Vous l’avez sans doute déjà repéré : sur la plateforme OpenEdition Books, une nouvelle interface vient d’être mise en ligne.
En cas d’anomalies au cours de votre navigation, vous pouvez nous les signaler par mail à l’adresse feedback[at]openedition[point]org.

Précédent Suivant

Introduction

p. 9-22


Texte intégral

1Jane Austen semble indissociable de l’image de l’écart. Les controverses qui ont éclaté ces dernières années au sujet des tableaux la représentant — et qui ont ressurgi récemment en 2012 et en 2017 — témoignent de la persistance de cette association. Il n’existe, en effet, que deux portraits authentifiés de la romancière, tous deux esquissés par sa sœur Cassandra et jugés insatisfaisants ou, à tout le moins, problématiques1. Deux « nouvelles » représentations picturales furent néanmoins récemment découvertes, l’une actuellement en la possession de la famille Rice (et désignée, en conséquence, comme « The Rice portrait2 »), dépeignant une adolescente avenante représentée en pied ; l’autre appartenant à la critique Paula Byrne (d’où le nom « The Byrne portrait3 »), représentant une jeune femme, un crayon à la main, assise à sa table de travail en compagnie d’un chat4. Chacun de ces deux tableaux déclencha une polémique (d’ailleurs toujours actuelle), leurs propriétaires clamant leur authenticité sans qu’aucune preuve tangible ou véritablement décisive viennent en attester la validité de manière définitive. Le dernier rebondissement en date vit, par exemple, la découverte accidentelle, en 2017, d’un timbre similaire à celui présent sur le portrait des Rice, au dos d’un tableau de James Northcote intitulé « Mrs. Smith » mais daté quant à lui de 1803. Pareille trace sembla, par conséquent, devoir jeter le discrédit sur la datation initialement établie pour le portrait d’Austen (selon laquelle cette dernière aurait été représentée dans les années 1780, à l’âge de 13 ans), ce qui remet en question qu’elle ait été le modèle peint sur le portrait des Rice. Quoique tout aussi riche et passionnante, la controverse concernant la découverte du portrait de Byrne, controverse qui débuta en 2011, suite à l’achat du tableau par ses détenteurs actuels puis à la parution d’un documentaire de la BBC à ce sujet (intitulé Jane Austen, The Unseen Portrait), n’a pas non plus permis à ce jour de combler l’image semble-t-il lacunaire de la romancière5.

Illustration 1 : The Rice portrait

Image

Huile sur toileDomaine public

Illustration 2 : Portait de Paula Byrne

Image

Dessin au crayon graphite sur vélin – Domaine public

2On peut douter qu’elle y parvienne un jour. Comme l’a effectivement relevé Deborah Kaplan, la problématique resterait, somme toute, relativement inchangée si ce tableau venait à être authentifié. Il resterait un portrait exécuté par un amateur. En ce sens, il continuerait de poser les questions non seulement de la fiabilité de cette représentation mais également de la raison pour laquelle, de tous les enfants Austen, Jane fut la seule à ne pas posséder de portrait officiel, peint par un peintre professionnel6. Les représentations d’Austen semblent ainsi vouer, à divers titres, la romancière à l’écart.

3Pour se rendre compte de la prégnance de cette figure de la distance, du détachement, il n’est que de considérer les deux portraits authentifiés qui la représentent : ceux exécutés de son vivant par Cassandra, l’un en 1804 (voir Illustration 3), l’autre aux alentours de 1810 (voir Illustration 4). La critique l’a largement noté, l’aquarelle de 1804 ne révèle pas grand-chose de l’apparence physique de la romancière. Le dessin ne nous montre Austen que de dos, portant une coiffe masquant son visage et, faudrait-il ajouter, cadrée en légère plongée, c’est-à-dire assise relativement à distance.

Illustration 3 : Aquarelle réalisée par Cassandra Austen (1804)

Image

Domaine public

4De manière somme toute analogue, le croquis de 1810, qui représente pourtant Austen en plan rapproché, semble d’une certaine façon nous refuser l’accès à la romancière. Lui aussi paraît, à divers égards, caractérisé par la notion d’écart. Certains des proches d’Austen avouèrent, en premier lieu, leur insatisfaction devant le croquis, le jugeant peu fidèle. Ce fut le cas de sa nièce, Anna Lefroy, qui, sans ambages, déclara qu’il « manquait cruellement de ressemblance »7. L’absence de similitude parfaite entre le modèle et l’image est également affirmée par une autre nièce, Caroline Austen-Leigh, quoique de manière plus nuancée : « There is a look which I recognize as hers […] though the general resemblance is not strong.8 ». Or, à cet écart involontaire s’ajoute une forme de détachement plus conscient, voire délibéré, qui émane de l’ensemble du croquis. D’un point de vue compositionnel, tout semble vouloir soustraire Austen à notre regard, à commencer par son attitude. La romancière paraît fermée, que l’on considère sa posture ou son visage. Ses bras croisés constituent une première barrière surprenante, dont l’impénétrabilité est renforcée par des lèvres pincées et des yeux étonnamment fuyants9 ; elle regarde hors cadre, comme pour couper court à toute interaction possible. Jusqu’à ses choix vestimentaires qui concourent à cette impression d’hermétisme. Les cheveux en grande partie masqués par un bonnet, le buste couvert d’une robe lui montant jusqu’au ras du cou, la jeune femme semble aux antipodes de celle figurant sur le portrait des Rice, avec les cheveux et le buste quant à eux dégagés. Si l’ensemble est cohérent — la double encolure et le lacet qui lui enserre la poitrine formant trois lignes horizontales faisant écho aux bras fermés d’Austen —, il représente la romancière comme un être sinon rétif à la communication, du moins distant et détaché. Les qualificatifs utilisés pour décrire l’impression produite par cette attitude sont éloquents : « defiant »10, « somewhat confrontational »11, « scornful even, and withdrawn »12. Que l’esquisse ait posé problème précisément parce qu’elle renvoyait une image distante de la romancière, que d’aucuns purent prendre pour du mépris envers ses contemporains, nous est confirmé par un fait avéré. En 1869, son neveu James Edward Austen-Leigh, alors sur le point de publier sa biographie, A Memoir of Jane Austen (1870), passa commande d’une version retravaillée de l’original dessiné par Cassandra13. Il s’adressa à un portraitiste professionnel, James Andrews de Maidenhead, dont le travail consista à estomper l’impression de distance émanant de la jeune femme afin de pouvoir inclure cette image dans sa monographie. Diverses modifications furent opérées (voir Illustration 5) : son expression fut adoucie, sa mine rendue moins boudeuse et la commissure des lèvres subtilement relevée ; son regard, de récalcitrant devint rêveur et moins détourné vers l’arrière ; ses bras, surtout, furent décroisés, rendant la jeune femme plus avenante.

Illustration 4 : Croquis au crayon et à l’aquarelle réalisé par Cassandra Austen
(
circa 1810)

Image

© National Portrait Gallery, London

Illustration 5 : Portrait réalisé par James Andrews (1869), à l’aquarelle et à la gouache

Image

Domaine public

5Ce détachement apparent n’aurait-il pas, cependant, été jugé négatif et problématique un peu trop hâtivement ? Différents indices nous invitent à penser qu’il a été, en vérité, relatif. Les polémiques actuelles, autour du portrait des Rice et de celui de Byrne, ne font que raviver le sentiment de l’inadéquation des tableaux peints par Cassandra. Et si, cependant, les représentations faites par celle qui n’était, au final, rien de moins que l’intime confidente d’Austen, avaient quelque chose à nous apprendre de cette sœur aimée ? Que penser des choix (composition, chromatisme, dimensions) adoptés pour le tableau de 1810 ? Pour l’essentiel, le croquis fut réalisé au crayon, d’un trait peu appuyé, ainsi qu’à l’aquarelle, dans des tons légers de pastel. En outre, on signale assez rarement la taille de ce tableau qui figure dans le musée londonien aux côtés de représentations autrement plus conséquentes14, mais il est surprenant de petitesse, ne mesurant que 114 mm par 80 mm. Sitôt ces considérations prises en compte, le cadrage en légère plongée du tableau de 1804 — plan qui, rappelons-le, tend à rapetisser le sujet — nous revient à l’esprit. Tous ces éléments convergent : ils concourent à représenter une personne guère encline à se mettre en avant, cherchant plutôt à s’effacer pour laisser place à quelque chose de plus important, comme s’il s’agissait de rendre non pas tant le détachement d’un personnage imperméable à l’extérieur, déconnecté du réel ou méprisant ses contemporains, qu’un être cherchant plutôt à se soustraire à une activité jugée superficielle. Ainsi, le regard détourné d’Austen ne reflète peut-être pas tant la nature fermée de la jeune femme, que sa volonté de sortir de ce cercle narcissique et clos sur lui-même, cercle du peintre regardant son modèle, lui-même regardant le peintre en retour (pour s’offrir sous son meilleur profil et se repaître de son image). Ce regard latéral semble traduire un désir d’ouverture vers l’extérieur, ouverture à autre chose qu’à cette activité d’ornement, superficielle, égocentrique et certainement chronophage. Il y a mieux, voire plus urgent, à faire, semble vouloir dire Jane à sa sœur. Cette activité autrement plus importante est celle que nous indiquait déjà, pensons-nous, l’aquarelle de 1804. Que dépeint-elle sinon un spectator ab extra15, c’est-à-dire une romancière certes détachée, mais de manière relative, adoptant cette position de retrait afin de mieux pouvoir regarder, contempler, appréhender le monde alentour pour peut-être ensuite le reconstruire ? Le tableau nous révèle d’une certaine façon une partie du modus operandi de la romancière, qui se penche sur le monde et le regarde de l’extérieur. Or, qu’observe Austen dans ce tableau ? Une étendue blanche constituant presque la moitié de la composition. Autrement dit, ses yeux font face, sinon au blanc d’un univers mort, du moins à un vide : ce qu’elle observe, c’est un monde qui semble envahi par la dissolution, un monde qui (comme nous invite à le penser le lacet dénoué de sa coiffe mêlé à ce néant) tend à se déliter et à se défaire.

6Lui redonner ordre, le restructurer, telle apparaît alors comme une nécessité pour la romancière, dont l’effort nous paraît constituer rien de moins qu’une entreprise de remaillage. Chez elle, le monde romanesque semble en effet le résultat de cette contemplation du monde et du besoin conséquent de le remailler. Que son activité d’écriture s’assimile à un travail du fil a été relevé par la critique, même si on a finalement peu analysé la métaphore du tissage chez Austen. Pour Mary Lascelles, par exemple, « [Austen’s] workmanship is of cobweb lightness and fineness »16 et Vladimir Nabokov a loué « [her] exquisite needlework art »17. Bien que ces citations présentent, à l’évidence, des différences, la première insistant sur une forme de tissage naturel, l’autre artistique, il ne s’agit finalement que de variantes d’un motif central identique : celui du travail du fil, mais considéré essentiellement dans sa légèreté ou du moins dans son esthétisme délicat. Henry James file la métaphore de manière à nous éclairer sur cette association. Il décrit ainsi le travail d’écriture d’Austen :

She sometimes, over her work basket, her tapestry flowers, in the spare, cool drawing-room of other days, fell a-musing, lapsed too metaphorically, as one may say, into wool-gathering, and her dropped stitches, of these pardonable, of those precious moments, were afterwards picked up as little touches of human truth, little glimpses of steady vision, little master strokes of imagination18.

Si ce point de vue a été relevé par la critique, c’est qu’il surprend, ne serait-ce que par son ton subtilement dépréciatif19. James dépeint, d’une part, une romancière travaillant sur son univers romanesque comme elle le ferait sur un ouvrage de broderie, c’est-à-dire, selon lui, comme en se laissant aller (« lapsed ») à un travail du tissage, dans un mouvement apparenté à une forme de rêverie (« fell a-musing »), produisant, certes, une œuvre jolie et délicate mais semblant réduire l’activité filaire à du décoratif (« tapestry flowers »), voire à de la préciosité ou de la fioriture (« precious » ; « little […] little […] little »), et souligne avec insistance, d’autre part, le détachement de la romancière (perdue dans ses rêveries et assise dans un espace appartenant à un autre temps : « [a] cool drawing-room of other days »). Certes, Henry James nous semble être la victime d’une fausse impression lorsqu’il considère le détachement d’Austen comme un désinvestissement, c’est-à-dire une tendance à l’ornement, voire au solipsisme, mais son « contresens » reste intéressant car il nous apporte un éclairage pertinent sur la méthode d’écriture d’Austen. Il la montre, en effet, occupée à contempler (« musing ») et révèle le poids du regard chez la romancière, pour qui il importe d’abord de regarder avant de représenter. L’expression « little glimpses of a steady vision » est ici essentielle. Comment passe-t-on de petits aperçus (« little glimpses »), à une vision ferme (« steady vision ») ? Cela signifie que, dans un monde difficilement perceptible, car sujet à des mutations conséquentes, Austen possède une vision assurée vers laquelle elle va tendre et qu’elle va proposer dans ses romans. Or, c’est ce travail qui va s’apparenter au tissage, un travail répondant à un besoin d’ordre, d’harmonie et de liant face à un monde se défaisant, fuyant de toutes parts et, en conséquence, exigeant d’être suturé.

7N’oublions pas le contexte historique de l’époque, bien que ce ne soit là qu’un des aspects de la problématique. À cheval entre le xviiie et le xixe siècles, Austen vécut à une époque mouvementée, période de transition et de ruptures, sur les plans à la fois politiques, économiques et sociaux. Elle vit les prémices de la Révolution industrielle, avec l’invention de la machine à vapeur et l’apparition de la mécanisation, dont on sait aujourd’hui non seulement qu’ils révolutionnèrent l’industrie mais la société dans son ensemble, bouleversant, particulièrement, entre 1780 et 1840, le paysage géographique et social20. À l’explosion urbaine que suscita notamment l’arrivée massive des travailleurs d’usine21, s’ajouta — changement majeur dans la façon dont était constituée la société anglaise — l’émergence de la classe moyenne22. Ce fut elle la grande bénéficiaire de cette révolution ; banquiers, marchands et propriétaires d’usines tirèrent un maximum de profits de la croissance industrielle23. Ces profits furent, à l’évidence, des bénéfices financiers, mais pas uniquement ; ils octroyèrent à la classe moyenne un poids politique nouveau, les intérêts financiers finissant par dicter certaines politiques gouvernementales : « For the middle-classes it was a period of political recognition and growing prestige. The aristocratic leaders of government listened earnestly to the advice of middle-class economists24. » Comme l’a souligné Marilyn Butler, l’ordre traditionnel, fondé sur la domination politique et sociale de la noblesse terrienne, semblait ainsi menacer de se rompre, aussi bien de l’intérieur que de l’extérieur, dès le début des années 1790 : « The very idea of aristocratic governement was challenged by the régime across the Channel, which was based on the principles of the sovereignty of the people.25 » En effet, Austen vécut également aux temps troublés de la Révolution française, signe avant-coureur de la modernité par ses implications ; elle avait près de quatorze ans le 14 juillet 1789 lors de la prise de la Bastille qui mit fin à la monarchie absolue, aux privilèges d’une société d’ordre pour introduire le principe d’égalité. Elle connut également les ravages des guerres napoléoniennes, puisqu’elle décéda en 1817, après la bataille de Waterloo (1815) et les tensions en amont du massacre de Peterloo (1819)26.

8Longtemps la critique s’est étonnée de l’absence apparente de toute référence à ces ruptures historiques au sein des romans d’Austen27. Raymond Williams28, Robert Hopkins29, Tony Tanner30 et d’autres ont depuis démontré qu’Austen était loin d’être coupée de ces réalités historiques, prétendument indifférente et barricadée derrière les murs protecteurs du presbytère de Steventon ; soit qu’ils citent certaines références explicites aux évènements contemporains ponctuant discrètement certaines pages de Northanger Abbey ou de Persuasion par exemple, soit qu’ils soulignent comment Austen fut affectée par ces réalités extérieures : deux de ses frères risquèrent leur vie en servant dans la Royal Navy lors des guerres de la Révolution française (1792-1802) puis des guerres napoléoniennes (1803-1815) et une proche connaissance, Jean-François Capot de Feuillide (l’époux de sa cousine, amie et future belle-sœur Eliza), fut même guillotiné en février 1794 sous le régime de la Terreur.

9À la suite de ces critiques, nous voudrions développer cette notion d’un détachement relatif d’Austen en montrant que la romancière est mue par une volonté de restructurer le monde, un besoin de le remailler, d’œuvrer sur du liant, en insistant avec force sur la centralité du lien social, c’est-à-dire des rapports interpersonnels, dans un rejet de l’individualisme et de l’égotisme que semblaient déjà augurer ses portraits.

10Austen élabore ainsi ce qui nous paraît être une véritable éthique de l’attachement. Dans la droite ligne de la philosophie du xviiie siècle et, plus précisément, souhaiterions-nous montrer, de la pensée shaftesburienne, les romans témoignent d’une préoccupation centrale pour les liens interpersonnels d’engagement envers autrui, de sociabilité et de politesse. Telles sont les voies non seulement de la félicité et de la moralité mais de l’harmonie sociale, selon la romancière, qui met également en avant le rôle essentiel de la médiation d’autrui dans la constitution du sujet, position dont il s’agira de mesurer le poids.

11L’analyse de cette valorisation de la bienveillance altruiste (« sympathy ») permettra de prendre la pleine mesure et de saisir toute l’originalité de la critique austénienne de l’individualisme. En contemplant le monde et les comportements humains, en sondant les conversations, les regards et les cœurs, la romancière va éprouver le sens prégnant d’une forme menaçante de déliaison. Bien qu’elle y eût toute sa place, nous ne développerons pas ici, faute d’espace, la critique opérée par Austen de la ville, par ailleurs largement documentée31. Fort intéressante au demeurant, cette dénonciation revêt une importance autrement plus considérable encore dès lors qu’on saisit qu’elle n’est autre qu’une condamnation de la ville en tant que chronotope de l’individualisme, lieu de révélation par excellence de toutes les tendances égotistes, thème unifiant l’ensemble de son œuvre. Il est cependant une autre représentation austénienne, largement moins considérée quant à elle, concourant à dénoncer l’émergence d’une société égotiste dans l’ensemble de ses romans et sur laquelle, de fait, nous nous arrêterons. La romancière met en effet au jour toute une dialectique de l’altruisme et de l’individualisme en explorant la notion de pathologie — avérée, feinte ou imaginaire ; représentation dont il s’agira de souligner à la fois l’originalité, la modernité et l’importance, puisqu’elle permet notamment une redéfinition de notions essentielles à une réflexion sur les relations interpersonnelles (à savoir celles de la « sympathy » et du gentilhomme).

12La focalisation sur les liens nous unissant à autrui mène alors Austen à s’interroger plus précisément sur les relations hommes-femmes et sur la notion de désir, point nodal de sa réflexion (dont il s’agira de souligner les accents éminemment romantiques), dans le même temps que nœud du problème pour sa représentation romanesque. Comment dépeindre le désir humain sans enfreindre la bienséance ? N’est-il pas le lieu non seulement d’un irreprésentable mais également du manque et des rivalités, siège de la « crise mimétique » telle que la définira René Girard, soulignant l’existence moins d’une communion que d’un fossé entre le moi et l’autre ? Les diverses tentatives de résolution de cette première difficulté conduisent Austen à une entreprise de remaillage du tissu social selon une structure hiérarchique et patriarcale ordonnée — examen qui nous permettra, au passage, sinon de déchirer et mettre en pièces le cliché associant Austen à un regard essentiellement féministe (lourdes cordes l’enserrant et la réduisant de manière hâtive, abusive, et pour autant systématique, bien souvent par manque de véritable appui sur le texte32), du moins de brosser un portrait plus en nuances de cette dernière (ni simplement subversive, donc, ni simplement féministe).

13En habile marionnettiste, Austen dirige ainsi son lecteur vers des conclusions parfaitement bouclées, dans un resserrement des fils de la diégèse qui apparaît toutefois problématique. Devenu procédé d’écriture, le maillage ne cacherait-il pas autre chose qu’un besoin de relier harmonieusement le monde ? Dès lors, s’opère une lecture à contre-fil, révélant un texte qui se craquèle en ses chapitres conclusifs ; déchirures multiples ouvrant sur la profondeur noire contre laquelle la rhétorique austénienne avait précisément cherché à se prémunir. Telle est l’entreprise fondamentale de cet ouvrage au final : mettre en exergue l’ambiguïté de l’écriture austénienne, ou devrait-on dire plutôt « l’ambivalence » de cette écriture — substantif plus adapté en ce qu’il souligne justement une coprésence, l’existence simultanée de deux valeurs. Car il y a bien une ambivalence structurante ou, pourrait-on dire encore, une tension structurante chez Austen, dont le texte si serré vise précisément à faire refluer sous sa surface une fascination qu’il s’agit de masquer, parce qu’elle la juge inconvenante ou source d’angoisse…

14Avant d’entrer plus avant dans cette étude analytique, précisons qu’elle s’inscrit, elle aussi, dans cette logique de réduction de l’image de l’écart généralement associée à Austen. Elle portera effectivement non pas seulement sur les six écrits de la romancière considérés comme majeurs, mais également sur les trois récits publiés à titre posthume, le roman épistolaire Lady Susan ainsi que les deux romans inachevés The Watsons et Sanditon ; corpus dont nous voudrions, en outre, souligner l’unité en démontrant qu’il est relié par un même fil directeur.

Notes de bas de page

1 Deborah Kaplan évoque ce fait en des termes forts : « the dearth of reliable representations of Jane Austen » ; Margaret Kirkham le souligne également clairement : « There is no good, undisputed portrait of Jane Austen » et, à la question « What did Jane Austen look like? », Claudia Johnson finit par répondre que nul ne peut affirmer avec certitude ce à quoi la romancière ressemblait.

Voir D. Kaplan, « “There She Is at Last”: The Byrne Portrait Controversy », Persuasions, no 34, 2012, p. 121 ; M. Kirkham, « Portraits », dans J. Todd (éd.), Jane Austen in Context, Cambridge-New York-Melbourne [etc.], Cambridge University Press, 2005, p. 68 ; C. Johnson, « “Fair Maid of Kent?”, The Arguments for (and against) the Rice Portrait of Jane Austen », Times Literary supplement, 13 mars 1998, p. 15.

2 Voir Illustration 1.

3 Voir Illustration 2.

4 Pour la référence au chat en tant que symbole de célibat (d’autant plus important, selon nous, que l’animal trône sur la table, soit au même niveau que les écrits), voir D. Kaplan, ouvr. cité, p. 124.

5 Pour plus de détails sur les arguments des détracteurs de l’authenticité du tableau, voir par exemple D. Le Faye, « Three Telltale Words, Or Not Jane Austen’s Portrait », Times Literary Supplement, 4 mai 2012.

6 D. Kaplan, ouvr.cité, p. 131 (nous soulignons).

7 « hideously unlike » (nous traduisons).

8 Voir l’introduction de Kathryn Sutherland dans J. E. Austen-Leigh, A Memoir of Jane Austen and Other Family Recollections (1870), K. Sutherland (éd.), Oxford, Oxford University Press, 2002, p. xlvi.

9 Nombreux sont les critiques à avoir relevé cette triple impression de fermeture. Voir, par exemple, M. Kirkham, « Portraits », dans J. Todd (éd.), Jane Austen in Context, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 69.

10 P. Honan, Jane Austen: Her Life, New York, St. Martin’s Press, 1987, p. 291.

11 M. Kirkham, ouvr. cité, p. 69.

12 K. Sutherland, ouvr. cité, p. xlv.

13 Pour plus de détails, voir M. Kirkham, ouvr. cité, p. 76 et K. Sutherland, ouvr. cité, p. xiv.

14 La représentation d’Austen est exposée dans la salle 18 de la National Portrait Gallery, qui contient également, par exemple, le tableau de Mary Wollstonecraft Shelley peint par R. Rothwell en 1840 et d’une dimension de 737 mm x 610 mm, et celui de William Wordsworth, peint par B. R. Haydon en 1842, représenté lui aussi les bras croisés, pensif, mais mesurant 1245 mm x 991 mm.

15 Peut-être à la manière de Wordsworth finalement (comme le rappelle le tableau de Haydon), dont l’attitude contemplative fut désignée par Coleridge comme étant celle du « spectator ab extra », S. T. Coleridge, Specimens of the Table Talk of the Late Samuel Taylor Coleridge, vol. II, H. N. Coleridge (éd.), Londres, John Murray, 1835, p. 72.

16 M. Lascelles, Jane Austen and Her Art, Oxford, Oxford University Press, 1939, p. 177.

17 V. Nabokov, Lectures on Literature, F. Bowers (éd.), Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1980, p. 10.

18 H. James, The Questions of Our Speech: The Lesson of Balzac, Two Lectures, Boston-New York, Houghton, Mifflin, 1905, p. 63.

19 John Halperin, par exemple, a souligné que le propos était peu flatteur, notant « James’s apparently unfriendly view of her » et assignant cette aversion à une cause intéressante pour notre analyse : « Detachment, anything less than a full commitment to the art of fiction, James always condemns. », J. Halperin, « Introduction. Jane Austen’s Nineteenth-Century Critics: Walter Scott to Henry James », dans J. Halperin (éd.), Jane Austen: Bicentenary Essays, Cambridge-Londres-Melbourne-New York, Cambridge University Press, 1975, p. 35 (nous soulignons).

20 « [T]he invention of the steam engine and of machinery for working cotton […] gave rise, as is well known, to an industrial revolution, a revolution which altered the whole civil society; one, the historical importance of which is only now beginning to be recognised. », F. Engels, The Condition of the Working-Class in England in 1844, Cambridge-Melbourne, New York (etc.), Cambridge University Press, 2010 (1845), p. 1.

21 S. King ; G. Timmins, Making Sense of the Industrial Revolution: English Economy and Society 1700-1850, Manchester, Manchester University Press, 2001, p. 346.

22 Pour plus de détails, voir K. O. Morgan, The Oxford Illustrated History of Britain, Oxford, University Press, 1984, p. 387-391. En outre, l’historien précise que : « The middle-class, or “middling sort” was not, of course, a socially self-conscious or particularly coherent grouping […] Nonetheless, such men had much in common […] together they owned, controlled or operated the most dynamic portions of the economy », p. 390-391.

23 P. Deane, The First Industrial Revolution, Cambridge, Cambridge University Press, 1979 (1965), p. 217-218.

24 P. Deane, ouvr. cité, p. 218.

25 M. Butler, Romantics, Rebels and Reactionaries: English Literature and its Background 1760-1830, Oxford-New York, Oxford University Press, 1987, p. 99.

26 T. Tanner, Jane Austen, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1986, p. 4.

27 La remarque suivante, formulée par G. M. Trevelyan, est ainsi représentative d’une critique qui fut longuement adressée à la romancière : « The mirror that Miss Austen held up to nature in the drawing-room [made it] hard to detect any trace of concern or trouble arising from the war », G. M. Trevelyan, History of England, Londres, Longman, Green, 1926, p. 582-583.

28 R. Williams, The Country and the City, New York, Oxford University Press, 1973, p. 113-115.

29 R. Hopkins, « General Tilney and Affairs of State: The Political Gothic of Northanger Abbey », Philological Quaterly, 57.2, printemps 1978, p. 214-224.

30 T. Tanner, « Jane Austen and “the Quiet Thing”: A Study of Mansfield Park », dans B. C. Southam (éd.), Critical Essays on Jane Austen, Londres, Routledge and Kegan Paul Ltd, 1968, p. 139.

31 Voir, pour ne citer qu’eux, Jane Stabler, qui décrit la ville comme lieu de la perte (« Cities », dans J. Todd (éd.), Jane Austen in Context, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 204) ; Tony Tanner, qui l’associe au chaos physique (« Jane Austen and the “quiet thing”: A Study of Mansfield Park », dans B. C. Southam (éd.), Critical Essays on Jane Austen, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1968, p. 146-147) et Marilyn Butler au chaos sonore (Jane Austen and the War of Ideas, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 238).

32 Nous prenons ici partie pour les critiques (encore trop rares) convaincus qu’Austen s’intéressait à la nature humaine dans son ensemble et non à des seules préoccupations féministes ; rejoignant notamment, sur ce point précis, Pierre Goubert, selon qui il serait temps de « délivrer l’auteur d’une mission féministe qu’il n’a jamais prétendu assumer », « Le Point de vue féminin dans les romans de Jane Austen », Revue de la Société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, no 47, 1998, p. 236.

Précédent Suivant

Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.