Exodos : le cocher (v. 728-881)
p. 273-310
Texte intégral
Le cocher
v. 728-755 : le cocher, le chœur
1Alors qu’à la fin de la scène précédente, les soldats du chœur manifestent leur crainte au sujet de la réaction d’Hector, lorsqu’il apprendra que des hommes ont traversé leurs lignes, le cocher fait son entrée, sans avoir été annoncé. Dans le Rhésos, l’absence d’annonce est motivée dramatiquement et esthétiquement : elle est étroitement liée au contexte nocturne et à l’esthétique de la surprise qui gouverne la pièce. Dans la première scène de messager du Rhésos, le berger n’avait pas non plus été annoncé et son irruption de nuit dans le camp était tout aussi inattendue que l’événement qu’il venait rapporter. Ici non plus, la nouvelle n’est pas attendue par les personnages et c’est pourquoi le chœur va mettre du temps à comprendre ce qui s’est passé.
2Dans les autres pièces où le messager n’est pas annoncé, le problème de son identité ne se pose jamais à ses interlocuteurs comme il se pose ici, sauf dans l’Électre d’Euripide, 765, où Électre interrompt le messager pour lui demander qui il est : τίς δ’ εἶ σύ ; πῶς μοι πιστὰ σημαίνεις τάδε ;. C’est l’identité qui est garante de la véracité du discours. Mais l’identification est beaucoup plus rapide (Électre, 768 : νῦν δὲ γιγνώσκω σε δή) car le messager a répondu à Électre, ce qui n’est pas le cas ici : le chœur lui demande qui il est (v. 736) mais le cocher ignore sa réponse, si bien que, par la suite, le chœur ne s’adresse plus à lui mais parle pour lui-même (v. 745-746 ; 754-755).
3Il est rare également que le messager arrive en se lamentant. Dans les Phéniciennes, 1335 et suiv. (ὦ τάλας ἐγώ…), la lamentation porte sur le messager en tant que porteur d’un message de malheur, qu’il ne sait comment annoncer. On retrouve cela dans les Perses, 253, mais ce qui distingue la lamentation du messager des Perses de celle du cocher, c’est qu’elle se fait à l’unisson avec le chœur, alors que le cocher ne se lamente que pour lui-même. Le messager perse prend tout de suite à partie le chœur et dit d’emblée qu’il est là pour leur faire part de la catastrophe, qu’il annonce effectivement (v. 253-255), alors que le cocher ne s’adresse pas au chœur. Il ne se pose pas d’emblée en messager.
v. 728 : Ην. ἰὼ ἰώ, δαίμονος τύχα βαρεῖα. φεῦ φεῦ.
Le cocher : Iô, iô, pesant destin de la divinité, horreur horreur !
4Dale (1971-1983, fasc. 3) et Zanetto analysent le vers comme un tétramètre iambique syncopé catalectique1. Le tétramètre iambique n’apparaît pas habituellement dans la tragédie ; dans la poésie lyrique, on le rencontre sous sa forme acatalectique chez Alcman (fr.7 Cal.), Alcée (fr. 374 LP) et Anacréon (fr. 54 Gent.), sous sa forme catalectique chez Hipponax (fr. 120 Deg.) dans un vers vraisemblablement parodique d’un tétramètre trochaïque catalectique d’Archiloque (fr. 111 Tard.)2. Dans les scènes parlées, on retrouve le tétramètre iambique catalectique dans la comédie, essentiellement pour les entrées et les sorties du chœur et dans les scènes d’agôn3. Le dialecte dorien (τύχα) indique que le cocher chante. Le phrygien d’Oreste est le seul autre messager qui rentre en scène en chantant.
5Le tétramètre est encadré par deux types de cris différents : ἰώ4 sert à l’invocation (Agamemnon, 503) et peut exprimer la joie (ce sont les cris avec lesquels on accueille quelqu’un, v. 379) ou la douleur, comme ici. Dans tous les cas, le cri exprime une forte émotion. L’interjection φεῦ signale avant tout la surprise que cause l’événement, qui peut être aussi bien positive (admirative) que négative, comme ici, et peut exprimer la joie comme la plainte5. ἰώ et φεῦ véhiculent tous deux une émotion d’ordre intellectuel et sont tous deux rituels ; ils sont commentés par les mots δαίμονος τύχα βαρεῖα, qu’ils encadrent. Ils n’ont cependant pas la même fonction discursive : ἰώ, qui ouvre le vers, est simplement expressif et attire l’attention sur la souffrance alors que φεῦ, qui le clôt, la met à distance, constitue une forme de commentaire et introduit la lamentation qui va suivre.
6Les cris de lamentation, les premiers de la pièce, indiquent que la catastrophe est survenue. Dans la tragédie, l’expression τύχα βαρεῖα signale conventionnellement la catastrophe6. L’image du destin lourd imposé par la divinité est traditionnelle (Agamemnon, 1660 : δαίμονος χηλῇ βαρείᾳ δυστυχῶς πεπληγμένοι, « attaqués, pour notre malchance, par la lourde serre du démon » ; Hécube, 722 et 1087 : δαίμων… ὅστις ἐστί σοι βαρύς) 7. Alors que dans les exemples cités c’est le démon lui-même qui est lourd, ici, c’est la τύχη, c’est-à-dire la façon dont il atteint l’homme. Onians (1999, p. 482), qui remarque que les Kères et les Klothes sont également qualifiées de « lourdes » chez Homère (Iliade XXI, 548, Odyssée VII, 197), lie la lourdeur à la métaphore du destin comme laine filée : la lourdeur est celle de la laine que l’on pèse.
7Le caractère extrêmement codifié de la lamentation du cocher entre en contradiction avec l’incompréhension du chœur : au lieu de le presser de questions, comme on s’y attend, le chœur va d’abord le prendre pour un ennemi et se tenir en retrait.
v. 729-730 : Χο. ἔα ἔα · / σῖγα πᾶς ὕφιζ’· ἴσως γὰρ ἐς βόλον τις ἔρχεται.
Le chœur : Ha ! ha ! silence tous, en embuscade ! Car peut-être que quelqu’un vient dans notre filet.
8L’interjection ἔα marque toujours chez Euripide la surprise que cause une perception des sens (visuelle ou autre)8. Il y a une rupture entre ces cris du chœur et ceux du cocher : les cris de douleur doivent plutôt être intégrés au mètre car ils marquent une expression ritualisée de la douleur alors que la position extra metrum isole les cris et leur donne une plus grande violence.
9La combinaison de πᾶς avec l’impératif de la deuxième personne se rencontrait déjà dans l’épiparodos (v. 685). L’impératif ὕφιζ’ est la correction de Reiske, là où les manuscrits donnent ὕφιζος (V), vox nihili, et ὕβριζ’ (LPQ), qui ne fait pas sens ici. La corruption s’explique par la rareté du verbe ὑφίζω, qui a pu être remplacé dans certains manuscrits par le verbe ὑβρίζω, beaucoup plus fréquent. Il n’apparaît pas ailleurs avant le ive siècle, excepté une fois le participe ionien ὑπείσας chez Hérodote (III, 126) mais il est proche du verbe ὑφιζάνω que l’on trouve au vers 1382 des Phéniciennes.
10L’expression ἐς βόλον ἔρχεσθαι est euripidéenne : on rencontre ἐς βόλον combiné avec d’autres verbes de la même catégorie qu’ἔρχεσθαι au vers 848 des Bacchantes, où Dionysos dit à propos de Penthée qu’il est tombé dans ses filets (ἐς βόλον καθίσταται), et dans un fragment d’Alexandros (fr. 62d, 8 Kn = 28, 8 J.-V.L. : δεῦρ’, εἰς βόλον γὰρ ἂν πέσοι). L’expression est métaphorique : dans les Bacchantes, Dionysos l’emploie au moment où Penthée accepte de se laisser déguiser en femme. Ici, le chœur n’a pas tendu de filet mais tend un piège à l’intrus en s’accroupissant de manière à ne pas être vu, prêt à bondir sur l’ennemi.
11Il y a un hiatus, marqué par le changement de mètre, entre le premier vers du cocher et la réponse du chœur. Le retour des tétramètres trochaïques de l’épiparodos souligne la répétition de situation : le chœur entend arriver quelqu’un et se met en embuscade, car il croit avoir affaire de nouveau à un ennemi. Il se replace dans la situation où il était avec Ulysse (la double interjection ἔα ἔα rappelle celle du v. 674), comme s’il voulait rejouer la scène et cette fois ne pas laisser échapper sa proie. L’expression σῖγα πᾶς, qui caractérise le chœur aux aguets, est également employée par le chœur des Acharniens (v. 238) lorsqu’il entend Dicéopolis à l’intérieur de la maison. Or, le chœur, une fois encore, est en décalage en croyant à l’irruption d’un ennemi alors que c’est une plainte que l’on a entendue. Il ne comprend pas qu’il a manqué le kairos de la prise. Comme le fait remarquer Paduano (1991 n. 58, p. 87), il commet l’erreur inverse de celle commise avec Ulysse : après avoir pris l’ennemi pour un ami, il prend l’ami pour l’ennemi.
v. 731-732 : Ην. ἰὼ ἰώ / συμφορὰ βαρεῖα Θρῃκῶν. Χο. συμμάχων τις ὁ στένων.
Le cocher : Iô iô, malheur pesant des Thraces ! Le chœur : Celui qui se plaint est l’un des alliés.
12Les manuscrits marquent la pause après συμμάχων, font de τις un interrogatif et attribuent les répliques au chœur. Hermann – et l’ensemble des éditeurs à sa suite – rétablit à juste titre la division après Θρῃκῶν, fait du pronom τις un indéfini et répartit les deux interlocuteurs.
13Le cocher, cette fois, se lamente en trochées et peut-être y a-t-il dans l’adoption du rythme du chœur le désir d’établir une communication (et le chœur dans sa réponse montre les premiers signes de reconnaissance). Cependant, si le vers est divisé entre les deux interlocuteurs, il n’y a pas de véritable échange et le rythme ne signale pas la même émotion chez l’un et l’autre.
14Les mots συμφορὰ βαρεῖα font écho à τύχα βαρεῖα. L’expression se retrouve dans plusieurs pièces pour énoncer la catastrophe, notamment dans les Perses, 1044, où le chœur se lamente sur la défaite des Perses. Face à ce langage marqué, la réaction du chœur est inattendue : cette annonce, habituellement, appelle des questions ; c’est un énoncé minimal, la matrice d’un récit qui demande à être déployé. Or, ce ne sont pas ces mots qu’interroge le chœur, mais le terme Θρῃκῶν. Le chœur en est encore à identifier celui qu’il a face à lui (voir Liapis ad 732).
v. 733-735 : Ην. ἰὼ ἰώ, / δύστηνος ἐγώ · σύ τ’, ἄναξ Θρῃκῶν, / ὦ στυγνοτάτην Τροίαν ἐσιδών, / οἷόν σε βίου τέλος εἷλεν.
Le cocher : Iô iô, pauvre de moi. Et toi, seigneur des Thraces, quelle fin de vie t’a saisi en contemplant la très abominable Troie.
15Ici commencent les anapestes du cocher : après que le chœur l’a reconnu comme étant un allié, c’est comme s'il faisait une seconde entrée, comme si la scène, qui n’a pas fonctionné comme elle aurait dû, recommençait. Ces anapestes ne se rencontrent pas dans les autres scènes de messager. À l’intérieur de la pièce, ils rappellent les anapestes d’entrée du chœur, qui jouait sur un mode déplacé le rôle de messager. Ici aussi, c’est l’émotion qui prévaut sur la nouvelle.
16Les mots par lesquels débutent les anapestes sont ceux de Xerxès dans les Perses (908-909 : ἰώ, / δύστηνος ἐγώ ·…), mais aussi ceux d’Hippolyte (Hippolyte, 1347-1348 : αἰαῖ αἰαῖ · / δύστηνος ἐγώ ·…), ou encore d’Œdipe (Œdipe roi, 1307), après la catastrophe dont ils ont été victimes. En d’autres termes, cette lamentation est à nouveau codifiée : elle est à chaque fois celle des personnages principaux et apparaît dans le contexte de la catastrophe. Dans la bouche d’un cocher chargé de porter un message elle est insolite.
17D’emblée, le cocher se donne le premier rôle, celui du chef au retour de la bataille (Xerxès), et met l’accent sur son propre sort. C’est lui qui vient en premier lieu, avant Rhésos, comme le montre l’opposition entre ἐγώ et σύ à la coupe.
18La façon dont il qualifie Troie se retrouve ailleurs, et notamment dans les Perses, pour le lieu maudit où l’armée a trouvé la mort (v. 287 : στυγναί γ’ Ἀθᾶναι δαΐοις · et v. 284 : ὦ πλεῖστον ἔχθος ὄνομα Σαλαμῖνος κλύειν ·). L’adjectif στυγνός (« abominable, horrible, affreux ») est de la famille du nom-racine στύξ, qui a donné le nom du fleuve des Enfers et désignait une source glaciale en Arcadie. C’est le lieu glacial de la mort. Comme elle le sera dans le discours de la Muse, Troie apparaît comme le lieu interdit, où Rhésos ne devait pas aller : ces paroles du cocher impliquent que c’est pour avoir vu Troie que Rhésos est mort. La tournure qu'il emploie met en évidence que Rhésos a été surpris par la mort : il n’a pas atteint la fin de la vie, il a été saisi par elle.
v. 736-737 : Χο. τίς εἶ ποτ’ ἀνδρῶν συμμάχων ; κατ’ εὐφρόνην / ἀμβλῶπες αὐγαὶ κοὔ σε γιγνώσκω τορῶς.
Le chœur : Qui es-tu donc parmi les alliés ? Dans la nuit, les lumières émoussent la vue et je ne t’identifie pas clairement.
19Le terme αὐγή est employé habituellement au pluriel pour la lumière du soleil, du feu (Iliade II, 456 ; Odyssée VI, 305), de l’or (Pindare, Néméenne IV, 83), d’un tissu brillant (Médée, 983). Lorsqu’il désigne l’éclat des yeux, il est habituellement accompagné du génitif ὀμμάτων (Ajax, 70 ; Héraclès, 132 ; Thyeste, fr. 397 Kn. = 8 J.-V.L.) mais peut apparaître seul comme au vers 361 de l’Hymne homérique à Hermès. L’absence de génitif qui en précise le sens rend le mot ambivalent car le contexte dans lequel il est employé permet de comprendre le mot de deux manières : la nuit, c’est non seulement la vue mais les rayons du soleil qui sont émoussés et c’est l’absence de lumière qui empêche de voir. Dès lors on peut comprendre l’expression ἀμβλῶπες αὐγαί comme signifiant « dans la nuit, les lumières sont affaiblies », ou encore, si l’on veut rendre la force des deux termes du composé ἀμβλώψ (ἀμβλύς, « émoussé », et ὤψ, « la vue »), « dans la nuit les lumières sont propres à rendre la vue faible »9. L’adjectif ἀμβλώψ lui aussi est rare. C’est une variante de ἀμβλωπός, lui-même rare (Eschyle, Euménides, 955 : δακρύων / βίον ἀμβλωπόν ; Critias, 88 DK B 6 (= II, p. 379, l.3) πρὸς δ’ ὄμμ’ ἀχλὺς ἀμβλωπὸς ἐφίζει, « une trouble vapeur se pose sur les yeux »). Il apparaît chez Euripide dans un vers de Thyeste, où le terme αὐγαί est précisé par ὀμμάτων et indique que ce sont les lumières des yeux qui sont émoussées (fr. 397a Kn. = 8 J.-V.L. : ἀμβλῶπας αὐγὰς ὀμμάτων ἔχεις σέθεν). Photius (s.v. ἀμβλωπός), l’atteste également chez Sophocle (fr. 1001 Radt), Ion, Platon le Comique.
20Au lieu de répondre à la lamentation du cocher, comme le chœur des Perses répond à celle de Xerxès, les soldats continuent à s’interroger sur l’identité précise de celui qui parle. Le cocher laissera leur question sans réponse et ne se présentera pas, contrairement à ce qui se passe dans les autres tragédies. C’est parce que la nuit les personnages ne sont pas dans des conditions normales, que les rencontres et les échanges ne suivent pas les schémas attendus. Ce dysfonctionnement initial empêche le dialogue et la compréhension mutuelle ; la nouvelle annoncée par le cocher n’a aucune répercussion : le chœur n’en prend pas acte.
21La faille entre les protagonistes est marquée par la métrique : le cocher parle en anapestes et le chœur en trimètres iambiques10. À la solennité de la lamentation du cocher, le chœur oppose le mètre normal de l’échange et la forme interrogative. Cette situation de rupture se retrouve dans les vers 1381-1392 d’Oreste, où l’esclave phrygien chante tandis que le chœur parle en trimètres iambiques. Au vers 1380, le chœur pose une question au Phrygien, qui ne lui répond pas.
v. 738-742 : Ην. ποῦ τιν’ ἀνάκτων Τρωικῶν εὕρω; / ποῦ δῆθ’ Ἕκτωρ / τὸν ὑπασπίδιον κοῖτον ἰαύει ; / τίνι σημήνω διόπων στρατιᾶς / οἷα πεπόνθαμεν
Le cocher : Où trouverai-je l’un des princes troyens ? Où donc Hector dort-il de son sommeil sous le bouclier ? À quel chef de l’armée apprendrai-je quels maux nous avons endurés ?
22Le terme δίοπος pour désigner celui qui commande est rare et ne se trouve dans la tragédie qu’au vers 44 des Perses, dans le Sisyphe (fr. 232 Radt) d’Eschyle et dans Hippolyte se voilant (fr. 447 Kn = 21 J.-V.L.) d’Euripide. Alors que le mot ἄναξ est un titre, le terme δίοπος met plutôt l’accent sur la fonction du chef (voir les verbes ἕπω et διέπω, « s’occuper de »).
23Si la question que pose le cocher à la recherche d’un destinataire est usuelle dans les récits de messagers (Hippolyte, 1153-1155), la différence, c’est qu’elle intervient tard, après que le cocher a délivré l’essentiel de son message. Le cocher n’attendra ni la réponse du chœur ni l’arrivée d’Hector pour continuer à parler11. Pourtant il insiste en développant et spécifiant sa demande en trois questions : le discours est circulaire, puisque la question τίνι διόπων reprend τιν’ ἀνάκτων avec une variation, du terme courant ἄναξ au terme rare δίοπος. En revenant dans son discours aux autres chefs, c’est comme si le cocher renonçait à ce qu’Hector l’entende. Il spécifie sa demande : il a besoin d’un auditoire autre que le chœur des simples soldats, qui soit à la hauteur de ce qu’il a à dire (pour parler d’un roi, il a besoin d’un auditoire de rois : ἄναξ Θρῃκῶν est repris par ἀνάκτων Τρωϊκῶν). Le paradoxe est qu’il n'attend pas pour parler : les questions sont là pour mettre en valeur ce qu’il a à dire, la logique est expressive et non informative.
v. 742-744 : Ην. οἷά τις ἡμᾶς / δράσας ἀφανῆ φροῦδος, φανερὸν / Θρῃξὶν πένθος τολυπεύσας ;
Le cocher : Ce qu’un fuyard nous a fait dans l’ombre, après avoir enroulé pour les Thraces le fil d’un deuil lumineux ?
24Le verbe τολυπεύω, dont le premier sens est « enrouler de la laine autour d’une quenouille »12, est surtout employé métaphoriquement chez Homère, le plus souvent avec le nom πόλεμος (Iliade XIV, 86, τολυπεύειν ἀργαλέους πολέμους). Dans l’Iliade, on le trouve également avec le mot ἄλγεα (Iliade XXIV, 7 : ἠδ’ ὁπόσα τολύπευσε σὺν αὐτῷ καὶ πάθεν ἄλγεα). L’activité guerrière est comparée à l’art de la fileuse, qui roule le fil en pelote. L’idée d’accomplissement et d’achèvement que contient la métaphore a fait que, généralement, le verbe est traduit par « accomplir, parfaire ». Mazon traduit par « dévider le fil », alors que le verbe décrit l’opération inverse. C’est le verbe ἐκτολυπεύω qui signifie « dérouler » (Hésiode, Bouclier, 44 : Ἀμφιτρύων χαλεπὸν πόνον ἐκτολυπεύσας ; Agamemnon, 1032). La référence sous-jacente à la traduction de Mazon est celle du fil du destin, que les Parques ont filé pour chacun au jour de sa naissance (Iliade XXIV, 209-210 ; Odyssée VII, 196-198). Accomplir son destin, c’est dévider le fil des Parques. Or, on peut comprendre la métaphore d’une façon différente : accomplir son destin, c’est en enrouler à nouveau le fil.
25Dans le Rhésos, l’emploi de la métaphore diffère de celui des exemples cités, puisque le meurtrier ne subit pas la douleur mais en enroule le fil pour autrui. Le sens est plus proche du vers 137 du chant XIX de l’Odyssée, où les paroles de Pénélope, ἐγὼ δὲ δόλους τολυπεύω servent à introduire la ruse de la toile (comme le souligne Maurice, p. 162 et suiv., le sens littéral coexiste ici avec le sens métaphorique). Pénélope ne subit pas les ruses mais les ourdit. L’expression δόλους τολυπεύειν est à rapprocher des expressions δόλον ὑφαίνειν (Iliade VI, 187) et μῆτιν ὑφαίνειν (Odyssée IV, 678, 739). La référence à l’Odyssée et à la ruse (voir aussi δολίῳ πληγῇ au v. 748), dans un contexte où le meurtrier est Ulysse, est révélatrice : le cocher, sans le savoir, emploie un verbe qui, à travers le jeu intertextuel, fait signe vers le meurtrier. L’opposition entre l’invisible et le visible évoque les deux faces de la ruse de Pénélope qui œuvre la nuit à défaire ce qu’elle a tissé le jour : de même que les prétendants ne peuvent voir que l’immense toile, les Thraces et les Troyens ne peuvent voir que le deuil ; l’acte rusé est caché aux regards et profite de la nuit.
26L’expression de la douleur est très maîtrisée : le discours est savamment construit (πένθος reprend πεπόνθαμεν) et manie les outils rhétoriques comme l’antithèse, celle de ἀφανῆ et φανερόν, redoublée par celle de δράσας et πένθος, qui oppose l’agir au subir. La dichotomie entre visible et invisible se retrouve fréquemment chez Euripide : dans les vers 1288-1289 d’Hippolyte, où πεισθεὶς / ἀφανῆ, « persuadé de choses invisibles », est opposé à φανερὰν ἄτη, « égarement éclatant », ou dans Électre, 1190-1192, où δίκαι’ ἄφαντα, « justice obscure », s’oppose à φανερὰ ἄχεα, « douleurs éclatantes ».
27Comme dans Hippolyte, les protagonistes du Rhésos sont placés face au résultat, au désastre accompli, tandis que les fils de la trame leur échappent. La mort est le seul fait tangible qu’il leur soit donné de percevoir. Ce que signifie le cocher, c’est que le caractère éclatant de l’affect éclipse la rationalité de l’événement et crée un hiatus entre le présent douloureux et le passé. En manifestant l’impossible conciliation entre affect et connaissance et la difficulté de rendre compte rationnellement et exhaustivement d’un événement dans lequel on est impliqué, c’est la fonction du récit de messager et son statut de narrateur omniscient qu’interroge ce récit atypique.
v. 745-746 : Χο. κακὸν κυρεῖν τι Θρῃκίῳ στρατεύματι / ἔοικεν, οἷα τοῦδε γιγνώσκω κλύων.
Le chœur : Il semble que quelque malheur frappe l’armée thrace, à ce que je comprends en l’écoutant.
28Le contraste est frappant entre le déchiffrement lent et prudent du chœur et la plainte du cocher : au pathos, le chœur oppose l’analyse logique. Il ne réagit pas à la lamentation par une autre lamentation (comme dans les Perses, 256-259), ne questionne pas, n’exprime aucune angoisse, aucune impatience de savoir mais reste à distance de l’action. Cette distance analytique traduit la méfiance du chœur, qui a été dupé dans la scène précédente et a appris à se défier de ce qu’il voit aussi bien de ce qu’il entend. En parlant, il cherche en même temps à définir les critères de véracité de son discours (ἔοικεν, οἷα τοῦδε γιγνώσκω κλύων). La scène entre le cocher et le chœur fait référence à la scène entre Cassandre et le chœur de l’Agamemnon (v. 1073-1177) : dans un premier temps, le chœur tente de déchiffrer autant qu’il est en son pouvoir les énigmes que constituent pour lui les visions de Cassandre : il utilise ἔοικεν (Agamemnon, 1083 et 1092, où il est en début de vers, comme ici) et le verbe γιγνώσκω (ἔγνων au v. 1106), par lequel est énoncé ce qui a pu être identifié, distingué, dans les paroles entendues. Comme le chœur du Rhésos, c’est le malheur que le chœur de l’Agamemnon reconnaît dans les paroles de Cassandre au vers 1131 (κακῷ δέ τῳ προσεικάζω τάδε). Ce qui distingue les deux scènes, c’est qu’il y a dans le discours de Cassandre des signes d’interlocution avec le chœur : Cassandre essaie de communiquer une interprétation de ses visions et prend en compte les explications qu’en donne le chœur en les confirmant ou en les critiquant. La parole du cocher au contraire est fermée sur elle-même et ignore les interrogations du chœur.
v. 747-753 : Ην. ἔρρει στρατιά, πέπτωκεν ἄναξ / δολίῳ πληγῇ. […] χρῆν γάρ μ’ ἀκλεῶς Ῥῆσόν τε θανεῖν, / Τροίᾳ κέλσαντ’ ἐπίκουρον ;
Le cocher : C’en est fait de l’armée, le prince est tombé, par un coup rusé. […] Il fallait donc que je meure sans gloire ainsi que Rhésos en venant au secours de Troie ?
29Comme le messager des Perses (v. 255 : στρατὸς γὰρ πᾶς ὄλωλε βαρβάρων.), le cocher en un vers dit le désastre, qui est double, puisqu’il consiste à la fois dans la destruction totale de l’armée (qu’indique le verbe ἔρρει13) et dans la chute du prince. L’ampleur de la catastrophe contraste avec la simplicité de la cause : un seul coup a suffi. Le parallèle avec les Perses souligne l’écart entre les deux messagers, puisqu’ici l’annonce intervient avec un délai, alors que dans les Perses elle clôt les premières paroles du messager. Les paroles du cocher dessinent un mouvement de recherche étiologique en partant de la conséquence (destruction de l’armée) pour remonter à la cause première (la mort du prince) et enfin à la cause ultime (le coup rusé). En accusant la ruse, le cocher voit juste et c’est parce qu’il ne maîtrise pas le code épique (qui, à la ruse, associe Ulysse) qu’il se trompera de coupable.
30La mort de Rhésos, sous le coup de la ruse, est antihéroïque, comme celle d’Agamemnon (l’expression δολίῳ πληγῇ fait écho à δολίῳ μόρῳ au v. 1495 de l’Agamemnon). Le cocher revient d’un massacre et non d’une bataille : les Thraces sont morts sans avoir combattu et il ne peut en faire l’éloge funèbre ; il amorce le thème de la mort sans kléos, qu’il reprendra au début de son récit, au vers 761.
v. 749-751 : Ην. ἆ ἆ ἆ ἆ, / οἵα μ’ ὀδύνη τείρει φονίου / τραύματος εἴσω. πῶς ἂν ὀλοίμην ;
Le cocher : Aaaaah ! Quelle douleur me déchire à l’intérieur de ma blessure. Comment mourir ?
31Si le discours du cocher ne répond pas aux règles de communication usuelles du récit de messager, c’est parce qu’il brise une autre convention : celle du statut extradiégétique du narrateur. Comme le souligne Barrett (2002, p. 182 et suiv.), le messager conventionnellement survit au désastre au point d’apparaître comme une figure invulnérable : le messager n’a pas de corps, il est un œil, une voix désincarnée. Or le cocher ne met pas de distance entre son statut de narrateur et son statut de victime des événements : il est enfermé dans son propre discours, non seulement parce qu’il y tient le premier rôle (au v. 752, l’ordre des mots est révélateur du détournement qu’opère le discours du cocher : avant celle de Rhésos, c’est sa propre mort qu’il déplore) mais aussi parce qu’en parlant, il se met en scène comme corps souffrant : il a lui-même été blessé et crie de douleur (le cri ἆ est ici celui de la douleur physique14).
32L’expression πῶς ἂν ὀλοίμην ; se rencontre à plusieurs reprises chez Euripide, dans des anapestes et un contexte de lamentation : c’est Admète qui se lamente (Alceste, 864), Médée (Médée, 97) ou le chœur des Argiennes qui demande à mourir au vers 796 des Suppliantes. Ainsi, les expressions du cocher rappellent toujours celles des grandes figures tragiques. Si l’énoncé est semblable, les situations d’énonciation diffèrent car dans les autres pièces, la mort n’est pas appelée pour mettre un terme à une souffrance physique. Le personnage du cocher incarne le pathos tragique, lui donne une traduction corporelle. Il donne à voir les stigmates mêmes de ce qu’il raconte.
33Rares sont les protagonistes qui arrivent blessés sur scène : le modèle en est Hippolyte agonisant15. Sa plainte, aux vers 1370-1371, est comparable à celle du cocher : αἰαῖ αἰαῖ · / καὶ νῦν ὀδύνα μ’ ὀδύνα βαίνει. La comparaison avec les grandes figures tragiques montre que le corps blessé du cocher est aussi le substitut du cadavre occulté de Rhésos.
v. 754-755 : Χο. τάδ’ οὐκ ἐν αἰνιγμοῖσι σημαίνει κακά· / σαφῶς γὰρ αὐδᾷ συμμάχους ὀλωλότας.
Le chœur : Ces paroles dites sans énigmes signifient les malheurs. Car il dit clairement que les alliés ont péri.
34L’opposition entre la parole claire et la parole énigmatique est traditionnelle : elle se rencontre notamment dans les vers 1112-1113 de l’Agamemnon, où le chœur exprime son incompréhension face au discours tenu par Cassandre : οὔπω ξυνῆκα · νῦν γὰρ ἐξ αἰνιγμάτων / ἐπαργέμοισι θεσφάτοις ἀμηχανῶ., « Je n’ai toujours pas compris. Maintenant les énigmes, avec l’œil vitreux de l’oracle, me laissent sans moyen. », ainsi que dans les Suppliantes d’Eschyle, où le chœur parle d’abord de façon voilée, sans être compris par le roi, qui lui demande de s’exprimer simplement (v. 464 : αἰνιγματῶδες τοὔπος · ἀλλ’ ἁπλῶς φράσον). Ici, la compréhension ne passe pas par le déchiffrement d’oracles obscurs : le langage du cocher, dans les vers 747-753, est transparent. Pourtant, il a fallu du temps pour que le sens, qui était là dès le début, parvienne au chœur.
v. 756-803 : récit du cocher
v. 756-761 : κακῶς πέπρακται κἀπὶ τοῖς κακοῖσι πρὸς / αἴσχιστα · καίτοι δὶς τόσον κακὸν τόδε · / θανεῖν γὰρ εὐκλεῶς μέν, εἰ θανεῖν χρεών, / λυπρὸν μὲν οἶμαι τῷ θανόντι – πῶς γὰρ οὔ ; – / τοῖς ζῶσι δ’ ὄγκος καὶ δόμων εὐδοξία. / ἡμεῖς δ’ ἀβούλως κἀκλεῶς ὀλώλαμεν.
Le mal est accompli et au mal s’ajoute la plus grande honte. En vérité ce mal est double. Car, mourir glorieusement, s’il faut mourir, est, à mon avis, un chagrin pour le mort, – comment en serait-il autrement ? – mais un orgueil pour les vivants et une bonne réputation pour la maison. Mais nous, nous avons péri imprudemment et sans gloire.
35Ces premiers mots indiquent que le récit est l’opposé de celui du héraut dans l’Agamemnon (v. 551 et suiv.), qui commence son second monologue par les mots εὖ γὰρ πέπρακται. Le discours du héraut se veut un discours d’éloge et non de deuil. C’est pourquoi, il évite d’évoquer les souffrances suscitées par la guerre, et le mal qu’elle engendre. Le cocher, lui, a déjà indiqué l’impossibilité de tout éloge en déclarant que les événements dont il vient faire le récit sont sans kléos (v. 752), ce qu’il va répéter. S’il est un modèle pour le récit du désastre, c’est celui des Perses : au vers 444, le messager annonce que les meilleurs des Perses ont péri « laidement de la mort la plus infâme », αἰσχρῶς δυσκλεεστάτῳ μόρῳ. À la mort, qui est déjà un désastre, s’ajoute la honte d’une mort sans gloire. Les deux adverbes ἀβούλως et ἀκλεῶς ne sont pas sur le même plan : le second est la conséquence du premier, qui donne un élément d’analyse des causes du désastre16.
36On observe deux mouvements inverses dans les propos du cocher. Il procède d’abord par condensation : après avoir juxtaposé le mal et la honte, il les fond en un malheur, mais redoublé. Par la suite, il opère au contraire une disjonction analytique : mourir glorieusement, c’est malheur pour le mort, gloire pour les vivants ; la mort a toujours un double destinataire. Mais la différence entre malheur redoublé et malheur scindé, n’est pas le seul schème qui lui permet de penser la spécificité du malheur présent : la mort glorieuse est énoncée à l’infinitif, comme un modèle virtuel inaccompli, à la fois érigé en exemple et mis à distance, par l’emploi d’un mode impersonnel. En revanche, le double malheur que rapporte le cocher s’actualise dans un temps et s’incarne dans des personnes : les mots ἡμεῖς δέ ὀλώλαμεν s’opposent à θανεῖν εὐκλεῶς μέν comme la déroute singulière effective à l’exemple général. Le discours du cocher est dès lors moins une tentative de définition, que l’opposition terme à terme entre un idéal épique et le désastre présent, qui lui demeure irréductible.
v. 762-769 : ἐπεὶ γὰρ ἡμᾶς ηὔνασ’ Ἑκτόρεια χείρ, / ξύνθημα λέξας, ηὕδομεν πεδοστιβεῖς / κόπῳ δαμέντες.
Quand Hector de son bras nous eut couchés, après nous avoir dit le signal convenu, nous avons dormi, nos pieds foulant le sol, domptés par la fatigue.
37L’expression ηὕδομεν πεδοστιβεῖς est paradoxale puisque l'adjectif désigne l’action de fouler le sol (v. 254, πεδοστιβὴς σφαγεύς). Cependant, l’adjectif souligne le caractère anormal de ce sommeil qui surprend les guerriers encore debout, sans qu’ils aient eu le temps d’organiser leur campement et il implique également qu’ils dorment à même le sol, sans même une couche de feuilles comme celle d’Hector.
38Dans ce simulacre de combat (δαμέντες au v. 763 est repris par πεπτωκότες au v. 769), l’ennemi n’est pas seulement la puissance mortifère du sommeil, c’est aussi le bras d’Hector qui couche les Thraces. La formule Ἑκτόρεια χείρ est épique (voir v. 1 : εὐνὰς τὰς Ἑκτορέους). Le mot χείρ est souvent lié à la violence et à un contexte guerrier (v. 465-466). Quant au verbe εὐνάζω, dont le premier sens est « coucher », il est aussi employé métaphoriquement dans le sens de « faire mourir » (au v. 961 d’Œdipe roi, à propos de la mort de Polybe). L’expression est marquée et annonce le rôle que va attribuer le cocher à leur hôte : pour lui, Hector est le bras qui a tué les Thraces.
v. 764-769 : οὐδ’ ἐφρουρεῖτο στρατὸς / φυλακαῖσι νυκτέροισιν, οὐδ’ ἐν τάξεσιν / ἔκειτο τεύχη, πλῆκτρά τ’ οὐκ ἐπὶ ζυγοῖς / ἵππων καθήρμοσθ’, ὡς ἄναξ ἐπεύθετο / κρατοῦντας ὑμᾶς κἀφεδρεύοντας νεῶν / πρύμναισι ·
Et l’armée ne se gardait pas par des sentinelles nocturnes, les armes n’étaient pas dans les rangs, les aiguillons n’étaient pas ajustés sur les jougs des chevaux, car le prince avait été informé que vous dominiez et que vous assiégiez les poupes des vaisseaux.
39Dans la description du camp thrace, le poète du Rhésos s’écarte de l’Iliade sur un point : si les Thraces au chant X sont aussi recrus de fatigue (v. 471 : οἳ δ’ εὗδον καμάτῳ ἀδηκότες), s’ils se fient aux Troyens pour monter la garde (v. 416-421), en revanche, leurs armes sont posées près d’eux, κατὰ κόσμον, « bien en ordre » (v. 471-473) ; ici, les armes ne sont pas rangées, à disposition des soldats. Alors que dans l’Iliade, chaque élément est à sa place, si bien que les Thraces paraissent prêts pour ce qui les attend (les victimes du sacrifice sont apprêtées)17, le cocher insiste sur le désordre et l’anormalité de la situation. L’adverbe φαύλως au vers 769 rappelle le ἀβούλως du vers 761 : le cocher enlève au désastre son caractère de nécessité en lui donnant une cause humaine ; c’est la défaillance conjuguée des Troyens et des Thraces qui est à l’origine de la catastrophe.
40Les commentateurs se sont interrogés sur la signification dans ce contexte du mot πλῆκτρά. Le terme πλῆκτρον désigne de façon générale un objet qui sert à frapper : c’est bien sûr le plectre, l’archet, mais aussi la pointe de la lance (Sophocle, fr. 152 Radt), la rame d’un navire (Sophocle, fr.143 Radt = Pollux X, 133) ou encore le trait de la foudre (Euripide, Alceste, 125). Il s’interprète aisément ici dans le sens d’« aiguillon ». La scholie indique que le terme peut être compris comme l’équivalent de μάστιξ, que l’on retrouve au vers 500 du chant X, où il est dit qu’Ulysse pique les chevaux avec son arc parce que précisément il n’a pas pris le fouet au fond du char.
v. 780-788 : le rêve
41Le rêve du cocher a posé problème pour deux raisons essentielles. En premier lieu, sa présence au centre d’un récit de messager est paradoxale et n’apparaît dans aucune autre tragédie. Le messager est censé fournir un rapport exact de ce qui s’est produit hors scène et qu’il est seul à avoir vu. Ici, c’est la vision d’un rêve qui tient lieu de témoignage et doit révéler la vérité de ce qui est arrivé. Ensuite, le rêve lui-même diffère des autres rêves de la tragédie18, en ce qu’il est une transposition directe de la réalité : le rêve du vol des chevaux est contemporain de ce vol et non prémonitoire.
42Le rêve n’est pas une invention du poète, puisqu’il apparaît dans le chant X, 494-497 : ἀλλ’ ὅτε δὴ βασιλῆα κιχήσατο Τυδέος υἱός, / τὸν τρισκαιδέκατον μελιηδέα θυμὸν ἀπηύρα ἀσθμαίνοντα · / κακὸν γὰρ ὄναρ κεφαλῆφιν ἐπέστη / τὴν νύκτ’, Οἰνεΐδαο πάις, διὰ μῆτιν Ἀθήνης., « Mais quand au roi arrive le fils de Tydée, le treizième il lui ôte la douce vie, alors qu’il est tout haletant : car un mauvais rêve s’est tenu au-dessus de sa tête toute la nuit, fils du fils d’Œnée, par la ruse d’Athéna. » L’interprétation de ces vers a posé problème dès l’Antiquité et le vers 497 en particulier a été rejeté par Aristarque et n’apparaît ni chez Zénodote ni chez Aristophane. La scholie A explique les raisons de ce rejet : l’apposition de Οἰνεΐδαο πάις à ὄναρ, qui fait de Diomède le rêve de Rhésos, a gêné, ainsi que la mention de « la ruse d’Athéna » (alors que, dit le scholiaste, c’est Dolon qui a révélé où se trouvait Rhésos). Pour Leaf (1971, p. 459) s’ajoutent deux difficultés : la valeur durative de l’accusatif τὴν νύκτα, qui indique que le rêve a duré toute la nuit, et le fait que, dans les scènes de rêve, c’est habituellement un personnage familier qui rend visite au dormeur ; or, Rhésos n’a pas encore rencontré Diomède. Il émet l’hypothèse que l’expression κακὸν ὄναρ ne désigne pas un rêve réel mais Diomède, qualifié métaphoriquement de « mauvais rêve »19. Le vers 497 serait alors un ajout tardif visant à expliciter cela. Fenik (1964, p. 44-54), parvient à la même interprétation que Leaf par une voie différente, tout en défendant le vers 497. Selon lui, l’histoire de Rhésos comportait bien un rêve (prémonitoire), que le poète du chant X choisit d’esquiver en y faisant seulement une allusion ironique.
43En dépit de sa singularité, tout indique qu’il s’agit ici réellement d’un rêve. L’expression κεφαλῆφιν ἐπέστη rappelle les mots στῆ δ’ ἄρ’ ὑπὲρ κεφαλῆς qui indiquent traditionnellement la position du personnage qui apparaît en rêve (Iliade II, 20, XXIII, 68 ; Odyssée IV, 803). L’accusatif duratif, comme le dit Kessels (1978, p. 49), marque une extension dans le temps et signale que le rêve a précédé l’arrivée de Diomède : le participe ἀσθμαίνοντα signifie que Rhésos, troublé dans son sommeil, est encore haletant lorsque Diomède le tue. La mention d’Athéna révèle pour la première fois dans le chant X son implication dans le meurtre de Rhésos. Par ce rêve sans équivalent dans le reste de l’Iliade, elle envoie à la victime la prémonition de ce qui l’attend.
44Plutôt que d’emprunter à une autre source, comme le pense Fenik, je crois que le poète du Rhésos fait une lecture de ces vers elliptiques et controversés du chant X. Il y a alors deux possibilités : soit il interprète le κακὸν ὄναρ comme un rêve réel et le transpose dans la pièce. Soit il le lit comme une métaphore qu’il décide de prendre « au pied de la lettre », en insérant un rêve dans le Rhésos.
45Ailleurs le rêve est séparé dans le temps de l’événement auquel il se rapporte sur un mode symbolique et souvent, il est annonciateur. Ici au contraire la temporalité du rêve se confond avec celle de l’événement : le cocher rêve au moment même où Ulysse et Diomède sont en train de massacrer les Thraces. Pour Geffcken (1936, p. 407), ce rêve diffère par l’absence du divin : en continuité avec la réalité, il témoigne d’une conception rationnelle du phénomène onirique vu comme réminiscence de faits passés (voir l’explication que donne Artabane du rêve de Xerxès chez Hérodote VII, 16) ou comme réaction à des stimuli extérieurs20. Or, cette caractéristique se retrouve dans le chant X, si l’on suppose qu’il s’agit bien d’un rêve, puisque Rhésos est tué par Diomède alors même qu’il est encore en train de rêver de lui. Si ce schème a tant intéressé le dramaturge, au point de le développer et d’en faire un élément central, c’est qu’il met en question les rapports du rêve et de la réalité. Alors qu’ailleurs le délai entre le rêve et l’événement ouvre l’espace du déchiffrement, ici la simultanéité entre le rêve et sa réalisation l’empêche. Bien plus, le rêve, au lieu de donner une lecture de la réalité, l’occulte en se substituant à elle. Le présent de l’événement dès lors devient un temps problématique, puisque l’anticipation onirique est directement suivie des conséquences de l’action accomplie durant le rêve.
46Ce défaut du présent vaut pour toute la pièce, prise entre la projection dans le jour à venir et l’après coup de la catastrophe, entre l’espoir qu’apporte Rhésos et son anéantissement quasi immédiat. Rhésos n’a pas de présent, seulement un passé et un avenir virtuel. Seule l’action lui donnerait une consistance, ferait de lui un héros. Sans elle, il n’est qu'une apparition dans la nuit. C’est pourquoi, le dramaturge choisit de ne pas donner de récit de sa mort. Le rêve iliadique de Rhésos est transféré au cocher et l’objet du rêve lui aussi change : ce n’est plus le meurtre mais le vol des chevaux. Cette transposition est significative : une fois de plus Rhésos est évincé. Le poète construit un héros paradoxal : ce qui constitue véritablement la catastrophe, ce n’est plus la mort du héros, comme dans les autres tragédies, mais sa disparition dans la nuit.
47Ce qui fait la particularité du rêve du cocher, c’est non seulement qu’il est un reflet de la réalité mais aussi, comme le dit Paduano (1973, p. 27), qu’il en est un reflet symbolique. L’image du rêve – des loups à cheval – est surnaturelle, contrairement à celle du songe d’Hécube (90 et suiv.) auquel on a comparé celui du Rhésos. La scène onirique – un loup qui dévore une biche – y est l’analogue d’une scène naturelle. La scène du Rhésos au contraire, comme le souligne Paduano, se sert du lien imaginatif pour créer un adynaton. Il ne faut pas chercher à y voir une « photographie » de ce qui se passe réellement à ce moment-là, en supposant, comme le fait Ritchie (p. 76), qu’Ulysse a revêtu la peau de loup dont il a dépouillé Dolon. Ulysse et Diomède ont peut-être pris la dépouille de Dolon, mais ce que traduit le rêve en langage symbolique, c’est que ce sont eux les véritables loups de la pièce, rusés et meurtriers. Si les loups sont l’équivalent symbolique des deux Grecs, les chevaux, eux, figurent Rhésos. Le rêve du cocher se déroule durant le meurtre, tandis que le vol effectif des chevaux advient immédiatement après, avec un léger décalage (v. 797-798). Or, Rhésos, comme Hippolyte, va de pair avec ses chevaux et leur vol signifie sa mort.
v. 780-782 : καί μοι καθ’ ὕπνον δόξα τις παρίσταται ·/ ἵππους γὰρ ἃς ἔθρεψα κἀδιφρηλάτουν / Ῥήσῳ παρεστώς, εἶδον, ὡς ὄναρ δοκῶν
Et, dans mon sommeil, une idée me vient : en effet, les cavales que j’ai élevées et que je conduisais aux côtés de Rhésos, je les vis, comme on croit voir en rêve.
48L’expression se retrouve vers 911 d’Œdipe roi : δόξα μοι παρεστάθη. Le verbe qui, dans la tragédie, n’est attesté dans ce sens que dans l’Œdipe roi et le Rhésos, traduit, selon les termes de Bollack ad loc. une opération intellectuelle « produisant une image qui, émanant de l’organisme, est présente “à ses côtés” ». Le cocher reconstruit le processus onirique qui le conduit à croire à ce qu’il voit : de la vision advenue dans le sommeil naît une « opinion ». Le mot δόξα recouvre à la fois la vision21 et l’opinion qui en découle. Cette phrase brève, ouvrant le développement qui suit, est parallèle au λεύσσω δέ du vers 773 en ce qu’elle marque également la soudaineté d’une vision : vision onirique et vision éveillée sont mises en parallèle. Mais l’analyse que donne le cocher de la vision onirique la distingue de la vision éveillée en tant qu’elle est une opinion (δοκῶν reprend δόξα) et non une perception.
v. 783 : λύκους ἐπεμβεβῶτας ἑδραίαν ῥάχιν ·
Des loups montés sur le siège de leur dos.
49L’adjectif ἑδραῖος est rare et on ne le rencontre ni chez Eschyle ni chez Sophocle mais seulement une fois chez Euripide et, ailleurs, chez Hippocrate, Platon, Plutarque, où il a le sens soit de « assis, sédentaire » soit de « ferme, stable » (c’est ce dernier sens qu’il prend au vers 266 d’Andromaque·). Les dictionnaires ouvrent à raison une rubrique pour ce vers du Rhésos, où l’adjectif désigne la partie du dos du cheval où s’assied le cavalier. Cette partie est parfois désignée par le terme ἕδρα (LSJ I, 4 ; chez Xénophon, De l’équitation 5, 5, l’Hipparque 4, 1 : ἕδρα τοῦ ἵππου). Le syntagme ἑδραία ῥάχις serait une périphrase pour ἕδρα. Si c’est bien un sens technique que le poète donne à l’adjectif et non simplement le sens de « stable », c’est qu’il touche à une question qui a préoccupé les exégètes de l’Iliade dès l’Antiquité, celle de savoir si les chevaux sont montés par Ulysse et Diomède.
50L’origine de la controverse est l’expression ἵππων ἐπεβήσετο aux vers 513 et 529 du chant X. Ce serait là l’unique fois dans l’Iliade qu’un guerrier, Diomède (un problème adjacent est de savoir ce que fait alors Ulysse22), monte à cheval, puisque partout ailleurs c’est le char qui est utilisé23. Certains commentateurs anciens y voient un anachronisme (scholie T au chant XV, 679), d’autres interprètent cette exception de façon réaliste et pragmatique : c’est parce que les héros sont pressés qu’ils montent à cheval24. Une solution au problème consiste à dire que le pluriel ἵππων est employé pour désigner le char et non les chevaux25.
51Le poète du Rhésos s’amuse plutôt du débat qu’il ne prend réellement position. L’expression ἑδραίαν ῥάχιν insiste sur le fait que les chevaux sont montés, mais ils le sont par des loups ! Le poète crée une image onirique et si on peut l’interpréter, c’est en termes métaphoriques : elle symbolise le meurtre de Rhésos et le vol des chevaux par Ulysse et Diomède mais n’indique en aucun cas que les deux Grecs montent les chevaux. Le rêve est séparé de l’événement, décrit dans les vers 797-798, οἱ δ’ ὄχημα πωλικὸν / λαβόντες ἵππων ἵεσαν φυγῇ πόδα, qui jouent sur l’ambiguïté. On peut en effet comprendre la situation de différentes manières, selon que l’on fait dépendre le génitif ἵππων du nom ὄχημα ou du nom πόδα : dans le premier cas, on dit simplement qu’Ulysse et Diomède fuient « ayant pris le char et ses chevaux » (Paduano, Zanetto, Jouan, Fries), sans préciser comment, dans le second cas on comprend qu’ils fuient à cheval (littéralement : « ils lancèrent en avant le sabot des chevaux »). La coupe après ἵππων incite plutôt à le faire dépendre de ὄχημα et à en faire un génitif définitionnel, même si l’adjectif πωλικόν joue déjà ce rôle. Il s'agit aussi de savoir si le terme ὄχημα désigne le char (conformément à son sens premier) ou si πωλικὸν ὄχημα ἵππων est une périphrase pour les chevaux seuls (Liapis ad 797-798). Si le terme ὄχημα est utilisé sur le modèle de ἅρμα (qui peut désigner le char seul, les chevaux seuls ou le char et les chevaux), l’expression peut très bien englober le char et les chevaux. Je pense que le poète joue sur le contraste avec la précision de la vision onirique : il ne se prononce pas sur le mode d’évasion d’Ulysse et Diomède.
v. 784-786 : θείνοντε δ’ οὐρᾷ πωλικῆς ῥινοῦ τρίχα / ἤλαυνον, αἱ δ’ ἔρρεγκον ἐξ ἀντηρίδων / θυμὸν πνέουσαι κἀνεχαίτιζον φόβῳ.
Ils les dirigeaient en fouettant de la queue les crins de leur peau. Elles soufflaient, hors de leurs étais, respirant la fougue, et se cabraient de peur.
52Le terme ἀντηρίς désigne normalement une « pièce de charpente soutenant ou reliant une pièce verticale », un « étai » (Euripide fr. 1111 Kn et J.-V.L.) et il est difficile de comprendre à quoi le mot fait référence dans le contexte présent. La majorité des commentateurs a voulu en faire un synonyme du nom μυκτῆρες (« naseaux »), que l’on trouve dans la scholie (ἐκ τῶν μυκτήρων ποιὸν ἦχον ἀπετέλουν) et s’est appuyée sur la Souda (s.v. ἀντήρεις, α 2648 Adler), qui glose ἀντηρίς par θυρίς, déduisant du sens d’« ouverture » celui de « naseau ». Ce déplacement de sens reste difficile à argumenter. On ignore ce que recouvre exactement la scholie. Ainsi, la scholie au vers 104 des Cavaliers d’Aristophane (N.G. Wilson-D.M. Jones ad Cavaliers, 104b) glose le verbe ῥέγκει par ποιὸν ἦχον ἀποτελεῖ τῇ ῥινί. Il se pourrait qu’ici aussi ce soit le seul verbe ἔρρεγκον qu’explique le scholiaste. Quant à la glose de la Souda elle ne peut constituer un argument suffisant26. D’après Hermann, qui garde le sens habituel du terme ἀντηρίς, il désignerait les barres placées devant une porte comme verrou et les chevaux seraient tirés hors d’un enclos ou d’une étable. Le terme ἀντηρίδων est alors métonymique. On ne trouve cependant pas d’exemple, dans l’Iliade, de chevaux enfermés dans une écurie sur le champ de bataille. Le terme désigne plutôt une pièce du harnachement des chevaux (comme une barre qui soutiendrait le joug), la préposition ἐκ valant pour un participe : « sortant de leurs étais (leur carcan) ». Le terme ἀντηρίδων, qui représente la fixité, est antithétique du verbe de mouvement ἤλαυνον.
53Le verbe ῥέγκω n’apparaît ailleurs dans la tragédie qu’au vers 53 des Euménides d’Eschyle, à propos des Harpyies : ῥέγκουσι δ’ οὐ πλαστοῖσι φυσιάμασιν. Il n’est employé pour désigner le souffle des chevaux que dans le Rhésos27. Le rapprochement entre les chevaux et les Harpyies se fait à plusieurs niveaux : les Harpyies sont les déesses des vents violents, des orages et des tempêtes (Hésiode, Théogonie, 267-270). Or, les chevaux sont comparés à des vents (voir v. 386). Le participe πνέουσαι entre aussi dans ce réseau métaphorique. L’une des Harpyies, Podargè, est la mère des chevaux d’Achille (Iliade XVI, 150). Les chevaux de Rhésos, dont on ignore l’origine, ont eux aussi des caractères exceptionnels et font l’objet d’une convoitise des Grecs parallèle à celle des Troyens pour les chevaux d’Achille.
54L’expression θυμὸν πνέουσαι28 est forgée sur le modèle de μένεα πνείοντες, qui qualifie les Achéens dans l’Iliade (III, 8 ; XI, 508 ; XXIV, 364). S’il y a transfert d’une qualité guerrière aux chevaux, c’est parce qu'ils sont au centre du récit du cocher et sont le substitut de Rhésos. Le cocher leur prête des réactions humaines : ils se révoltent, résistent, ce que ne pourra pas faire leur maître.
55Le contraste entre les termes φόβῳ et θυμόν est signifiant : la fureur des chevaux vient de leur peur même. Le rappel du terme φόβος au vers 788 est également voulu : c’est la peur de ses chevaux, à l’intérieur même du rêve, qui va susciter celle du cocher et le réveiller. Le vers 787 est parallèle au vers 770 : à chaque fois, c’est le souci des chevaux qui fait s’éveiller le cocher.
56Dans les vers suivants (787-789), il se réveille et entend le gémissement des morts (v. 789 : κλύω δ’ ἐπάρας κρᾶτα μυχθισμὸν29 νεκρῶν, « J’entends en levant la tête le gémissement des mourants »). À la vision du rêve succède la perception auditive, mais il y a une continuité entre les deux moments car le gémissement des mourants fait écho au ronflement des chevaux du rêve.
v. 790-791 : θερμὸς δὲ κρουνὸς δεσπότου παρὰ σφαγαῖς / βάλλει με δυσθνῄσκοντος αἵματος νέου.
Une source chaude, venant de la gorge de mon maître me frappe, source du sang nouveau de mon maître mourant dans la souffrance.
57Le texte παρὰ σφαγαῖς fait sens. Le terme σφαγή désigne l’égorgement, la blessure qui en résulte, ou la gorge. Le pluriel est utilisé, pour la gorge, au vers 863 du Prométhée (γυνὴ γὰρ ἄνδρ’ ἕκαστον αἰῶνος στερεῖ / δίθηκτον ἐν σφαγαῖσι βάψασα ξίφος, « chacune supprimait la vie de son homme, d’une épée bien coupante qu’elle trempait dans la gorge ») et au vers 291 d’Oreste (… μήποτε τεκούσης ἐς σφαγὰς ὦσαι ξίφος, « … de ne jamais enfoncer le glaive dans la gorge de celle qui m’a enfanté »). Ici il peut désigner soit la gorge, soit les blessures à l’endroit de la gorge. Le datif précédé de παρά indique le lieu d’où vient le jet de sang. Quant au génitif αἵματος νέου, je le construis avec θερμὸς δὲ κρουνός. Reste à comprendre l’ordre des mots : la phrase, comme le souligne Judet de La Combe aux vers 1389-1390 de l’Agamemnon, est écrite en anneaux. Ainsi, de part et d’autre de βάλλει με, le participe δυσθνῄσκοντος répond à δεσπότου παρὰ σφαγαῖς et αἵματος νέου à κρουνός.
58Si les commentateurs de l’Agamemnon font référence à ce passage, c’est que la présence concomitante des termes σφαγή, αἵματος et du verbe βάλλει renvoie à la scène de meurtre de l’Agamemnon, aux vers 1389-1390 : κἀκφυσιῶν ὀξεῖαν αἵματος σφαγὴν / βάλλει μ’ ἐρεμνῇ ψακάδι φοινίας δρόσου, « Dans une bouffée sanglante de cou tranché net, il me frappe des gouttes ténébreuses d’une rosée de sang ». Denniston et Page s’appuient sur le Rhésos pour défendre le syntagme αἵματος σφαγήν30. Si l’auteur du Rhésos se réfère au passage de l’Agamemnon, il n'adopte pas nécessairement l’expression eschyléenne. Il peut au contraire reprendre les mêmes mots pour s’en servir autrement. C’est ce que pense Judet de La Combe, qui défend αἵματος σφαγήν dans l’Agamemnon, indépendamment du Rhésos.
59La mort de Rhésos obéit au paradigme d’une mort infamante et antihéroïque : comme Agamemnon, il est victime de la ruse et privé d’un combat loyal. Comme dans l’Agamemnon, le terme σφαγή rappelle le thème du sacrifice et fait le lien avec le début de la pièce, où c’est Dolon qui est présenté comme πεδοστιβὴς σφαγεύς (v. 254). La comparaison entre les deux moments du drame révèle le retournement de situation : il y a bien eu égorgement, mais la victime n’est pas un Grec et ce n’est pas Dolon qui l’a accompli.
60L’image spectaculaire de la fontaine de sang, qui jaillit de la gorge tranchée, n’apparaît pas chez Homère, où les rares fois où il est fait mention du sang versé, il trempe la terre ou les cheveux de la victime ou encore s’écoule par les narines ou la bouche (Iliade XIII, 655 et XXI, 119 : ἐκ δ’ αἷμα μέλαν ῥέε, δεῦε δὲ γαῖαν ·, « Hors de lui le sang noir coulait et imprégnait la terre » ; XX, 470 ; XVII, 51 ; XVI, 348-350). Toutefois la métaphore du sang comme cours d’eau est déjà présente avec le verbe ῥέω. C'est une image plutôt euripidéenne, puisqu’elle se retrouve dans Hécube, 567-568, pour le sacrifice de Polyxène, qui plus tôt (v. 526) a été comparée à une génisse qu’on immole : τέμνει σιδήρῳ πνεύματος διαρροάς · / κρουνοὶ δ’ ἐχώρουν., « il coupe avec le fer les conduits du souffle : une source s’écoule. »
61Ce sang jaillissant qui frappe le cocher est la dernière manifestation de Rhésos, qui en même temps s’y dissout : tout se passe comme s’il devenait cette source, en d’autres termes, comme s’il revenait à la nature liquide de son père (le terme κρουνός désigne au chant IV de l’Iliade, 454, la source des eaux d’un fleuve et au chant XXII, 147, 208, les fontaines d’où jaillissent les sources du Scamandre).
v. 804-807 : le chœur
v. 804-805 : Χο. ἡνίοχε Θρῃκὸς τοῦ κακῶς πεπραγότος, / μηδὲν δυσοίζου πολεμίους δρᾶσαι τάδε.
Le chœur : Cocher du malheureux Thrace, ne te lamente pas sur ce qu’ont fait des ennemis.
62Nous retrouvons le verbe δυσοίζω du vers 724 mais à la forme moyenne, qui n’est attestée qu’ici. Si la construction du verbe avec une infinitive ne se rencontre pas ailleurs, nous pouvons supposer qu'elle décrit l’objet de la lamentation. Or le sens est surprenant. Il faut, dans ce cas, supposer que le chœur n’entend pas ou ne veut pas entendre ce que dit le cocher, dont il rectifierait les paroles. Une autre possibilité serait de comprendre l’infinitive comme l’équivalent d’un substantif, qui décrit l’objet de la plainte, non pas tel que le cocher le dit mais tel que le chœur le conçoit : « ne pousse pas un cri funeste sur le fait que des ennemis ont fait cela ». Cette solution reste grammaticalement difficile.
v. 808-819 : Hector
v. 808-815 : Ηκ. … κοὔτ’ εἰσιόντας στρατόπεδ’ ἐξαπώσατε / οὔτ’ ἐξιόντας ; τῶνδε τίς τείσει δίκην / πλὴν σοῦ …
Hector : … sans que vous ne les repoussiez ni lorsqu’ils entrent dans le camp ni lorsqu’ils en sortent ? Qui sera puni pour cela si ce n’est toi ?
63La forme de l’aoriste ἐξαπώσατε n’est pas celle que l’on attendrait en attique, puisqu’elle ne présente pas l’augment syllabique (ἀπέωσα). La forme sans augment apparaît chez Homère (Iliade XXIV, 446), dans le dialecte ionien et chez les auteurs tardifs. Enfin, on la rencontre peut-être dans un fragment du Palamède de Sophocle (fr. 438 N : οὐ λιμὸν οὖτος τῶνδ’ ἀπῶσε. Radt, fr. 478, lit ἔπαυσε). Reste que le sens du verbe gêne : s’il s’accorde bien à εἰσιόντας, il a paru convenir moins bien à ἐξιόντας. Ce qu'on peut comprendre, c’est que repousser les Grecs lorsqu’ils sortent signifie les repousser à l’intérieur du camp troyen, les empêcher de sortir31.
64Hector ignore le cocher pour s’adresser au chœur. On a là une exception à la règle selon laquelle, après Eschyle, chez Euripide notamment, le nouvel arrivant, même s’il est annoncé par le chœur, s’adresse en priorité aux autres acteurs déjà en scène, plutôt qu’au chœur32. Lorsqu’Hector entre, on s’attend à ce qu’il déplore la mort de Rhésos et reconnaisse ses propres erreurs et défaillances. Au contraire, il ne s’intéresse pas à son allié et l’intérêt dramatique, qui devait se concentrer sur la mort du héros, est déplacé. Il n’y a pas de pathos, l’intervention d’Hector amène un changement du registre de discours : l’événement, qui était interprété par le cocher sur le mode de la déploration tragique, est analysé par Hector en termes de pragmatique militaire et d’éthique héroïque.
65Alors même que le discours du cocher achoppe sur un impossible retour en amont du meurtre, Hector vient désigner des responsables. Il est pleinement dans son rôle de chef chargé de rétablir l’ordre et de rendre la justice : s’il y a eu meurtre, il doit nécessairement y avoir châtiment. Certes, le cocher a inauguré la démarche accusatrice en lançant une première hypothèse (v. 803), mais fondée sur une conjecture. Hector, lui, affirme et argumente.
v. 820-832 : le chœur
66Les interventions opérées sur le texte ne sont motivées que par la volonté de rétablir une correspondance avec les vers 454-466. Le texte, de façon générale, ne pose pas de problème du point de vue du sens. La proportion de ces corrections est anormalement élevée (à tel point que Paley déclare l’antistrophe « interpolée ») ; dans les autres cas où strophe et antistrophe sont ainsi séparées, souligne Pace, les problèmes de responsio sont beaucoup moins nombreux et ne nécessitent pas d’interventions aussi importantes.
67Ces défauts de correspondance incitent à considérer que ces chants ne composent pas un système strophique mais sont séparés.
68Il n’en demeure pas moins vrai que leur position isolée, leur fonction (la césure lyrique distingue des scènes à l’intérieur de l’épisode) et leur objet (dans un cas, le chœur rend hommage à Rhésos, dans l’autre, il s’en remet complètement à Hector) les apparentent. Le chœur salue Hector comme il a salué Rhésos plus tôt : l’invocation du vers 820 (ἰὼ ἰώ. μέγας…) rappelle celle du vers 380 (ἰὼ ἰώ. / μέγας ὦ βασιλεῦ) ; la qualification de πολιοῦχον (v. 821) fait écho à πολίαρχον (v. 381), qui était une épithète plutôt destinée à Hector (elle rappelle également l’expression πολιόχου τυραννίδος qu’utilisait Dolon pour désigner la royauté d’Hector au v. 166). Rhésos est oublié et le chef troyen réintègre sa place. Le parallèle avec les vers 454-466 va dans le sens de l’évincement de Rhésos : après la mort de celui que le chœur saluait comme le sauveur de Troie, l’ordre initial est revenu et Hector seul représente les espoirs des Troyens. Les deux chants mettent en relief un écart entre deux moments radicalement séparés et montrent la puissance d’oubli à l’œuvre dans la nuit.
69La forme est singulière, puisqu’on a affaire à une « presque responsio », à un effet de balancement inachevé.
70Comme pour les vers 454-466, j’adopte la colométrie et le schéma métriques donnés par Pace.
v. 820-822 : ἰὼ ἰώ. / μέγας ἐμοὶ μέγας ὦ πολιοῦχον κράτος · / τότ’ ἄρ’ ἔμολον, ὅτε σοι ἄγγελος ἦλθον
Iô iô. Tu es grand pour moi, grand, ô force gardienne de la ville. Lorsqu’ils sont venus, c’est alors que j’arrivai à toi en messager.
71Les commentateurs ont été gênés par le fait que μέγας ne s’accorde pas avec πολιοῦχον κράτος. Cependant, il est légitime de penser que l’on a une concordantia ad sensum33, la périphrase πολιοῦχον κράτος désignant Hector. Comme le remarque Zanetto (n. 96), qui défend le texte des manuscrits, le chœur répond directement à Hector qui, dans le vers précédent, enjoint à le considérer lui-même comme un lâche s’il ne met pas ses menaces à exécution.
72πολιοῦχος est la forme commune de l’adjectif en attique. Si les éditeurs ont choisi d’imprimer πολιόχον, à la suite de Vater, c’est par souci d’alignement avec le vers 166. Le poète a très bien pu utiliser les deux formes. Le chœur invoque Hector comme un dieu, ainsi qu’il l’avait fait pour Rhésos : l’appellation de πολιοῦχον κράτος rend Hector à son rôle de puissance protectrice de la ville et en fait une divinité tutélaire.
v. 832-855 : discours du cocher
v. 833-834 : Ην. τί τοῖσδ’ ἀπειλεῖς βάρβαρός τε βαρβάρου / γνώμην ὑφαιρῇ τὴν ἐμήν, πλέκων λόγους ;
Le cocher : Pourquoi menaces-tu ceux-là et pourquoi, alors que tu es un barbare, dérobes-tu mon jugement, à moi un barbare, en tressant des discours ?
73La métaphore du « tressage »34 est employée, comme celle du tissage35, pour la parole et l’art poétique (Pindare, Olympique VI, 86 : πλέκειν ὕμνον). Dans la tradition, la métaphore du tressage est également utilisée pour la ruse 36. C’est bien dans ce sens que le cocher emploie le verbe : il accuse Hector de lui ôter le jugement à l’aide du filet de discours trompeurs. Cet usage habile et perfide de la parole est celui qu’en font les professionnels du discours : Étéocle, dans les Phéniciennes, 494, se fait honneur de ne pas avoir assemblé des entrelacements de discours.
74En invoquant la parenté ethnique, le cocher essaye de gommer les différences statutaires – Hector est un chef et il est l’hôte. La parenté – familiale ou ethnique37 – définit en droit un langage transparent et véridique. L’idéal d’un tel langage est placé par le cocher du côté des barbares, alors que la manipulation et les tours rhétoriques sont laissés aux Grecs (le cocher sous-entend qu’il n’est pas digne d’un barbare de tresser des discours).
75L’ironie de cette accusation du cocher réside dans le fait qu’Hector lui-même avait invoqué la parenté ethnique pour condamner l’attitude de Rhésos (v. 404), et qu’il n’a cessé de se poser comme le contraire de l’homme rusé et de revendiquer un discours univoque (v. 395).
v. 837-840 : μακροῦ γε δεῖ σε καὶ σοφοῦ λόγου, / ὅτῳ με πείσεις μὴ φίλους κατακτανεῖν, / ἵππων ἐρασθείς, ὧν ἕκατι συμμάχους / τοὺς σοὺς φονεύεις, πόλλ’ ἐπισκήπτων μολεῖν.
Tu aurais besoin d’un long et savant discours pour me persuader que tu n’as pas tué tes amis parce que tu étais épris des chevaux, à cause desquels tu tues tes alliés après les avoir tant pressés de venir.
76Face à l’énigme du meurtre, le cocher recompose une histoire : puisqu’il n’a pas pu voir, il conjecture (v. 802), comme Hector l’a fait au début de la pièce à partir des feux grecs. Il construit une version des événements selon la perspective qui lui est propre : c’est parce qu’en tant que cocher, il est intéressé par les chevaux que, dans son récit, il leur attribue le premier rôle et en fait le motif du meurtre. C’est un motif plausible : c’est le désir des chevaux d’Achille qui a conduit Dolon à accepter une mission d’espionnage et c’est aussi pour enlever ses chevaux qu’Ulysse et Diomède tuent Rhésos. Le cocher ignore que, plus tôt dans la pièce, en présence de Dolon, Hector a avoué qu’il convoitait lui aussi les chevaux d’Achille (v. 184). En fait, les éléments qu’il met en place sont bien là, que ce soit le désir des chevaux ou la rivalité entre Rhésos et Hector que l’on a vue en scène. C’est dans la reconfiguration de ces éléments que le cocher s’éloigne de la vérité des faits.
77L’allié qui devient meurtrier, et le désir qui divise la communauté des semblables : le cocher convoque pour dire la mort de Rhésos une représentation tragique. Le meurtre tragique, comme l’a thématisé Aristote (Poétique, 1453b, 15), fissure de façon privilégiée les alliances et les liens de parenté (v. 833 : βάρβαρος / βαρβάρου ; v. 838 : φίλους ; v. 839 : συμμάχους τοὺς σούς ; v. 842 : συμμάχους). Or, ce discours, qui engage un renversement possible de l’allié en meurtrier, de la fidélité en tromperie, échoue à saisir la réalité de la mort de Rhésos, où c’est l’ennemi qui est assassin. Le modèle du meurtre tragique se heurte à celui du meurtre épique (l’ennemi tué par l’ennemi). Le poète du Rhésos réfléchit sur le passage de l’un à l’autre en montrant que le matériau est le même (le désir des chevaux, la ruse, la rivalité), mais que c’est la configuration qui change.
v. 841 : ἦλθον, τεθνᾶσιν ·
Ils sont venus, ils sont morts.
78Ces deux verbes mis côte à côte et détachés dans le vers, résument de façon lapidaire l’action de la Dolonie et du Rhésos : les Thraces sont venus à Troie pour y mourir, la nuit même de leur arrivée. Ce raccourci constitue un anti-éloge funèbre et une anti-épopée, puisqu’il dit tout ce que l’on peut dire des Thraces à Troie.
v. 841-842 : εὐπρεπέστερον Πάρις / ξενίαν κατῄσκυν’ ἢ σὺ συμμάχους κτανών.
Pâris a agi plus noblement en violant l’hospitalité que toi en tuant tes alliés.
79La faute exemplaire de Pâris est évoquée dans le premier stasimon de l’Agamemnon (v. 399-402) dans des termes similaires : οἶος καὶ Πάρις ἐλθὼν / ἐς δόμον τὸν Ἀτρειδᾶν / ᾔσκυνε ξενίαν τράπε-/ ζαν κλοπαῖσι γυναικός., « Pâris fut tel : venu dans la maison des Atrides, il outragea la table hospitalière en volant la femme. » Cette référence sert l’hyperbole du cocher qui, par une comparaison à l’avantage de Pâris, charge Hector d’une faute supérieure à la faute primordiale qu’a été celle de son frère. Il établit une hiérarchie semblable à celle qu’avait établie Hector lui-même dans les vers 336 et suiv., entre les devoirs envers les hôtes et ceux envers les alliés.
80Le rapprochement entre l’action des deux frères est déjà suggéré, sur un mode différent, par l’Iliade. Lorsque, dans le chant XII, Hector, décidé à attaquer les vaisseaux des Achéens, impose sa volonté et passe outre l’avis de Polydamas, les quatre premiers vers de son discours à Polydamas (v. 231-234) sont les mêmes que ceux qui ouvrent le discours de Pâris à Anténor dans le conseil du chant VII (v. 357-364)38. Ce rapprochement s’opère aussi dans le Rhésos : la venue de Pâris à la couche d’Hector dans le quatrième épisode rappelle la visite d’Hector dans la chambre de Pâris au chant VI de l’Iliade (v. 313 et suiv.). Dans le Rhésos, Hector n’est pas là et c’est Pâris qu’Ulysse et Diomède rencontrent à sa place. L’action des deux frères est parallèle dans le sens où, alors qu’Hector a refusé de reconnaître en Rhésos celui qui pouvait sauver Troie, Pâris, sur un plan symbolique, condamne Troie une seconde fois en renouvelant ses vœux à Aphrodite, au moment même où Rhésos est tué.
v. 843-851 : μὴ γάρ τι λέξῃς ὥς τις Ἀργείων μολὼν / διώλεσ’ ἡμᾶς · τίς δ’ ὑπερβαλὼν λόχους / Τρώων ἐφ’ ἡμᾶς ἦλθεν, ὥστε καὶ λαθεῖν ; / σὺ πρόσθεν ἡμῶν ἧσο καὶ Φρυγῶν στρατός. / τίς οὖν τέτρωται, τίς τέθνηκε συμμάχων / τῶν σῶν, μολόντων ὧν σὺ πολεμίων λέγεις ; / ἡμεῖς δὲ καὶ τετρώμεθ’, οἱ δὲ μειζόνως / παθόντες οὐχ ὁρῶσιν ἡλίου φάος. / ἁπλῶς δ’ Ἀχαιῶν οὐδέν’ αἰτιώμεθα.
Ne va pas dire que c’est un Argien qui est venu et nous a tués. Et quel est l’homme qui en franchissant les lignes des Troyens est venu à nous en réussissant à ne pas être vu ? Toi, tu étais devant nous ainsi que l’armée phrygienne. Qui donc est blessé, qui est mort parmi tes alliés pendant que venaient les ennemis dont tu parles ? Mais nous, nous avons bien été blessés et ceux qui ont souffert davantage ne voient pas la lumière du soleil. En un mot, nous n’accusons aucun Achéen.
81Au vers 848, les manuscrits donnent ὡς σὺ πολεμίων λέγεις, où l’hyperbate est anormale. Bothe a corrigé ὡς en ὧν, généralement accepté par les éditeurs. Vater lit τῶν σῶν avec μολόντων ὧν σὺ πολεμίων λέγεις plutôt que de le lire avec συμμάχων, et donne à l’adjectif possessif une valeur ironique, comme plus loin au vers 866 (οὐκ οἶδα τοὺς σοὺς οὓς λέγεις Ὀδυσσέας). Il faut garder le possessif avec συμμάχων car, comme le soulignent Porter et Jouan, le cocher distingue les Thraces du reste des alliés d’Hector : les Thraces n’ont pas encore été pleinement acceptés comme alliés d’Hector et c’est pourquoi ils sont à part.
82Le discours est circulaire : le vers 851 revient sur le vers 843. Usant de la rhétorique judiciaire, le cocher prévient les arguments de la défense en les invalidant (procédé de la προκατάληψις qu’Hector employait déjà face à Rhésos au v. 399). À la logique de sa propre interprétation, il oppose l’invraisemblance de celle de l’adversaire, au moyen d’un raisonnement par l’absurde qui représente les conséquences de la prémisse adverse. C’est la preuve par le signe (σημεῖον) présent – ou plutôt par l’absence de signe – qui valide la preuve par le vraisemblable (εἰκός). Ses propres blessures et les cadavres des Thraces qu’il convoque à ses côtés constituent pour le cocher l’argument ultime de sa thèse : au vers 849, le καί insiste sur la réalité objective du fait, par opposition à l’irréalité de l’hypothèse précédente39.
83À travers le discours du cocher, le poète met en évidence la dichotomie qui se crée entre une argumentation cohérente et un réel qu’elle ne parvient pas à saisir. Or, c’est par son échec même, que la tentative de reconstruction rationnelle des faits découvre ce qui caractérise essentiellement l’événement : le meurtre de Rhésos se distingue par le fait qu’il échappe à la logique humaine ; il relève de l’extraordinaire.
v. 852-855 : τίς δ’ ἂν χαμεύνας πολεμίων κατ’ εὐφρόνην / Ῥήσου μολὼν ἐξηῦρεν, εἰ μή τις θεῶν / ἔφραζε τοῖς κτανοῦσιν ; οὐδ’ ἀφιγμένον / τὸ πάμπαν ᾖσαν · ἀλλὰ μηχανᾷ τάδε.
Qui d’entre les ennemis aurait trouvé la couche de Rhésos en venant dans la nuit, à moins qu’un dieu ne l’ait dit aux meurtriers ? Ils ignoraient même complètement qu’il était arrivé ; non, tu machines cela.
84L’intervention divine est la conséquence ultime du développement de la thèse adverse et, pour le cocher, la preuve de son invraisemblance. S’il fait une lecture purement humaine des faits c’est que, pour lui, une interprétation rationnelle exclut les dieux. Le présupposé de sa démonstration par le vraisemblable est l’évacuation du divin, facteur de désorganisation. Comme Penthée dans les Bacchantes, le cocher refuse de faire entrer dans sa conception de la raison ce qui la dépasse, le divin et ses infinies potentialités. De sorte que c’est sur ses propres conditions de possibilité, ses propres limites, que bute finalement son discours : la force perturbatrice du divin en est le point aveugle.
85En dénonçant la ruse, le cocher voit juste mais se trompe en ne concevant de μηχανή qu’humaine. C’est Hector qu’il met derrière cette ruse, alors que dans la tradition épique, c’est Ulysse qu’on soupçonne avant tous quand il y a machination. Mais le cocher, en tant que Thrace et fraîchement arrivé, est extérieur au monde iliadique et n’en maîtrise pas les codes. Hector au contraire sait déchiffrer les paroles du cocher et voir le véritable coupable qu’elles désignent (v. 861 et suiv.).
v. 856-876 : dialogue entre le cocher et Hector
v. 863-865 : Ηκ. δέδοικα δ’ αὐτὸν καί τί μου θράσσει φρένας, / μὴ καὶ Δόλωνα συντυχὼν κατακτάνῃ / χρόνον γὰρ ἤδη φροῦδος ὢν οὐ φαίνεται.
Hector : Je crains et mon cœur se trouble à l’idée qu’il ait rencontré et tué Dolon aussi ; car cela fait longtemps déjà que, parti, il ne paraît pas.
86Le subjonctif aoriste après un verbe de crainte pour une crainte relative au passé est inhabituel et contraire à l’usage attique, qui requiert l’indicatif. Le tour est homérique et utilisé pour les événements « qui peuvent se révéler être déjà arrivés »40. L’auteur du Rhésos joue toujours sur le parallèle avec l’Iliade et ces vers font précisément référence à un moment du chant X (v. 538), où Nestor, attendant le retour d’Ulysse et Diomède, a les mêmes angoisses qu’Hector : ἀλλ’ αἰνῶς δείδοικα κατὰ φρένα μή τι πάθωσιν / Ἀργείων οἳ ἄριστοι, « J'ai dans ma poitrine la peur terrible que du mal ait été fait aux meilleurs des Argiens ». La non-réapparition de Dolon fait supposer qu’il lui est arrivé malheur.
87Le peu d’intérêt qu’Hector manifeste à l’égard des Thraces contraste avec la crainte redoublée qu’il exprime concernant le sort de Dolon. L’inquiétude pour Dolon cerne la mort de Rhésos. Les paroles d’Hector répètent celles du chœur dans le troisième stasimon (v. 559 et suiv.). Dolon, qui avait été éclipsé par l’arrivée de Rhésos, réapparaît au moment de sa mort, au point que son retour retardé constitue du côté des Troyens l’événement attendu de cette fin de pièce. La mort de Rhésos en devient secondaire : elle a le statut de signe négatif, annonciateur d’un autre meurtre. C’est parce qu’il ne voit pas dans la mort de Rhésos une fin (la fin de Troie) qu’Hector ne s’y arrête pas.
v. 866-867 : Ην. οὐκ οἶδα τοὺς σοὺς οὓς λέγεις Ὀδυσσέας· / ἡμεῖς δ’ ὑπ’ ἐχθρῶν οὐδενὸς πεπλήγμεθα.
Le cocher : Je ne connais pas les Ulysses dont tu parles. Quant à nous, parmi les ennemis, personne ne nous a blessés.
88Parce qu’il est extérieur au monde de la guerre de Troie et ne connaît pas Ulysse, le cocher imagine qu’Hector invente une fiction pour esquiver la vérité. Il ne cesse de mettre les mots d’Hector à distance en les reprenant comme des citations, comme l’indique la formule οὓς λέγεις (v. 848). Il utilise le nom d’Ulysse au pluriel, comme s’il s’agissait d’un nom commun, et exprime son mépris vis-à-vis des paroles d’Hector à travers l’usage du possessif41. Le poète s’amuse avec le langage et les références poétiques qu’il véhicule, puisque le cocher, dans le vers suivant, emploie le pronom οὐδείς, qui rappelle immanquablement son synonyme οὔτις, nom d’emprunt d’Ulysse dans l’Odyssée. Sans le savoir, le cocher touche une fois de plus à la vérité, qui vient contredire le sens explicite de ses mots : c’est bien Ulysse, c’est-à-dire Personne, qui a frappé les Thraces.
v. 869-873 : Ην. ὦ γαῖα πατρίς, πῶς ἂν ἐνθάνοιμί σοι ;
Εκ. μὴ θνῇσχ’ · ἅλις γὰρ τῶν τεθνηκότων ὄχλος.
Ην. ποῖ δὴ τράπωμαι δεσποτῶν μονούμενος ;
Εκ. οἶκός σε κεύθων οὑμὸς ἐξιάσεται.
Ην. καὶ πῶς με κηδεύσουσιν αὐθεντῶν χέρες ;
Le cocher : Ô terre de ma patrie, comment mourir en ton sein ?
Hector : Ne meurs pas ; la foule des morts est suffisante.
Le cocher : Où me tourner, laissé seul par mes maîtres ?
Hector : Ma demeure te cachera et te guérira.
Le cocher : Et comment les mains de mes meurtriers me soigneront-elles ?
89Le cocher du discours judiciaire revient à la plainte tragique. Pour lui répondre, Hector a recours à une référence poétique, qu’il détourne. Le vers 870 est, en effet, un rappel du vers 278 d’Hécube, où la vieille reine demande à Ulysse d’épargner sa fille en ces termes : μηδὲ κτάνητε · τῶν τεθνηκότων ἅλις. Pour Fraenkel (1965, p. 238), la confrontation des deux textes met en évidence l’incapacité de l’« imitation » à égaler le « modèle ». Car, de l’un à l’autre, dit-il, l’expression perd en force poétique et en pathétique. Or c’est précisément là l’effet recherché : ce que fait Hector, c’est se moquer du langage poétique du cocher en l’aplatissant et en le prosaïsant (en développant l’expression, caractérisée par sa brièveté, par l’ajout de la conjonction γάρ et du nom ὄχλος)42. Il refuse au cocher le statut de victime tragique : lui n’est pas mort.
90Le cocher ignore le déni d’Hector et continue son monologue de héros tragique réduit à la solitude (μονούμενος). La question ποῖ δὴ τράπωμαι ; est un autre topos, qui caractérise le moment où le héros se retrouve seul, isolé par la catastrophe : c’est la question d’Admète (Alceste, 940 : ποῖ τρέψομαι ;) qui se trouve isolé dans une maison vide et, au dehors, mis à l’écart par ses concitoyens, celle d’Hippolyte, exilé par son père (Hippolyte, 1066), celle d’Agavé chassée de sa patrie (Bacchantes, 1366).
91La question du vers 873 est une allusion à la lamentation d’Électre sur Oreste dans l’Électre de Sophocle (v. 1141 : ἀλλ’ ἐν ξέναισι χερσὶ κηδευθεὶς τάλας), à laquelle elle apporte une signification supplémentaire car il ne s’agit pas seulement de la souffrance qu’il y a à mourir loin de chez soi et des siens, « entre des mains étrangères », mais de mourir entre les mains de ceux-là mêmes qui sont responsables de votre mort comme l’indique le terme αὐθέντης, qui exprime un point de vue juridique et désigne « non celui qui a tué de sa main, mais celui que l’on estime responsable de la mort de quelqu’un »43. Alors qu’Hector lui offre l’hospitalité et une main secourable, le cocher se met dans la position d’Andromaque prisonnière de ceux qui ont assassiné les siens (Troyennes, 660 : δουλεύσω δ’ ἐν αὐθεντῶν δόμοις).
v. 874-876 : Εκ. ὅδ’ αὖ τὸν αὐτὸν μῦθον οὐ λήξει λέγων ;
Ην. ὄλοιθ’ ὁ δράσας. οὐ γὰρ ἐς σὲ τείνεται / γλῶσσ’, ὡς σὺ κομπεῖς· ἡ δίκη δ’ ἐπίσταται.
Hector : Ne va-t-il pas cesser de dire la même histoire ?
Le cocher : Que périsse le coupable. Car ce n’est pas ma langue qui est tendue contre toi, comme tu le fais sonner ; mais la justice sait.
92La signification des paroles du cocher n’est pas évidente à la première lecture ; deux points posent problème : d’abord on ne comprend pas pourquoi lui qui n’a cessé d’accuser Hector, dirait maintenant que ce n’est pas lui qu’il désigne comme coupable mais un autre. Le second problème concerne l’interprétation de l’expression ὡς σὺ κομπεῖς·.
93Plutôt que de penser que le cocher oppose les termes ὁ δράσας et σέ (« Si ce n'est pas toi que vise ma langue, comme tu le prétends », Jouan), une deuxième possibilité est de mettre l’accent non sur ἐς σέ mais sur le mot γλῶσσα, mis en relief par l’enjambement. Le cocher répond aux dernières paroles d’Hector et le mot γλῶσσα reprend les termes μῦθον et λέγων : Hector montre que pour lui, la plainte du cocher n’est que vains mots et, comme pour mettre cela en évidence, lui-même joue avec la matière phonique du langage, en employant les verbes paronymes λήγω et λέγω (οὐ λήξει λέγων). Ce que voudrait dire alors le cocher, c’est que ce ne sont pas que des mots qui menacent Hector. Il emploie l’expression inhabituelle ἐς σὲ τείνεται γλῶσσα. Ce n’est pas la langue qui, normalement, est tendue contre quelqu’un mais le bras qui veut faire violence, et, par extension, l’arc ou le glaive (Iliade IV, 124 : τόξον ἔτεινε ; Eschyle, Agamemnon, 364 : τείνοντα […] τόξον ; Sophocle, Philoctète, 198 : τεῖναι […] τὰ βέλη). Ce que signifie en négatif cet adynaton, c’est que c’est de mort qu’est réellement menacé Hector44.
94Le verbe κομπέω, comme le terme κόμπος (v. 383), ne désigne pas nécessairement la jactance, la vantardise mais indique avant tout, comme le souligne Judet de La Combe au vers 613 d’Agamemnon, une « forme ostentatoire, particulièrement sonore de discours ». L’expression ὡς σὺ κομπεῖς, que l’on trouvait déjà au vers 438, relève le mépris affiché par Hector pour ce qu’il ne considère que comme de vains mots.
Notes de bas de page
1 Pace (2001, p. 20) en fait un dimètre trochaïque, parce qu’elle n’intègre pas les cris dans le mètre.
2 Gentili-Iomiento, 2003, p. 139.
3 Maas, 1962, § 117, Koster, 1966, V, 22, West, 1982, p. 92 et suiv.
4 ἰώ apparaît une fois dans VLP et redoublé dans Q.
5 Fraenkel au vers 1143 de l’Agamemnon et Perdicoyanni-Paléologue, 2002, p. 56 et suiv.
6 Ajax, 980 ; Phaéthon (fr. 773 Kn. = 3 J.-V.L., 93 et suiv.) ; Sept, 332 ; Hippolyte, 818-819 ; Électre, 301.
7 Voir aussi βαρυδαίμων dans Alceste, 866.
8 Voir v. 574, Kannicht au vers 71 d’Hélène, Wilamowitz, 1959, p. 580, n. 4.
9 Meschini,1976, p. 179 et suiv. et Liapis ad 736-737.
10 Mastronarde, 1979, p. 76 et n. 6.
11 Comme le souligne Strohm (1959 p. 272), ce dysfonctionnement des échanges marque aussi la brèche qui sépare, depuis la rencontre entre Hector et Rhésos, les Troyens des Thraces.
12 Maurice, 1993 et Onians, 1999, p. 457-459.
13 Fraenkel au vers 419 de l’Agamemnon ; Perses, 732 ; Œdipe roi, 560, 910.
14 Voir Philoctète, 732, 739, où les cris traduisent la souffrance de Philoctète transpercé par le mal (v. 742 et suiv.)
15 Pour la mort sur scène, voir Di Benedetto-Medda, 1997, p. 293. D’autres protagonistes, sans être mourants, arrivent blessés ou souffrants sur scène comme Polymestor dans Hécube, 1056 et suiv.
16 Fries ad 761.
17 Sur l’aspect de sacrifice rituel du meurtre de Rhésos et des Thraces dans le chant X, voir Schnapp-Gourbeillon, 1981, p. 116 et suiv., Bernacchia, 1990, p. 40-53. Dans l’Iliade, il est précisé que les victimes sont au nombre de douze et Rhésos, la treizième victime, est placé au milieu d’eux, comme Patrocle au milieu du bûcher, entouré de douze jeunes Troyens égorgés.
18 Eschyle, les Perses, 181-200 ; Sophocle, Électre, 417 et suiv. ; Euripide, Hécube, 68-97 ; Iphigénie en Tauride, 42-60.
19 C’est aussi l’interprétation de Hainsworth ad loc.
20 Devereux 1976, p. 272.
21 Agamemnon, 420 : Ὀνειρόφαντοι δὲ πειθήμονες πάρεισι δόξαι φέρουσαι χάριν ματαίαν., « Images du rêve, douloureuses, les visions sont là, avec leur beauté irréelle. »
22 Eustathe ad Iliade X, 499 (820, 59=I, p. 359 Van der Valk).
23 Comme le rappelle Jolivet (2004, p. 186, n. 20), Aristarque faisait de l’équitation un élément de différenciation entre la poésie homérique et celle du Cycle. Voir Severyns, 1928, p. 128.
24 Scholie A au vers 499 du chant X ; scholie PQT au vers 371 du chant V de l’Odyssée.
25 Jolivet, 2004, p. 191 et suiv. ; Hainsworth, p. 202 et suiv., Leaf ad. Iliade X, 513.
26 Voir Fries ad loc pour qui il faudrait lire ici comme dans la Souda ἀντῆρίς et non ἀντηρίς.
27 On le trouve pour des hommes chez Aristophane (Nuées 5, Cavaliers 104, etc.), pour un dauphin chez Aristote (Histoire des animaux, 537 b, 3).
28 On retrouve une expression similaire pour un taureau au vers 620 des Bacchantes : θυμὸν ἐκνέων.
29 Le terme μυχθισμός est un hapax tragodoumenon, qui désigne le ronflement chez Hippocrate (Prénotions coaques, 509). Pour les mots de la famille de μύζω voir Perpillou, 1996, p. 13 et Euménides, 189, où le verbe désigne la plainte des hommes empalés.
30 Voir Denniston-Page aux vers 1389 et suiv. de l’Agamemnon et, en accord avec cette lecture, Meschini, 1975, p. 224-226. Denniston et Page lisent πάρα au lieu de παρά, font dépendre le génitif δεσπότου de la préposition et font de σφαγαῖς un datif instrumental complément de βάλλει (« … strikes me with woundings [or whatever σφαγαῖς does mean] of fresh blood »).
31 Voir aussi Liapis 2011, Fries ad loc.
32 Voir Mastronarde, 1979, p. 24. n. 24, à propos du vers 808 du Rhésos, où il justifie cet écart vis-à-vis des normes du point de vue de la psychologie des personnages.
33 KG II, p. 53 ; Schwyzer, 1950, p. 602.
34 Taillardat, 1962, § 391.
35 Dans l’épopée homérique, si c’est plutôt l’art du charpentier qui est comparé à celui de l’aède, le tissage, que patronne Athéna, apparaît occasionnellement comme métaphore du travail poétique : ainsi Hélène tisse sur une toile les épreuves que subissent Troyens et Achéens à Troie (Iliade III, 126). Chez Hésiode, le tissage symbolise « la face négative, trompeuse des arts du langage », par opposition à la face noble que représente la métallurgie. Voir Rousseau, 1996, p. 136 et n. 108 et 109.
36 Detienne et Vernant, 1974, p. 54. On retrouve le verbe πλέκειν pour la ruse chez Eschyle, Choéphores, 220 ; fr. 313 (Radt), chez Euripide, Andromaque, 995, Ion, 826, 1280.
37 Pour la « communauté » des barbares, voir Hall, 1989, p. 161.
38 Rousseau, 1995, p. 66 et suiv.
39 Denniston, GP, p. 321 et suiv.
40 Goodwin, 1860, § 103 et § 93. Liapis et Fries préfèrent la correction de Matthiae κατέκτανεν.
41 KG I, p. 559.
42 Meschini, 1976, p. 183.
43 Chantraine (1960, p. 89-93) renvoie aussi à Andromaque, 614 et suiv., 171 et suiv. ; Iphigénie à Aulis, 1190.
44 Norwood dans l’appendice sur les vers 874-878 de l’édition de Porter, 1916, p. 91 et suiv.
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