Exodos : la Muse (v. 882-996)
p. 311-350
Texte intégral
La Muse
v. 882-889 : anapestes du chœur
v. 882-884 : τί ποτ’ εὐτυχίας ἐκ τῆς μεγάλης / Τροίαν ἀνάγει πάλιν ἐς πένθη / δαίμων ἄλλος, τί φυτεύων ;
Pourquoi donc après un grand bonheur une autre divinité ramène-t-elle de nouveau Troie dans les chagrins, qu’est-elle en train de semer ?
1Cette nuit a changé l’état des choses, elle a causé une révolution, puisqu’elle a anéanti le bonheur suscité par la victoire du jour précédent. Le chœur, au vers 332, mettait déjà en garde Hector contre ce renversement toujours possible (ὅρα τὸ μέλλον · πόλλ’ ἀναστρέφει θέος, « Prends garde à l’avenir : un dieu renverse beaucoup de choses »). Le destin de Troie est le jeu de divinités adverses (δαίμων ἄλλος1 est opposé à δαίμων ὁ μεθ’ ἡμῶν au v. 996).
2Le chœur met en évidence le processus d’engendrement qui préside à la succession des événements : la nuit ne peut être séparée du jour qui vient, les événements de cette nuit préparent un malheur à venir (la métaphore de la semence2 rappelle le vers 279 d’Agamemnon : τῆς νῦν τεκούσης φῶς τόδ’ εὐφρόνης λέγω, « depuis la nuit qui maintenant a donné naissance à ce jour dis-je »).
v. 885-888 : ἔα ἔα. ὦ ὦ. / τίς ὑπὲρ κεφαλῆς θεός, ὦ βασιλεῦ, / τὸν νεόκμητον νεκρὸν ἐν χειροῖν / φοράδην πέμπει ;
Ha ! Ha ! Oh ! Oh ! Quel dieu au-dessus de nos têtes, ô roi, escorte en le portant dans ses bras le cadavre nouvellement mort ?
3Le double ὦ, que Dindorf supprime, est suspect car les cris ἔα ἔα3 apparaissent habituellement seuls et l’exclamation ὦ, n’est pas généralement employée de façon autonome mais comme une forme d’adresse avec un vocatif, un nominatif ou un impératif4. Le double ὤ apparaît seul une fois chez Sophocle, au vers 224 d’Œdipe à Colone, où il exprime l’horreur du chœur découvrant l’identité d’Œdipe (Χο. ἰώ, ὢ ὤ · Οι. δύσμορος. Χο. ὢ ὤ).
4C’est au sens intransitif du verbe κάμνω (« se fatiguer, peiner »), comme dans l’adjectif ἄκμητος (« infatigable », Hymne à Apollon, 520), et non au sens transitif (« travailler un matériau ») que se rapporte l’adjectif verbal νεόκμητον5, qui est tardif. Le sens est tiré du sens du participe substantivé οἱ καμόντες qui désigne les morts et le composé νεόκμητος signifie « nouvellement mort ».
v. 889 : ταρβῶ λεύσσων τόδε πῆμα.
Je me fige en voyant ce malheur.
5À la suite de Verrall et de Murray, bon nombre d’éditeurs font du nom πῆμα le complément du verbe ταρβῶ et du démonstratif τόδε celui du participe (« Je crains, en voyant cela, le malheur »). Ponctuée ainsi, la phrase du chœur sépare le verbe ταρβῶ du participe λεύσσων, la crainte de la vue, alors que les deux sont habituellement complémentaires6, et présente un paradoxe : le chœur dirait qu’il redoute un malheur alors que ce malheur est sous ses yeux. Certes, il est vrai que la catastrophe lui fait redouter l’avenir mais il semble arbitraire de disjoindre le démonstratif τόδε du nom πῆμα7 : la Muse portant le cadavre impose la vision du malheur présent, qui suscite l’effroi pétrifiant.
6C’est aussi le fait que la divinité soit visible qui est anormal et provoque la peur. Cette réaction du chœur rappelle celle des vieillards de l’Héraclès, à l’apparition d’Iris et de Lyssa (v. 815 et suiv.) ainsi que celle d’Ion dans Ion (v. 1549 et suiv.), à la différence que la vision de la divinité dans Héraclès (v. 817 : φυγῇ φυγῇ) comme dans Ion provoque la fuite, alors qu’ici elle laisse les soldats du chœur interdits.
v. 890-894 : présentation de la Muse
v. 890 : Μο. ὁρᾶν πάρεστι, Τρῶες·
La Muse : Il est possible de voir, Troyens.
7La manière dont la Muse s’adresse aux protagonistes de la tragédie ne ressemble pas à celle des autres dei ex machina qui interviennent à la fin d'une pièce : elle ne s’adresse pas à un individu mais à un groupe, celui des Troyens. Elle ne nomme pas Hector ni ne le différencie des simples soldats. Le vers ne commence pas par le pronom σέ qui ailleurs met l’interlocuteur en avant (voir Artémis aux v. 1283-1284 d’Hippolyte). Il n’est pas non plus gouverné par un verbe d’adresse, comme aux vers 1643-1644 d’Hélène, où les Dioscures interpellent Théoclymène : δισσοὶ δὲ σε / Διόσκοροι καλοῦμεν (voir aussi Électre, 1238-1239).
8La Muse ne met pas l’accent sur sa parole mais sur sa présence (v. 891 : πάρειμι). Elle invite à voir quand les dei ex machina invitent à écouter (voir Hippolyte). Nous pourrions interpréter ces premiers mots comme une réponse à la crainte précédemment formulée par le chœur, et les rapprocher de ceux d’Iris dans Héraclès, 822-824 : θαρσεῖτε Νυκτὸς τήνδ’ ὁρῶντες ἔκγονον / Λύσσαν, γέροντες, κἀμὲ τὴν θεῶν λάτριν / Ἶριν ·, « N’ayez pas peur, vieillards, en voyant la fille de la nuit, Lyssa, ainsi que moi Iris, la servante des dieux », ou de ceux d’Athéna dans Ion, 1553 : μὴ φεύγετ’ · οὐ γὰρ πολεμίαν με φεύγετε. Mais la Muse ne cherche pas véritablement à rassurer les Troyens ; elle ne leur dit pas qu’ils ont le droit de la regarder elle, mais simplement qu’il est possible de voir. Et cela vaut pour la Muse elle-même : au vers 892, elle donne la raison de sa présence : la vue de son fils mort. Les mots πάρειμι ὁρῶσα reprennent ὁρᾶν πάρεστι : la Muse met ses paroles en acte, en devenant sujet de la révélation qu’elle met en scène. La vision donnée aux Troyens est aussi le fait de sa vision à elle. Les mots ὁρᾶν πάρεστι soulignent le dévoilement de la catastrophe comme au vers 1354 d'Agamemnon où le chœur commente par ces mots la mort d’Agamemnon8.
9Ils sont inattendus dans la bouche d'une Muse. Dans l’épopée, les Muses viennent chanter par l’intermédiaire de l’aède ce qui n’est pas sous les yeux : l’auditoire ne peut pas voir les batailles se dérouler devant lui, il a à les imaginer. Les Muses elles-mêmes appartiennent au domaine de l’invisible, absentes lorsque l’aède chante, elles ne sont que la source de son discours. Chez Hésiode, elles sont nocturnes (ἐννύχιαι) et enveloppées de brume (κεκαλυμμέναι ἠέρι πολλῇ) aux vers 9-10 de la Théogonie. Le dramaturge brouille d’emblée l’identité de la figure mythologique qui parle.
10La Muse offre la vue, dans une pièce où voir est difficile, et elle-même est visible ; elle est présente, et ce n’est pas exclusivement aux côtés de l’aède comme dans l’épopée, mais aux côtés du commun des mortels, les Troyens. Non seulement elle parle sans médiation, mais elle se manifeste aux hommes, en leur offrant de voir par eux-mêmes. Ce changement de position indique une révolution dans la poésie : ceux auxquels s’adresse la Muse, ce sont aussi les spectateurs de la tragédie Rhésos, qui peuvent voir sur scène ce qui s’est déroulé à Troie et qui est rendu présent à leurs yeux, sans l’intervention du dramaturge. De l’Épopée à la Tragédie c’est le mode d’énonciation qui a changé9.
11Avec le syntagme ὁρᾶν πάρεστι et le verbe πάρειμι, l’auteur joue avec la topique homérique, notamment avec le vers 485 du deuxième chant de l’Iliade : ὑμεῖς γὰρ θεαί ἐστε, πάρεστέ τε, ἴστέ τε πάντα. À cet endroit de l’épopée, l’aède a particulièrement besoin des Muses pour l’aider dans le catalogue des vaisseaux car elles seules savent qui étaient les chefs des Danaens. Quand il dit qu’elles sont présentes, il veut signifier qu’elles sont là, à ses côtés, prêtes à l’aider à ce moment particulier, précisément parce qu’elles sont présentes de tout temps aux événements. Dans le Rhésos, il y a également rencontre entre les deux sens possibles du verbe πάρειμι, être présent et assister : la Muse est à la fois présente au moment du chant et présente à l'événement, puisque les deux moments coïncident. Le poète fait jouer pleinement la double signification du verbe et donne une dimension supplémentaire au πάρεστε de l’Iliade en introduisant une Muse dans l’action, sur le champ de bataille de Troie. La Muse est bien hors de son cadre habituel, projetée par le poète dans ce passé mythique que, dans l’épopée, elle chante après coup et ce décalage est une première étrangeté.
v. 890-892 : ἡ γὰρ ἐν σοφοῖς / τιμὰς ἔχουσα Μοῦσα συγγόνων μία / πάρειμι
Car je suis là, moi la Muse qui reçois des honneurs chez les poètes, une des sœurs.
12La Muse décline son identité, comme le font habituellement les dei ex machina. Cette présentation est étrange : la déesse dit d’abord qu’elle est la Muse, puis qu’elle est l’une des sœurs. Elle ne dit pas laquelle, ce qui a entraîné autant de conjectures qu’il y a de Muses : les scholies T, B, A au vers 435 du chant X disent que Rhésos est fils d’Euterpe, ce que rapporte également Apollodore d’après la scholie au vers 346 du Rhésos ; pour Marsyas le Jeune (FGrHist 7F135), cité par la même scholie, il s’agit de Clio qui, à Amphipolis, avait un sanctuaire sur un tertre face au μνημεῖον de Rhésos ; pour l’auteur de la première hypothèse du Rhésos (I Zanetto) il s’agit de Calliope, pour l’auteur de la seconde hypothèse (II), de Terpsichore.
13Cet anonymat est celui de la Muse homérique du premier vers de l’Odyssée (ἄνδρά μοι ἔννεπε, Μοῦσα…) et non des Muses hésiodiques qui, elles, sont nommées par le poète (Théogonie, 77-79). Les Muses apparaissent le plus souvent comme un chœur (dans l’Iliade, l’aède invoque toujours les Muses, sauf au chant II, 761), alors qu’ici, la déesse est seule et chante une monodie. La périphrase ἡ γὰρ ἐν σοφοῖς τιμὰς ἔχουσα Μοῦσα est une définition de la Muse, inspiratrice des poètes, telle qu’elle apparaît chez Hésiode notamment. Il y a dans cette présentation une tension entre la généralisation et la particularisation, puisque la Muse n’est pas n’importe laquelle des sœurs : elle est la mère de Rhésos et se définit par sa maternité tout de suite après.
14À nouveau l’auteur s’amuse avec la tradition pour déjouer les attentes ; il reprend le participe ἔχουσα que l’on trouve au pluriel dans Iliade (II, 484) pour qualifier les Muses : ἔσπετε νῦν μοι, Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ’ ἔχουσαι mais en change le complément. Ici la Muse ne se présente ni comme olympienne (voir aussi Μοῦσαι Ὀλυμπιάδες Théogonie, 966) ni comme fille de Zeus (Théogonie, 104 : χαίρετε, τέκνα Διός…) mais comme « honorée des poètes ». Elle se définit par la place qu’elle occupe dans le monde des hommes et non dans celui des dieux, met en valeur sa fonction artistique et non sa généalogie. Le parallèle est intéressant avec la présentation d’Aphrodite au début d’Hippolyte, 1-2 : πολλὴ μὲν ἐν βροτοῖσι κοὐκ ἀνώνυμος / θεὰ κέκλημαι Κύπρις οὐρανοῦ τ’ ἔσω, « Puissante et non dépourvue de renommée chez les mortels ainsi que dans le ciel, je suis appelée la déesse Cypris » La Muse, elle, ne se dit pas connue et reconnue par tous mais circonscrit sa part de timè à une catégorie de mortels, les habiles10. La Muse se reconnaît une sphère propre d’influence et ne parle pas des dieux. Tout en se présentant spécifiquement comme celle qui est en relation avec les habiles, elle intervient seule et directement, sans la médiation habituelle de l’aède. La muse souligne elle-même le paradoxe de sa situation de parole.
v. 893-894 : ὅν ποθ’ ὁ κτείνας χρόνῳ / δόλιος Ὀδυσσεὺς ἀξίαν τείσει δίκην.
Celui qui l’a tué, le rusé Ulysse, paiera avec le temps le châtiment qu’il mérite.
15La Muse répond à la fois au cocher par le θανόνθ’ ὑπ’ ἐχθρῶν du vers 892 et à la question d’Hector qui demandait au chœur au vers 812 : τῶνδε τίς τείσει δίκην πλὴν σοῦ ;.
16Si le présent n’est pas le temps de la Muse, le futur, dans l’épopée homérique, ne l’est pas non plus ; lorsque la Muse chante l’épopée, elle la chante au passé, car elle vient parler du temps révolu des héros. Cependant, nous savons par la Théogonie (v. 38) que les Muses disent « ce qui est, ce qui sera, ce qui fut ». En intervenant dans l’action du chant X de l’Iliade, elle sait ce qui va advenir ensuite puisque cela fait l’objet de son chant.
17Cette prédiction de l’avenir, traditionnelle dans sa forme (avec l’action du temps dans l’accomplissement de la justice), surprend le public familier de l’épopée homérique puisqu’elle annonce le châtiment d’Ulysse pour la mort de Rhésos. Si châtiment d’Ulysse il y a, ce ne peut être que son errance, qui fait l’objet de l’Odyssée. Or, dans l’épopée homérique, cette errance n’est pas liée à la mort de Rhésos ; c’est la Muse qui établit ce lien de causalité. Elle interprète l’épopée en articulant les deux traditions épiques. Sa parole, en explicitant l’enchaînement entre Iliade et Odyssée, se situe au lieu même de la lacune qui sépare les deux épopées. À travers cette interprétation de la Muse, le poète du Rhésos poursuit une lecture du chant X comme chant odysséen, comme insertion au sein de la diégèse iliadique d’une matrice odysséenne : non seulement le chant X relu par le poète du Rhésos fait signe vers l’Odyssée par ses thèmes (coup de force d’Ulysse, recours au déguisement) mais il en figure aussi une origine.
18Cette Muse paradoxale, comme on le voit, n’est pas celle d’Homère, mais elle n’est pas non plus celle d’Hésiode, au doux chant, qui vient « pour être l’oubli des malheurs, la trêve aux soucis » (λημνοσύνην τε κακῶν ἄμπαυμά τε μερμηράων ·, Théogonie, 55). Elle ne vient ni apaiser les cœurs ni mettre fin aux querelles qu'elle attise au contraire en faisant appel à la vengeance et au châtiment. Elle parle le langage du blâme.
Monodie de la Muse
v. 895-903 : strophe
19La monodie est constituée d’une strophe et d’une antistrophe brèves séparées l’une de l’autre par deux trimètres iambiques du chœur aux vers 904-905 (forme épirrhématique)11. Le chœur, contrairement à ce que l’on attendrait, ne répond pas véritablement à la plainte de la Muse. Il ne se lamente pas, ne pousse pas de cris, ne reprend pas sous forme de refrain la lamentation de la Muse, qui reste solitaire. La Muse inscrit dans la forme même de la monodie la séparation entre les Muses et les hommes qu’elle annonce au vers 949.
20Il est intéressant de remarquer la proximité métrique avec la première strophe du deuxième stasimon d’Alceste (v. 435-444 = 445-454) : on y retrouve la même association de deux types de côla (u - u u - u u - et u u - u u - u - - - ) appartenant à la classe des énoplios prosodiaques12. La proximité est aussi thématique, puisque le deuxième stasimon est une lamentation funèbre, qui accompagne la procession funéraire portant le corps d’Alceste.
21Si la structure de la monodie est commune, c’est sa position, à l’intérieur de la pièce, qui est unique. On ne trouve de monodie dans l’exodos et dans la bouche d’un deus ex machina dans aucune autre des tragédies qui nous restent. Ce qui est tout aussi inhabituel, c’est la façon dont la Muse passe directement des vers iambiques parlés aux vers lyriques (v. 895) et, à nouveau, des vers lyriques aux vers parlés (v. 915)13.
22L’adresse au mort (v. 896), l’opposition du « tu » et du « je », du mort et de celui qui reste, la réflexivité (la lamentation qui se dit elle-même) sont des lieux rituels14. La structure de la monodie elle-même est rituelle : adresse directe au mort (v. 895-897) ; retour sur le passé (v. 897-901) ; adresse au mort et lamentation de la mère sur son propre sort (v. 902-903). Elle est proche de celles des trois lamentations pour Hector au chant XXIV de l’Iliade, 725-775, et rappelle la lamentation de Thétis au chant XVIII, 52-64. La symétrie rituelle de la lamentation de deuil rapproche des modèles éthiques antagonistes – Achille et Hector –, superpose des destins épiques dissemblables. Tout se passe comme si le poète du Rhésos mettait au jour une communauté du deuil : les pleureuses migrent, comme la Muse (v. 974 et suiv.), d’un camp à l’autre. À travers l’anticipation des lamentations pour Hector et pour Achille, c’est aussi la communauté de destins entre Rhésos et les deux héros de l’Iliade que souligne la lamentation de la Muse.
v. 895-897 : ἰαλέμῳ αὐθιγενεῖ, / τέκνον, σ’ ὀλοφύρομαι, ὦ / ματρὸς ἄλγος
Je te pleure, enfant, ô douleur d’une mère, avec un chant de deuil d’ici.
23Le nom ἰάλεμος, quand il est employé comme nom propre, désigne le fils de la Muse Calliopè et d’Apollon15, frère de Linos et d’Hyménaios. Le récit étiologique fait du don d’un chant par les Muses un enfantement. Ce rapprochement confirme la probabilité d’un jeu étymologique sur le nom de Rhésos, autre fils de Muse, dont le nom s’apparente lui aussi à la parole, ῥῆσις. Le chant nommé ἰάλεμος est un chant de deuil (Athénée, 619b-c) qui, comme le kommos, était associé à la gestuelle et l’exubérance asiatiques16. Pour pleurer un fils de Muse, c’est un autre fils de Muse qui est convoqué, selon une forme de logique compensatoire : Rhésos et Ialemos sont complémentaires, la mort de l’un engendre l’autre et le chant de deuil est un prolongement de la vie du héros.
24Se détachant du vocabulaire traditionnel de la lamentation auquel la Muse a recours, l’adjectif αὐθιγενής associé au terme ἰάλεμος singularise le chant de deuil. Dans l’Antiquité, son sens faisait déjà problème, puisque le scholiaste juge bon de l’expliquer par τῷ εὐθὺς γενομένῳ θρήνῳ, en accordant à αὖθι une valeur temporelle. Porter et Fries traduisent par « unpremeditated ». D’autres, de ce sens, tirent celui de « sincère », « spontané » (Paley, Paduano, LSJ). Or, rien ne justifie le rapprochement entre αὖθι et αὐτό et entre αὐθιγενής et αὐτογενής. L’adjectif αὐθιγενής apparaît avec un sens spatial chez Hérodote (IV, 180, 2) pour une « déesse indigène », Athéna, ou encore un « fleuve qui a sa source dans le pays » (IV, 48), et dans les Crétois d’Euripide pour un cyprès (fr. 472 Kn = 2, 5-8 J.-V.L.). Chez Bacchylide, il est associé à Μοῦσα dans l’épinicie II, 11-14 : καλεῖ δὲ Μοῦσ’ αὐθιγενὴς / γλυκεῖαν αὐλῶν καναχάν, / γεραίρουσ’ ἐπινικίοις / Πανθείδα φίλον υἱόν, « Et la Muse née sur place appelle le doux bruit des flûtes, honorant de chants de victoire le fils chéri de Panthéides ». Ce rapprochement incite à donner à αὐθιγενής le sens de « né ici » qu’il a chez Bacchylide et à traduire par « un chant de deuil d’ici », c’est-à-dire « de Troade » (et non, comme le comprend Jouan, « à la manière de mon pays », c’est-à-dire la Thrace). La Muse pleure sur le mode phrygien, comme dans les Choéphores le chœur chante le thrène arien (v. 423 : ἔκοψα κομμὸν Ἄριον, ἐν τε Κισσίας / νόμοις ἰηλεμιστρίας, « J’ai frappé sur ma poitrine le coup arien, au rythme des pleureuses de Kissie »), à la différence que là, c’est un chant de deuil importé. L’adjectif αὐθιγενής donne une preuve supplémentaire de l’ancrage de la Muse dans la situation présente, dans le maintenant mais aussi dans l’ici : la Muse n’importe pas un chant de deuil d’ailleurs, elle ne recourt pas à un type universel mais son chant est aussi particulier et singulier que l’est le deuil. Elle chante une lamentation locale et ce faisant devient elle-même Muse locale. Dans l’adjectif αὐθιγενής, les sens local et temporel de l’adverbe αὖθι- en réalité se superposent, car la douleur de la Muse est celle de l’incarnation, de l’appartenance à la fois à un lieu et à un temps délimités. Le chant αὐθιγενής redouble les causes mêmes de son énonciation : si la lamentation est « d’ici », c’est parce que la douleur de la Muse vient d’une confrontation à la finitude.
v. 897-901 : οἵαν / ἔκελσας ὁδὸν ποτὶ Τροίαν · / ἧ δυσδαίμονα καὶ μελέαν, / ἀπομεμφομένας ἐμοῦ πορευθείς, / ἀπὸ δ’ ἀντομένου πατρὸς βιαίως.
Par quelle route tu as abordé à Troie ! Oui, une route infortunée et vaine, car tu es parti alors que je le refusais et alors que ton père s’y opposait, violemment.
25Le verbe ἀπομέμφομαι est tardif (il n’est pas attesté avant le ier siècle apr. J.-C.). Si une partie des éditeurs suit la leçon ἀπομεμφομένας de V, les autres (Jouan, Liapis, Fries) adoptent la correction de Dindorf ἀπὸ μὲν φαμένας. Elle permet d’établir un parallèle en μὲν… δέ et la corruption s’explique aisément. Le verbe ἀπόφημι apparaît dès Homère (mais avec le sens de « déclarer ouvertement ») et il est bien attesté, même si on ne le rencontre chez les Tragiques qu’au vers 317 d’Œdipe à Colone. Du point de vue du sens, le texte corrigé peut sembler plus juste : l’action de la Muse est concomitante de celle de Rhésos. Or, le reproche, qu’exprime le verbe ἀπομέμφομαι, peut difficilement porter sur quelque chose qui n’est pas encore accompli. La Muse, comme le Strymon, à ce moment précis, cherchent à empêcher Rhésos de partir et le moment des reproches ne vient qu’après. Cependant, la Muse dira plus loin qu’elle connaissait la destinée de Rhésos et qu’elle lui avait interdit de se rendre à Troie (v. 934-935). On peut très bien comprendre alors qu’elle lui reprochait de ne pas l’avoir écoutée et de vouloir partir en dépit de ses avertissements.
26Il faut également s’interroger sur le sens du participe ἀπαντομένου et se demander sur quoi porte l’adverbe βιαίως. Le composé ἀπάντεσθαι n’apparaît pas ailleurs, au contraire du verbe simple ἄντεσθαι employé en poésie : chez Homère, ἄντεσθαι est un synonyme de ἀντάω et signifie « aller au-devant de »17, le plus souvent dans la bataille, « arrêter » (Iliade IV, 133), il peut signifier aussi « accueillir » (Pindare, Pythique II, 71) ; au théâtre, il est employé comme un synonyme du verbe ἀντιάζω et avec un accusatif de personne signifie « approcher avec des prières » (Œdipe à Colone, 250, Alceste, 1098, Suppliantes d’Euripide, 279). C’est pourquoi Paley traduit le participe ἀπαντομένου par « cherchant à détourner par des prières » (de même Porter, Zanetto, Fries). Le sens homérique convient mieux au Strymon, fleuve terrible, qui cherche plus vraisemblablement à arrêter Rhésos par la force que par la prière. L’intervention du père fleuve par la force est mise en contraste avec celle de la mère Muse par la parole.
27Si l’on opte pour cette traduction du participe, on est davantage tenté de lui associer l’adverbe βιαίως. C’est ce que font la majorité des traducteurs (voir Liapis et Fries qui donnent pourtant à ἄντεσθαι le sens de supplier). Le parallèle entre les deux génitifs absolus cependant incite à dissocier βιαίως de ἀντομένου et à l’associer plutôt à πορευθείς, comme le fait Paley (voir aussi Feickert, 95), qui traduit l’adverbe par « in defiance of us ». Cette lecture est juste : la Muse insiste sur la désobéissance de son fils qui est passé outre l’opposition de ses deux parents par un acte de violence.
v. 906-914 : antistrophe
v. 906-907 : ὄλοιτο μὲν Οἰνεΐδας, / ὄλοιτο δὲ Λαρτιάδας
Que périsse le descendant d’Œnée et que périsse le fils de Laërte !
28La transformation du cri de douleur en cri de vengeance et de la lamentation en malédiction est aussi un élément rituel18. Les paroles de la Muse répondent à nouveau à celles du cocher au vers 875 ὄλοιθ’ ὁ δράσας. Le cocher maudissait « le coupable » sans savoir qui il était, la Muse, elle, dénonce les coupables.
29Dans la bouche de la Muse, qui connaît l’avenir, le mode du souhait, l’optatif, est symptomatique d’une tension entre immortalité et mortalité, i.e. entre le savoir de ce qui sera et le désir de le modifier. On peut s’interroger sur la signification d’un souhait qui voue à la mort les deux survivants majeurs de l’épopée homérique. On se demande alors si la Muse est encore instance de vérité ou si elle n’est pas sortie de son rôle pour n’être plus qu’une mère en deuil qui crie vengeance.
30Une deuxième interprétation possible est d’oublier l’épopée homérique et de considérer les autres traditions. Tandis que l’Odyssée (III, 180) témoigne d’un retour rapide et heureux, une des versions des aventures de Diomède après la guerre de Troie dit que, réfugié en Italie auprès du roi Daunus, il finit par être tué par lui19. La Muse du Rhésos confronte au récit iliadique des traditions épiques concurrentes, en déployant les virtualités de l’épopée. Le souhait est une manière de désirer qu’une tradition rivale l’emporte. Celle qui s’est présentée comme « honorée des poètes », manifeste le désir d’influer sur ce dont les hommes se souviennent.
v. 908-909 : ὅς μ’ ἄπαιδα γέννας / ἔθηκεν ἀριστοτόκοιο ·
Qui m’a laissée sans enfant, privée d’une noble descendance.
31Si la lamentation de la Muse fait référence à celle de Thétis sur Achille (qui n’est pas encore mort) au chant XVIII de l’Iliade, 52 et suiv., c’est d’abord parce qu’elle présente les mêmes éléments structuraux20 (le cri de douleur : Rhésos, 894-914, Iliade XVIII, 52-54 ; la naissance du fils et son éducation : Rhésos, 917-933, Iliade XVIII, 55-59 ; la mort imminente du fils : Rhésos, 934-935, Iliade XVIII, 59-60), mais surtout parce que l’hapax ἀριστοτόκοιο21 est une réminiscence de l’hapax δυσαριστοτόκεια, au vers 54 du chant XVIII, où Thétis s’exclame : ὤ μοι ἐγὼ δειλὴ, ὤ μοι δυσαριστοτόκεια, « Ô ma faiblesse ! Ô l’engendrement affreux du fils le meilleur ».
32Qu’une Muse se plaigne d’avoir été privée de sa noble descendance est insolite si l’on considère le cadre homérique du Rhésos, car les Muses homériques et hésiodiques n’apparaissent pas comme des mères mais comme un chœur de jeunes filles vierges (de κοῦραι, Théogonie, 52). La Muse dira plus loin que cette naissance offense ses sœurs et leur virginité (v. 926-927). Il est anormal qu’une Muse enfante, même s’il existe dans la tradition mythique d’autres exemples de Muses mères, à commencer par la mère d’Orphée, désigné plus loin comme le cousin de Rhésos (v. 944) 22.
v. 910-914 : ἅ θ’Ἕλλανα λιποῦσα δόμον / Φρυγίων λεχέων ἔπλευσε πλαθεῖσ’ / †ὑπ’ Ἰλίῳ† ὤλεσε μὲν σ’ ἕκατι Τροίας, / φίλτατε, μυριάδας τε πόλεις / ἀνδρῶν ἀγαθῶν ἐκένωσεν.
Et qu’elle périsse celle qui, après avoir laissé une demeure grecque, a navigué vers des couches phrygiennes, [sous Ilion] elle t’a perdu à cause de Troie, toi, l’être qui m’est le plus cher, et qui a vidé d’hommes nobles des milliers de villes.
33Ἕλλανα est la correction de Badham, adoptée par la plupart des éditeurs, pour le Ἑλένα des manuscrits, qui empêche la correspondance métrique avec le vers 899.
34Au vers 911, les commentateurs ne s’accordent pas sur la fonction du génitif Φρυγίων λεχέων. En effet, le verbe πλάθειν se construit normalement avec le datif ou l’accusatif (v. 14, 919) ou absolument (v. 777, Alceste, 119). Certains prennent donc Φρυγίων λεχέων comme un génitif de prix (Zanetto). Le génitif ne pose plus problème si l’on considère que πλάθειν est la forme poétique du verbe πελάζειν, que les Tragiques utilisent dans les passages lyriques, car le verbe πελάζειν se construit bien avec le génitif23 (Œdipe roi, 1100, Trachiniennes, 17, Philoctète, 1327). La construction du verbe πλάθειν est calquée sur celle de πελάζειν.
35Un emploi adjectival de μυριάς ne se retrouve que chez Corinne (fr. 654, I, 34 Page), partout ailleurs μυριάς est un substantif (Perses, 927 et surtout Euripide, Hélène, 692-693 : τάδε καὶ σὲ διώλεσε μυριάδας τε / χαλκεόπλων Δαναῶν, « Cela t’a ruiné, et avec toi des milliers de Danaens vêtus de bronze »). Or, on peut considérer μυριάς comme un substantif si l’on suppose, à la suite de Vater, une construction du verbe κενόω avec un double accusatif, construction qui ne se retrouve pas ailleurs mais qui est analogique de celle de ἐρημόω chez Pindare (Pythique III, 97). Les deux constructions – emploi adjectival de μυριάς ou double accusatif –, qui supposent chacune un emploi particulier, sont possibles. Dans un cas, le contraste est entre une seule femme et des milliers d’hommes sacrifiés (Troyennes, 368-369 : οἳ διὰ μίαν γυναῖκα καὶ μίαν Κύπριν, / θηρῶντες Ἑλένην, μυρίους ἀπώλεσαν, « eux qui à cause d’une seule femme et d’une seule Cypris en chassant Hélène ont détruit des milliers d’hommes »), dans l’autre cas, entre une seule ville Troie et des milliers d’autres qui ont été vidées pour son salut. Si on choisit la correction ἕκατι Τροίας, c’est cette seconde lecture qui convient mieux.
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36L’adverbe ἕκατι24, quand il signifie « par la volonté de, par le fait de » c’est, chez Homère, toujours dans l’Odyssée et toujours à propos des dieux. Chez les poètes lyriques et tragiques, avec un nom de chose, il signifie « à cause de ». Qu’Hélène ait tué Rhésos « à cause de Troie » signifie que Troie était l’enjeu de cette guerre causée par Hélène. On a alors un renversement de l’accusation, car on s’attendrait plutôt à ce que ce soit Hélène qui soit mise derrière ἕκατι, comme la cause de la guerre, et non Troie. Hélène est désignée comme telle dans les Travaux, vers 165, où il est dit que des héros périrent à Troie où la guerre les avait conduits, Ἑλένης ἕνεκ’ ἠυκόμοιο (voir aussi Iliade IX, 339, Agamemnon, 800).
37Ce qui est mis en évidence, c’est l’enchaînement meurtrier qui fait qu’une affaire domestique se transforme en guerre qui touche des milliers de villes : de δόμον et λεχέων on passe à Τροίας puis à μυριάδας πόλεις.
38En maudissant Hélène, la Muse remonte à une cause beaucoup plus lointaine de la mort de son fils et augmente le nombre des coupables. Même si on lit que c’est « à cause de Troie » que Rhésos est mort, il n’en demeure pas moins que c’est Hélène qui l’a perdu : la Muse établit une chaîne causale qui fait de la mort de Rhésos la faute ultime d’Hélène. L’accusation d’Hélène est fréquente dans la tragédie : on la retrouve notamment dans l’Agamemnon (v. 1455-1456 : ἰὼ ἰὼ παράνους Ἑλένα / μία τὰς πολλάς, τάς πάνυ πολλὰς / ψυχὰς ὀλέσασ’ ὑπὸ Τροίᾳ,…, « Ah ! Hélène, folle Hélène, qui seule a détruit sous Troie des centaines, des milliers de vies… ! »), où le chœur reprend, tout en s’en démarquant, le proème de l’Iliade (I, 3-4 : πολλὰς δ’ ἰφθίμους ψυχὰς ᾍδι προΐαψεν / ἡρώων) : ce n’est plus la mènis d’Achille, la querelle, qui est à l’origine du conflit mais la guerre devient l’œuvre destructrice d’Hélène. Ici aussi le discours de la Muse est une « contre-Iliade », puisqu’il fait d’Hélène celle qui a vidé les villes. Là où l’interprétation de la guerre que donne la Muse diffère de celle de l’Agamemnon, c’est qu’ici les milliers de villes dépeuplées s’ajoutent à la mort de Rhésos, qui à elle seule résume l’œuvre destructrice d’Hélène. Hélène, l’adultère, a causé la mort de Rhésos, que la Muse a qualifié de γέννας ἀριστοτόκοιο dans les vers qui précèdent : la bassesse de la meurtrière est mise implicitement en contraste avec la noblesse des victimes (ἀνδρῶν ἀγαθῶν, v. 914).
39L’adjectif Ἕλλανα insiste sur le fait que ce sont des Grecs qui sont coupables. Sa position au début du vers et sa ressemblance avec le nom Ἑλένα, à l’origine de la confusion des manuscrits, attirent l’attention sur le fait qu’Hélène, que la Muse rend responsable de tant de malheurs, était grecque. La Muse oppose la maison grecque, le foyer de l’épouse, aux couches phrygiennes, symbole de l’adultère. Le pluriel est usuel pour désigner un seul lit et on peut préférer ce sens concret à un emploi du pluriel qui indiquerait qu’Hélène a eu plusieurs amants. Au moment où la Muse parle, Pâris n’est pas encore mort mais la Muse omnisciente sait qu’Hélène après lui aura pour amant Déiphobe. Rien n’empêche de penser que, pour accabler davantage Hélène, le pluriel est utilisé à dessein.
v. 915-949 : premier discours de la Muse
v. 915-918 : ἦ πολλὰ μὲν ζῶν, πολλὰ δ’ εἰς ᾍδου μολών, / Φιλάμμονος παῖ, τῆς ἐμῆς ἥψω φρενός · / ὕβρις γὰρ, ἥ σ’ ἔσφηλε, καὶ Μουσῶν ἔρις / τεκεῖν μ’ ἔθηκε τόνδε δύστηνον γόνον.
Combien de ton vivant et combien après être allé chez Hadès, fils de Philammon, tu as atteint mon cœur ; ton orgueil en effet, qui t’a perdu, et ta querelle avec les Muses, m’ont contrainte à enfanter cette malheureuse progéniture.
40Thamyris, dont le nom n’apparaît qu’au vers 925, est d’abord désigné comme le « fils de Philammon ». D’après la scholie du manuscrit V au vers 916 du Rhésos (Rabe, 1908, p. 420), Sophocle également en faisait le fils de Philammon (fr. 236a Radt) dans la pièce portant le titre Θαμύρας (Radt, p. 234). Philammon est un devin et poète, fils d’Apollon25, auquel on attribue l’invention des chœurs de jeunes filles et l’organisation des mystères de Déméter à Lerne (Pausanias II, 37, 3). Thamyris est l’aède thrace qui dans l’Iliade (II, 594 et suiv.) défie les Muses. Celles-ci le punissent de son hybris en le rendant aveugle. La mère de Thamyris, selon la tradition la plus répandue, est la nymphe Arsinoé mais d’autres traditions en font le fils d’une Muse26. En l’appelant « fils de Philammon », la Muse met en évidence sa descendance qui l’apparente au monde des Muses et accroît sa culpabilité à leur égard.
41Il semble ne pas y avoir de lien entre les imprécations de la Muse contre Ulysse, Diomède et Hélène et la plainte qui suit contre Thamyris. Pourtant, la logique est toujours la même : la Muse poursuit sa généalogie des causes. Partant des responsables les plus immédiats de son malheur présent, elle remonte au plus éloigné, Thamyris, à l’origine de la naissance de Rhésos. Cette quête de l’origine du malheur ressemble bien à celle de l’épopée, où l’aède demande à la Muse de remonter à la cause première des maux des Achéens (Iliade I, 1 et suiv.). La diégèse de l’Iliade a pour origine la querelle : le nom ἔρις fait écho au ἐρίσαντε iliadique. La Muse recourt au schéma explicatif de l’Iliade mais en bouleverse les données : l’événement central devient la mort de Rhésos et l’origine première du malheur la querelle des Muses et de Thamyris.
42Ce que fait la Muse, ce n’est plus établir des liens intertextuels entre l’Iliade et l’Odyssée, mais reprendre un épisode du deuxième chant de l’Iliade (v. 594 et suiv.). L’aède y rapporte une aventure arrivée aux Muses, externe à l’intrigue de la guerre de Troie, qui n’appartient pas au temps de la guerre mais se déroule dans un passé encore plus lointain. Dans l’Iliade, l’épisode du Thrace Thamyris qui, pour avoir prétendu rivaliser avec les Muses au chant, se retrouve aveuglé, consacre leur toute-puissance et l’autorité inaliénable de leur chant, au moment précis où l’aède a invoqué leur aide pour le morceau de bravoure qu’est le catalogue des vaisseaux. Le poète du Rhésos choisit paradoxalement cette scène pour en faire le moment d’une déchirure, d’un ébranlement de la voix des Muses. Ce faisant, c’est sur la voix épique qu’il jette le soupçon.
43La Muse donne une lecture inédite de l’épopée en reliant deux épisodes bien distincts de l’Iliade et sans aucun lien apparent : la querelle des Muses et de Thamyris au deuxième chant et la mort du guerrier thrace Rhésos au dixième chant. Pour ce faire, elle ajoute à l’épisode de la querelle des Muses le récit de son union avec le Strymon et de la conception de Rhésos qui en découle, récit qui est totalement absent de l’Iliade. Dans ce proème en forme d’énigme (par le fait que le dénouement précède le récit), Thamyris apparaît comme la cause première de la naissance de Rhésos. La querelle des Muses avec Thamyris est intimement liée à la guerre de Troie puisque les deux événements œuvrent à un même destin. Le malheur qu’a provoqué Thamyris n’est pas un malheur ponctuel mais un malheur qui a des retentissements dans le temps et c’est pourquoi la culpabilité de Thamyris ne s’achève pas avec sa vie mais perdure encore bien après qu’il est allé chez Hadès. Il y a une forme d’immortalité de Thamyris à travers la permanence du mal qu’il a accompli : même mort, il continue à agir puisqu’il blesse encore le cœur de la Muse.
v. 919-920 : περῶσα γὰρ δὴ ποταμίους διὰ ῥοὰς / λέκτροις ἐπλάθην Στρυμόνος φυταλμίοις
Franchissant en effet le courant du fleuve, je m’approchai du lit fécondant du Strymon
44La fertilité du Strymon, désignée par l’adjectif φυτάλμιος, est celle qui est propre aux divinités des eaux (Théogonie, 347).
45L’expression λέκτροις ἐπλάθην fait écho à λεχέων πλαθεῖσ’ (v. 911). La Muse continue à reprendre les éléments de la tradition épique, ici l’épisode érotique. Comme il y a les amours de Pâris et Hélène, il y a celles de la Muse et du Strymon. La Muse montre les liens qui unissent l’érôs et la guerre : en mettant à l’origine de son récit un dérèglement érotique, c’est une analyse de l’épopée homérique qu’elle livre ; elle rend visible le fondement érotique de la tradition épique. La destinée de Rhésos apparaît comme le résultat de la rencontre entre deux épopées : la sienne et l’épopée homérique.
v. 921-925 : ὅτ’ ἤλθομεν γῆς χρυσόβωλον ἐς λέπας / Πάγγαιον ὀργάνοισιν ἐξησκημέναι / Μοῦσαι μεγίστην εἰς ἔριν μελῳδίας / κείνῷ σοφιστῇ Θρῃκί, κἀκτυφλώσαμεν / Θάμυριν, ὃς ἡμῶν πόλλ’ ἐδέννασεν τέχνην.
Quand nous sommes allées vers le mont Pangée aux mottes d’or, nous Muses, munies de nos instruments, pour la très grande compétition de chant contre ce musicien thrace, et que nous avons aveuglé Thamyris qui a bien outragé notre art.
46Au vers 924, les manuscrits donnent κείνῳ σοφιστῇ gardé par la majorité des éditeurs mais jugé par certains trop insignifiant. Là où les manuscrits s’accordent et où le texte fait sens, l’argument de la platitude ne paraît pas suffisant. En outre, ἐκεῖνος peut avoir une valeur emphatique, qui ici est ironique.
47Pour imposer sa version de l’épisode de la querelle, la Muse prend la place de l’aède, qui n’est que son porte-parole. Ce rétablissement de souveraineté n’est pas sans rapport avec l’histoire de Thamyris. Ce dernier a voulu rivaliser avec les Muses et en se déclarant meilleur aède qu’elles, a voulu cesser d’être un intermédiaire27. Si la compétition entre les Muses et Thamyris est de si grande importance c’est parce qu’elle met en jeu le chant poétique et pose la question de son origine (vient-il bien des Muses ?). Thamyris s’est mis en situation de rupture avec les déesses en proclamant l’autonomie de son chant. Son châtiment est d’être aveuglé parce qu’il ne mérite pas la lumière : il n’a pas su voir la vérité en ne respectant pas les Muses et en voulant outrepasser sa condition de mortel. La victoire des Muses sur Thamyris n’est pas totale, puisqu’elle a une contrepartie : Thamyris entraîne une des Muses dans sa chute (comme le montre le parallèle entre les pronoms με et σε dans les vers 917-918) ; lui devient aveugle et elle est contrainte d’enfanter. Tous deux se distinguent désormais de leurs semblables. Les Muses ne sont pas ressorties indemnes de la querelle car leur pureté a été entamée.
v. 926-929 : συγγόνους αἰδουμένη / καὶ παρθενίαν, ἧκ’ ἐς εὐύδρου πατρὸς / δίνας · τρέφειν δέ σ’ οὐ βρότειον ἐς χέρα / Στρυμὼν δίδωσιν, ἀλλὰ πηγαίαις κόραις.
Par respect pour mes sœurs et pour notre virginité, j’allai auprès des tourbillons de ton père aux belles eaux. Pour t’élever, ce n’est pas à des mains mortelles que le Strymon te confie, mais aux nymphes des sources.
48Pour Jouan, le terme παρθενία désigne plutôt la virginité des sœurs que celle de la Muse, qui précisément l’a perdue. Or ce peut être par respect envers sa virginité perdue que la Muse se sépare de l’enfant, preuve permanente de l’atteinte qui y a été portée.
49Thétis revient également sur la naissance et l’éducation d’Achille dans les vers 55 à 59 du chant XVIII (ἥ τ’ ἐπεὶ ἂρ’ τέκον υἱὸν ἀμύνονά τε κρατερόν τε, / ἔξοχον ἡρώων · ὁ δ’ ἀνέδραμεν ἔρνει ἶσος · / τὸν μὲν ἐγὼ θρέψασα, φυτὸν ὣς γουνῷ ἀλωῆς, « j’ai donné la vie à un fils, un fils puissant et sans reproche, le plus grand des héros ; il a grandi pareil à une jeune pousse ; je l’ai nourri comme un plant au flanc du vignoble… »). On retrouve dans le Rhésos la métaphore végétale présente dans l’adjectif φυτάλμιος (v. 920), mais alors qu’Achille est un fruit de la terre, Rhésos est élevé dans le milieu aquatique par les nymphes des sources, aptes comme les fleuves à élever les jeunes gens (Théogonie, 347 ; Électre d’Euripide, 625 et suiv., où il est question de sacrifier aux nymphes pour protéger un nouveau-né). La différence notable entre la Muse et Thétis, c’est qu'elle confie son fils au Strymon qui le donne aux nymphes pour qu’elles l’élèvent alors que Thétis élève Achille elle-même. Si Thétis élève Achille, c’est parce qu’elle est elle-même une divinité des eaux. Il y a là une répartition cosmogonique des rôles. Fenik (1964, p. 30) cependant note qu’« il existait une tradition, au moins aussi vieille que Pindare (Néméenne III, 43 et suiv.) et probablement plus ancienne, selon laquelle Achille aussi avait été élevé par des nymphes » (voir aussi Apollonios de Rhodes, Argonautiques IV, 813). Chez Pindare, Achille grandit dans la maison de Philyre, une Océanide, mère de Chiron.
50Les Muses ont partie liée avec le milieu aquatique28 et cette affinité se lit dans leurs unions : celle de Calliope avec le fleuve thrace Œagros, d’où naît Orphée (Apollodore I, 3, 2), celle de Melpomène ou Terpsichore avec Acheloos, d’où naissent les Sirènes (Apollodore I, 3, 4 ; Apollonios de Rhodes IV, 893 et suiv.), enfin, celle de notre Muse avec le Strymon qui engendre Rhésos. La liste des poètes du Certamen (41-49 Rzach) nous dit également qu’une fille de Méon, fécondée par le fleuve Mélès, engendra Homère29.
v. 930-937 : ἔνθ’ ἐκτραφεὶς κάλλιστα παρθένων ὕπο, / Θρῄκης ἀνάσσων πρῶτος ἦσθ’ ἀνδρῶν, τέκνον. / καὶ σ’ ἀμφὶ γῆν μὲν πατρίαν φιλαιμάτους / ἀλκὰς κορύσσοντ’ οὐκ ἐδείμαινον θανεῖν · / Τροίας δ’ ἀπηύδων ἄστυ μὴ κέλσαι ποτε, / εἰδυῖα τὸν σὸν πότμον · ἀλλά σ’ Ἕκτορος / πρεσβεύμαθ’ αἵ τε μυρίαι γερουσίαι / ἔπεισαν ἐλθεῖν κἀπικουρῆσαι φίλοις.
Là, après avoir été élevé de la meilleure façon qui soit par les jeunes filles, régnant sur la Thrace, tu étais le premier des hommes, enfant. Et alors que tu excitais les combats amis du sang autour de la terre paternelle, je ne craignais pas que tu meures. Je t’interdisais de jamais aborder la ville de Troie, car je savais ta destinée. Mais les milliers d’ambassades et de députations d’Hector te persuadèrent d’y aller et de porter secours à des amis.
51La Muse fait de son fils un héros, un Achille thrace, et pour cela calque son discours sur celui de Thétis (Iliade XVIII, 55). Elle contredit par là – ou du moins ignore – les paroles d’Hector, pour qui Rhésos était un petit roi, qui avait eu besoin de son allié troyen pour soumettre son peuple (v. 406 et suiv.). Pour constituer Rhésos en héros, elle emprunte à la diction poétique. L’expression ἀλκὰς κορύσσειν est épique (voir dans l’Iliade, à propos d’Ulysse, au chant II, 273 : βουλάς τ’ ἐξάρχων ἀγαθὰς πόλεμόν τε κορύσσων · et dans le Bouclier d'Hésiode, 148 : δεινὴ Ἔρις […] κορύσσουσα κλόνον ἀνδρῶν). Quant à l’adjectif φιλαίματος, il se retrouve au vers 45 des Sept, où il qualifie la déroute et au vers 174 des Phéniciennes.
52Ce qui est remarquable c’est que la Muse circonscrit le pouvoir de Rhésos à la Thrace : Rhésos surpasse tous les guerriers et apparaît comme immortel, tant qu’il est en Thrace. S’en éloigner, c’est mourir. Le nom de la Thrace (v. 931) est opposé à celui de Troie (v. 934), dans la même position, en tête de vers : la Muse fait de Troie le lieu interdit, où Rhésos ne doit pas aller sous peine de perdre son invulnérabilité.
53Elle s’écarte ainsi de Thétis : si Troie est le lieu où Rhésos comme Achille doivent mourir, Thétis y envoie Achille pour qu’il y gagne la gloire (Iliade XVIII, 58 et suiv.), alors que la Muse retient son fils car il y perdra la gloire. Le paradoxe de Rhésos, qui apparaissait déjà dans son discours (troisième épisode), est que sa gloire précède sa venue à Troie.
54Le discours de la Muse exhibe ses propres contradictions : la tentative de défense est incompatible avec la connaissance de la destinée ; la situation de la Muse est intenable. La tentative d’infléchir le cours des événements ne peut s’accorder avec le rôle d’instance narrative des Muses, qui ne prennent pas part à l’action. La Muse peut reconstruire l’épopée différemment mais cette re-création a des limites : elle ne peut en modifier les événements.
55La référence aux ambassades diverge de la version que donnait Hector aux vers 400 et suiv. La pièce fait ainsi éclater un même événement en autant d’interprétations juxtaposées. Aux atermoiements humains et aux spéculations intéressées par lesquels Hector rendait compte de la venue de Rhésos à Troie, la Muse substitue une interprétation téléologique, qui donne aux événements le caractère de la nécessité. Il faut aussi opposer cette vision à l’autre point de vue divin sur l’événement qu’est celui d’Athéna, car si pour la Muse Rhésos est voué à mourir à Troie, pour Athéna il menace de sauver Troie et de perdre les Achéens. Ce sont deux conceptions du destin, l’une ouverte et l’autre fermée, liées à deux situations de parole différentes, puisqu’Athéna fait irruption au cours de l’action, tandis que la Muse vient après coup offrir un regard rétrospectif.
56Hector répondra à la Muse dans les vers 954 et suiv. en revendiquant la légitimité de sa conduite : il a agi conformément à son devoir de chef militaire, qui voit son pays occupé par l’ennemi et prend toutes les mesures possibles pour le défendre. Il reprendra les termes de la Muse pour se les réapproprier et resituer les faits dans leur contexte en confrontant la logique humaine à la lecture divine des événements.
v. 938-940 : καὶ τοῦδ’, Ἀθάνα, παντὸς αἰτία μόρου, / οὐδὲν δ’ Ὀδυσσεὺς οὐδ’ ὁ Τυδέως τόκος / ἔδρασε δράσας · μὴ δόκει λεληθέναι.
Et de ce malheur-là, Athéna, de tout ce malheur, c’est toi qui es cause, et ni Ulysse ni le fils de Tydée, quant à eux, n’ont rien fait tout en agissant ; ne crois pas échapper à l’attention.
57La majorité des éditeurs considèrent à raison Ἀθάνα comme un vocatif tandis que Vater et Dindorf en font un nominatif. C’est le vocatif qui est le plus expressif : la Muse s’adresse directement à Athéna pour l’accuser (μὴ δόκει). Il faut considérer αἰτία comme un attribut et sous-entendre εἶ (Paduano, Zanetto, Jouan), plutôt que d’en faire une apposition (Liapis, Fries).
58Le caractère elliptique de la formulation μὴ δόκει λεληθέναι offre plusieurs interprétations possibles : soit on prend comme objet de l’infinitif λεληθέναι tout ce qui précède en sous-entendant un με : Paduano, Jouan : « ne crois pas que cela m’ait échappé ». Ou en prenant Athéna elle-même comme objet : « ne crois pas que tu m’as échappé ». Une autre possibilité est de faire dépendre le vers 938 de μὴ δόκει λεληθέναι, en sous-entendant le participe οὖσα (« … ne crois pas que j’ignore que tu es cause de tout ce malheur »).
59Enfin la solution que je retiens comme la plus simple et sans ellipse est de construire le verbe absolument (comme au v. 455 des Trachiniennes de Sophocle : ὅπως δὲ λήσεις, οὐδὲ τοῦτο γίγνεται) : « ne crois pas passer inaperçue / échapper à l’attention », Kovacs).
60Les corrections qui ont été proposées ne se justifient pas car le texte fait sens.
61L’ordre des mots est signifiant : le vers est disloqué par la disjonction de τοῦδε μόρου qui a pour effet de souligner l’adjectif démonstratif τοῦδε en tête de vers. La Muse insiste sur le fait qu’Athéna est responsable de la mort de Rhésos, telle qu’elle est advenue. Elle savait que Rhésos allait mourir mais c’est Athéna qui a déterminé les circonstances particulières de sa mort. L’adjectif παντός lui aussi est mis en valeur par sa position centrale : la Muse insiste sur l’entière responsabilité d’Athéna, en ne partageant pas le crime comme il est partagé au chant XVI de l’Iliade (v. 788 et suiv.), où la mort de Patrocle se décompose en trois temps et advient par le concours de trois agents, Apollon, Euphorbe et Hector. La Muse, elle, bannit tout agent humain : Ulysse et Diomède n’ont rien fait.
62Dans sa recherche des causes de l’événement, la Muse passe du plus immédiat (Ulysse et Diomède) au plus lointain (Hélène, Thamyris) et remonte à la cause première. Or, cette anamnèse s’accompagne d’un passage du monde humain au monde divin ; ce moment de son discours constitue un tournant : la Muse porte l’affaire devant le tribunal des dieux. Alors que la responsabilité des Grecs, d’Hélène ou de Thamyris correspondait à une action déterminée et que chacun avait sa part définie du désastre, Athéna est désignée comme responsable de tout le processus qui a mené à ce terme (voir le terme παναίτιος qui est employé pour Zeus au v. 1486 de l’Agamemnon). Les mots μὴ δόκει λεληθέναι signifient que la Muse, pour décalée qu’elle soit, n’en demeure pas moins Muse : elle est toujours omnisciente et demeure la mémoire des faits dans toutes leurs dimensions, humaines comme divines30.
63Il y a là un revirement de celle qui avait désigné Ulysse comme l’auteur du meurtre (v. 893-894). Ce qui importe réellement pour elle c’est le drame divin et non sa traduction en termes humains. Pour la Muse, il ne se passe rien chez les hommes (ce que marque bien la formule oxymorique οὐδὲν ἔδρασε δράσας31). La preuve en est qu’elle ne s’adresse pas aux protagonistes mais à Athéna : elle ne s’est pas manifestée en présence du cocher qui accusait Hector et elle ne s’adresse ni à Hector ni au chœur, ni à Ulysse et Diomède. C’est ce qui la distingue essentiellement d’un deus ex machina traditionnel : si Artémis accuse Aphrodite à la fin d’Hippolyte, elle ne l’interpelle jamais mais parle à Thésée et Hippolyte. Le Rhésos est une pièce où les personnages n’agissent pas et la seule action qu’il y ait, accomplie par Ulysse et Diomède, est réduite à néant.
v. 943-944 : μυστηρίων τε τῶν ἀπορρήτων φανὰς / ἔδειξεν Ὀρφεύς
Les flambeaux des mystères indicibles, c’est Orphée qui les a révélés.
64La phrase est partagée entre la révélation, l’illumination d’un côté – Orphée a produit au jour32 les flambeaux – et de l’autre l’indicible, le secret. L’adjectif ἀπόρρητος qualifie ce qui est loin de la parole publique et le nom μυστήριον est de la famille de μύω, « être clos ». L’acte d’Orphée entre en contradiction avec la nature même des Mystères, puisqu’il rend public ce qui est secret33. Cependant, rien n’indique une violation du non-dit : le verbe ἔδειξεν signifie simplement qu’Orphée a montré le monde clos des Mystères par une parole oblique, qui révèle sans dévoiler.
65L’expression μυστηρίων φανάς est utilisée par synecdoque pour désigner les mystères mais elle montre aussi que la révélation des mystères fait passer de la nuit au jour : Orphée produit au jour des cérémonies nocturnes. Or, c’est aussi ce que fait la parole de la Muse : elle offre aux Troyens de voir ce qui leur a échappé durant toute la pièce, et assure la transition de la nuit au jour qui vient. Elle vient révéler le sens des événements nocturnes.
v. 945-947 : Μουσαῖόν τε, σὸν / σεμνὸν πολίτην κἀπὶ πλεῖστον ἄνδρ’ ἕνα / ἐλθόντα, Φοῖβος σύγγονοί τ’ ἠσκήσαμεν.
Et Musée, ton vénérable citoyen et un homme qui s’est élevé à la plus grande valeur, c’est Phoibos et nous, les sœurs, qui l’avons façonné.
66Le premier sens du verbe ἀσκέω est « travailler avec art, façonner » (Iliade X, 438, XXIII, 744) et quand il est employé avec un accusatif de personne c’est avec le sens de « parer » (Perses, 182). La Muse signifie que Musée est une création des Muses et d’Apollon, ce qui implique un jeu étymologique sur le nom même de Musée, dérivé de celui des Muses, comme le souligne Paley. Dans des textes postérieurs au ve siècle, il est présenté comme fondateur des mystères d’Éleusis et leur hiérophante (Diodore IV, 25, 1-4) ; la tradition en fait tour à tour le disciple, le compagnon ou même le fils d’Orphée. Jouan note que dès le ve siècle, il jouissait d’une grande réputation à Athènes comme chresmologue (Hérodote mentionne à plusieurs reprises ses oracles : VII, 6, 12 ; VII, 6, 15, VIII, 96, IX, 43, 9). Musée appartient à la même lignée de poètes mythiques initiateurs et bienfaiteurs d’Athènes qu’Orphée (Grenouilles, 1033 : Μουσαῖος δ’ ἐξακέσεις τε νόσων καὶ χρησμούς [κατέδειξε]).
v. 949 : σοφιστὴν δ’ ἄλλον οὐκ ἐπάξομαι.
Je ne citerai pas d’autre artiste.
67Deux lectures du texte dominent, qui donnent toutes les deux au verbe ἐπάγομαι le sens d’« amener, introduire », tout en attribuant au mot σοφιστής un sens différent.
68La première interprétation (Bothe, Potter) inscrit la phrase dans le contexte immédiat de la plainte et, du sens général de σοφιστής, « celui qui excelle dans un art », tire le sens particulier de « pleureuse »34. On peut objecter que le terme n’est pas assez explicite pour un sens aussi spécifique. D’autres (Vater) donnent à σοφιστής le sens de « devin » ou d’« interprète ». Cependant le contexte n’est plus celui de la dénonciation du coupable mais celui du règlement de comptes, et il est évident que la Muse n’a pas besoin d’autre devin qu’elle-même35.
69La deuxième interprétation – majoritaire – fait du futur une prédiction pour l’avenir et ancre la phrase dans le contexte de la querelle entre la Muse et Athéna. Les commentateurs (Paley, Paduano, Jouan, Liapis36) comprennent que la Muse annonce qu’elle n’enverra plus d’artistes / de sages à Athènes. Cette interprétation convient bien au règlement de comptes : puisque Athéna, en récompense des bienfaits de la Muse, a tué son fils, la Muse se venge.
70Mais le problème vient du sens donné à ἐπάγομαι qui, quand il s’applique à des personnes, a deux significations citées par le LSJ : celle d’« amener dans son pays, introduire comme allié » (chez les historiens : Hérodote II, 108 ; IV, 34 et Thucydide I, 3 ; II, 68) ; celle de « citer comme témoin », chez Platon, République, 364c, 5 (μάρτυρας ποιητὰς ἐπάγεσθαι, « citer des poètes comme témoins »), Lois, 823a, 7, Protagoras, 347e, 4 ; chez Xénophon, Banquet, 8, 34. Le sens d’« introduire dans » que lui donne Paley est plutôt celui de l’actif, et c'est pourquoi il propose la correction ἐπάξομεν. Les interprètes prennent majoritairement le premier sens du verbe (voir Fries), même si ce sens appartient plutôt au contexte spécifique de la guerre.
71Si l’on donne au verbe le sens de « citer », d’« appeler à comparaître » on comprend que la Muse à l’avenir ne citera pas d’autre artiste pour témoigner des bienfaits des Muses, comme elle vient de le faire avec Orphée et Musée, parce qu’il n’y en aura plus. En lisant de cette manière, on rejoint, par une voie différente, l’interprétation majoritaire : les artistes qui désormais viendront à Athènes ne seront plus envoyés par les Muses. Tel est le salaire que la Muse donne à Athéna pour la mort de Rhésos37. Elle annonce la fin du temps mythique d’Orphée et de Musée. Tous ceux qui viendront après, et ce nombre comprend Eschyle, Sophocle et Euripide, ne seront plus des appelés des Muses mais au contraire auront à les appeler à eux38. Le discours de la Muse brise la clôture narrative de l’épopée homérique en opérant un déplacement et un élargissement des perspectives : ce n’est pas seulement le monde des héros qui est touché, la guerre de Troie atteint aussi Athènes.
v. 950-951 : le chœur
μάτην ἄρ’ ἡμᾶς Θρῄκιος τροχηλάτης / ἐδέννασ’, Ἕκτορ, τῷδε βουλεῦσαι φόνον.
C’est en vain que le cocher thrace nous a accusés, Hector, d’avoir fomenté ce meurtre.
72Le terme στρατηλάτης que donnent les manuscrits est difficile à garder car il désigne toujours le chef de l’armée et ne convient pas au cocher de Rhésos. Valckenaer, suivi par la majorité des éditeurs, donne τροχηλάτης ; Portus, Dindorf et Paley donnent διφρηλάτης. La corruption est difficilement explicable.
73Dans le Rhésos, le chœur n’apparaît pas comme une instance de réflexion qui médite sur le sens des événements de la pièce pour en tirer un enseignement. S'il tire une leçon, elle est purement pragmatique : tout ce qu’il retient des paroles de la Muse, c’est qu’elles donnent tort au cocher de Rhésos et les innocentent, eux et Hector. Alors que la Muse a donné une lecture théologique des événements, le chœur continue à ne considérer que les faits humains. Les soldats du chœur se montrent habiles en employant le pronom ἡμᾶς qui peut les désigner seuls ou englober Hector avec eux, créant une solidarité dans l’injustice, car c’est surtout Hector que le cocher accusait tandis qu’eux-mêmes étaient accusés par Hector. Ils obligent Hector, plus que le cocher qui n’est plus là, à reconnaître ses torts envers eux.
v. 950-951 : le chœur
μάτην ἄρ’ ἡμᾶς Θρῄκιος τροχηλάτης / ἐδέννασ’, Ἕκτορ, τῷδε βουλεῦσαι φόνον.
C’est en vain que le cocher thrace nous a accusés, Hector, d’avoir fomenté ce meurtre.
74Le terme στρατηλάτης que donnent les manuscrits est difficile à garder car il désigne toujours le chef de l’armée et ne convient pas au cocher de Rhésos. Valckenaer, suivi par la majorité des éditeurs, donne τροχηλάτης ; Portus, Dindorf et Paley donnent διφρηλάτης. La corruption est difficilement explicable.
75Dans le Rhésos, le chœur n’apparaît pas comme une instance de réflexion qui médite sur le sens des événements de la pièce pour en tirer un enseignement. S'il tire une leçon, elle est purement pragmatique : tout ce qu’il retient des paroles de la Muse, c’est qu’elles donnent tort au cocher de Rhésos et les innocentent, eux et Hector. Alors que la Muse a donné une lecture théologique des événements, le chœur continue à ne considérer que les faits humains. Les soldats du chœur se montrent habiles en employant le pronom ἡμᾶς qui peut les désigner seuls ou englober Hector avec eux, créant une solidarité dans l’injustice, car c’est surtout Hector que le cocher accusait tandis qu’eux-mêmes étaient accusés par Hector. Ils obligent Hector, plus que le cocher qui n’est plus là, à reconnaître ses torts envers eux.
v. 952-961 : Hector
v. 952-953 : ᾔδη τάδ’ · οὐδὲν μάντεως ἔδει φράσαι / Ὀδυσσέως τέχναισι τόνδ’ ὀλωλότα.
Je savais cela ; il n’était pas besoin de devin pour expliquer que c’est par les machinations d’Ulysse qu’il est mort.
76Au vers 952, les manuscrits hésitent entre le pluriel μάντεων, suivi par la majorité des éditeurs, et le singulier μάντεως, suivi notamment par Paley. Si on lit μάντεως, Hector vise précisément la Muse en la désignant comme μάντις ; si on lit μάντεων, il la comprend parmi les devins, assimile son discours à celui des devins.
77L’expression qu’emploie Hector est à rapprocher de celle du vers 912 d’Héraclès, où le chœur répond au messager, qui vient lui annoncer le meurtre de ses enfants par Héraclès : μάντιν οὐχ ἕτερον ἄξομαι. Bond, pour l’Héraclès, envisage deux possibilités : soit, on prend le terme μάντις littéralement et dans ce cas, il s’agit d’un sarcasme de la part du chœur, étant donné la mauvaise réputation des devins dans la tragédie, et notamment chez Euripide ; soit on considère l’expression μάντιν οὐχ ἕτερον ἄξομαι comme proverbiale.
78Il est évident que le ton est sarcastique et que, si l’expression est courante, elle est resémantisée car placée dans un contexte particulier : Hector parle après l’intervention de la Muse, dea ex machina. Or, quelle que soit la lecture que l’on fait, il l’assimile, directement ou indirectement à un devin. C’est la fonction même du deus ex machina, qui vient révéler les desseins des dieux, qu’Hector remet en cause – ailleurs, aucun personnage ne dit, après les révélations du dieu, « je le savais déjà » – ; en assimilant la Muse à ces devins, dont il méprise les avis, il méconnaît la divinité (le dieu se distingue du devin, qui n’en est que l’interprète). Pour lui, la parole de la déesse n’est pas révélatrice mais ne fait qu’expliciter, déployer en détail une vérité déjà évidente. Ce que signifie indirectement Hector, c’est qu’il connaît la tradition poétique et sait lui-même en déchiffrer les codes, sans avoir besoin de la Muse : le meurtre de Rhésos porte la marque d’Ulysse.
79Comme le chœur précédemment, Hector ne parle pas sur le même plan que la Muse mais en décalage. Il fait une lecture partielle des paroles de la déesse, dont il ne tire que ce qui l’intéresse : il ne revient pas du tout sur la révélation qu’a faite la Muse de la responsabilité d’Athéna et ne retient que le blâme infligé à Ulysse aux vers 907-909.
v. 962-973 : deuxième discours de la Muse
v. 962-966 : οὐκ εἶσι γαίας ἐς μελάγχιμον πέδον·/ τοσόνδε Νύμφην τὴν ἔνερθ’ αἰτήσομαι, / τῆς καρποποιοῦ παῖδα Δήμητρος θεᾶς, / ψυχὴν ἀνεῖναι τοῦδ’ · ὀφειλέτις δέ μοι / τοὺς Ὀρφέως τιμῶσα φαίνεσθαι φίλους.
Il n’ira pas sous le sol noir de la terre, tant je prierai la jeune mariée des régions souterraines, l’enfant de la déesse Déméter qui fait naître les fruits, de faire remonter son âme. Elle me doit de montrer qu’elle honore ceux qui sont chers à Orphée.
80Ce que la Muse se propose de faire pour que Rhésos ne disparaisse pas dans les Enfers39, ce n’est pas d’enchanter Perséphone par son chant, comme le fait Orphée, auquel Admète souhaite ressembler dans Alceste (v. 358 et suiv.), mais d’exiger d’elle l’acquittement de ses dettes. La Muse invoque en effet à nouveau le principe du don / contre-don comme elle l’a fait avec Athéna : Perséphone est débitrice de la Muse. Dans l’épopée, les Muses n’interviennent pas dans le jeu des autres divinités ; elles n’entrent pas en conflit avec elles. C’est que contrairement aux autres divinités, elles n’agissent pas et n’ont pas d’intérêts dans l’action. Ici, la Muse se fait protagoniste et perd le détachement qu’elle avait vis-à-vis des dieux et des hommes. Elle entre dans des relations d’intérêt avec les autres dieux. La Muse raisonne dans les mêmes termes qu’Hector : comme lui, elle recourt au verbe ὀφείλω (v. 957, 965), qui a une signification à la fois économique et éthique, et elle invoque le respect dû aux philoi.
81Si Perséphone est redevable envers la Muse, c’est parce qu’Orphée, parent des Muses et envoyé par elles, a introduit les Mystères, où Déméter et sa fille Perséphone sont particulièrement honorées (v. 943). Perséphone est évoquée par la Muse sous ses deux aspects antithétiques, qui font d’elle un symbole de mort et de renaissance : celui d’épouse d’Hadès, de « mariée des régions souterraines » et celui de « fille de Déméter, la déesse qui fait naître les fruits ».
82Le verbe ἀνίημι se retrouve au vers 650 des Perses, où le chœur demande à Hadès de faire remonter au jour l’âme de Darius. Il est proche du verbe ἀναδίδωμι, que l’on trouve cette fois dans un passage du Ménon de Platon (81b, 10) sur l’immortalité de l’âme, où l’on a pu voir l’exposé d’une doctrine orphique : il y est dit que Perséphone renvoie l’âme de certains hommes. Ce passage est en fait une reprise de Pindare (fr. 133, 3 Snell) 40.
v. 967-969 : κἀμοὶ μὲν ὡς θανών τε κοὐ λεύσσων φάος / ἔσται τὸ λοιπόν · οὐ γὰρ ἐς ταὐτόν ποτε / οὔτ’ εἶσιν οὔτε μητρὸς ὄψεται δέμας ·
Et pour moi, il sera comme mort et ne voyant plus la lumière, pour le reste du temps. Car il ne viendra plus au même endroit que moi et ne verra plus le corps de sa mère.
83Ce que dit la Muse est en apparence contradictoire avec ce qui précède : en dépit de l’immortalisation dont il va bénéficier, Rhésos sera quand même « comme mort ». Ce statut qu’il acquerra après la mort restera quand même la mort, la privation de la lumière.
84Or, cette souffrance suscitée par la disparition physique témoigne de la métamorphose de la Muse en mortelle, puisque, alors qu’elle sait que Rhésos vivra d’une autre vie que la vie mortelle, elle s’arrête à la mort, qui la prive de la vue de son fils (la Muse insiste sur l’importance du contact physique en employant le mot δέμας).
85Cependant, ces paroles ne témoignent pas simplement de la douleur d’une mère en deuil. La Muse parle aussi en tant que source du chant poétique qui apporte l’immortalité. L’immortalisation poétique est différente de l’immortalisation cultuelle dont va bénéficier Rhésos, elle passe par la mort du héros. Dans l’épopée, le héros, lorsqu’il meurt, est à jamais perdu ; il passe dans un autre monde, éloigné à l’extrême du monde des vivants. Il n’a rien à attendre ni à espérer de sa vie dans l’au-delà41. S’il doit y avoir une immortalisation de Rhésos par le chant – en plus de l’immortalisation cultuelle dont il va bénéficier –, il faut que la Muse le considère comme mort.
v. 970-971 : κρυπτὸς δ’ ἐν ἄντροις τῆς ὑπαργύρου χθονὸς / ἀνθρωποδαίμων κείσεται βλέπων φάος
Caché dans les grottes de la terre veinée d’argent, il reposera en homme-démon qui voit la lumière.
86Le terme ἀνθρωποδαίμων est un hapax. La notion de δαίμων est différenciée de celle de θεός au vers 973 pour désigner Bacchos ou encore au vers 974 pour Thétis. Il est employé pour qualifier le statut de Rhésos après sa mort. Nous le retrouvons dans un contexte similaire chez Hésiode (Travaux, 122) qui, accorde le titre de δαίμονες aux hommes de l’âge d’or, dès le moment qu’ils meurent42. Les âmes des morts sont également appelées δαίμονες dans un fragment des Mémoires Pythagoriques cités par Alexandre Polyhistor ; dans les Perses d’Eschyle, 619-622, Darius est vénéré comme un δαίμων et Alceste chez Euripide (Alceste, 1003) est dite μάκαιρα δαίμων.
87Une première hypothèse consiste à dire que le composé ἀνθρωποδαίμων précise la notion de δαίμων : il désigne ce que devient un grand homme après sa mort.
88Une deuxième possibilité est de faire une lecture pythagoricienne du passage43. Les Pythagoriciens se représentent les âmes sous des formes corporelles, et, pour eux, l’âme est un δαίμων44. Le composé mettrait en évidence non pas tant une transformation qu’une double nature : Rhésos aurait une part divine en lui, sa ψυχή, son δαίμων, que Perséphone relâche et qui lui survit après la mort. Cependant, la conception pythagoricienne de l’âme s’inscrit dans la doctrine de la métempsycose, de la réincarnation de l’âme dans plusieurs corps successifs. Or, loin de voyager, l'âme de Rhésos va se retrouver immobilisée sous la terre. Ce caractère souterrain n’est pas celui du δαίμων pythagoricien qui est au contraire un être céleste45.
89En revanche, les δαίμονες hésiodiques, que les Pythagoriciens ont intégrés à leur pensée tout en les transformant, sont bien des êtres souterrains. Ainsi, Phaéton (Théogonie, 991), qui est un δαίμων, a une demeure souterraine. Si l’appellation de δαίμων et la demeure souterraine sont des caractéristiques communes à Rhésos et aux héros cultuels, qu’il s’agisse de Phaéton ou des hommes des races d’or46 et d’argent, la qualification d’ἀνθρωποδαίμων oppose Rhésos à Phaéton, δαίμονα δῖον, et le rapproche des hommes de la race d’argent appelés μάκαρες θνητοί. Avec l’épithète ὑπαργύρου le poète fait allusion à la diction hésiodique en utilisant un adjectif inattendu et paradoxal pour qualifier la terre du Pangée, réputé pour ses mines d’or (aux v. 921-922, la Muse parle du « Pangée aux mottes d’or », χρυσόβωλον Πάγγαιον).
90Cette immortalité cultuelle du héros attribuée à Rhésos n’est pas représentée dans l’épopée. Si l’immortalisation d’Achille fait partie de l’Éthiopide, elle n’apparaît pas dans l’Iliade47, de même que celle de Sarpédon et Memnon48. L'immortalisation est celle que donne le kléos véhiculé par l’épopée. La Muse intègre dans son chant l’immortalisation cultuelle que l’épopée homérique relègue dans ses marges, et c’est cette intégration même qui l’empêche d’être le chant de l’épopée homérique.
91S’il est impossible d’identifier dans la description du statut de Rhésos après la mort une doctrine mystique et s’il apparaît plutôt comme un mixte entre une pensée hésiodique et une pensée pythagoricienne, c’est que cet état n’est pas un état défini mais une somme de contradictions. La Muse commence par dire au vers 962 que Rhésos « n’ira pas sous le sol noir de la terre » et qu’elle va inciter Perséphone à faire remonter l’âme de Rhésos des Enfers. Pourtant, elle dit ensuite que Rhésos sera pour elle « comme mort et ne voyant plus la lumière pour le reste du temps » (v. 967 et suiv.). Rhésos, tout en n’étant pas aux Enfers, demeurera quand même sous la terre. Le vers 971 est antithétique au vers 967 : la coexistence de ces deux affirmations fait apparaître Rhésos comme un mort-vivant. Le terme ἀνθρωποδαίμων à lui seul est contradictoire : plutôt que de le comprendre comme signifiant « homme devenu δαίμων », il faut le comprendre comme marqueur d’une double nature, celle d’« homme-démon », autrement dit d’un être marqué à la fois par la mortalité et l’immortalité. Le passif κείσεται est utilisé pour un gisant, il indique la position couchée d’un mort tandis qu’au contraire, l’expression βλέπων φάος désigne couramment le fait d’être vivant. Ainsi, l’état de Rhésos est un état intermédiaire, indéfinissable, où la mortalité le dispute à l’immortalité. Ce monde de tensions est contraire à celui de la Muse. Elle habite le monde des hommes – car, même si elle est une déesse, c’est pour les hommes qu’elle chante et, dans les vers 890-891, elle se présente par la place qu’elle occupe parmi les hommes –, où la séparation est claire entre vivants et morts. À travers les antithèses, se dessine la représentation d’une bipartition du monde. Elle est le reflet de la séparation de la mère et du fils et révèle également le changement de perspective de la Muse, qui voit le futur état de son fils d’un point de vue de mortelle : parallèlement à l’immortalisation du fils se produit une « mortalisation » de la mère. Cette bipartition est aussi celle qui existe entre deux mondes culturels : celui de la poésie, représenté par la Muse, et celui du culte.
92La conception d’un dépassement de la mort peut paraître contraire à la tragédie, qui dit la mort. Mais si Rhésos échappe aux Enfers, la mort est toujours bel et bien là et contrebalance le statut privilégié de δαίμων.
v. 972-97349 : Βάκχου προφήτης ὅστε Παγγαίου πέτραν / ᾤκησε, σεμνὸς τοῖσιν εἰδόσιν θεός.
En porte-parole de Bacchus, qui a fixé son séjour sur le Mont Pangée, dieu vénérable pour ceux qui savent.
93Les principaux manuscrits Va, L et P donnent le texte ὥστε. Seul Q, manuscrit que l’on peut qualifier de marginal par rapport aux deux grandes familles, ainsi qu’une correction du manuscrit P donnent la leçon ὅστε. Pour les anciens éditeurs qui acceptaient ὥστε se posait alors le problème de savoir qui était ce prophète de Bacchus auquel Rhésos était comparé. On y a vu Orphée, Lycurgue, Dionysos même ou enfin, Zalmoxis. Diggle (1987, p. 167-172) démontre clairement que l’emploi de ὥστε est ici anormal : d’abord parce qu'il n’a aucune affinité avec l’emploi épique, ensuite parce que son emploi avec un verbe fini a très peu de parallèles certains dans des iambes tragiques, parce qu’il ne commence pas un membre de phrase mais suit le sujet, enfin parce que la phrase qu’il introduit n’exprime pas une notion permanente mais un événement qui a eu lieu une fois pour toutes, et cela aussi est sans parallèle.
94Diggle choisit de se fier à la leçon ὅστε, qu’il corrige en ὅς γε repris de Matthiae (Liapis, Fries). Matthiae, comme Diggle mettent en avant le fait que ὅστε apparaît chez les Tragiques majoritairement dans des vers lyriques. Reste que l’on peut considérer ὅστε comme un archaïsme délibéré, comme le pense Wilamowitz (1926, n. 1 p. 285). Diggle appuie sa lecture sur une référence à Hécube, 1267 (ὁ Θρηιξὶ μάντις εἶπε Διόνυσος τάδε) et l’existence d’un oracle de Dionysos sur le mont Pangée est confirmée par Hérodote (VII, 111). La description de Bacchus comme σεμνὸς τοῖσιν εἰδόσιν θεός rappelle ce qui est dit dans les Bacchantes (v. 72-73 : ὦ μάκαρ ὅστις εὐδαίμων / θελετὰς θεῶν εἰδώς ; v. 472).
95Rhésos aura une fonction d’intermédiaire entre les dieux et les hommes, puisqu’il sera le prophète de Bacchus, celui qui parle pour le dieu50. Un des mythes relatifs à Bacchus, celui qui en faisait un dieu chthonien de la mort et de la régénération et auquel les Mystères se référaient, en faisait le fils de Perséphone51. Les deux divinités sont liées.
96Les mots τοῖσιν εἰδόσιν circonscrivent un petit nombre d’hommes qui connaissent réellement Dionysos, comme dans les Bacchantes (v. 73 et v. 472). Hector ne se trouve pas parmi ceux qui connaissent réellement les dieux. La Muse parle d’un culte ésotérique, celui des Mystères, et son discours est lui-même ésotérique : il contient la vérité mais seulement pour ceux qui peuvent l’entendre.
97D’un point de vue métapoétique, la présence de Dionysos n’est pas anodine. Les spectateurs de la tragédie peuvent être qualifiés d’εἰδότες : ils sont eux aussi « ceux qui savent pour avoir vu ». Rhésos, en devenant « prophète de Bacchus », interprète du dieu (le mot grec ὑποκριτής qui désigne l’acteur signifiait à l’origine « interprète », tout comme προφήτης), devient héros tragique. La Muse en décrivant son statut post mortem décrirait son statut poétique de héros tragique, tout en contradictions : Rhésos, dans la tragédie qui porte son nom, est bien un mort-vivant, qui ne vient sur scène que pour mourir, sans avoir le temps d’agir ni même d’avoir conscience de sa situation. Il est aussi un homme qui, lorsqu’il apparaît dans son armure d’or fait au berger qui le voit l’effet d’une apparition divine et est salué par lui comme un δαίμων (v. 301).
v. 974-977 : βαιὸν δὲ πένθος τῆς θαλασσίας θεοῦ / οἴσω ·θανεῖν γὰρ καὶ τὸν ἐκ κείνης χρεών. / θρήνοις δ’ ἀδελφαὶ πρῶτα μέν σ’ ὑμνήσομεν, / ἔπειτ’ Ἀχιλλέα Θέτιδος ἐν πένθει ποτέ.
C’est pendant peu de temps que je porterai le deuil de la déesse de la mer. Il faut en effet que son fils aussi meure. Mes sœurs et moi c’est toi que nous chanterons d’abord dans des thrènes, puis un jour Achille, durant le deuil de Thétis.
98La forme βαιόν peut être l’adjectif à l’accusatif qualifiant le nom πένθος ou l’adverbe (Ajax, 90, Philoctète, 20 ; Œdipe à Colone, 1653, Trachiniennes, 33552). Cela signifie, non pas que le deuil de Thétis sera moindre que celui de la Muse, mais que la Muse sera moins en deuil ou pour moins longtemps quand elle portera le deuil du fils de Thétis que maintenant en portant le deuil de son propre fils.
99La mort d’Achille n’est pas annoncée directement mais par le biais du deuil maternel. Selon la Muse, ce n’est pas parce que Rhésos est mort qu’Achille a pour autant triomphé : la mort de son double n’empêchera pas sa propre mort. La Muse opère un renversement en faisant de la mort d’Achille un avatar de celle de Rhésos. Pour représenter le deuil de Rhésos, la Muse se sert d’une scène de l’Odyssée (XXIV, 60 et suiv.), où Agamemnon, au royaume des morts, raconte à Achille le deuil de Thétis. Nagy (1994, p. 215 et suiv.) analyse cette lamentation conjointe de Thétis et des Muses comme la matrice de l’épopée d’Achille. Il montre que l’épopée est l’extension de la lamentation, comme dans l’Isthmique VIII de Pindare, où « l’épopée d’Achille équivaut à un flux éternel du thrène chanté pour le héros par les Muses elles-mêmes ». La Muse fait de la lamentation des Muses lors du deuil de Thétis la répétition d’une scène augurale, qui a lieu lors de la mort de Rhésos. En ce sens, le πρῶτα μέν… ἔπειτα rétablit la primauté du deuil de Rhésos.
100La Muse révèle ce que recouvrent l’Iliade et l’Odyssée, ce qu’elles ne disent pas. Elle écrit dans les marges de l’épopée, la déploie en mettant au jour des liens qui étaient invisibles : entre Rhésos et Achille mais aussi entre la mort de Rhésos et l’errance d’Ulysse ou entre la querelle des Muses et de Thamyris et la mort de Rhésos. Par le biais du personnage de la Muse, le dramaturge fait une archéologie de l’épopée : ce qu’il représente à l’origine de l’Iliade et l’Odyssée, c’est un deuil qui ne peut se transmettre. S’il n’y avait pas eu cette figure impossible de Rhésos, les Muses n’auraient pas chanté pour Achille une lamentation devenue épopée.
101Reste à comprendre pourquoi la lamentation pour Rhésos échoue à devenir épopée. Les raisons de cet échec résident dans le personnage paradoxal de la Muse.
102Comme l’analyse Nagy (p. 135), le récit épique nous montre que « le kléos qu’entendent les auditeurs peut être un akhos / pénthos pour ceux qui sont engagés dans les actions qu’il décrit ». La Muse dans l’épopée chante le κλέος (Odyssée VIII, 73 et suiv.) et non l’ἄχος / πένθος parce qu’elle n’est pas engagée dans l’action, mais ce κλέος peut devenir ἄχος / πένθος pour ceux qui l’écoutent. Κλέος et ἄχος / πένθος sont comme les deux faces d’un même fait et elles sont séparées, intermittentes, selon le point de vue qui est montré. Cette scission entre les deux est une condition nécessaire de l’énonciation épique.
103Or, dans le Rhésos, ils sont inextricablement liés dans un seul point de vue, celui de la Muse, à la fois aède et mère, partagée entre mortalité et immortalité. C’est cette confusion qui empêche la dialectique à l’œuvre dans l’épopée : la gloire ne peut racheter la souffrance. Si la Muse est l’initiatrice du κλέος, la mort de Rhésos représente pour elle un ἄχος / πένθος. C'est parce qu’elle préfère la vie à la gloire que la Muse a tenté d’empêcher son fils d’aller à Troie, ce que n’a pas fait Thétis. La déchirure qui passait dans l’épopée entre instance d’énonciation et acteurs de l’énoncé divise ici la voix poétique même. Si l’épopée de Rhésos est impossible, c’est que la Mémoire immortelle est mêlée aux affects du deuil et de la mortalité. Un fils de Muse ne peut être le héros d’une épopée.
v. 978-979 : οὐ ῥύσεται νιν Παλλάς, ἥ σ’ ἀπέκτανεν · / τοῖον φαρέτρα Λοξίου σῴζει βέλος.
Pallas ne le sauvera pas, elle qui t’a tué, tel est le trait que le carquois de Loxias garde en réserve.
104La Muse énonce dans ces vers le principe d’équilibre compensatoire qui régit les événements de chaque camp. Il faut différencier cette situation de celle de l’Hippolyte, dont on serait tenté de la rapprocher car Artémis y annonce qu’elle vengera le meurtre d’Hippolyte sur un homme cher à Aphrodite (v. 1420 et suiv.) : les hommes sont l’objet d’un conflit divin. Or, la loi de compensation dont il est ici question se distingue de la loi de la vengeance invoquée par Artémis. La logique n’est pas la même : d’une part, la Muse elle-même n’agit pas, d’autre part, le meurtre d’Achille ne constitue une vengeance que pour elle ; Apollon, en tuant Achille, ne venge pas Rhésos. Ce que fait la Muse, c’est réinvestir d’un nouveau sens le meurtre d’Achille, un sens qui échappe aux dieux eux-mêmes. Elle est à la fois impuissante, parce qu’elle ne participe pas comme les autres dieux à la guerre et toute puissante, parce que c’est elle qui déchiffre la trame cachée de leurs actions. Elle s’approprie le meurtre d’Achille par Apollon. Ce qui différencie encore la loi de réciprocité établie ici de celle qu’établit Artémis, c’est que la mort de Rhésos échappe aux rivalités divines, car en réalité, Apollon participe du meurtre des deux héros, de Rhésos comme d’Achille. Il n’est pas intervenu pour tenter de sauver Rhésos et c’est son nom qui a sauvé le meurtrier, Ulysse.
v. 980-982 : ὦ παιδοποιοὶ συμφοραί, πόνοι βροτῶν · / ὡς ὅστις ὑμᾶς μὴ κακῶς λογίζεται, / ἄπαις διοίσει κοὐ τεκὼν θάψει τέκνα.
Ô malheurs de l’enfantement, peines des mortels : celui qui ne vous estime pas mal passera sa vie sans enfants et, n’en ayant pas engendrés, n’en enterrera pas.
105L’adjectif παιδοποιοί a une valeur définitionnelle : les engendrements d’enfants constituent des malheurs (Jouan, Liapis, Fries).
106La Muse clôt son discours sur une gnomè, qui apparaît à plusieurs reprises chez Euripide, notamment dans Médée (v. 1090 et suiv.) et dans Alceste (v. 882 et suiv.). La Muse, prise « dans le jeu de la présence scénique »53 argumente comme les mortels. Si elle peut parler comme elle le fait, c’est qu’elle a éprouvé, par la mort de son fils, la condition de mortelle. La gnomè traduit habituellement un désir d’universalisation de l’expérience singulière par le medium de la tradition. La Muse à la fois mère et voix de la tradition est la plus à même d’apporter cette généralisation des affects particuliers.
v. 983-985 : le chœur
οὗτος μὲν ἤδη μητρὶ κηδεύειν μέλει · / σὺ δ’ εἴ τι πράσσειν τῶν προκειμένων θέλεις, / Ἕκτορ, πάρεστι· φῶς γὰρ ἡμέρας τόδε.
Maintenant c’est à sa mère d’avoir le soin de lui rendre les honneurs funèbres ; quant à toi, si tu désires accomplir quelque chose de tes projets, Hector, tu le peux : car voici la lumière du jour.
107Le chœur scande le temps, définit le contenu du moment présent et répartit les parts de chacun : le temps de Rhésos est révolu et c’est maintenant à Hector d’agir. Les mots πράσσειν… πάρεστι rappellent le ὁρᾶν πάρεστι qui ouvrait le discours de la Muse : après le temps de la révélation vient celui de l’action. La nette distinction que le chœur opère entre ces deux moments et entre Hector et Rhésos montre qu’il n’a pas compris que la révélation conditionne l’action ni que les sorts du Troyen et de son allié sont intimement liés.
108Il y a une réduction de la figure paradoxale que représente la Muse, dont le chœur ne retient que le statut de mère, sans que la parole divine trouve aucune résonance. La Muse-mère est une figure impossible et la réponse du chœur à son discours montre que divinité et mortalité sont inconciliables : la parole de la Muse ne peut revendiquer une part de mortalité et préserver en même temps son statut de vérité révélée ; les hommes ne peuvent entendre à la fois la plainte de la mère et le dévoilement des desseins divins.
v. 986-992 : Hector
χωρεῖτε, συμμάχους θ’ ὁπλίζεσθαι τάχος / ἄνωχθε · πληροῦν τ’ αὐχένας ξυνωρίδων. / πόνους δ’ ἔχοντας χρὴ μένειν Τυρσηνικῆς / σάλπιγγος αὐδήν · ὡς ὑπερβαλὼν στρατὸν / τείχη τ’ Ἀχαιῶν ναυσὶν αἶθον ἐμβαλεῖν / πέποιθα Τρωσί θ’ ἡμέραν ἐλευθέραν / ἀκτῖνα τὴν στείχουσαν ἡλίου φέρειν.
Allez, exhortez les alliés à s’armer en hâte ; attelez les couples de chevaux. Il faut attendre le son de la trompette tyrrhénienne en nous donnant de la peine. Car quand j’aurai franchi l’armée et le rempart des Achéens, je crois que je mettrai le feu à leurs vaisseaux et que la lumière du soleil qui s’avance apportera le jour de la liberté pour les Troyens.
109Le texte πόνους δ’ ἔχοντας, qui a été corrigé, fait pourtant sens : Hector demande que les Troyens ne restent pas inactifs en attendant le signal du combat, mais se préparent à l’attaque.
110Les ordres d’Hector rappellent précisément ceux qu’il donnait au début de la pièce, (v. 70 et suiv., v. 144 et suiv.) et les exhortations du chœur (v. 23 et suiv.). La pièce se replie sur elle-même et le début et la fin ne font qu’un, comme si rien n’était advenu entre-temps. Comme celle du chœur, la parole d’Hector se montre imperméable aux vérités divines : la confiance d’Hector ne lui vient pas du discours de la déesse mais l’habitait dès le début de la pièce et ne l’a pas quitté. Les événements n’ont eu aucune emprise sur lui ; pour lui comme pour le chœur la nuit n’a été qu’un temps et seul compte le jour qui vient. Le feu terrestre est intimement lié par Hector au feu céleste, l’incendie des vaisseaux aux rayons du soleil (le terme αἶθος, qui ne réapparaît chez les Tragiques qu’au v. 208 des Suppliantes d’Euripide, y désigne la chaleur du soleil, « le feu de la divinité »).
v. 993-996 : le chœur
πείθου βασιλεῖ · στείχωμεν ὅπλοις / κοσμησάμενοι, καὶ ξυμμαχίᾳ / τάδε φράζωμεν · τάχα δ’ ἂν νίκην / δοίη δαίμων ὁ μεθ’ ἡμῶν.
Fions-nous au roi ; avançons équipés de nos armes et annonçons cela aux alliés : que bientôt la divinité qui est avec nous nous donne la victoire.
111Les mots πείθου βασιλεῖ répondent au πέποιθα d’Hector. Ces dernières paroles manifestent l’aveuglement persistant des Troyens à l’égard des événements qui se sont produits cette nuit-là. Aussitôt Rhésos disparu, le chœur entame à nouveau la recherche de cohésion communautaire qui a ponctué la pièce : le héros, quel qu’il soit, est l’individu indispensable autour de qui se rassemble le camp des Troyens. Aussi, les figures héroïques se succèdent-elles dans la pièce selon un régime de substitution : l’identité du héros importe moins au chœur que sa puissance de ralliement.
112De la même façon, le chœur invoque la divinité, sans l’identifier. La désignation δαίμων ὁ μεθ’ ἡμῶν est symptomatique de son ignorance du divin : il interprète le divin selon les revers de fortune. L’anonymat dans lequel il laisse la divinité contraste avec le discours théologique de la Muse, qui a déterminé les rôles joués par chacun des dieux dans le cours des événements. C’est une manière pour le chœur d’invoquer une divinité tutélaire qui soit extérieure au jeu des divinités dessiné par la Muse.
Notes de bas de page
1 ἄλλος est la correction de Tyrwhitt, adoptée par la majorité des éditeurs, pour le ἄλλό τί et le ἄλλοτε des manuscrits, qui ne sont pas métriques. Pour ἄλλος comme un euphémisme pour κακός voir Paley ad loc. qui renvoie à Ajax, 516 et Thucydide VII, 64.
2 Pour ce sens du verbe φυτεύω, voir Ajax, 953 : Παλλὰς φυτεύει πῆμ᾽ Ὀδυσσέως χάριν., « Pallas sème un malheur en faveur d’Ulysse ».
3 On retrouve l’interjection double ἔα ἔα pour marquer l’arrivée d’un dieu au vers 815 d’Héraclès. Voir aussi Perdicoyianni-Paléologue, 2002, p. 73 et suiv. Voir v. 574, v. 729.
4 Ibid., p. 75 et suiv.
5 De nombreux éditeurs (de Vater jusqu’à Zanetto) lui préfèrent νεόδμητον donné par le manuscrit Va et par le Christus Patiens, qu’ils dérivent du verbe δαμάω et auquel ils donnent le sens de « nouvellement dominé ».
6 Meschini, 1976, p. 184.
7 Contre la séparation de τόδε et de πῆμα, Meschini renvoie au vers 265 des Perses : ἀκούειν τόδε πῆμ' ἄελπτον.
8 Voir Judet de la Combe ad loc.
9 Calame, 1986.
10 Graf, 1987, p. 100.
11 Du point de vue du contenu, la monodie la plus proche de celle de la Muse est celle de Pélée dans Andromaque, 1173 et suiv. : comme la Muse, Pélée pleure la mort de sa descendance, son petit-fils, Néoptolème. Le chant est alors apparenté à la lamentation funèbre.
12 Dale, 1968, p. 173 et Ritchie, 1964, p. 317 et suiv.
13 Barner « Die Monodie » dans Jens, 1971, p. 303.
14 Alexiou, 1974, p. 171 et suiv.
15 Hésychius ι 28 Latte ; scholie au vers 895 du Rhésos ; scholie au vers 281 des Suppliantes, scholie de la Pythique IV, 313. Voir Fantuzzi, 2007, p. 190.
16 Alexiou, 1974, p. 103.
17 Il existe également un verbe ἀπαντάω employé notamment par les historiens, par Platon, Démosthène et Aristote, dont le premier sens est « aller à la rencontre de ».
18 Alexiou, 1974, p. 178 et suiv.
19 Roscher, s.v. Diomedes, p. 1026.
20 Fenik, 1964, p. 29.
21 Pour les besoins de la responsio avec le vers 898, les éditeurs ne gardent pas la forme ἀριστοτόκου des manuscrits mais adoptent la forme épique ἀριστοτόκοιο de l’édition Aldine. La corruption s’explique par le fait qu’il s’agit d’une forme rare, fréquente dans les parties lyriques de la tragédie (voir la liste donnée par Dale au vers 135 de Médée).
22 Orphée est dit fils de la Muse Calliope et du roi thrace Oiagros, plus rarement d’Apollon : voir Apollodore I, 14 et suiv. ; Pindare, Pythique IV, 176.
23 KG I, p. 352, 4.
24 σ’ ἕκατι Τροίας est la correction de Bruhn du texte corrompu des manuscrits.
25 Phérécyde, scholie ad Odyssée XIX, 432 (= FGrHist 3 F 120) ; Ovide, Métamorphoses, XI, 316 et suiv.
26 Ainsi la scholie au vers 346 du Rhésos dit que chez Apollodore, Thamyris est fils de Melpomène. Voir aussi scholie A ad Iliade X, 435 ; Eustathe ad Iliade X, 439 ( 817, 31 = I, p. 354 Van der Valk).
27 Svenbro, 1976, p. 24 et suiv.
28 Daremberg et Saglio, vol. III, 2, s.v. Muses.
29 Miralles et Portulas, dans Loraux et Miralles, 1998, p. 29.
30 La mémoire est précisément le point commun entre la Muse et la mère qui en sont toutes deux les gardiennes. Voir Loraux 1990, p. 69 sur la mênis, « mémoire-colère », des mères.
31 Pour la défense du texte des manuscrits, voir Liapis, 2011, 105-106.
32 On retrouve le composé κατέδειξεν à propos de la révélation des mystères par Orphée dans les Grenouilles d’Aristophane, 1030.
33 Burkert, 1992, p. 20.
34 C’est l’interprétation de Bothe, qui suit Portus.
35 La traduction de Dindorf, qui dit que la Muse n’a pas besoin de chercher d’autre coupable qu’Athéna, est éloignée du sens premier du terme σοφιστής.
36 Liapis, 2011, 106-609 et 2012 ad 948-949.
37 La Muse fait sécession, comme Déméter après l’enlèvement de Perséphone. Pour cet aboutissement de la colère qu’est la sécession, voir Loraux, 1990, p. 67. Mais si la sécession de Déméter est temporaire, celle de la Muse se déclare définitive.
38 Peut-être aussi pouvons-nous déceler une certaine ironie de l’auteur dans le choix du mot σοφιστής. Au moment où la pièce est composée, il a certainement pris son sens de « sophiste ». Or, que la Muse dise qu’elle n’enverra pas de sophiste est paradoxal puisqu’à partir du ve siècle Athènes en regorge.
39 L’adjectif μελάγχιμος qualifie la nuit au vers 308 des Perses ; la Muse refuse que Rhésos passe d’une nuit à une autre.
40 On peut se demander quelle conception de l’âme recouvre ici le terme de ψυχή, dont la signification varie de l’époque d’Homère à celle des Tragiques (Detienne, 1963, p. 69). Alors que chez Homère c’est le corps qui constitue la personne en elle-même, ici il semble bien que ce soit l’âme.
41 Vernant, 1981, p. 51-59.
42 Voir l’exégèse des vers hésiodiques dans le Cratyle (397e, 2-4).
43 Plichon, 2001, p. 15 et suiv.
44 Detienne, 1963, p. 57 et suiv.
45 Ibid., p. 105 et suiv.
46 Nagy, 1994, p. 191 et suiv.
47 Nagy, 1994, p. 202 et suiv. Achille, après sa mort, est aux confins du monde des vivants, dans l’île des Bienheureux. Dans le Rhésos en revanche, Rhésos n’est ni dans l’Hadès, ni dans l’île des Bienheureux, ce qui distingue encore la forme d’immortalité qui lui est attribuée de celle qui attend les héros dans le Cycle.
48 Procli Aethiopidos enarratio, p. 47, l. 19 Davies.
49 Sur ces vers, voir Plichon, 2001, p. 16 et suiv.
50 Sur le terme προφήτης, voir Fraenkel au vers 1099 de l’Agamemnon.
51 Burkert, 1985, p. 297 et suiv.
52 Feickert ad 974.
53 Je reprends ici l’expression de Judet de La Combe (2001b, p. 113) à propos des dieux des prologues chez Euripide qui, s’ils ont le pouvoir de faire ce qu’ils disent, parlent néanmoins le même langage que les personnages.
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