fil (NA, 249). Les incitations de sa mère resteront inefficaces : « Catherine […] moving […] in her chair, from the irritation of weariness, much oftener than she moved her needle. » (NA, 250) Si bien que lorsque Mrs. Allen évoque de nouveau la déchirure de sa robe pour indiquer (entre deux critiques du terrifiant général Tilney ayant osé répudier Catherine), que celle-ci a été recousue et qu’il n’y paraît plus rien (« that frightful great rent in my best Mechlin so charmingly mended [...] that one can hardly see where it was » ; NA, 246-247), le rapiècement paraît presque programmatique. La trouée ayant été évoquée devant Catherine et Henry à Bath, sa retouche vient comme annoncer que leur lien distendu à cause du général devrait être sous peu renoué. C’est effectivement ce qui survient au chapitre suivant, qui voit le retour de l’être aimé et la création d’un lien marital entre les deux héros.

63En somme, Austen mêle de manière inextricable texte, tissu vestimentaire et tissu social, dans une définition du travail du fil qui présente, par conséquent, de fortes analogies avec la création romanesque. Tout comme elle le fait pour le genre du roman, Austen définit la broderie non seulement comme une forme créative, mais comme une activité requérant patience et persévérance, vectrice de lien social. Pour ces raisons, elle se refuse ainsi à dénigrer cette forme, bien qu’il se soit agi d’une activité elle aussi décriée au xviiie siècle. À l’image du roman en un sens, la broderie était une forme artistique presque autant critiquée qu’elle était en vogue66. D’apparence de prime abord mineure, la réflexion austénienne sur la broderie, sur l’art filaire, peut ainsi s’entendre comme une autre facette de sa défense du roman, lui aussi art du textus — apologie qui constitue une réelle originalité au sein du paysage littéraire contemporain et dont la nature innovante et le poids méritent d’être soulignés, n’ayant pas, nous partageons ici l’avis de Susan Fraiman, retenu l’attention qu’ils méritaient67.

64Les amatrices de broderie étaient en effet accusées peu ou prou des mêmes tares que les lectrices de romans. Rozsita Parker rappelle qu’elles étaient tantôt taxées de frivolité, tantôt accusées de déconnexion du réel et d’attitude autocentrée par les féministes du xviiie puis du xixe siècle. Selon Mary Wollstonecraft, par exemple, la broderie était une activité propice au solipsisme (« confining their [women’s] thoughts to their persons ») :

The conversation of French women, who are not so rigidly nailed to their chairs to twist lappets, and knot ribands, is frequently superficial; but, I contend, that it is not half so insipid as that of those English women whose time is spent in making caps, bonnets, and the whole mischief of trimmings68.

65On le voit, la vision d’Austen se situe aux antipodes de la vision féministe de Mary Wollstonecraft. Pour la romancière, le travail du fil est une activité qui, loin d’inciter au solipsisme, œuvre au contraire au liant, participant à la création d’un tissu social harmonieux.

Notes de bas de page

1 E. de Mirecourt, Alphonse Karr, Paris, Gustave Havard Éditeur, 1856, p. 83.

2 J-J. Rousseau, Émile, liv. IV, OC IV, 493.

3 J. Starobinski, Jean-Jacques Rousseau : la transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, 1971, p. 36-83.

4 Ibidem, p. 36-37.

5 K. Phillips, Jane Austen’s English, Londres, Andre Deutsch, 1970, p. 74.

6 Pour être précis, Northanger Abbey compte 28 occurrences en seulement 242 pages ; Pride and Prejudice, 43 en 388 pages ; Persuasion, 39 en 273 pages. Or à ce nom s’ajoutent les nombreux emplois du terme « engagement ». Cette comparaison entre ces cinq volumes repose évidemment sur une même édition, celle de R. W. Chapman, The Novels of Jane Austen, Oxford, Oxford University Press, 1933 (1923).

7 K. Phillips, Jane Austen’s English, Londres, Andre Deutsch, 1970, p.74.

8 G. H. Lewes, « The Novels of Jane Austen », Blackwood’s, no 86, 1859, p. 99-113.

9 M. Lascelles, Jane Austen and Her Art, Londres, The Athlone Press, 1995 (1939), p. 89.

10 Ibidem, p. 89.

11 I. Watt, The Rise of the Novel, Berkeley, University of California Press, 1957, p. 153.

12 S. Fraiman, Unbecoming Women: British Women Writers and the Novel Development, New York, Columbia University Press, 1993, p. 70.

13 P. Goubert, « Le regard de la femme dans les romans de Jane Austen », Cercles, no 1, 2000, p. 71-78.

14 G. Ryle, « Jane Austen and the Moralists », dans B. C. Southam (éd.), Critical Essays on Jane Austen, Londres, Routledge and Kegan Paul Ltd, 1968, p. 106 et 118.

15 Ainsi, comme pour Shaftesbury, la notion de goût, de beauté esthétique a partie liée avec le sens moral chez Austen : « her ethical vocabulary and idioms are quite strongly laced with aesthetic terms » ; « Jane Austen’s moral system was a secular, Aristotelian ethic-cum-aesthetic », G. Ryle, ouvr. cité, p. 117 et 118 respectivement.

16 Ryle n’entre cependant pas réellement dans le détail, indiquant seulement que : « her stock of general terms in which she describes their minds and characters, their faults and excellences, is en bloc, Shaftesbury’s. Almost never does she use the bi-polar ethic vocabulary (the flat, generic antitheses of Vice and Virtue) », G. Ryle, ouvr. cité, p. 119-120.

17 A. A. C. Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, L. E. Klein (éd.), Cambridge, Cambridge University Press, 1999. Nous citons dans l’ordre le titre du traité, la partie, section, puis page concernés.

18 M. Billig « Shaftesbury: Moral and Social Sense », The Hidden Roots of Critical Psychology: Understanding the Impact of Locke, Shaftesbury, and Reid, Londres, Sage Publications Ltd, 2008, p. 104.

19 Nous devons ces définitions à L. Jaffro, Éthique de la communication et art d’écrire : Shaftesbury et les lumières anglaises, Paris, Presses Universitaires de France, 1998, p. 60.

20 L. Klein, Shaftesbury and the Culture of Politeness: Moral Discourse and Cultural Politics in Early 18th-Century England, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 56.

21 A. Shaftesbury, « Miscellaneous Reflections », dans Characteristicks of Men, 3 Vols., Londres, 1711, III, p. 161.

22 L. Klein, ouvr. cité., p. 34.

23 Nous nous fondons ici sur les études détaillées de Lawrence Klein (ouvr. cité, p. 51-54) et de Fabienne Brugère, Théorie de l’art et philosophie de la sociabilité selon Shaftesbury, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 80-81.

24 M. Butler, Jane Austen and the War of Ideas, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 255.

25 « it is one of Jane Austen’s deft touches that Elinor should be very good at screen painting, for she it is who is constantly trying to smooth and harmonise potentially abrasive and discordant occasions », T. Tanner, ouvr. cité, p. 85.

26 Pour plus de détails sur cet enseignement philosophique issu de ses lectures de Samuel Johnson (« Fortitude and stoical endurance are the virtues which Dr. Johnson inculcates »), voir F. Bradbrook, Jane Austen and her Predecessors, Cambridge, Cambridge University Press, 1966, p. 14 et p. 11-14.

27 M. Butler, ouvr. cité., p. 238-239. Pour plus de détails sur la dichotomie silence / bruits et son implication morale, voir p. 237-240.

28 Précisons qu’Austen avait lu Tristram Shandy et admirait Sterne. Or on sait combien le romancier ponctuait son texte de ce marqueur. S’en est-elle inspirée ? C’est tout à fait possible. Mais l’utilisation qu’elle fait de ce signe nous paraît tout autre. Chez elle, le tiret n’est pas comme une parenthèse ; il n’a pas fonction d’incise ; il n’ouvre pas le texte dans une ébullition de la pensée.
Il n’a pas, non plus, pour seule fonction celle qu’a relevée C. Houlihan Flynn, qui s’est intéressée à la propension d’Austen à user de tirets dans ses lettres manuscrites, pour en souligner le style asyndétique : « Dashes casually break up endless paragraphs to signal fresh “matters” inappropriately joined », C. Houlihan Flynn, « The Letters », dans E. Copeland et J. McMaster (éds.), The Cambridge Companion to Jane Austen, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 101.

29 Voir par exemple T. G. Wallace : « That the tendency is in part parodic admits of little doubt. Austen clearly intends to devalue sentimental literature », T. G. Wallace, Jane Austen and Narrative Authority, New York, St Martin, 1995, p. 29. La parodie du roman gothique, quant à elle, est élaborée de manière célèbre dans Northanger Abbey, quatre chapitres majeurs lui étant dédiés (Vol. I, chapitres 1 et 2 ; Vol. II, chapitres 5 et 10), condamnant l’imagination débordante que le genre développe, source constante d’erreurs.

30 A. W. Litz, Jane Austen: a Study of Her Artistic Development, Oxford, Oxford University Press, 1965, p. 61.

31 Même si nous n’épousons pas l’intégralité de ses affirmations et nous opposons particulièrement à sa conclusion.

32 J. Nardin, « Propriety vs. Morality in Jane Austen's Novels », Persuasions: Journal of the Jane Austen Society of North America, no 10, décembre 1988, p. 70-75.

33 Par « civilité », Austen entend ici une vertu non pas politique ou civique mais effectivement sociale. Elle semble d’ailleurs envisager cette notion dans la droite ligne de la philosophie de John Locke (1632-1704), pour lequel le concept de « civility » était central et qu’il définissait ainsi : « Civility of the Mind […] is that General Good-will and Regard for all People, which makes any one have a care not to shew, in his Carriage, any contempt, disrespect, or neglect of them. », J. Locke, « Some Thoughts Concerning Education », The Works of John Locke, Vol. III, Londres, A. Bettesworth, 1727, p. 64, sect. 143.
Pour Locke, et comme l’a souligné Pierre Morère, la civilité était ainsi une valeur morale à la visée pragmatique et sociale : « ni artifice, ni affectation, mais un instrument facilitant les relations entre personnes […] [visant] à assurer l’harmonie du corps social […] le bien-être de l’individu en harmonie avec son milieu », P. Morère, « L’idée d’éducation chez Locke et ses fondements empiriques », Revue de la société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, no 61, novembre 2005, p. 82-83.
On comprend que cette vertu ait par conséquent eu toute sa place dans sa théorie éducative, Locke recommandant l’apprentissage de la civilité dès le plus jeune âge : « Children who live together often strive for Mastery […] but they should be taught to have all the Deference, Complaisance and Civility for one another imaginable. This when they see it procures them Respect, Love and Esteem, and that they lose no Superiority by it, they will take more Pleasure in, than in insolent Domineering », J. Locke, art. cité, p. 47, sect. 109.
Comme le suggère cette dernière citation et comme le rappellent T. L. Pangle et M. Butler, cette vertu devait venir contrecarrer la fierté hautaine et vile d’un rang social élevé, mais il ne s’agissait pas moins d’une notion conservatrice : « While Lockean civility is observant of conventional distinctions of rank and station, this social virtue replaces the Christian or biblical virtue of humility in the lists as the opponent of the vice of vainglory […] and aristocratic pride », T. L. Pangle, The Ennobling of Democracy: The Challenge of the Postmodern Age, Londres-Baltimore, John Hopkins Press, 1993, p. 169 ; voir également Butler : « Civility is a favourite anti-jacobin theme », M. Butler, Jane Austen and the War of Ideas, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 188.

34 L. Klein, Shaftesbury and the Culture of Politeness: Moral Discourse and Cultural Politics in Early 18th-Century England, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 62, nous soulignons.

35 T. Tanner, Jane Austen, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986, p. 11.

36 Lettre datée du 8 novembre 1800 et citée dans P. Beer, Reader I Married Him: A Study of the Women Characters of Jane Austen, Charlotte Brontë, Elizabeth Gaskell and George Eliot, Londres, Macmillans, 1974, p. 3.

37 Sa condamnation par la voix narrative transparaît de plus dans une stratégie narrative savoureuse constamment appliquée à ce personnage dans le chapitre conclusif, consistant en un glissement de termes laudatifs en associations finales négatives  (« The whole of Lucy's behaviour in the affair, and the prosperity which crowned it, therefore, may be held forth as a most encouraging instance of what an earnest, an unceasing attention to self-interest [...] will do in securing every advantage of fortune, with no other sacrifice than that of time and conscience. » SS, 426). Sa réunion finale avec Mrs. Ferrars (soulignée par les antithèses délicieuses en italique) finit de ranger Lucy parmi les êtres duplices, vils et moralement punis par la voix narrative : « perseverance in humility of conduct and messages, in self-condemnation for Robert's offence, and gratitude for the unkindness she was treated with, procured her in time the haughty notice which overcame her by its graciousness », SS, 427, nous soulignons).

38 K. Phillips, Jane Austen’s English, Londres, Andre Deutsch, 1970, p. 76.

39 T. Tanner, Jane Austen, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986, p. 114.

40 Cet exemple issu de Pride and Prejudice est représentatif : la traduction visuelle des épiphanies constitue une constante de l’imaginaire austénien. Nous pouvons citer, pour preuve, un écrit moins étudié, Lady Susan, dans lequel Mrs. Manwaring permet à Reginald de Courcy d’ouvrir les yeux sur sa relation avec l’héroïne éponyme – évolution formulée en termes visuels : « The spell is removed. I see you as you are » (LS, 68).

41 Cette affirmation constitue en outre le titre du Livre 1 de Essay concerning Human Understanding (1690) : « Neither Principles Nor Ideas are Innate ».

42 J. Locke, Essay Concerning Human Understanding, I, ii, 22.

43 Idem, II, xi, 17.

44 T. Tanner parle plus particulièrement de Pride and Prejudice sur ce point, dans Jane Austen, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986, p. 105, nous soulignons.

45 Voir admiration, du latin ad-mirare (« regarder vers ») ; consideration, du verbe latin considerare (« observer les astres »).

46 On peut faire référence ici au moment de discernement de l’héroïne de SS, qui voit le changement d’attitude de l’être aimé (« She saw », « It was evident »), faisant ainsi coïncider les deux sens, visuel et affectif, présents dans l’idée de distinction : « she wished it were equally evident that he still distinguished her by the same affection which once she had felt no doubt of inspiring » (SS, 111).

47 Pour les références ironiques de Caroline Bingley à l’attrait des yeux d’Elizabeth Bennet, (« all her witticisms on fine eyes » PP, 50) voir la conclusion du volume 1 chapitre 9 ; ainsi que la fin du chapitre 10 : « As for your Elizabeth’s picture, you must not attempt to have it taken, for what painter could do justice to those beautiful eyes ? » (PP, 57).

48 L’emprise des yeux de l’héroïne sur Darcy et l’éloge qu’il en fait sont à lire dans le volume I, chapitre 6 (PP, 26 et 30).

49 S. Léopold, L’écriture du regard dans la représentation de la passion amoureuse et du désir, Oxford-Bern-Berlin [etc.], Peter Lang, 2009, p. 11.

50 Dans le volume 2 de PP, l’explication la plus logique avancée pour justifier l’absence de Charles Bingley est de ce fait la suivante : « his attentions to Jane had been merely the effect of a common and transient liking, which ceased when he saw her non more » (PP, 156, nous soulignons).

51 Pour une analyse détaillée de la coloration des joues féminines dans les romans, voir notamment J. Mullan, What Matters in Jane Austen? Twenty Crucial Puzzles Solved, Londres, Bloomsbury Publishing, 2013, p. 258-273 ; et J. Wiltshire, Jane Austen and the Body, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 79.

52 J. Starobinski, L’Œil vivant, Paris, Gallimard, 1961, p. 13.

53 Suite à la parution de Pride and Prejudice, c’est en ces termes que Jane Austen décrivit son œuvre, dans une lettre adressée à sa sœur Cassandra et en réponse à ses éloges : « Upon the whole...I am well satisfied enough. The work is rather too light, and bright, and sparkling; it wants shade; it wants to be stretched out here and there with a long chapter of sense, if it could be had; if not, of solemn specious nonsense, about […] anything that would form a contrast and bring the reader with increased delight to the playfulness and general epigrammatism of the general style. »

J. Austen, Letter to Cassandra, February 4, 1813, dans R. W. Chapman (éd.), Jane Austen’s Letters to her Sister Cassandra and others, Oxford, Oxford University Press, 1952, p. 299.

Notons au passage l’expression suivante, à laquelle il s’agira de conférer plus de poids qu’il ne lui en est généralement attribuée: « it wants shade ». Nous soulignerons plus loin dans notre analyse la pertinence consciente ou inconsciente de cette remarque.

54 J. Starobinski, L’Œil vivant, Paris, Gallimard, 1961, p. 13.

55 Idem, p. 17.

56 R. Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine, Londres-New York, I. B. Tauris, 2010 (1984), p. 11.

57 C. Johnson (éd), Sense and Sensibility, New York, Norton, 2002, p. 58 ; D. Selwyn, Jane Austen and Leisure, The Hambledon Press, 1999, p. 65 et R. Parker, ouvr. cité, p. 6.

58 Voir sa lettre du 18 décembre 1798, dans Jane Austen’s Letters, D. Le Faye (éd.), 4éd., Oxford University Press, 2011 (1995), p. 27.

59 Dans ses écrits, Austen n’hésite pas à rappeler avec force le discrédit général qui entoura le genre romanesque à la fin du xviiie siècle ; absence de considération qui fit suite à la grande époque d’Henry Fielding, Samuel Richardson et Tobias Smollett. Le genre fut effectivement largement décrié, peu ou prou jusqu’au début du xixe siècle, et, de manière assez surprenante, non seulement par ses détracteurs, écrivains ayant opté pour d’autres genres (tels les poètes W. Wordsworth et S. Coleridge, qui n’hésitèrent pas à critiquer avec véhémence aussi bien les auteurs que les lecteurs de romans dans leurs manifestes romantiques), mais également, et dans une très large mesure, par les tenants du genre eux-mêmes. Trois formes d’objection majeures étaient faites à ce type d’écrit à l’époque : la première était littéraire (accusation de médiocrité), la seconde morale et la troisième sociale.

60 L. Erikson, The Economy of Literary Form: English Literature and the Industrialization of Publishing, 1800-1850, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1996, p. 139-140.

61 C. Tomalin, Jane Austen: A Life, Londres, Penguin, 1997, p. 211 ; D. Selwyn, Jane Austen and Leisure, Londres, The Hambledon Press, 1999, p. 73.

62 J. E. Austen-Leigh, A Memoir of Jane Austen and Other Family Recollections, K. Sutherland (éd.), Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 77.

63 D. Selwyn, Jane Austen and Leisure, Londres, The Hambledon Press, 1999, p. 69.

64 Ibidem, p. 66-68.

65 Ibid., p. 66.

66 La broderie était une forme artistique éminemment populaire auprès des jeunes femmes appartenant aux classes sociales supérieures. Elle était pratiquée de manière amateur par nombres d’entre elles, mais avait également des représentantes professionnelles, telles Mary Knowles et Mary Linwood. Pour plus de détails, voir D. Selwyn, ouvr. cité, p. 71-72.

67 « Northanger Abbey […] contain[s] one of the boldest, most self-confident artistic manifestoes in the history of literature. […] The Romantic period is famous for the passionately immodest declarations of such writers as Wordsworth and Coleridge celebrating the role of art and artists, and Austen’s grand claims on behalf of the novel and novelists need to be placed (as they generally have not been) in the company of these better-known manifestoes », dans « Introduction », Northanger Abbey, New York, Norton, 2004, p. vii-viii.

68 M. Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman, C. Ward (éd.), New York, Dover, 1996 (unabridged republication of A Vindication of the Rights of Woman, 2e éd., Londres, Joseph Johnson, 1872), p. 76.

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