Analyse d’un paysage

1Carville se présente comme la « petite ville » de La Bruyère ; le voyageur qui la découvre sur le penchant de sa colline s’écrie : « Quel plaisir de vivre sous un si beau ciel et dans ce séjour délicieux ! »1 ; au bout de deux jours, le voyageur se sent ressembler aux habitants : « J’en veux sortir » ; la petite ville idéale, qui serait pacifique et unie et amicale, sans mensonge ni médisance, « où un mariage n’engendre pas une guerre civile », l’offrande du pain bénit ne déclenche pas une guerre sociale, elle n’existe pas. La nature annonce une vie idyllique, c’est un enfer. Par deux fois dans Lamiel, la description de Carville joue de ce contraste, « la belle Norman Normandie » nous accueille « par un océan de verdure » (L, p. 169-170), le voyageur-lecteur entre dans un monde frais, épanoui, heureux, dont les « beautés tranquilles » associent l’éclat et la jeunesse d’une « verdure » régulièrement ordonnée à « l’idée d’une aisance, fruit de l’industrie », un « pont tout neuf » à un ruisseau limpide et rapide, bref nature et « culture », ou agriculture, sont dans une charmante et vigoureuse harmonie. Mais la réalité humaine ne répond pas à cette annonce ; le narrateur-voyageur doit avouer tout de suite que lors de ses séjours il « aurait voulu ne pas savoir le français ». La description qui aurait précédé la scène du lavoir et qui devait vautrer dans la boue « le peuple » du roman n’est pas moins délicieuse (p. 194-195) : le ruisseau, le pont, le chemin, les prairies en pente, le deuxième ruisseau et le confluent accidenté, le château, son jardin anglais, sa tour gothique austère et majestueuse, riche en souvenirs héroïques, et le lavoir avec son immense tilleul, les « énormes » troncs de chêne creusés au centre, constituent une beauté simple et rustique, marquée en contraste par le donjon, témoin plus sombre du passé et du temps, marquée aussi plus douloureusement par le contrepoint politico-administratif du chemin communal dont « la dépense cotée à cent écus » échoit à une duchesse ! Le ruisseau « qui a l’esprit d’être joli » fait entendre dans son murmure un bruit de gros sous et les éclats de voix d’un conflit de classes. Dissonance qui s’amplifie en cacophonie avec les lavandières.

2La « belle Normandie » est double et contrastée : la pure beauté des choses assiste aux démêlés d’un « grotesque » humain, consubstantiel à la petite société, à une humanité rapetissée (le « petit » est une catégorie centrale du beylisme), contraste si explicite, si enraciné dans le roman qui exhibe une humanité déchue, ou chue tout court, que je me sens à ce sujet en droit d’invoquer la dualité romantique fondamentale du « sublime » et du grotesque, d’établir le roman dans cette catégorie de la bassesse radicale. Le grotesque postule l’antithèse, il est la face opposée, l’opposition.

3Et justement pour m’en tenir aux paysages liminaires qui disposent plus qu’un décor normand, ou avranchin, mais une véritable profession de foi romanesque, ou un programme de poétique du roman, le sublime, sous un aspect presque classique, figure dans les préambules et, par opposition, il donne la clé du grotesque. C’est le contraire du sublime, ils se font vis-à-vis. L’arrivée en Normandie, après les « symétries » et « les murs blancs » de Paris, et les « tristes plaines grises » de ses environs, fait pénétrer dans un monde où tout n’est pas donné et offert, où il y a un au-delà, un lointain, « quelque pâture » pour l’imagination, qui, pour prendre son vol et s’aventurer hors de ce qui est, peut utiliser les « belles vallées » qui s’ouvrent, « les hautes collines » dont « les sommets charges d’arbres se dessinent sur le ciel non sans quelque hardiesse », et donnent enfin un horizon ; cette perspective se creuse, s’approfondit quand l’œil « entrevoit à droite entre les arbres... la mer, la mer sans laquelle aucun paysage ne peut se dire vraiment beau ». Le Touriste disait mieux encore que c’était là « le beau parfait », le rapport des grands arbres, de la mer et du Mont-Saint-Michel qui « tout prison qu’il est ne donne pas d’idées tristes ».2 Enfin le monde s’ouvre, l’« océan de verdure » relayé par l’océan, les trouées dans les arbres laissent l’œil s’évader, l’image le suivre puis le devancer dans « le charme des lointains », dans la fuite infinie de la rêverie. Dès lors le monde net et précis du paysage normand, ces détails limpides comme le ruisseau, cette disposition agréable, mais faite pour le revenu, s’oppose à l’échappée belle comme le fini à l’infini, comme le beau ou l’agréable au sublime. Le paysage ainsi est contrasté en lui-même entre un aspect « civilisé » et humanisé et un aspect infini et illimité ; les « choses », dit Stendhal, « ont de l’esprit en Normandie », le ruisseau clair, trop clair, rapide, trop rapide, coulant trop vite vers un but, comme l’action positive de l’humanité, rejoint les prairies, les haies régulières, cette nature travaillée et manifestant « l’aisance » des paysans. Les « choses » sont du côté de l’habileté et de la finalité humaines, « rien ne se fait sans son pourquoi, et souvent un pourquoi finement calculé ». A la dimension ouverte et illimitée s’opposent ce rétrécissement du but trop clairement proposé, cette priorité de l’utile, cette suprématie de l’esprit calculateur et efficace.

4Si le sublime est au loin, le grotesque est-il au premier plan, dans ce monde à la fois naturel et humain trop exclusivement livré au projet, à la prévision, à l’analyse des fins et des moyens ? Le liminaire du Rouge oppose aussi le paysage et ses lointains à la scierie, à l’usine de clous, au maire industriel : ici ce sont les « choses » elles-mêmes qui semblent ne plus être que des choses soumises au calcul économique et technique, à la stricte finalité de l’utile. En 18113, en parcourant la Normandie, Stendhal avait perçu dans le paysage « seulement l’idée de l’aisance, de la propreté et d’une aisance tranquille et égale » ; il y a un charme de cette utilité, qui est la « civilisation » elle-même, le spectacle de l’homme travaillant intelligemment à sa richesse et à sa liberté. En 1811, Stendhal concluait sur cette réussite limitée, restreinte à son « ordre », finie en somme de la nature domestiquée par l’économique : « La campagne a la physionomie du livre de Say, bien, mais froid, n’inspirant rien ». Le Touriste qui goûte cette gaieté des choses et des êtres, le spectacle des lavandières riant aux éclats et faisant assaut de bons mots « avec les grooms en sabots » sur le bord d’un ruisseau près de Granville4, ou qui à Pontorson admire le rapport entre la vallée « admirablement plantée d’arbres bien nets » et un « lointain » écartant les limites du réel par la vision de la mer ou des forêts, développe dans son roman normand (c’est bien l’acte de naissance de toute une littérature de l’antiromanesque) cette vision « binoculaire » : la Normandie est civilisée, c’est le pays de la légalité et de la procédure (véritable obsession dans Lamiel), c’est le pays de l’intérêt, de la conscience calculatrice et avide ; le Touriste prélude à Lamiel en reconnaissant que « la cupidité astucieuse » a « civilisé » la Normandie ; en s’amusant à la foire des « physionomies » des Normands se livrant à l’acte essentiel de la civilisation commerciale, « concluant des marchés » (activité principale, on le sait, de Chérubin Beyle et de M. de Rênal), il a ce mot révélateur : « Il y a place là pour un nouveau Teniers ».5 Le monde du pourquoi attend son peintre, et c’est le peintre des magots grotesques, de la bassesse absolue, de la laideur piteuse ou sale, le peintre d’un réalisme qu’il refuse, on le sait, en accord pour cette fois avec le goût noble de Louis XIV.

Le Teniers du roman

5Lamiel est-il le Teniers du roman ? Stendhal forçant les limites de ses dégoûts y a-t-il entrepris de « cueillir le rire » sur ce qui lui est le plus répulsif, sur un univers intégralement bas, et défini comme un enfer du « pourquoi » ? Le narrateur-notaire si inquiet de l’esprit du ruisseau va raconter sur Carville « une partie de la vérité », « c’est-à-dire des horreurs », « des finesses, des calculs sordides » (L, p. 170, 172, 178), il sait tout, on sait toujours tout à Carville, et c’est le plus triste, le linge sale étalé, le cloporte disséqué. Lamiel dont l’âme a besoin de propos amusants et élégants est « condamnée tout le long du jour aux idées les plus vulgaires de la prudence normande exprimées dans le style le plus énergique et le plus bas » (p. 63). Il y a « l’âme », le sublime, et « le pourquoi », l’autre pôle, le principe réducteur et desséchant de l’intérêt pur et « bien entendu », l’égoïsme redoublé par la lucidité, l’analyse destructrice comme facteur de rabaissement et d’épuisement ; il y a le premier plan exténué, appauvri, et malpropre comme s’il subissait une perte absolue de vitalité et de beauté, et le lointain, la soif de possibles.

Devant un évanouissement, disait Kierkegaard, les gens s’écrient : de l’eau, de l’eau de Cologne, des gouttes d’Hoffmann ! Mais pour quelqu’un qui désespère, on s’écrie : du possible, du possible, du possible ! Un possible et notre désespéré reprend le souffle, il revit, car sans possible, pour ainsi dire, on ne respire pas.

6Le possible, comme le lointain du paysage, ouvre une fenêtre, un jour de souffrance (le grotesque est une souffrance pour le romantique), procure une respiration esthétique ou vitale. Lamiel serait l’œuvre paradoxale où la délimitation exténuante du réel, où la lumière blanche et crue qui éclaire et détruit, ou avilit, du même mouvement, où la simplification de l’humain au « pourquoi » ont conduit Stendhal hors de ses limites, vers un comique du pire, une chute dans l’odieux, une accumulation des contre-valeurs, une opacité du monde à toute pénétration de l’idéal.

7Ce comique le plus anti-romantique, ce « grotesque triste » serait-il le plus romantique ? Le chef-d’œuvre d’un comique radical, côtoyant dangereusement le dégoût ? S’écartant de la possibilité du rire ? Il me semble que la « couleur » générale de Lamiel serait moins déroutante si l’on admettait que le roman est intégralement comique, c’est-à-dire que le sérieux en est largement éliminé6, que de Carville à Paris règne une forme de réduction, sinon d’anéantissement du réel ; si l’on admettait d’autre part que ce comique continu, ravageur, extrême, qui nie le sérieux (mis à part les moments où il se réintroduit) n’est pas comique, n’est pas gai, n’est pas producteur de rire. D’un bout à l’autre de sa carrière littéraire, Stendhal se heurte à ce problème du comique qui n’est pas risible, de la comédie qui ne fait pas rire. J’ajouterais que ce comique n’est sans doute pas « significatif », au sens de Baudelaire, que sa valeur de critique, de satire, sa finalité en termes de morale ou de politique, me semble exagérée par la critique : justement parce que toute récupération dans un sérieux (satirique donc éthique) est difficile. Il n’y a pas de sérieux possible. Et pourtant le rire est problématique. Le constat d’échec de ce roman que les grands stendhaliens comme Jean Prévost ou Maurice Bardèche7 ont mal jugé repose sur une perception incontestable du problème : roman « enfariné », farcesque, grimaçant, aigre, caricatures mornes et sèches qui vont « au-delà de l’ordre comique », recherche d’un picaresque qui serait exclusif de toute sympathie avec les coquins et les misérables, une imagination « qui s’efforce de descendre », qui méthodiquement se place dans le plus bas et le plus dégradé, en éliminant toute préférence et tout contact.

8Rien de plus exact que ces griefs faits à Lamiel, ce n’est pas en ramenant à des « fantasmes », à l’« imaginaire » tout ce qui dans le roman concerne le sexe ou le crime qu’on sauvera l’œuvre de cette difficulté à l’admettre comme pessimiste, sinon sinistre. C’est là, dans les bas-fonds moraux, que se trouve un comique « absolu », qui échappe à tout but et à toute catégorie, et que je me permets de nommer « grotesque », bien que le mot chez Stendhal n’ait que le sens ordinaire et ne rejoigne jamais le concept romantique ; dans Lamiel, Sansfin est dit « grotesque » (p. 377). Cela à coup sûr ne permet pas d’y voir un personnage « hugolien », né de la Préface de Cromwell. Mais c’est bien un monstre tout de même et le projet dans Lamiel d’un comique général, d’un monde comique, d’un climat comique dur, impitoyable, presque méchant (compatible avec le rire, « le grand objet actuel » ?), d’un comique épais et outré, s’avançant vers la caricature et la farce, reposant sur une polarisation négative, une addition rigoureuse d’antivaleurs, bref d’un comique total et vertical, ou orienté vers un abaissement du réel et des hommes, vers cette bouc qui remplit des pages, cette chute dans la matière sale d’une humanité qui n’est elle-même qu’un fourmillement de tout ce qui est mauvais, laid, vilain, raté, je me sens en droit de le nommer « grotesque ».

9Le mot renvoie à cette privation méthodique, amorce d’une plénitude dans le mouvement hugolien ; mais ici, dans ce conte de fées noir, ou négatif, qu’est Lamiel, marécage définitif, physique et moral, travail de dérision implacable, peut-on entendre quelque part, mais où ?, ce rire dont Kundera fait un élément indispensable au roman ; le point de vue comique me semble relever d’un point de vue absolu sur l’homme. Une logique de Stendhal me semble le conduire au grotesque. Au comique absolu : le grotesque hugolien est un rapport avec l’absolu. Ici le grotesque c’est le comique total, non pas ce comique aérien, fou, nommé « comique romantique » et qui se confond avec la joie d’exister, l’hilarité de l’être et de la vie (il est dans le liminaire de La Chartreuse), pas davantage le comique fin et moral du « cœur humain », où le risible se confond avec l’étalement du psychologique, ni le comique plus gros et « significatif » qui nous venge des puissants et de leur bêtise ; Stendhal trouvait Molière trop noir. Mais chez Stendhal une propension à l’énorme, le goût de la grosse farce truculente, où il jouait de son physique, un diogénisme impénitent qui ne répugne ni à l’obscène ni au scatologique, régulièrement uni à la guerre et à la mort (« Viazma sur tripes et Pantin sur merde » : Cambronne est-il consubstantiel à tout tableau de bataille ? L’anecdote militaire chez Stendhal le prouverait), rejoignent dans son œuvre les abondants schémas caricaturaux et fortement chargés, la vieille femme qui « se révorte » dans Henry Brulard, le mathématicien qui se cogne la tête contre le plafond en sautant de joie parce qu’il est décoré, le lieutenant Robert et sa défroque de vainqueur, Lucien couvert de boue ; il faut y joindre la lignée des personnages qui, dans leur physique, leur comique, ont quelque chose de très gros, à tout point de vue, Valenod, Du Poirier, Sansfin, Rassi, peut-être Soubirane, et qui sont régulièrement malfaisants, enveloppes grotesques d’un esprit méchant.

10Lamiel serait dans la logique de Stendhal et de sa recherche comique. C’est « la violente impression du laid sur une âme faite pour ce qui est beau » : rendre le noir, la laideur absolue comique. Enfin serait résolu le problème de l’odieux au niveau d’une œuvre entière, d’un univers composé selon la théorie de Sansfin uniquement de « dupes et de fripons », soit d’imbéciles et de canailles. Enfin serait résolue cette contradiction : doit devenir « comique » ce qui est aux antipodes du rire, le condensé de tout ce qui est hostile, détesté, négatif sur le plan des valeurs (toutes les valeurs), ce qui est désertique sur le plan du sens, ce qui est le plus agressif, et aussi le plus réel ; est odieux le réel, quand il éveille la haine du misanthrope, c’est-à-dire presque toujours, est odieux le réel en valeur propre, hors du traitement comique. « Dès qu’un homme commence à haïr, il cesse de rire ».8 Le grotesque, ou le bon usage de l’odieux : il anesthésie le sujet et aseptise l’objet. Le même mouvement qui va exaspérer et systématiser le bas et le bête va le borner, le neutraliser. Devenu milieu général et continu, l’odieux subit une coupure9 relativement au lecteur. Une coupure d’émotion et de sens ; le comique est là, dans l’insensibilisation. N’est-ce pas ce que les analyses du rire présentent comme sa condition : la suspension de toute relation de sympathie et d’adhésion ? La logique du « grotesque » opérerait dans tout le roman un travail contre le sérieux, contre l’émotion. Ce recul du réel, si épouvantable, si blessant pour l’âme qu’il puisse être, ne nous éloigne pas de la théorie de Hobbes et des premières recherches de Stendhal : si le rire est une conduite de supériorité, le comique radical sera une supériorité radicale, une domination du réel, un anéantissement de l’odieux ; exaspéré, convulsif, grimaçant, il est transparent. Comme ce paysage normand si finement finalisé : dans cette clarté, cette adéquation de tout à un pourquoi, il y a une pénétration destructrice et réductrice de l’objet. Relèverait du grotesque une écriture cynique qui explique tout et dévitalise tout.

11Roman à froid, Lamiel peut faire monter jusqu’à l’énorme les préjugés, bêtises, cupidités, manies, bassesses, vanités, méchancetés, tout en les enfermant dans une limite, dans le contour net d’une analyse souveraine et impitoyable, en les interdisant de contamination émotive et significative. Ainsi « conclu », pour reprendre le terme flaubertien, l’odieux n’est que cela, pour parler cette fois en langage stendhalien ; le « n’est-ce que cela » adopté par Lamiel comme ligne de conduite générale, comme visée d’une rupture d’affect, même et surtout dans son dépucelage, est dans tout le roman procédé d’écriture « anti-romanesque » sinon absurdiste. Stendhal l’a toujours dit, et le paysage liminaire de Lamiel explicite ses réflexions à sa manière, l’ignoble, celui des « bourgeois » grenoblois, des grotesques Chrysale d’une répugnante bassesse (mais enfin Carville, c’est leur royaume, et allant au-delà des répulsions de Brulard, Lamiel ne présente-t-il pas des personnages pataugeant dans la bassesse jusque-là évitée par Stendhal ?), celui par exemple qui à Bourgoin « asphyxie » Stendhal, se définit par cette coupure : il est exclusif de toute image ou de toute émotion, « l’ignoble ferme le robinet de mon imagination et de ma sensibilité which makes all my pleasures ».10 Ce désert abject où l’âme ne vit plus, alors qu’elle réclame le lointain, l’au-delà11, la ligne de fuite des regards attirés par les grands arbres, leur obscure clarté, l’infini de la mer, c’est le monde de la sécheresse, mot à connotation indifféremment morale et esthétique ; c’est le fini, le délimité, l’adapté, le positif, l’univoque, l’intelligible : quand tout n’est que ce qu’il est, sa cause et son but, un intérêt, un calcul, quand l’odieux le plus épais devient translucide et subit cette puissance déréalisante de la sécheresse qui le radiographie, alors il devient le grotesque qui travaille à nous plonger dans une réalité peu ragoûtante et à l’irréaliser comme une féerie noire qui ne nous touche pas. Privé de cette « aura » dont W. Benjamin avait fait une sorte de synonyme du sublime, le réel est désarmé ; en le posant, l’écriture grotesque le prive de « vague », de pouvoir, de sens finalement. Il devient son propre échec. Non sans danger : où va-t-on dans cette équivoque permanente du sérieux/non-sérieux, du romanesque-antiromanesque, du sens et du non-sens, dans cette écriture révulsive, qui amuse et blesse du même coup, qui éclaire et tue ; le lecteur est malmené par une indécision rarement atteinte dans le roman. Pourra-t-on trouver de l’inconnu, de l’imagination, du roman ?

12Quand Jean-Pierre Richard note que la vision comique de Stendhal « se condamne à ne faire évoluer devant elle que des corps vidés d’âme, des vérités privées de sens », il conduit à l’idée qu’il y a comique, sinon rire, quand il n’y a pas de contact humain, quand un personnage enfermé « dans ses petits desseins, l’irrémédiable myopie de la passion vicieuse » est exhibé devant un lecteur qui le juge de loin, de haut, dans une parfaite neutralité, comme ces hommes que tant de fois Stendhal conseille de regarder « comme des insectes » : je crois qu’il définit excellemment l’atmosphère générale de Lamiel, son grotesque, qui est au fond la « caricature » stendhalienne définie dans le même texte. Roman sans émotion, sans ombre (donc sans tendresse ou charme), comme pourrait l’écrire le fameux banquier stendhahen « qui voit clair dans ce qui est », il pose cette égalité : voir clair, c’est voir réel, c’est voir en mal. Est « grotesque » le fourmillement réellement infini des mauvaises passions, des désirs méprisables, des méchancetés minuscules ; une écriture cynique et corrosive rétrécit les proportions, dénude les intentions (toujours intéressées), révèle un grouillement infernal de mauvais, bref ne présente que des chutes, des rapetissements, des échecs (matériels ou moraux, dans la dénudation du motif), et toujours dans un déficit général d’adhésion et de sens.

Transparence et aveu

13A Carville on sait tout et sur tout le monde, tout le monde, même les imbéciles, est au courant de tout. Dans cet univers restreint à des dupes et des fripons, y-a-t-il quelque part encore des dupes ? Énoncer, c’est dénoncer. Dans la deuxième version du roman, le jeune notaire-narrateur se livre au jeu plaisant des coups de griffe, au carnaval des épigrammes, qui définissent et massacrent, qui posent et qui détruisent : « M^me d’Albret de Miossens, femme de l’ancien seigneur du pays, rentrée en France seulement en 1814. C’était un grand titre en 1826 », « Le faubourg Saint-Germain la plaçait volontiers à la tête de toutes les quêtes. C’était du reste le seul hommage que ce superbe faubourg consentît à lui rendre » ; présenter l’abbé Du Saillard, c’est le rejeter : « Son caractère profond comme Tacite m’ennuyait » ; évoquer Sansfin, c’est entrer dans le crescendo des choses ridicules : « un bossu bien plaisant... il voulait avoir des bonnes fortunes et, quelquefois, dit-on, y réussissait » (L, p. 170-172) ; de même pour la marquise-duchesse : « Je lui croyais des idées, elle n’avait pourtant que la perfection du jargon du monde » (p. 175), elle « ne pouvait réunir dix personnes autour de sa table qu’en payant dix francs par tête de dîneur à son cuisinier », « Je m’ennuyais de si bon cœur quand je ne tuais pas les lièvres de la marquise... » (p. 192). Même mouvement d’invention dénigrante, de définition accusatrice : « Les châteaux du Cotentin sont peuplés de gens à quatre mille livres de rente, mais mourant de peur » (p. 14), de dégonflage des prétentions : « La duchesse qui avait passé vingt ans de sa vie en Angleterre pendant l’émigration se figurait parler l’anglais » (p. 44), des illusions futiles : « La duchesse fut ravie de ce médecin charmant, chevalier de tous les ordres d’Europe et qui n’avait pas quarante ans d’âge », d’étiquetage meurtrier : « D’Aubigné n’était pas un jeune seigneur insouciant et gai, mais il était, d’après un grand seigneur aimable, une jeune homme insouciant et gai » (p. 119). Ou encore usage d’une épigramme à double détente, qui semble frapper d’un côté pour ricocher d’un autre : l’abbé Clément avait « un cruel défaut pour son état : il avait infiniment d’esprit » (p. 43).

14A chacun son paquet, bien condensé, bien rassemblé : l’incise (« de la famille d’Albret de Miossens, ou plutôt de la famille de Miossens qui se prétendait d’Albret », p. 172 et 324), le rapprochement (« C’était un magnifique portrait, le cadre seul coûtait plusieurs milliers de francs », p. 258), l’euphémisme ou la litote(« M^me Hautemare n’était pas tout à fait ridicule », p. 22), le mélange des considérations (sur Lamiel, « dûment vaccinée et déjà toute gentillette », p. 23), etc. instaurent surtout dans le début ce rythme allègre d’exécutions verbales ; tout ce que le roman fait surgir est massacré ; dire, c’est médire. Aux courses de Chantilly, les « paysans ont l’esprit de vous faire payer un poulet deux louis » (p. 79) : l’esprit ainsi rangé du côté de l’exploitation des riches nigauds ou du délit pur et simple est mal tourné. Il est tourné vers le mal, et tout le roman le confirme dans la mesure où tous les éléments de transparence sont conjugués pour définir un roman de l’écorché, de la netteté analytique dont le jeune Beyle se sentait lui-même poursuivi et agressé ; un des derniers textes de Stendhal définit Sansfin comme « un homme qui disait la vérité sur tout en se servant des termes les plus clairs » (p. 377). Il rejoint la femme de chambre de la duchesse dont les commérages ont une valeur emblématique. Tout se réunit dans le « coloris normand » où dupes et fripons sont interchangeables à l’infini (p. 345), c’est « le génie normand » (p. 220) qui s’est étendu à tout le système Louis-Philippe, « procureur normand » qui a volé le trône ; la même limpidité se retrouve dans la quête du « bon sens », organisée par Sansfin, indifféremment cartésien et cynique, et orienté encore vers le libertinage, l’anatomie de Laclos ou la « sécheresse » de Sade, et l’hypertrophie de la réflexivité propre à Sansfin lui-même, que Stendhal avait posé d’emblée comme un héros paradoxal du « soupçon », dénué de toute image et voué à analyser « tout ce qui existe et tout ce qu’il éprouve, ainsi qu’un homme couché dans un mauvais lit d’auberge en sent tous les noyaux de pêche » (p. 8) ; le double handicap de son infirmité et de ses prétentions en fait un obsédé de l’échec et de la revanche, mais un obsédé lucide, entraîné pas ses bouffées mégalomanes, et revenant toujours à la construction de projets (c’est le maître mot du libertin), à ces monologues où il dispose ses manipulations d’autrui ou ses objectifs arrivistes ; il a ainsi projeté à long terme le moment où il pourrait impunément « avoir la main malheureuse » en médecine, et commettre des « erreurs » de tir à la chasse (p. 42). Méchant méthodique, chimérique « fébrile », opportuniste en quête d’appuis (il est « jésuite » en plus), cyniquement envisagés, il présente ce paradoxe, que Stendhal a voulu comique, d’un homme qui est emporté par l’illusion au moment même où il cherche à voir clair ; mais qu’il s’agisse du monologue où il décide de mettre en joue Lamiel, la duchesse et Fédor, et élabore des projets de fortune soigneusement pesés, ou de celui de 1830 où il débat du choix du parti à rallier (il sert sans doute les deux), Sansfm dit toujours tout, s’avoue même sa bosse et son malheur ; comme il connaît le bonheur dans le mal, il connaît la conscience, la volonté de décider, même dans l’illusion.

15Quand le garde-chasse s’écrie à propos du maire, dont il doit obtenir un passeport : « Je vais lui tirer cette carotte, la bête est à nous » (p. 84), il va crûment jusqu’au bout de la netteté manipulatrice. L’ingénue, l’impulsive Lamiel n’a pas moins de clarté intentionnelle quand elle s’amuse à « embarrasser » l’abbé Clément, ou décide de « redoubler d’amitié pour le faire enrager » (p. 56 et 47). Sans savoir ce qu’elle dit, elle sait qu’elle aborde des régions scabreuses et des questions dérangeantes. Et avec le jeune duc, même si la curiosité, une certaine attirance, le caprice, la naïveté, l’impertinence l’entraînent, il y a toujours, dans ses épreuves et récompenses, dans ses « cruautés » et ses ordres, une parfaite clairvoyance, une adéquation des causes et des effets appuyée sur un déchiffrement presque toujours méprisant du jeune homme et sur la conscience de son amusement. Elle aussi a son « pourquoi » ou ses motifs en tête. La duchesse, autre exemple, est pour Sansfin une machine si peu compliquée qu’il « ne trouve rien de si facile » à définir. Elle est pour lui simple, naturelle, même polie, parce qu’ayant opéré sur elle une réduction (p. 355), elle n’est que la prétention nobiliaire à être d’une autre nature que le commun des hommes et il a la clef de sa personnalité : sur ce point le narrateur fils de notaire et le narrateur stendhalien se recoupent, ils ramènent le personnage au fonctionnement simple d’un féodalisme chimiquement pur, agrémenté parfois de la peur de l’enfer et de l’avarice.

16Quand les personnages sont face à face, ils ressemblent aux deux augures : chacun sait et sait que l’autre sait. Sansfin sait que Du Saillard le verrait guillotiner avec joie (p. 361), Lamiel sait que M^me Anselme voudrait de tout son cœur « la voir au fond de l’étang » (p. 312), elle sait pourquoi elle est furieuse contre l’abbé Clément, et elle le lui dit (p. 263, 277), lui-même sait qu’il ne doit pas « hasarder des idées » devant le duc qui sait qu’il est le neveu de la femme de chambre de sa mère (p. 70). Tout le monde a peur du curé et tout le monde le sait ; M^me Hautemare prévoit que leur neveu « jacobin », si sa fille est adoptée, « aura peur et ne manquera plus la messe » (p. 189). Sansfin pressent que la montée de la vanité va troubler chez Lamiel sa pédagogie libertine (p. 255-256). Le récit lui-même fait toujours coexister telle démarche avec son pourquoi, ou ses conséquences : c’est bien ce rapport décapant qui pourrait constituer le grotesque. La petite Lamiel « avait déjà trop de bon sens pour se mettre en colère contre une si bonne tante qui lui donnait des confitures » (p. 30). Hautemare pleure de faiblesse, fatigué de « se maintenir en colère » parce qu’il redoute une scène de sa femme (p. 287 et 289). M^me Anselme plaide « la cause de la morale » : il faut éloigner du château Lamiel qui l’a rejetée au second rang (p. 57). Les femmes de chambre quinquagénaires boudent le parc du château : elles déclarent de « mauvais ton » le grand jour qui fait voir leurs rides (p. 225 et 235)-M^me Anselme, menacée de devoir faire la lecture à sa maîtresse, « avait trop d’esprit pour bien lire » (p. 219) ; à quoi bon cette « corvée » supplémentaire ? La lucidité de la domestique « si habile » est justifiée : « Ce raisonnement semblait juste ». Mais ce pourquoi incontestable se retourne contre elle : il faut une lectrice. La croyance aux miracles, fruit de la pensée unique chez les « dames fort nobles » se développe dans les châteaux sous la protection de leur « influence » (p. 177). En vérité la lucidité aveuglante et le calcul sont de règle dans ce petit monde où les mobiles sont mis en relief et où l’envers coexiste avec l’endroit, l’arrière-pensée avec la pensée, le côté pile avec le côté face, l’imposture avec l’apparence.

17Lamiel est pleine de joie en découvrant la « magnifique bibliothèque » et les volumes « dorés sur tranche » du château ; elle ne remarque pas qu’ils ont été mis sous clef par la duchesse « fort méfiante » (p. 223). La méfiance qui définit les personnages en les transformant en miroir les uns des autres conduit encore la duchesse « qui se défiait de la probité de toutes ces personnes exemplaires qui l’entouraient » (p. 59) à bien cacheter de ses armes les paquets de dons faits à sa lectrice. Le faux suicide de Nerwinde (p. 127) fait pleurer Lamiel mais le bon M. Le Grand n’y voit que la perte réelle de la facture impayée, certes bien inférieure à la note due, ce qui tout de même augmente de 2 % ce trou de son budget annuel. Toute plongée dans l’analyse des personnages rejette plus loin, plus bas, dans la consternante association du truquage et de la cupidité. Un passage pas trop clair (p. 42) semble indiquer qu’au cours de la mission de Carville Sansfin fait du zèle et consent à sacrifier dans un autodafé son Voltaire ; mais il n’en brûle qu’un volume, tout de suite remplacé à bon compte : « Le caractère de Sansfin le portait à ne négliger aucun détail ».

18Cette vision d’entomologiste froid pose le grotesque comme l’ensemble des soubresauts de l’infiniment petit humain, comme une réduction du personnage (occupent le premier plan dans Lamiel les personnages secondaires, comme s’il n’y avait plus qu’un seul plan, l’inférieur), en taille physique ou morale ; l’analyse réduit, par définition, elle schématise, simplifie, décompose, elle écorche et dessèche ; en supprimant le vague et le vaporeux, on diminue les choses et les êtres. Dans Lamiel, ce traitement destructeur est double : il est infligé par le récit, et il devient scénique, et tend au mouvement spécifiquement comique, quand les personnages se l’infligent entre eux et à eux-mêmes. Nous sommes à tout instant dans l’aveu du grotesque par lui-même : Lamiel ne souffre-t-elle pas d’être « condamnée tout le long du jour aux idées les plus vulgaires de la prudence normande, exprimées dans le style le plus énergique et le plus bas » (p. 63) ? Les « commérages du village » faits par M^lle Pierrette à la châtelaine sont de cette nature (p. 177). Le terrible curé est bien moins redoutable si Sansfin révèle qu’il est jaloux de lui : « La chose, une fois bien expliquée, était si claire que tout le village saisit l’anecdote (langage de commis-marchand)... » (p. 238). Langage bas pour la mise à bas des hommes. « Les Normands du village» sont en un sens des « stendhaliens », ils ne sont jamais dupes. Sansfin ne « tarda pas à pénétrer » que la peur des pétards a provoqué la naissance de Lamiel et amené les Hautemare à chercher une héritière « pour leurs écus » (p. 23 et suiv.), car le projet de « donner une âme à Dieu » est explicitement motivé par le destin posthume de leurs économies, la crainte qu’elles n’aillent à un neveu « impie » et patriote ; d’où cette belle naïveté de l’intérêt : « Ce sera une âme que nous lui donnerons et dans nos vieux jours elle nous soignera » ; en Normandie, la main gauche sait ce que fait la main droite.

19Et elle réclame son dû : dans la scène si importante pour l’éducation de Lamiel où sa tante revendique les belles robes reçues en cadeau, il s’agit bien d’un cœur mis a nu dans ce qu’il contient de plus bas ; l’aveu progresse comme dans un schéma moliéresque par une logique du pire : d’abord simple « épanchement » d’étonnement, d’admiration, d’envie, teinté d’une tristesse résignée, il prend de l’assurance en se justifiant : le prêt des robes pour le dimanche est un échange : « J’ai pris soin de ton enfance » ; l’hésitation de Lamiel scandalisée et dégoûtée par cette émanation des bas-fonds moraux étant interprétée comme avarice, la demande des robes tourne au marchandage, et la tante ne peut qu’énumérer tout ce qu’elle a fait pour sa nièce comme des « services rendus », qui attendent une contrepartie, et qui sont autant de « droits » à la reconnaissance ; l’escalade la conduit à considérer l’adoption - « Nous t’avons choisie à l’hôpital » (p. 61-62, et 305-307) – comme une monnaie d’échange. Si Lamiel lui donne quatre robes, elle réclame de les choisir. L’aveu tout de suite brutal et cru monte si l’on peut dire jusqu’au sommet de la bassesse avide et inconsciente.

Beaucoup de bruit pour rien

20Et si les personnages se boutonnent et ne disent rien, c’est bien pire, on entre dans l’exhibition de la « prudence normande » et dans un style de négociations qui, par rapport à cette figure narrative dont Stendhal dans ses romans a tiré tant de scènes d’incontestable comédie, indique un décrochage vers le bas. Dans la négociation, cette diplomatie au quotidien, il y a voilement et dévoilement, le lecteur, comme le spectateur d’une comédie, est seul à tout percevoir, à voir l’intention cachée, la finalité retenue, le mouvement des arguments, et leur effet contrasté ; le dédoublement du débat par la conscience de chaque participant et par la conscience du lecteur inscrit toute négociation dans une dimension théâtrale : toute conduite « politique » est de nature comique. Ainsi dans Lamiel les trois livres d’huile achetées par la jeune fille : vaste problème ! Alors devant la faconde de la bonne marchande (que de marchandes dans ce singulier roman : il y a encore l’épicière qui vend des raisins secs, la marchande de cidre qui éveille l’intelligence de Lamiel !), le bonhomme Hautemare, confronté à un enjeu financier assez faible, et à un mystère à percer, déploie une extraordinaire habileté : il ne comprend rien, mais il ne veut pas paraître « étonné », il ne veut pas parler, il doit « observer » les autres parlant, mais, « en bon Normand », il se met à dire n’importe quoi, à parler à côté pour faire parler, à répondre comme s’il comprenait, à se taire « pour ne pas donner de soupçons », à renouveler la scène le lendemain, en supprimant toute apparence d’intention et, en éveillant des débats comme par hasard, il déduit après cette contention d’esprit que l’achat vient de sa nièce. Le texte (p. 313-315) nous fait avancer dans cette crise en mettant en parallèle toutes les étapes de cette prudence et tous les aspects de l’enjeu : la qualité, le prix, la quantité de l’huile, le paiement, tout est dit interminablement, et encore les achats et dépenses du ménage, « du poivre et des herbes dont il vérifia l’existence ».

21Trop, c’est trop, trop de détails pour trop peu de matière : à quoi tend ce récit impitoyable et tortueux ? C’est une scène sociale, une scène de mœurs, de couleur « normande » (c’est le mot de Thibaudet sur Carville, « pré d’embouche du roman des mœurs provinciales »), un effet de réel, un moment comique de ruse et d’avarice ? Alors que le comique grossit, ici il diminue, il atténue l’enjeu et les jeux de scène. Disons que, se rapprochant du burlesque le plus classique, celui de Scarron, il repose sur une différence d’échelle, il bouleverse les proportions : le tout petit devient très important, le sérieux est logé dans l’insignifiant. Ce comique qui ne fait pas rire, comme le « grotesque triste », fait « du réel » une parodie de lui-même, un jeu sur le réel et se présente dans un récit impossible, qui s’autodénonce, si je puis dire, par cette chute dans le dérisoire, ou cette montée du dérisoire. La discordance inhérente à l’énonciation durant tout le roman met en garde contre une prise au sérieux en un point quelconque, je dirais même contre une interprétation satirique du comique.

22C’est un problème de bouillon gras qui fera révolution dans Lamiel ; la fin de l’épisode des pétards est marquée par la colère de la duchesse, elle a eu très peur d’« un commencement de révolte des jacobins unis aux bonapartistes », et surtout, dans la panique, « le faux tour de cheveux » qu’elle porte s’est dérangé, on l’a vue en cet état (p. 185-186), ses domestiques, ses paysans... On est dans la farce, mais celle-ci attire la politique à elle. Décoiffée, terrifiée, la duchesse s’en prend à son curé et lui reproche de renouer les combats suicidaires du clergé contre la noblesse, et celui-ci ne peut la calmer qu’en invoquant « l’intérêt général de l’Église ». Le grand est petit, le petit est grand : le récit microscopique applique une prudence de diplomate à presque rien. Des calculs énormes et toujours clairs, à des intrigues nulles : serait grotesque cet effet de chute, cette constante agitation dans le presque rien. Carville est un tissu d’intrigues, « de pourparlers infinis » (p. 32), de crises, d’insolences, mais à l’échelle réduite de la miniature, ou dans l’absence d’échelle de la caricature. Ainsi l’ascension d’Hautemare, Maître Jacques de Carville multiplié par deux puisqu’il a quatre métiers, bedeau, sonneur de cloches, chantre, maître d’école (p. 15). Au début (p. 16, 21, 26), Stendhal s’en tient à l’addition des ressources et des économies : on additionne le petit pour le faire grandir. Puis l’idée vient d’une grandeur ne reposant sur rien : déjà favorisé pour sa dénonciation d’un braconnier-jacobin, le bonhomme bénéficie de cette école dont le principe est de faire payer plus cher les enfants qui, à la distribution des prix au château, sont assis au premier rang sur des bancs couverts de tapisserie (p. 187 et 190). C’est le grand succès, pédagogique, social, financier : en six mois il n’y a plus que des premières places sur les bancs, comme dans les armées où il n’y a que des généraux. Tout le monde est au premier rang. Plus énorme est la diplomatie dépensée à assurer l’arrivée de Lamiel à la cour de la duchesse, puis son départ : trois scènes de face à face, marquées par les mêmes épisodes de rupture et de sortie qui accablent la châtelaine, mettent aux prises la duchesse et M^me Hautemare, la duchesse et le curé, la duchesse et Sansfin ; Lamiel reproduit La Chartreuse de Parme ; la politique est non moins savante et beaucoup plus évanescente ; la vanité compte plus que l’intérêt qui domine dans la négociation similaire présidant à l’entrée de Julien chez M. de Rênal ; M^me Hautemare a une objection qui rappelle celle de Julien : on pourrait « dire que notre nièce est entrée en service » (p. 32) ; et la vanité veut surtout contrarier l’engouement de la duchesse pour sa lectrice : « Voilà bien la révolution…, la révolution nous assiège et se glisse même parmi nos fidèles » (p. 33). « Ici arriva une négociation qui prit plus de trois semaines. » « Cette déclaration donnait encore un troisième aspect à toute la négociation. » On ne se bat que sur les mots : une fois admis que la petite Lamiel logerait au château, faut-il qu’elle se sente honorée d’avoir une chambre voisine de celle de la duchesse, doit-elle souffrir d’être en service, ou y voir « un honneur insigne » ? Finalement une « lettre officielle » indique que « M^lle l’Amiel » aurait « l’honneur d’être employée » au château.

23L’affaire engendre des émotions paroxystiques : un double mouvement burlesque fait tomber l’enjeu et monter l’enchère passionnelle. Et la trame demeure pour la suite (p. 220 et suiv., et 231-235), pour prolonger cet effet de dualité des niveaux : l’insolence d’Hautemare refusant sa nièce est punie tragiquement par le « Sortez » de Bajazet ; il faut dans cette version de l’affaire faire entrer Du Saillard dans la négociation : il n’y voit qu’un moyen de venger sa vanité blessée, de faire payer à la duchesse ses gaffes envers lui, et de la désespérer par l’examen de la « faute immense » qu’elle a faite, et des moyens de haute politique qu’il aurait utilisés pour rendre souple le bedeau. Et si Sansfin pénètre enfin dans la négociation pour la santé de Lamiel et si l’on fait appel à lui malgré le terrible curé, il ne songe qu’à « inventer... la chose la plus cruelle » pour la grande dame ; nouvelle fureur, nouvelle sortie, nouvelle crise interminable où intervient tout le monde, le curé, des médecins, le cocher, rappel encore du médecin bossu, qui accourt ayant « inventé une méchanceté à faire », et qui rend la duchesse malade, « folle de douleur », et le curé furieux. La négociation vire au sado-masochisme : bourreaux et victimes se déchaînent, mais à froid, dans une sorte de représentation gratuite ou de transposition de l’intrigue à un état pur, où le schéma l’emporte sur l’objet.

Grotesque et burlesque

24Est-ce un hasard si Nerwinde-d’Aubigné (p. 177) mentionne sa parenté avec la veuve de Scarron ? La figure du dénivellement n’est pas étrangère au burlesque strict lorsqu’elle utilise dans un contexte bas les références littéraires : le curé « profond comme Tacite », le « Don Juan bossu », Bajazet à Carville avec le « Sortez » de la duchesse, M^me Radcliffe et les pétards.12 Le même procédé inversé exhausse l’inférieur, fait d’un achat d’huile, d’un passeport, des événements ; les imbéciles sont des personnages ; roman à ras-de-terre.

25Lamiel contient un roman-sottisier, c’est-à-dire un roman de la bêtise pure (par exemple la « religion » des Hautemare), et un traitement bête du roman. D’où le voisinage du « grotesque » et du « burlesque », d’où la difficulté à situer le comique dans l’œuvre, car, comme le cancer, il est généralisé, et l’œuvre tout entière est comique, ou, je préfère, grotesque, parce qu’elle est un roman qui ne peut pas devenir tout à fait roman, sans pour autant se réduire à une parodie ; parodie de qui ou de quoi ? si c’était le roman qui se parodiait lui-même ? D’où encore la difficulté à conférer quelque sérieux que ce soit aux éléments bien visibles, comme la satire des mœurs, la satire politique, ou même l’intrigue d’amour ; rien ne tient le coup. D’où la difficulté aussi de ramener l’aspect comique aux procédés surtout stylistiques très bien analysés par G. Pistorius, les plaisanteries, épigrammes, l’ironie, l’amusement narratif, la stylisation explicite des faits et des mots, les jeux délibérés du langage, bref l’esprit. Tous les grands modèles aimés de Stendhal, Scarron, Lesage, Hamilton, Voltaire même semblent dépassés. Sauf peut-être Fielding, dans la mesure où Lamiel pourrait bien être « une épopée comique en prose »13, et plus encore, un roman du négatif, du laid, du bas, du vide, du méchant. Les notes de Stendhal concernant, il est vrai, les remaniements de 1841, évoquent, autant qu’on puisse les saisir, un « b bécarre » qui concernerait la Normandie dans le roman, et que Stendhal opposerait « au récit gracieux d’un roman ordinaire » (p. 346), et aussi le danger de tomber dans « l’odieux plat comme la vie réelle » des Sansfin dont se distinguerait le récit qui fait rire ; Stendhal aussi s’enjoint d’« inventer des actions... non dégoûtantes, faisant mal au cœur / Que le comique distraie de la laideur qui fait mal au cœur » (ibid.). C’est toujours en rapport avec le monde nauséabond de Chrysale que le comique est mentionné.

26L’excès réaliste anéantit la réalité en sous-réalité, en grotesque. Car le dénivelement va jusque-là : tout personnage descend, tombe, s’écroule, inférieur à lui-même, pris au piège d’impossibles prétentions, d’une impossible identité. Ils sont leur propre chute : Sansfin, faux dandy, faux Don Juan, faux Valmont, « vraie grenouille », belle tête, corps avorté ; la duchesse, belle apparence, tête vide, fausse duchesse ; Nerwinde, bourgeois-gentilhomme, fils d’un chapelier, faux jeune homme : Fédor, vrai duc, mais paralysé et annulé par la fadeur. D’emblée d’ailleurs c’est Brulard qui est l’objet de cette reprise rabaissée : la scène des initiales amoureuses, qui n’évoquent que des « sottises », est confiée au burlesque Sansfin, dans lequel Thibaudet avait vu le « Ragotin moderne »14, un retour a Scarron, on comparera la « nouvelle disgrâce » de son personnage, sa chute programmée du haut de son grand cheval, ses démêlés avec ses éperons, ses jambes trop courtes pour les étriers, sa grande épée, sa carabine qui part, sa selle qui tourne, son cheval qui s’amuse, à l’aventure du lavoir et à la piteuse déconvenue du médecin. Il y a dans le personnage de Stendhal en lui-même, dans la relation entre sa taille de nabot, sa tare physique, ses échecs, ses prétentions et sa vanité, un principe de chute, de dénivellement. C’est un souffre-douleur méchant. Et Du Saillard représente le même jeu sur les niveaux de dignité morale ou littéraire : profond, dominateur, il terrifie tout le monde, et souffre (comme Du Poirier) d’une terreur panique quand il est seul le soir. De même le duc porte le deuil d’un marchand de fromages, ou pourrait épouser la fille d’un marchand de peaux.

27Stendhal a bien livré le fin mot de son projet quand il a fait de l’humiliation de Sansfin (et de tous les autres, je pense) le problème à résoudre, le principe du comique, ou de l’esprit dans son roman : « Dominique aura-t-il assez d’esprit pour avilir comme il faut Sansfin ? » (L, p. 344-345, 6 mars 1841), en précisant qu’il n’est pas en peine pour « arranger des outrages », mais qu’il ne sait pas s’ils seront comiques.

28Quant aux recettes utilisées, il les a fort judicieusement rapprochées de celles de la farce, mais transposées, visant à bafouer le personnage sur le plan moral, plus que physique : « Les coups de bâton du siècle de Sansfin sont les déconvenues d’amour-propre. Lamiel le voit accablé de mépris par la duchesse » (p. 347). Nous voici ramenés au xvii^e siècle, à l’éternelle volée de coups de bâton, mais ce signe de la disgrâce et de la chute de l’amour-propre produit un équivalent, le mépris social ou l’humiliation sexuelle. Que fait l’héroïne sinon désappointer et bafouer le désir de l’homme, de ses amants comme des commis-voyageurs au « machisme » exubérant ?

29Le « grotesque » serait donc relatif à la nature de l’événement ou du personnage comique, et aussi à son degré d’élucidation, c’est-à-dire à sa distance et à sa neutralisation pour le lecteur. M. Bardèche avait bien saisi cette difficulté : Stendhal lui a semblé « expliquer trop », et ainsi dénoncer le « montage » des personnages. Il en était sans doute conscient : « Trop de profondeur dans la description d’un caractère empêche le rire. Donc la plus grande partie de ce que j’ai écrit sur le docteur Sansfin restera dans les substructions de l’édifice » (p. 334, note). Dans le trop peu élucidé, et le trop élucidé, se trouvent une valeur d’émotion ou un sens.

Cynisme et gaieté

30On tombe, dans la boue et dans la clarté. Le dessèchement analytique, combiné avec le fourmillement des mauvaises volontés, entraîne le roman vers le bas et vers le rien. L’évidement est lié à la « théâtralité » générale du récit. Le game devient play, ou récit scénique, ou rire narratif. Comme « l’histoire comique » du xvii^e siècle, Lamiel repose sur une scénographie explicite, soit la mise à nu des trucs, fils et ficelles qui meuvent le théâtre, et que font mouvoir les personnages.15 L’événement sombre dans le non-sérieux, quand il relève de la blague volontaire, ainsi les farces de Lamiel envers Fédor, ou l’usage du vert de houx qui tient d’emblée de la plaisanterie et de la mystification, ou de la pièce que l’on fait jouer à autrui, comme dans le théâtre de Marivaux ; ainsi les épreuves imposées par Lamiel au jeune duc, qu’elle contemple en spectatrice plus ou moins amusée, qui sont une parodie de « courtoisie » ou d’héroïsme chevaleresque ; Fédor pose en amant idéal dans des scénarios qui, au fond, de très loin, relèvent d’un romanesque illimité. Il semble bien qu’en s’installant à Paris, dans le voisinage du théâtre, et autour de Nerwinde, qui mène sa vie comme un montage publicitaire de lui-même, le roman aurait accentué cette dimension de mise en scène. Déjà à Carville par exemple, Lamiel observe « du haut de son caractère ce jeune homme si élégant qui se fatiguait à faire des petits gestes saccadés comme un jeune premier de vaudeville ».

31Il est vrai qu’elle pose aussi dans le scénario libertin monté à son usage par le docteur, qui comme M. Leuwen, ou Mosca, est le Prospero du roman, le substitut du romancier, le metteur en scène, ou en pièces, le Valmont et le Satan libertin et illusionniste de Carville. Il en use avec tant de supériorité infaillible qu’il tend à n’être qu’un montreur de marionnettes humaines. J’en prends un exemple : l’épisode de la Tour d’Albret, qui fait date dans la vie de la duchesse et toute l’histoire de la Normandie. A lui tous les fils, toutes les idées enfoncées comme des clous dans les têtes, toutes les initiatives qui se succèdent, l’architecture « sarrasine », et la propagande sur la tour, et « le grand coup » de l’inauguration pour réconcilier la duchesse avec ses voisins, et le changement de la duchesse avec eux ; alors il organise le « repas splendide » comme on monte un décor, et son coup de baguette magique amène des musiciens, illumine les arbres, multiplie les barriques de bière « et même de vin » ; à lui la leçon politique (p. 254) qui consacre la tour comme une nouvelle Bastille meublée d’une manière ravissante. Et ainsi la duchesse oublie sa bosse. Les châteaux, les ouvriers, les manants, la duchesse, il a tout manipulé.

32Il est vrai aussi que le roman cyniquement va plus loin, plus bas, dans la mise à nu des épaisseurs noires de l’humanité, de cet envers refoulé et revenu que la théorie hugolienne a désigné comme le « grotesque ». Stendhal a associé à la comédie (à Chrysale, à Molière, rejeté comme trop noir pour Le Médecin malgré lui par exemple) l’aspect insultant, désespérant de la laideur humaine découvert dans les zones inférieures et malpropres de l’espèce. Laideur et saleté sont en bas. Faut-il les exhumer ? « Le rire coupe le contact humain » : heureusement. Mais est-il encore licite d’évoquer un comique quelconque pour ce degré d’ignominie, pour ce grouillement universel du mauvais qui va éclater maintenant ? Le principe dupes et fripons (ou dupes – gens d’esprit pour l’amour, p. 280), qui implique un « théâtre du monde » – « le monde n’était qu’une mauvaise comédie, jouée sans grâce, par d’infâmes menteurs » (p. 261) – conduit à identifier comique et cynisme. Sansfin, qui voit « ce qui est vrai partout », qui du même coup peut dire : « Je joue sur les terreurs comme Lamiel sur son piano, je les augmente et les calme presque à volonté » (p. 295), est emblématique de cette mise au clair par le roman des intérêts et des mobiles ; tout est déterminé, même le désir confondu avec le marchandage et la vénalité : le « piéton » qui aurait remplacé Berville se définit par « l’âpreté doublement normande de son œil de renard » (p. 380). Dans ce roman sans ombre, sans réserve, sans réticences, où tout est déterminé, comme le sens des mots, et le but de chacun, il y a toujours quelqu’un, personnage ou narrateur, pour tout inscrire dans le schéma universel de l’intérêt, du « bon sens » pratique, et dominateur, ou tout au moins pour en soupçonner les effets ; ainsi Lamiel s’interrogeant sur la bonne foi de l’abbé Clément (p. 55, 220, 264-265, 273-274). La « fille du diable » voit allègrement le mal, c’est-à-dire la vérité. Pourtant elle ne voit pas que Nerwinde-d’Aubigné, « joueur d’échecs cauteleux », prudent comme un loup, est essentiellement un être composé et étudié : même sa « démarche évaporée » est planifiée (p. 120-121, 131-133).

33Stendhal peut dire par exemple que dans Sans fin il n’y a « nulle profondeur » (p. 5) et le ramener à n’être qu’une tête sans corps, ou avec un corps avorté, comme il réduit la duchesse à être un portrait, celui de M^me Du Deffand. Et il est bien vrai que des personnages réduits à l’état d’êtres de verre, totalement transparents, ou écorchés vifs, sont limités à un schéma comique, au fond moliéresque, qui les immobilise en une formule indéfiniment répétable. Victimes, non de leurs désirs – on le sait, pour Stendhal il n’y a plus de comique de la passion – mais du caractère incompatible, ou impossible, ou chimérique de ceux-ci ; c’est la rencontre des désirs, ou plus exactement de la vanité et de la réalité, qui fait le malheur comique, et les livre à l’idée fixe du « caractère » classique. Nerwinde-d’Aubigné choisit un rôle qui est l’opposé de sa nature, et de son état ; il veut passer pour un jeune grand seigneur, un viveur généreux et noble, et l’objection que lui fait sa vanité, ses origines, vire à l’obsession dévorante. La duchesse, inconsolable d’être une duchesse contestée, devient, par vanité, une duchesse extravagante, hyperbolique, saisie par la folie nobiliaire ou ultra. Sansfin succombe à un autre mécanisme impitoyable : bien que laid, il met toute sa vanité à séduire les femmes, et le voilà happé par la logique de sa bosse ; d’obstacle, elle devient obsession, objet d’une impossible et permanente dénégation, qui l’entraîne vers des bouffées délirantes. La bosse, les chapeliers, les « jacobins » sont la clé des personnages, que leur simplification et leur mécanisme éloignent de toute compassion ou sympathie qu’auraient pu leur valoir leurs doutes, ou leurs souffrances, leur angoisse d’être ce qu’ils sont.

34Il y a bien là une tradition comique sous-jacente, et « le grotesque » d’un schématisme totalement élucidé et d’une humanité réduite au tropisme de ses manies. Mais Stendhal s’est aventuré plus loin encore dans la zone des passions qui peuvent être « comiquées ». Il y a inclus la méchanceté saisie au point où elle se confond avec l’envie, non pas seulement l’envie de quelque chose ou de quelqu’un, mais l’envie comme trait existentiel et quasi métaphysique, l’envie de ce qu’on n’a pas devenant l’envie de ce qu’on n’est pas, la haine devenant aussi la réplique à tout refus, à tout manque, la riposte par le mal du malheureux. Celui qui n’est pas devient celui qui hait : le mécanisme du ressentiment, ou du « monstre » qu’il faudra bien dire hugolien, peut-il s’inscrire dans le comique ? Ou bien va-t-il plutôt présider à sa transformation en grotesque ?

35A Carville l’envie est endémique et sans repos16 : les Hautemare sont jalousés pour leur « petite fortune » (p. 24), Lamiel pour sa joliesse (p. 13, 18), son titre de « M^lle » (p. 33), au point qu’en reprenant le bonnet de coton elle peut désarmer l’hostilité que lui valent ses grandeurs (p. 60) ; mais Sansfin, lui, est « jaloux par état de tout ce qui semblait heureux » (p. 23). Les « femmes » de la duchesse sont carrément méchantes : M^me Anselme qui nuit même à son neveu (p. 43, 45, 245, 263), et les autres, M^me Hautemare met en garde Lamiel contre leurs « petites insultes... si cruelles » qu’elles pourront lui faire quitter le château (p. 224). C’est à son retour à la chaumière qu’elle découvre, comme une terrible leçon, ce complot de toutes les âcretés accumulées contre elle : rebuffades de l’abbé, de sa servante annonçant « la moquerie méchante » de M^me Anselme qui a bien préparé pour Lamiel « une quantité d’impertinences polies » (p. 309-310), mais qui par prudence préfère adopter le ton révoltant de la « politesse mielleuse ». Lamiel n’a comme expérience de la vie que « celle de l’impertinence d’une troupe de femmes de chambre envieuses ». A Carville toutes les femmes, surtout les plus âgées, sont d’une cruauté insigne à l’égard de Lamiel, de toutes les femmes plus jeunes (p. 274) ; la duchesse elle-même, parce qu’elle est « sage », se met à aigrir au point d’avoir « le besoin de se fâcher » (p. 229) et au point que Sansfin peut dénoncer à Lamiel la méchanceté qui couve en elle (p. 52, 279) : « La méchanceté qui est dans le cœur d’une femme paraît toujours dans ses traits », c’est l’un de ses axiomes (p. 273).

36C’est bien alors que, pénétré de tous ces mauvais sentiments, Carville révèle ses tensions microscopiques mais vénéneuses ; cette ébullition de haine et d’envie est-elle compatible avec un comique quelconque, ou faut-il la comprendre comme la grotesque révolte de l’en-bas, la revanche des petits, le soulèvement des amours-propres déchaînés et insolents, les saturnales rustiques d’un Clochemerle « jacobin », le carnaval des méchancetés en rébellion ? L’inférieur et le supérieur se font la guerre sans se faire trop de mal. Je remarque la constance avec laquelle Stendhal joue sur les relations des maîtres et des domestiques : la lutte des classes et des vanités se déroule à l’office et dans l’antichambre. La bergère fait la loi au seigneur, l’ex-femme de chambre renvoie le jeune duc s il lui parle comme à une domestique (p. 73), et lui-même est tyrannisé par son valet devenu son maître ; les querelles sordides opposent maîtres et valets : le duc qui tutoie le garçon d’auberge se fait rembarrer : « Où est-ce que j’ai gardé les cochons avec vous... ? » (p. 91). Nerwinde qui imite comme le marquis de La Mole la désinvolture du marquis de Moncade a un dialogue pénible avec le domestique qui la veille l’a monte dans sa chambre, bel assaut d’insolences pas drôles et même dégoûtantes, le valet grossier, menaçant, refuse le déroulement « classique » de la scène entre le jeune premier prodigue et son valet, il refuse l’écu que lui donne le détachement élégant du jeune seigneur, il le brandit pour le lui lancer à la tête, il le jette par la fenêtre aux polissons qui se disputent la pièce, et il fait la leçon à son maître sur sa ruine, pour s’aplatir finalement et accepter un autre écu (« Il eût accepté des coups de pied de la part du général de l’Empire », p. 113-114) ; chose étrange, cette scène laide ravit le dandy. Mais les vieilles femmes de Carville, trouvant Lamiel trop bien vêtue et trop fière, veulent lui voler ses souliers : « Pourquoi ne marcherais-tu pas nu-pieds comme nous ? » (p. 210), M^me Hautemare pousse son mari à la révolte impolie envers la duchesse, elle ne va pas la voir « pour n’être pas obligée de remercier » (p. 224), le bedeau menace la duchesse de mobiliser ses sonneurs de cloches et ses amis pour venir chercher Lamiel (p. 286). Chaumières contre château, château contre chaumières, le village contre les Hautemare, les lavandières contre Sans fin et tous ceux qui passent à portée, Sansfin toujours armé, toujours sur le qui-vive : tout le monde déteste tout le monde, tout le monde envie tout le monde, tout le monde est atteint du plaisir de nuire et du désir de ce qu’il n’a pas.

37Voir soi inférieur : le « complexe » soutient le grotesque. Et il faut y rallier, je le ferai rapidement, Sansfin, avec son « universel appétit de représailles »17 ; l’inférieur est cruel, l’anormal se venge de son anomie ; l’homme qui hait est celui qu’on a rejeté de l’amour. Doublement monstrueux comme « satyre » et comme infirme et difforme, Sansfin fait tendre toute analyse du « comique » dans Lamiel vers le grotesque au sens strict, le grotesque hugolien.18 Déjà à propos d’Armance, Stendhal avait réfléchi à la méchanceté de l’impuissant, à la cruauté du bossu illustre qu’est Richard III ; Sansfin prend la suite de Rassi et avant lui de Francesco Cenci et de Gilles de Rais ; le monstre peut être sublime ou grotesque, héroïque ou burlesque, ou les deux à la fois, dans un raccourci bouleversant. Somme de négations et de privations, Sansfin est le défavorisé absolu, il est laid, il est roturier, pauvre selon certaines versions, « jacobin » aussi et enrichi par les biens nationaux ou fils d’un conventionnel ; il poursuit sur un mode privé, jusque dans le lit de la duchesse, la grande revanche sociale de la Révolution ; le sexe est sa vengeance, comme la médecine, comme la violence, comme la politique. Addition de manques, il donne à sa révolte et à sa méchanceté une dimension métaphysique (par-là authentiquement sadienne), il se venge de l’être, ou de ce qui est, il punit ceux qui ont quelque qualité, la beauté, la jeunesse, le bonheur (« Il ne pouvait pardonner aux hommes sa laideur », p. 39), il est « jacobin » par cette passion de détruire ce qui est réussi et épanoui.

Les insolences des nobles et des prêtres étaient faites pour être senties vivement par un homme qui se croyait un dieu par la, nature. Son imagination s’étendait avec délices sur les humiliations qu’allait souffrir cette maison de Bourbon qui depuis un siècle protégeait les forts contre les faibles, (p. 294)

38Sansfin se sent, se veut « canaille ». Son exercice méthodique de la méchanceté, en particulier envers la duchesse, « une si grande dame et qui avait une taille si belle », vient de ce principe : son bien, c’est le mal. « Sans fin n’est gai au fond que quand il voit arriver quelque malheur au prochain » (p. 45, note). Avec ce grotesque bafoué, boueux, bâtonné, on a bien affaire à un envers radical, à une figure totale de la chute, à une remontée de l’en-bas.

Le grotesque politique

39Sans fin, construction grotesque, ne l’était-il pas trop, n’allait-il pas, malgré les « coups de bâton » moraux et les disgrâces « sans fin », opérer un retour dans le sérieux, l’inquiétant, vers un satanisme qui pouvait confirmer l’ambivalence du grotesque mais aussi mettre à mal le projet d’un roman « comique » destitué de tout sérieux, et conjuguant une dépréciation universelle et une radicale mise à distance ? Le « grotesque » est homogène, continu, complet ou il n’est pas. C’est ce qui me ferait penser que l’on a tort de voir en Lamiel un roman politique, à l’égal des autres romans stendhaliens dont la « réalité » repose sur le socle épais et sûr de la satire politique. Mais même la satire requiert un sérieux : une affirmation réaliste et morale, je veux dire un jugement de valeur. La satire stendhalienne hésite entre le comique et l’odieux, c’est-à-dire un retour du sérieux. Le grotesque, où se concentre « la puissance isolante du comique » qui fait des personnages des « marionnettes dures, et creuses... des morts vivants »19, qui exaspère le contour autour d’un vide central, n’est-il pas, dans l’analyse de Jean-Pierre Richard, lié au triomphe « dans un monde de plus en plus formel » de la ligne pure : le mécanisme de la détermination l’emporte sur le souci de l’objet à déterminer... la détermination tue le comique... ». Dans la politique « grotesque », l’objet disparaît au profit du schème comique qui tend à annuler l’enjeu satirique, à le vider de toute substance et de tout pouvoir. Lamiel dans le roman stendhalien est une dissonance absolue : c’est le seul roman qui ne soit pas déterminé par son contexte historique et politique précis et détaillé, qui ne soit pas dans un romanesque de l’actualité. En devenant le roman des « Français du King Philippe », il changeait complètement de sens : mais écrire en 1840 le roman des « Français du King Charles X » et de 1830, seul projet de ce type que Stendhal ait jamais formulé, c’était se donner tous les pouvoirs de schématiser en grotesque la politique, de la réduire à un non-sérieux tel qu’il pourrait exclure toute véritable portée satirique.

40Plus exactement l’excès satirique ôte à la satire sa portée. C’est ce que Stendhal redoutait (tout en le pratiquant), la confusion du comique et du pamphlet : Voltaire à ses yeux avait raté le bon comique en faisant de ses personnages les porte-parole, inversés, il est vrai, de lui-même ; ils énonçaient comme absurdités les idées qu’il entreprenait de dénoncer ; il parlait à leur place, et les réduisait, hors de toute vraisemblance et de tout comique respectant le « cœur humain », à s’accabler eux-mêmes. Ainsi Hautemare s’indigne qu’on puisse « tuer un Prussien..., un allié de notre roi Louis-le-désiré » (p. 22) : l’adversaire politique obéit de trop bonne grâce aux souhaits du parti d’en face. Que dire du château qui de lui-même ressemble « à un éteignoir » (p. 224) : que l’architecture met de la bonne volonté à devenir une caricature politique ? Mais alors le romancier-polémiste, en exploitant directement tous ces thèmes usés et saturés, se moque d’être convaincant, réaliste, vrai, efficace, etc. ; il se moque de l’adhésion du lecteur, il travaille dans le cliché, le convenu, le déjà dit, l’éculé. Le grotesque qui vide tout sérieux est un bon usage des restes, qui sont retranchés de tout intérêt. Peut-on penser qu’en 1840 le recours à l’épisode des pétards, un peu trop beau pour être « crédible », et sorti de l’atelier des canards anticléricaux du Constitutionnel20, pouvait être autre chose qu’une référence dérisoire à des impostures, sans doute, mais mortes ? Disponibles intégralement. Et partout Stendhal utilise les restes, les siens, dans un repiquage systématique de ce qui a pu être une « actualité », prendre place dans une polémique, figurer comme un argument ou un trait d’époque, et qui n’est plus qu’un magasin d’accessoires. Il s’est déjà servi de la tour féodale dans Armance, de la négociation pour embaucher le héros au château, du scrupule à l’idée de le mettre « en service », de la conversation sur les généalogies, de ces gens occupés à « gémir continuellement sur les progrès du jacobinisme » (c’est sa propre famille), de l’ennui fastueux des demeures seigneuriales, du fait de « bien penser », de la congrégation et du recrutement des affiliés (« soyez des nôtres ! »), du polytechnicien noble et républicain, des préparatifs ultras des ordonnances de 1830 (on passe de la « note secrète » au secret des châteaux normands) ; en devenant une « légende » vieillie, cette actualité défunte perd de son acuité et gagne sans doute en virtualité de non-sérieux. Fallait-il en 1840 exhumer la « profonde » Mm^e de Genlis, reparler du Casino, de la conspiration de Colmar, et de Burke ? Les cendres des polémiques refroidies ne sont pas plus intéressantes que celles des passions disparues. A moins que Stendhal, conscient de ne rien inventer dans ce retour en arrière sur la Restauration, conscient de faire du vieux avec du vieux, n’ait voulu s’en tenir aux lieux communs usagés, et montrer qu’il s’y tenait.

41Car l’ensemble du roman ne se cache pas pour exploiter « la littérature », et créer un effet de copie, ou d’emprunt, qui n’est pas pastiche, puisque le texte de départ est lointain, et la reprise indirecte, ni parodie, puisque le texte-modèle n’est pas dévalorisé, simplement il ne fuit pas le rapprochement avec des « hypotextes » très nombreux et très visibles ; il n’écrit pas « à la manière de », mais « à la matière de... ». D’abord il s’imite lui-même, reprend un jeune noble trop bien élevé, et trop mathématicien, un jeune noble de l’Empire mal à l’aise dans sa noblesse, une héroïne qui se défigure, le demi-monde évoqué dans Lucien Leuwen, le microcosme d’une cour (Parme devient Carville !).21 Dans cette thématique « bémolisée», qui reprend en charge (par exemple cette contre-idylle dans une « cabane de sabotiers » au cœur d’une forêt, mais gorgée de pluie, noyée de boue, pour des rendez-vous parodiques ; que veut donc dire « aller au bois » ?) ou en mineur surtout, Stendhal diminue, et son texte qui avoue qu’il est « littérature », et le texte de référence qui perd sa force et sa tension. L’effet de reprise est versé au non sérieux général, et il est vaste, car Lamiel contient en filigrane un roman d’éducation (Gil Blas y joue un rôle décisif : le roman forme dans le roman) ou un roman philosophique, un roman libertin, qui dérive explicitement de Laclos, virtuellement de Sade, un roman du crime (Lacenaire y eût été littéralement cité), un roman surchargé de références moliéresques, L’École des femmes avec Lamiel et Sans fin, La Comtesse d’Escarbagnas, avec la duchesse, Le Bourgeois gentilhomme avec tous les personnages ainsi établis, et toutes les pièces médicales, tant le comique médical inspire et les consultations de la duchesse et les impostures de Sans fin, ou le pédantisme de ses confrères et leurs supercheries, et toujours l’établissement de la relation médicale dans le schéma d’une comédie ou d’une tromperie, ou d’une illusion ; et la scène de Lamiel retrouvant à Paris l’abbé Clément, un lecteur contemporain un peu cultivé devait voir, si le roman avait paru, qu’elle venait de Jocelyn ; Stendhal la justifie par cette autorité : « La bonne compagnie lit les fariboles de M. Lamartine, parce que c’est de la volupté fort vive que l’on peut lire décemment » (p. 40, note). Le héros de Lamartine retrouvait à l’église Laurence devenue une courtisane célèbre : athée par désespoir, aimant l’orgie, Marie-Madeleine non convertie, mais pervertie, elle s’évanouit en voyant le jeune prêtre : « J’étais mort de sa mort » ; « ange d’illusion » tombé sans remède, Laurence n’est pas Lamiel, mais Stendhal a repris le contraste du « bon prêtre » et de la fille galante, et la rencontre qui les ramène à un passé innocent. Comme il a exploité sans vergogne le pamphlet de Courier, Pétition pour des villageois qu’on empêche de danser, ses curés congréganistes de la Restauration imitant à dix-huit ans d’intervalle les curés du pamphlet libéral.

42L’usage ostensible des thèmes établis et éprouvés, ce déni d’originalité, ce refus d’actualiser la satire en la renvoyant à ce qu’elle a été, tout cela contribue à ôter à la politique tout autre intérêt que celui de l’amusement, et de l’amusement en quelque sorte convenu. Se limitant à la redite, Stendhal va l’exaspérer et livrer la politique, en ce qui concerne la duchesse, centre de la « réaction », à la folie burlesque : montée de la politique comme manie absurde, pure chimère féodale, délire d’une ultra ultra, qui voit la Révolution partout, donc chute, chute des dimensions et proportions, la féodalité n’investit que des symboles dérisoires et dégringole à des querelles pour tout, c’est-à-dire rien. C’est un jeu énorme et vide.

43Dans ce comique convulsif et gratuit, il y a d’abord la duchesse, que son aspect réactionnaire absolu (Stendhal en annotant le Voyage en Amérique de M^me Trollope pense continuellement à la vieille héroïne jacobite des Puritains d’Écosse qui vit un rêve donquichottesque de féodalité totale : la duchesse de Miossens me semble s’en rapprocher) transforme en monomane atteinte d’absurdité fixe ; la Révolution, c’est comme la bosse de Sansfin.22 Sa folie blâmante, qui la rend vieille absolument, est déclarée « absurde » d’un bout à l’autre du roman, et les témoins, dont le jeune notaire, reconnaissent qu’il est impossible de la prendre au sérieux : pas une « idée juste », pas une idée du tout ; elle « voit toutes choses du point de vue d’une duchesse » (p. 176-177), dans une « absurdité parfaite », vérité et réalité sont pour elles des « insolences », aussi va-t-elle les nier (p. 352, 326). « Quel dommage qu’une si aimable machine ne pense pas ! » (p. 327). Elle ne lit que La Quotidienne et M^me de Genlis qui avant elle s’était gendarmée contre ces filles du peuple aux « airs de demoiselles » (p. 226) mais qui, contrairement à elle, avait horreur des manières naturelles nées de la Révolution et substituées au « bon ton » et aux « belles manières ».23 La duchesse se réduit à un dada, le rang, l’essence supérieure de l’être noble : « Elle croyait naïvement être d’une autre nature que tout ce qui l’environnait » (p. 176) ; il en naît - Stendhal a pu esquisser ce thème — des exigences de respect à son égard, une impossibilité de toute relation réciproque, la réduction de la religion à un type de service domestique, une fermeture complète d’esprit devant certaines anecdotes (la marquise du Châtelet se baignant nue devant un valet de chambre, le duc buvant de l’eau-de-vie et n’en donnant pas à un blessé), qu’elle ne comprend tout simplement pas (p. 330, 356).

44Elle sera toujours indignée, scandalisée, blessée, terrifiée : elle est politiquement hystérique. Lorsque, rendue à Paris, Lamiel s’invente une identité, elle retrouve Lucien Leuwen et Henry Brulard, elle s’invente un amour contrarié par M. de Tourte, riche propriétaire qui dispose de 21 voix légitimistes et qui les promet à son père, s’il obtient sa main, et ce père est un préfet qui ambitionne une promotion : elle s’est donc enfuie pour éviter ce mariage forcé politique et électoral.24 Molière n’avait pas imaginé celle-là. En ordre de grandeur, en jeu burlesque, la politique de la duchesse la vaut bien. A une maniaque il faut peu de chose pour flatter sa manie. D’abord la délivrer d’un braconnier, dénoncé par le bedeau, dénonciation unique, mais qui a fait sa fortune. Le tueur illicite de lièvres est « jacobin » : « La duchesse croyait fermement que ces lièvres appartenaient à sa maison et elle regardait leur mort violente comme une injure personnelle » (p. 22 et 187). Elle est le seigneur du village et, comme l’héroïne de Walter Scott, maintient à tout prix un semblant d’hommage féodal ; M^me de Miossens se contente de mots25, nommer Hautemare prévôt, dire « le château d’Albret », demander des secours au « Seigneur du Village (c’était la rubrique) », faire allusion une fois par an à la messe d’obit de 1578 (p. 176, 177, 189, 327), ou de cet ultime reste des droits seigneuriaux, « l’énorme morceau de pain bénit », cette brioche symbolique et hyperbolique que le bedeau apporte tous les lundis, et dont l’offrande au fil des versions prend les allures d’une cérémonie officielle de vasselage (p. 24, 191).

Coups de folie

45La Révolution de 1830 à Carville ? Il ne se passe rien ; après une nuit de tumulte et de panique, on trouvera un village « bien tranquille », un réverbère paisible, un seul bruit marquant, « le ronflement d’un homme qui dormait dans sa chambre au premier étage » (p. 289-290), la duchesse éclate de rire et Lamiel pleure d’amitié et d’attendrissement ; c’est la Révolution, et ce couac burlesque intervient après un terrible branle-bas, une tempête qui a bouleversé tous les personnages pris au piège de leurs terreurs, soupçons, chimères, hystérie, malentendus. C’est une scène, et j’y verrai pour ma part une scène bouffe, une scène de comique absolu, d’orchestration endiablée, de vacarme fou, de confusion, d’explosion des personnages et des passions en un vertige de tragique contrefait et ne reposant sur rien ; toutes ces fureurs, toutes ces précautions : pour rien, pour en rire. Crise de nerfs collective et gratuite.

46La Révolution commence : Hautemare, manipulé par Sansfin qui veut éviter la rencontre de Lamiel et de Fédor, marche sur le château à huit heures du soir. Tumulte de la cloche, panique de la duchesse, hurlements des chiens, calembour (« Je ne veux pas qu’ils me mordent. - Vous avez donc peur d’être mordu par les gens qui assiègent ma porte ? », p. 284), et tout redouble, tout s’unit en un crescendo de fureur, et l’attaque devient « attaque de nerfs » (par exemple, p. 283, 297-298) ; vient le révolté, armé et indigné, le bedeau en colère, devant lequel la duchesse est « sur le point de s’évanouir de nouveau de colère » ; il ne faut pas que la nièce du bedeau rencontre le fils de la châtelaine. Sur le champ la duchesse voit la Révolution, le complot des jacobins, leur réseau de renseignements, la menace d’une jacquerie de la « canaille », elle élabore un plan machiavélique de fuite et de tromperie du bedeau. Lequel devient insolent, menaçant, évoque une marche du village sur le château ; il n’a peur que de M^me Hautemare, et la duchesse a peur de lui ; beau ricochet. Avec énergie, frénésie, la duchesse se prépare à une nouvelle émigration, ouvre une trappe, ramasse or, diamants, billets, et le quiproquo monte, culmine, et « la réaction » organise son départ en riant, tandis que le révolutionnaire pleure de fatigue : il s’est si longtemps maintenu en colère. Et maintenant il a peur de son impertinence. Et le pire, c’est que c’était vraiment la Révolution.

47Panique, éclats de rire, plaisanteries, altercations, duperies, activité fébrile, événements en cascade et en crescendo, suivis de chute, et de calme, erreurs sur les personnes, les choses, sur tout, ce coup de folie narratif et « politique », cette secousse burlesque de tout le roman (burlesque puisqu’il inscrit dans la politique une séquence de comédie ; on croit Hautemare « fanatisé par les jacobins ») n’est pas unique dans Lamiel. La bêtise, la peur et la boue vont provoquer d’autres soulèvements et tumultes unanimes.

48La boue et le grotesque : c’est toute la grande scène capitale des laveuses et ce n’est pas la seule scène où la boue emplit le roman ; la forêt qui accueille les amants est noyée de boue ! Saleté et chute, c’est la farce.26 Mais le combat du Don Juan bossu et des joyeuses commères de Carville me semble définir ce comique intégral et universel que je nomme grotesque. D’abord cette scène de folie villageoise me paraît reposer sur un dispositif scénique et presque choral, c’est une scène que le lecteur entend. Une scène double, car les laveuses poursuivent leur altercation avec Sansfin et leur combat verbal avec M^me Hautemare, parallèlement, côté gauche, côté droit ; il y a des gags, les jets de boue, la chute, les femmes qui fuient après la chute, et surtout ce « chœur » vigoureux, alterné, contrasté, qui crie, qui hurle, qui glapit avec ensemble et qui aboutit à une sorte de rythme. Quand un côté crie : « Prenez garde, Madame, de perdre cette fille de votre frère... », l’autre dit : « Prenez garde, Docteur, de ne pas vous laisser tomber, prends garde à ta perruque, petit bossu... », « Prenez garde à la bosse... ». L’ensemble présente comme un crescendo la chute, attendue, guettée, redoutée et souhaitée, survenue après le deuxième galop vengeur du docteur dans la boue, suivie de sa défaite, boueux et désarmé, donnant « d’effroyables coups d’éperon » à son cheval, galopant comme un fou tandis que son fusil bondit sur son dos ; en même temps grandissent les cris, les lamentations, les colères des lavandières. Mais ce qui monte aussi, en contraste, c’est la joie des femmes, et la vanité furieuse du petit homme, ces « étranges folies » qui le possèdent, cette démesure dans la punition, qui tente irrésistiblement le bossu et le jette dans les rages et l’imprudence fatale de la deuxième charge dans la boue, puis le projet « tragique » de tirer sur l’ennemi.

49En même temps que s’accroissent les souffrances enragées du petit bout d’homme furieux et impuissant, selon une recette comique bien connue de Stendhal qui joue des souffrances du vaniteux et des mécomptes de la puissance, éclate un autre type de comique, le « romantique » celui-là, qu’il a si souvent évoqué, et qui s’apparente à la joie consubstantielle à l’opera-buffa, comme au comique absolu de Baudelaire ou Flaubert ; il se sépare par définition du comique tendancieux, significatif, de nature satirique et punitive ; c’est le rire « existentiel », le rire-joie de vivre, exubérance vitale ; les lavandières unanimes « se [mettent] à rire avec un naturel, un excès de bonheur qui [portent] au comble la rage du malencontreux médecin » ; le duo du chœur hilare et du piteux avorton (p. 195 et suiv.) est contrasté, inégal, discordant, il y a les paysannes qui veulent avant tout « s’amuser », extérioriser leur bonne humeur (contre-battue par la crainte du procès), et qui voient « l’objet assez singulier », un bossu monté sur un beau cheval, portant un fusil « appuyé sur sa bosse », qui « montrait beaucoup d’humeur » (de la mauvaise, lui), et qui déjà craignait la chute dans la boue. Le rire est incoercible, naturel, immédiat, tonitruant, c’est le rire romantique, pure saillie de la joie d’exister. Aux dépens d’un « objet », d’un être qui en est à peine un, qui est un monstre, un raté de la nature.

50Le petit monstre grotesque, qui est un satyre, est bafoué, démembré, par les Bacchantes rustiques, qui sont belles, « bien faites, construites comme la Diane des Tuileries » (p. 196), et qui sont des gaillardes au langage dru ; le combat des belles et de la bête se sexualise, les langues se libèrent chez les « coquines » et chez le bossu humilié par les victimes potentielles de ses séductions. Il s’étale un grotesque sexuel, les paysannes opposent leur gauloiserie moqueuse à l’air prude et hautain de M^me Haute-Marne et à la fureur impuissante du petit bout d’homme. Le combat dans la boue tourne aux Saturnales du sexe, tout devient sous-entendu ; la bosse est un centre d’allusions sexualisées, elle peut tomber, rouler, écraser les femmes, être volée, elle devient grossesse, et renvoie à la vertu qui court les champs, elle s’apparente à la perruque ; la fantaisie verbale très orientée vers les fausses nièces et les vrais gros ventres tourne au débraillé général, à l’hilarité salace des commères fortes en gueule mais l’échange des injures sexuelles et des lazzis imagés se théâtralise, se fait par des répétitions terme à terme, dans un dialogue rythmé. Et cette créativité d’injures, d’allusions, de moqueries sexualisées, cette mise en liberté des mots et des désirs, est inclinée vers le sale : l’injure vole bas, elle frappe au-dessous de la ceinture, elle est une remontée de boue ; les lavandières sont de « sales personnes », leurs « consciences » sont propres comme la boue, le bossu est « si dégoûtant que jamais il n’a pu avoir de maîtresse sans payer » (p. 200) ; l’injure est si grave que le bossu éclabousse de boue des lavandières et tombe lui-même dans la boue ; le texte bascule dans cette dimension ordurière, cette « bouc sale et fétide ».

51La boue réelle, la boue argument, la boue focalisation de tout, la boue qui recouvre tout, le linge, les laveuses, le docteur, qui s’étend et se répand sur toute la scène, qui remplit même le canon du fusil, cette montée du sale, de l’envers, de l’en bas, cette mise à nu de tous les dessous du village, ne peut manquer d’appeler le mot « grotesque». Jamais on n’aura lavé autant de linge sale en public sans parvenir à le nettoyer ; jamais le fait de laver n’aura été confondu à ce point avec le fait de salir. Le lavoir est un salissoir. Sansfin plein de boue, les lavandières obligées de laver leurs joues rouges, leur bonnet blanc, de relaver leur linge, des « plaques de boue partout », et la boue des mots, la boue morale remuée par toute la scène, le grand déballage de la scène entière qui aura tourné à un embourbement général. On a ici tous les comiques, toutes les ficelles du rire, toutes les variantes de la figure première, la chute, et la « disgrâce » de tous, mais sans mal, on a tout le monde en scène, dans un mouvement d’amusement radical et peut-être pas drôle, qui n’a du reste aucun rôle dans le roman sinon celui de présenter, presque symboliquement, une séquence de retournement complet, d’inversion de tout, de folie négative. Marée de boue, explosion de rires, d’injures, de sexe et de méchanceté : pour rien, pour le grotesque.

52Je dirai quelques mots des pétards : la scène fait intervenir la bêtise et la peur en une sorte de fête ou de miracle ; la peur et la bêtise font des miracles. La scène est impossible comme satire politique, elle est irréaliste, réchauffée et bête comme évocation de la Restauration ; elle est bête en soi, comme la blague idiote racontée par Mérimée d’un homme qui avait mis des pétards dans les cierges allumés à son propre enterrement. Elle implique de la part des acteurs un degré de bêtise qui est réellement farcesque : si nous sommes dans la politique c’est la politique mise en gags. Stendhal l’a voulu ainsi, il a placé le début de Lamiel, et la naissance de l’héroïne, dans une séquence de bêtise et de peur à l’état pur et absolu. On peut mettre le Jugement dernier à Carville, rougir l’église de tous les feux de l’enfer, c’est sans danger, parce que l’humanité comique est arrivée à un point d’absurdité tel que le mot de crédulité n’a même plus de sens. Le détail essentiel et révélateur de cette scène originelle où Lamiel en quelque sorte est conçue, c’est qu’Hautemare qui a « aidé à fabriquer un miracle », qui a donné le signal de la mise à feu des pétards est « le premier à y croire » (p. 329), et en est « glacé de terreur » (p. 15). Tel est l’énorme : la supercherie est visible, ostensible, elle n’a aucune chance de faire illusion, et elle réussit. L’orateur sacré parle « comme un roman de M^me Radcliffe » (p. 14), c’est du fantastique expliqué, explicitement « littéraire » : « il donnait une affreuse description de l’enfer » (p. 19) ; le miracle au reste est politiquement programmé et prévu (p. 18, 177) ; le diable est attendu dans un travesti politique - jeune libéral parisien, ou grognard de l’Empire (p. 14). Et surtout la mise à plat de la supercherie, l’énormité et l’évidence du montage, qui répond si bien au climat de Carville où l’on sait tout et analyse tout, ne laisse aucune ombre ; et pourtant même le narrateur va dire : « Moi-même j’étais touché » (p. 181). Plus Stendhal remanie son épisode, plus il grossit la farce en rendant plus manifeste le trucage, et plus énorme le résultat. L’abbé Le Clou parle dans une église où l’on a omis d’allumer les lampes, il s’interrompt pour crier : « L’enfer, mes frères ! ». Émotion chez « les plus philosophes », les pétards partent, les cheveux se dressent sur les têtes, les femmes s’évanouissent, et l’on apprend quelques lignes plus loin qu’Haute-Marne avec son chapeau a donné le signal aux sonneurs de cloches. Dans la deuxième version, Stendhal ajoute que l’obscurcissement de l’église a été volontaire et expliqué (les allumeurs de lampes ne pouvaient pas circuler, p. 19), il force l’abbé à répéter deux fois « l’enfer, mes frères », et la seconde fois il dénonce le signal, il « regardait l’autel et semblait s’impatienter » (p. 20), son discours plus direct a indiqué que Satan pouvait être présent même dans les églises ; il redouble les pétards par un feu de Bengale « rouge et infernal » et supprime le signal d’Hautemare en précisant qu’il avait ordonné et dirigé toute la mise à feu. La troisième version (p. 180) suit la deuxième, et augmente les responsabilités du bedeau : c’est lui qui donne une raison pour le non-allumage des lampes, c’est lui qui ramasse les débris des pétards, la toile goudronnée et les ficelles qui les enveloppaient, tandis que le signal de l’abbé est précisé, sa première interruption est dite « d’une voix de détresse », la deuxième « d’une voix criarde ». Il ajoute encore que l’évanouissement de M^me Hautemare, d’abord superlatif et « profond », devient comparatif, elle est « plus évanouie » que les autres, puisqu’elle est au « premier rang parmi les dévotes » (p. 181). Enfin la mission d’Hautemare lui a été signifiée explicitement par le terrible curé. Plus Stendhal se reprend, plus il éclaircit le montage, plus il aggrave le cas des Carvillois, et plus les causes et les effets sont disproportionnés ; plus la peur et la sottise sont privées d’alibis. Et la séquence ajoutée du prêche supplémentaire de Du Saillard va encore plus loin : il n’ose pas parler de « miracle », et il s’attend à ce que le mot « pétard » qui maintenant « gâterait tout » soit prononcé. Il sait qu’on sait, ou qu’on peut savoir, qu’il y a des douteurs dont ils interrogent le regard tout en prêtant l’oreille à tout ce qu’on dit. La supercherie est transparente, tout le monde peut parler de « pétards », le petit duc peut « avoir remarqué la traînée de poudre qui a mis le feux aux pétards » (p. 183).

53La satire est-elle compatible avec l’absurdité du clown, avec un « canard » qui passait pour bête dès sa naissance ? Les histoires du Constitutionnel n’avaient pas bonne presse et ne voulaient pas haut. Mais alors ce « grotesque », où va-t-il s’arrêter ? Le paysage du début impliquait, comme celui du lac de Côme, une double tonalité ; et le roman tout entier est un carrefour : il propose presque une rencontre, une synthèse des styles. Il y avait le premier plan, étouffant ; il y avait le lointain. L’au-delà. Il y a l’âpre vérité de Sansfin, et la « grâce » un peu doucereuse, fénelonienne tout de même, de l’abbé Clément. Il y a l’écorché agressif, le démontage grotesque de tout, et il y a quoi ? Lamiel se dirigera vers « la grâce sans projet » qui l’apparente à la Sanseverina (p. 336). C’est le contraire du grotesque, l’autre dimension. Si tout est grotesque, il y a bien autre chose, du côté des grands tilleuls. Dans sa « leçon de physique expérimentale », selon la formule de Thibaudet, elle pose la question centrale : « Et il n’y a rien d’autre ? ». C’est une bonne question, et c’est la question qui met le grotesque en question, sinon en fuite.