Épiparodos (v. 675-727)
p. 249-272
Texte intégral
Retour du chœur
1Les gardes reviennent sur scène, après leur absence momentanée (ils sont partis au vers 564), comme ἰχνευταί1, c’est-à-dire sur la piste de quelqu’un, comme les Érinyes (Euménides, 244-275) et comme les marins de Salamine (Ajax, 866-878). Ce qui différencie cette entrée secondaire de celles de l’Ajax et des Euménides, c’est que la mission pour laquelle le chœur était parti est oubliée2. Dans les Euménides, les Érinyes partent à la poursuite d’Oreste et reviennent sur ses traces ; dans Ajax, le chœur sort et entre à nouveau, toujours à la recherche d’Ajax. Les Troyens quant à eux, partis éveiller les Lyciens, n’auraient pas dû revenir du tout3. Pourtant, comme le prouvera la suite du texte, ce sont bien eux qui réinvestissent la scène. En chemin, ils ont rencontré Ulysse et Diomède, qu’ils poursuivent. Des Lyciens il ne sera plus question. Ce retour anormal des Troyens, et le bouleversement de l’ordre des gardes qui garantissait le bon déroulement de la nuit, est symptomatique : un événement s’est produit qui a désorganisé le temps.
2Dans Ajax, les marins reviennent seuls, leur quête est infructueuse puisqu’ils n’ont pas trouvé Ajax, dans les Euménides au contraire, comme ici, la proie est présente sur scène, mais il n’y a pas d’affrontement entre les Érinyes et Oreste alors qu’il y en a un entre le chœur et Ulysse. Ce n’est qu’ici que la chasse débouche sur un corps à corps mais, paradoxalement, qui ne signifie pas la prise.
Métrique
3Si l’on compare entre elles les scènes d’entrée secondaire du chœur, et plus particulièrement les scènes où le chœur entre à la poursuite d’un acteur, on constate qu’elles se présentent différemment. Dans les Euménides, dix vers en trimètres iambiques du coryphée précèdent une composition lyrique astrophique mêlant dochmiaques et iambes. Il n’y a pas de dialogue entre le chœur et Oreste. Dans Ajax, c’est un dialogue astrophique en iambes lyriques entre demi-chœurs qui précède la composition strophique. La scène du Rhésos s’ouvre par une séquence lyrique astrophique (v. 675-682)4, où prédominent les dochmiaques, suivie par un dialogue du chœur et d’Ulysse en tétramètres trochaïques (v. 683-691), avant la composition strophique. Les dochmiaques sont fréquemment utilisés par Euripide dans les chants indépendants (ἀπολελύμενα) comme celui que nous avons ici5 et ils se prêtent de façon privilégiée à l’expression d’une vive émotion. Ici, ils conviennent particulièrement à l’excitation et à l’empressement du chœur dans une situation d’urgence. Les crétiques (v. 681 et suiv.) sont rares dans la tragédie6 mais fréquents dans la comédie. Dale compare l’usage qui en est fait au vers 682, où l’on a une succession de trois questions brèves, avec des mots d’une ou deux syllabes, avec celui de la comédie. Le tétramètre trochaïque enfin, dans le dialogue qui suit, par opposition au trimètre iambique, est le mètre marqué dans la tragédie et la présence de trochées pose question : à quel type d’usage a-t-on affaire ? Trouve-t-on ailleurs une semblable configuration ?
4Le trochée (du verbe τρέχειν « courir ») est lié par Aristote (Rhétorique 1408b, 36 et Poétique 1449a, 21) à la danse et à la rapidité. Il correspond à une accélération du débit et convient à la scène d’affrontement verbal et physique. Nous retrouvons cet emploi des trochées dans plusieurs scènes du même type : dans les vers 1649-1673 d’Agamemnon, 1621-1641 d’Hélène, 588-637 des Phéniciennes, 1506-1536 d’Oreste. Il s’agit à chaque fois de scènes de violence où apparaît le thème de l’épée : c’est le cas aussi des vers 1346 et suiv. d’Agamemnon, qui ne sont pas à proprement parler un dialogue comme ici, et des vers 1250-1260 d’Ion, où Créuse, poursuivie par Ion qui veut la tuer, arrive sur scène en courant et parle avec les femmes du chœur.
5Si les trochées du Rhésos trouvent des parallèles dans la tragédie, l’emploi qui en est fait dans le contexte lyrique de l’épiparodos, apparaît comme unique7. En revanche, il a été comparé à celui de la comédie8. Chez Aristophane, les tétramètres trochaïques sont souvent employés dans la parodos pour une entrée pressée du chœur sur scène, par exemple dans les Acharniens, 204 et suiv., où le chœur entre à la poursuite de Dicéopolis ou dans les Cavaliers, 247 et suiv., où il arrive pour battre le Paphlagonien. Il y a cependant des différences : dans les Acharniens, il ne s’agit pas d’un dialogue entre le chœur et un acteur et le schéma métrique n’est pas celui du Rhésos (les tétramètres trochaïques alternent avec des péons). Le tétramètre, dans la comédie, apparaît souvent comme un vers chanté entremêlé à des strophes lyriques, aussi bien que dans des séquences en récitatifs. La structure de la parodos des Cavaliers est peut-être ce qu’il y a de plus proche du Rhésos : les tétramètres sont utilisés pour un affrontement entre le coryphée et le Paphlagonien et sont suivis, après un système de dimètres trochaïques, d’une composition strophique (v. 304 et suiv.).
6Le rappel de la comédie est d’autant plus probable qu’il est aussi verbal : le βάλε βάλε… donne le ton et au vers 685 παῖε πᾶς fait écho non seulement aux Acharniens mais aussi aux tétramètres trochaïques des Cavaliers (v. 248 : παῖε παῖε…) ou encore des Guêpes (v. 456 : παῖε παῖ’). Dans la comédie, la poursuite débouche sur l’action. Ici, au contraire, l’action avorte : Ulysse s’échappe et il ne reste plus au chœur qu’à méditer sur l’absent. Une scène qui ailleurs fait fonction de parodos vaut en soi, au centre de la tragédie. Le poète du Rhésos utilise une forme dramatique, qui, par plusieurs aspects (métrique, scénique, verbal) rappelle la comédie mais la détourne et l'adapte à la dramaturgie du Rhésos, caractérisée par la déception, l’échec et l’inertie.
Entrée dispersée
7Taplin formule l’hypothèse que les vers 675-682 étaient partagés entre les choreutes et que le chœur entrait dispersé et non en formation compacte9. La même question de savoir si les choreutes entraient en ordre ou dispersés se pose pour la parodos des Sept ainsi que pour la parodos et l’épiparodos des Euménides. Ici les manuscrits attribuent les vers 674-682 au chœur dans son entier et ils sont suivis par la majorité des éditeurs. Plusieurs d’entre eux pensent que ce chant devait être à plusieurs voix, voire distinguent des individus singuliers (Diggle, Murray, Liapis). En effet, on a de courtes unités syntaxiques, des questions-réponses et des interpellations. Bothe et Paley suivis par Fries distinguent deux demi-chœurs, comme dans l’épiparodos d’Ajax, ce qui est plus contestable, car il n’y a pas clairement un dialogue. Si l’on cherche à distinguer différentes répliques, cela suppose non pas de répartir les côla, comme dans les Euménides, mais d’opérer des divisions à l’intérieur même des côla, ce qui est plus difficile. La division entre choreutes n’est pas requise par le sens et on peut penser que le chœur chante à l’unisson.
v. 675-682 : chant astrophique
v. 675 : Χο. ἔα ἔα ·/ βάλε βάλε βάλε βάλε.
Le chœur : Ha ! Ha ! Frappe ! Frappe ! Frappe ! Frappe !
8On rencontre une répétition du même type dans les Euménides d’Eschyle (v. 130), où les Érinyes endormies s’exclament : λαβὲ λαβὲ λαβὲ λαβέ, φράζου : « Attrape ! attrape ! attrape ! attrape ! gare ! » Ici, le verbe n’est plus celui de la prise mais celui du combat : le passage de βάλε à θένε au vers suivant marque une progression du plus lointain au plus proche (le verbe βάλλω désigne l’action de frapper de loin, par une arme de jet, tandis que θείνω signifie frapper de près, percer avec une épée). Le plus proche parallèle au Rhésos se trouve dans les vers 280-282 des Acharniens d’Aristophane, où le chœur tend une embuscade à Dicéopolis : οὗτος αὐτός ἐστιν, οὗτος · / βάλλε βάλλε βάλλε βάλλε, / παῖε παῖε τὸν μιαρόν. L’impératif παῖε apparaît dans le Rhésos quelques vers plus loin, au vers 685. Dans les Acharniens, ce sont des pierres que lance le chœur qui veut lapider Dicéopolis (v. 236) ; ici, on ignore de quoi le chœur est armé, de pierres ou de flèches.
v. 676-682 : θένε θένε. τίς ἀνήρ ; / λεύσσετε · τοῦτον αὐδῶ. / κλῶπες οἵτινες κατ’ ὄρφνην τόνδε κινοῦσι στρατόν. / δεῦρο, δεῦρο πᾶς.10 / τούσδ’ ἔχω, τούσδ’ ἔμαρψα./ τίς ὁ λόχος ; πόθεν ἔβας ; ποδαπὸς εἶ ;
Tue ! Tue ! Quel est cet homme ? Regardez : c’est de lui que je parle ; ce sont les voleurs quels qu’ils soient qui, dans la nuit, troublent cette armée. Ici, ici, tout le monde ! Je les ai, je les ai pris. Quelle est ta compagnie ? D’où viens-tu ? De quel pays es-tu ?
9Outre la question de savoir si ces vers étaient chantés à l’unisson ou si des voix particulières se distinguaient, le problème qu’ils posent est celui de la rupture logique qui intervient entre les vers 677 et 678, entre le singulier τοῦτον et le pluriel κλῶπες οἵτινες, hésitation qui se retrouve dans les vers 681-682, où l’on passe de τούσδ’ à la deuxième personne du singulier. Le vers 678 se comprend seul, en supposant l’ellipse d’un εἶσι, et il n'est pas besoin de corriger κλῶπες en κλῶπας ni de transposer les vers 680-681 après le vers 677 comme le fait Fries, à la suite de Diggle11. On sait que les fuyards sont deux, Ulysse et Diomède. Or, seul Ulysse parle ensuite. Dès lors, on peut penser soit que seul Ulysse a été pris et que Diomède a réussi à s’enfuir, soit que Diomède est en retrait et laisse parler Ulysse, en tant que maître du langage et de la ruse. Que Diomède soit parti ou qu’il soit en retrait, les sentinelles qui ont mis la main sur Ulysse considèrent avoir attrapé leurs voleurs : l’un vaut pour les deux. Ils ont entendu parler de voleurs et finalement c’est sur un homme qu’ils mettent la main (le sens serait : « Regardez-le : voilà nos voleurs, je les ai eus, c’est cet homme »).
10La succession de paroles brèves du chœur rend compte d’un déchiffrement progressif : de la question de l’identité, τίς ἀνήρ ;, on passe à l’identification avec le démonstratif τοῦτον, et de la vue (λεύσσετε), on passe à l’articulation en mots de ce qu’on voit (αὐδῶ). C’est aussi en raccourci les moments d’une chasse : la traque de la proie12 et la prise. Dans sa précipitation, le chœur en inverse les étapes (comme dans la parodos, v. 25), en ordonnant d’abord de frapper : l’action précède l’identification. Comme Hector, il préinterprète, puisqu’avant même de savoir à qui il a affaire, il déclare que ce sont des voleurs. La chasse est pervertie par le fait qu’elle a lieu de nuit : le chœur demande de voir alors qu’en réalité, on ne peut voir ; la reconnaissance ne pouvant être que factice, elle est remplacée par la violence.
11La nuit transforme et singularise ce qui est par ailleurs une situation typique : les questions que pose le chœur sont celles que l’on pose habituellement à un étranger. Ainsi, le Cyclope, chez Euripide, fait presque le même interrogatoire à Ulysse (Cyclope, 275 et suiv. ; voir aussi les questions qu’Iphigénie pose à Oreste et Pylade dans Iphigénie en Tauride, 492 et suiv.).
v. 683-691 : dialogue entre le chœur et Ulysse (tétramètres trochaïques)
v. 683 : Οδ. οὔ σε χρὴ εἰδέναι· θανῇ γὰρ σήμερον δράσας κακῶς.
Ulysse : Tu n’as pas à le savoir ; car tu mourras aujourd’hui pour avoir mal agi.
12Beaucoup ont préféré diviser en deux parties ce vers attribué à Ulysse dans les manuscrits et donner la seconde (θανῇ γάρ…) au chœur (Matthiae, suivi par Fries), considérant qu’Ulysse n’était pas en position de menacer de mort. Or, comme le souligne Jouan, la conjonction γάρ incite plutôt à attribuer tout le vers au même locuteur. Il y a deux lectures possibles de la participiale δράσας κακῶς qui peut être causale ou conditionnelle. La majorité des traducteurs en font une conditionnelle. Mais le chœur est déjà coupable envers Ulysse, puisqu’il a déjà ordonné de le frapper et l’expression δράσας κακῶς doit se rapporter à cet acte. Le lien logique induit par le γάρ apparaît ainsi plus clairement.
13En réalité, cette réplique convient bien à la ruse d’Ulysse. Le dramaturge joue avec le topos de l’interrogatoire : alors qu’ailleurs (dans le Cyclope ou Iphigénie en Tauride), l’interrogé répond, Ulysse refuse brutalement de répondre aux questions qui lui sont posées et inverse les rôles en prenant celui du dominant. Comme dans le chant IX de l’Odyssée (v. 366) et dans le Cyclope (v. 549), il est sommé de dire son nom et le cache. Mais ici, il n’a pas recours à la ruse langagière et à la dissimulation ; il ne prétend pas s’appeler « Personne ». Au contraire, il utilise la force en menaçant le chœur de mort : la ruse consiste à se faire passer pour un homme de la biè13 ; en d’autres termes, la ruse consiste dans la non-ruse. Il y a une tension entre la situation odysséenne – Ulysse pris au piège par l’ennemi qui lui demande son nom – et sa réaction qui est « iliadique » (il a recours à la force).
v. 684-685 : Ημ. οὐκ ἐρεῖς ξύνθημα, λόγχην πρὶν διὰ στέρνων μολεῖν ;
Οδ. †ἵστω. θάρσει. Ημ. πέλας ἴθι. παῖε πᾶς.†
Demi-chœur : Ne diras-tu pas le mot de passe avant que ma lance ne te rentre dans la poitrine ?
Ulysse : Reste tranquille. Rassure-toi. Demi-chœur : Approchez-vous, que chacun le batte !
14Avec la majorité des éditeurs, j'adopte le ἵστω de Portus pour le ἴστω des manuscrits14. Pour comprendre le sens du verbe ἵστω, une première possibilité est d’imaginer que le chœur, dans une attitude défensive, effrayé par Ulysse, se tient recroquevillé. Ulysse lui dit de se redresser, de ne pas avoir peur, ce qui signifie en même temps baisser les armes. Reste que cette attitude corporelle du chœur serait contradictoire avec les menaces qu’il profère et il y aurait alors un effet comique. Une autre possibilité est de donner au verbe ἵσταμαι le sens de « se tenir immobile » et l’on peut très bien traduire alors par « Ne bouge pas » ou « Reste tranquille ». Ulysse tente d’apaiser le chœur, de le mettre en confiance (comme l’indique l’impératif θάρσει), sans succès, puisque les sentinelles continuent à vouloir le frapper.
15Reste le problème métrique. Pour Ritchie (p. 294), le contexte lyrique fait qu’on ne doit pas s’attendre à la même régularité que dans le dialogue parlé et pour lui, le vers doit être gardé tel quel, comme l’équivalent fortement syncopé de quatre trochées. Comme Pace (2001, p. 49), je préfère considérer le vers comme corrompu15.
16L’association de la deuxième personne de l’impératif avec l’indéfini πᾶς (voir aussi v. 730), πᾶς τις (v. 687) ou encore τις et un substantif, se rencontre parfois dans le dialogue16. Chez Aristophane, on trouve παῖε παῖε dans les Cavaliers (v. 247), les Guêpes (v. 456), la Paix (v. 1119).
v. 686 : Οδ. ἦ σὺ δὴ Ῥῆσον κατέκτας ; Ημ. ἀλλὰ τὸν κτενοῦντά σε…
Ulysse : Est-ce donc toi qui as tenté de tuer Rhésos ? Demi-chœur : Non, c’est toi qui allais tuer…
17L’incertitude sur l’attribution des répliques se poursuit. Le vers 686, attribué par les manuscrits au chœur ou à un demi-chœur, est interprété de diverses manières. Certains (Liapis, Fries) attribuent la première partie du vers au chœur et la seconde à Ulysse. Cela implique que le chœur sait que Rhésos a été tué. On pourrait s’appuyer, pour soutenir une telle hypothèse, sur les paroles d’Athéna au vers 671 : πολέμιοι δ’ ᾐσθημένοι / χωροῦσ’ ἐφ’ ὑμᾶς ·. On suppose alors que ce dont se sont aperçus les ennemis, c’est que Rhésos a été tué. Cependant, plusieurs éléments vont à l’encontre de cette interprétation : le chœur est à la recherche de voleurs (v. 679) et non de meurtriers et lorsque, après l’épiparodos, le cocher arrive sur scène en se lamentant sur le désastre des Thraces, il apparaît clairement que le chœur apprend la nouvelle au fur et à mesure (v. 745-746, 754-755). Au moment où il rencontre Ulysse, il ne sait pas que Rhésos est mort et il ne peut par conséquent demander à Ulysse s’il a tué Rhésos. Ce dont les sentinelles troyennes ont eu vent, c’est simplement que des hommes sont entrés dans le camp.
18D’autres attribuent la question à Ulysse mais ils n’en donnent pas tous la même interprétation. Selon Wilamowitz (1962, p. 230 et suiv.), Ulysse demande au chœur si c’est lui qui a tué Rhésos. Par cette question, il chercherait à savoir si la mort de Rhésos est déjà connue. Paduano (1991, n. 53, p. 84) montre bien ce qui gêne dans cette lecture : cette façon d’annoncer la mort de Rhésos aux Troyens, qui ne la connaissent pas encore et vont seulement l’apprendre du cocher, semble incohérente sur le plan dramaturgique et imprudente du point de vue du personnage. L’interprétation de Vater (à la suite de Musgrave) est différente, puisque, selon lui, Ulysse se fait passer pour Rhésos. Il donne une valeur conative à l’aoriste17 : « est-ce donc toi qui as tenté de tuer Rhésos ? » Cette interprétation suppose que Rhésos parle de lui à la troisième personne, ce que l’on peut comprendre comme une manière de se présenter et de montrer au chœur son erreur.
19La dernière solution, proposée par Ritchie et Zanetto, consiste à partager le vers entre demi-chœurs : le premier demi-chœur demande à l’autre s’il n’a pas tué Rhésos.
20L’interprétation de l’échange est également liée à la façon dont on comprend la seconde réplique, qui pose problème en raison de son caractère elliptique. Il y a deux façons de la lire : soit – et c’est la lecture que je retiens – on fait de l’accusatif τὸν κτενοῦντα l’attribut du pronom σε (« As-tu tué Rhésos ? » « Non, c’est toi qui allais le tuer », Vater, Porter, Paduano) ; soit on fait du pronom le complément d’objet de τὸν κτενοῦντα (« As-tu tué Rhésos ? » « Non, mais celui qui allait te tuer toi », Ritchie, Liapis, Fries).
21La lecture de Vater poursuit l’affrontement entre Ulysse et le chœur, alors que l'attribution aux demi-choeurs fait intervenir une petite querelle interne qui peut être considérée comme un ressort comique dans le ton de la confusion générale. Si je choisis d’interpréter le vers comme le fait Vater, c’est parce que la ruse qui consiste à feindre d’être Rhésos convient bien à Ulysse et s’accorde à ce qui précède : au vers 683, il s’est mis dans une position de pouvoir. Mais la ruse ne prend pas car le chœur n’est pas dupe et lui répond qu’il ne faut pas inverser les rôles : « ce n’est pas moi l’assassin potentiel, c’est toi ». Les pronoms σύ et σε se répondent.
v. 688-689 : Ημ. καὶ τί δὴ τὸ σῆμα ; Οδ. Φοῖβος. Ημ. ἔμαθον · ἴσχε πᾶς δόρυ.
Ημ. οἶσθ’ ὅπῃ βεβᾶσιν ἅνδρες ; Οδ. τῇδέ πῃ κατείδομεν.
Demi-chœur : Et quel est donc le mot de passe ? Ulysse : Phoibos. Demi-chœur : J’ai compris : que chacun retienne sa lance !
Demi-chœur : Sais-tu où sont allés les hommes ? Ulysse : Nous les avons vus quelque part par là.
22Les mots τῇδέ πῃ κατείδομεν sont attribués soit au chœur (Matthiae, Dindorf, Vater…) soit à Ulysse (Diggle, Paduano, Zanetto, Fries…). Pour ceux qui les attribuent au chœur, au moment où le chœur dit ἴσχε πᾶς δόρυ au vers 688, Ulysse et Diomède en profitent pour s’enfuir et il ne reste plus sur scène que le chœur, qui s’aperçoit qu’il a laissé fuir des ennemis : le mot ἅνδρες, disent les partisans de cette interprétation, ne peut désigner qu’Ulysse et Diomède. La deuxième interprétation consiste à dire qu’après qu’Ulysse a dit le mot de passe, le chœur le prend pour l’allié qu’il prétend être depuis le début et l’interroge sur les hommes qui, selon la rumeur, ont pénétré dans le camp. Ulysse joue le jeu et met les soldats sur une fausse piste. C’est l’hypothèse qui est la plus convaincante : il serait étrange qu’Ulysse et Diomède disparaissent avant la fin de la scène et surtout entre deux répliques. La ruse d’Ulysse réussit, quand il dit enfin le mot de passe : le chœur reconnaît alors (ἔμαθον) qu’il disait vrai.
v. 690-691 : Ημ. ἕρπε πᾶς κατ’ ἴχνος αὐτῶν. Ημ. ἢ βοὴν ἐγερτέον ;
Ημ. ἀλλὰ συμμάχους ταράσσειν δεινόν ἐκ νυκτῶν φόβῳ.
Demi-chœur : Que tout le monde aille sur leurs traces ! Demi-chœur : Ou bien faut-il pousser un cri ? Demi-chœur : Mais troubler les alliés par la peur surgie de la nuit est dangereux.
23Certains éditeurs (Wecklein, Porter, Zanetto) donnent le premier membre du vers à Ulysse tandis que les autres suivent les manuscrits et le donnent à un demi-chœur. C’est en effet plutôt aux soldats qu’il revient de donner l’ordre de se lancer sur les traces des fuyards. Le second membre du vers, qui offre une alternative, revient au même demi-chœur (Paley, Diggle, Fries) ou est attribué à un autre demi-chœur, répartition que j’adopte, car elle traduit bien la division du chœur, son embarras face à la décision à prendre. Dettori (1992, p. 143) donne les vers 690-691 à trois choreutes différents car les vers, selon lui, dramatisent en raccourci un débat qui débouche sur une abstention.
24Le verbe ἐγείρω, « éveiller », est employé métaphoriquement avec des termes désignant un son, une parole, un chant (Œdipe à Colone, 1779 : θρῆνον ἐγείρετε ·, Oreste, 1353 : κτύπον ἐγείρετε, κτύπον καὶ βοάν). Dans le contexte de la nuit, le verbe s’entend avec son sens premier : tout est endormi et plongé dans le silence ; il faut donc « réveiller » le cri.
25L’expression ἐκ νυκτῶν se retrouve aux vers 13 et 17 : Hector reprochait au chœur d’agiter et d’effrayer l’armée en quittant son poste dans la nuit. Ici, les soldats se gardent de donner l’alerte, au moment où il le faudrait. Comme le remarque Paduano (1991, n. 56, p. 85), l’attitude du chœur est à chaque fois déplacée. Il se justifie par une règle générale qui le disculpe, celle qui énonce la nécessité d’éviter le désordre dans le camp18. Or, le désordre est déjà dans le camp, puisque des éléments étrangers s’y sont introduits, et le danger est de l’ignorer. La problématique est toujours celle du kairos : les personnages délibèrent pour décider s’ils doivent agir et, ce faisant, passent à côté de l’action.
v. 692-727 : reconnaissance différée
26La composition lyrique a une structure épirrhématique, comme celle de la parodos et comme celle du troisième stasimon, qui précède le départ du chœur. Alors que, dans la parodos, le chant du chœur alterne avec des anapestes d’Hector, ici, comme dans le chant qui précède sa sortie, les épirrhèmes sont un dialogue entre demi-chœurs, là en anapestes, ici en iambes-bacchées. Les deux passages de dialogue (704-709 et 722-727) correspondent exactement. Les iambes marquent le passage à la discussion, après le moment lyrique. Les bacchées expriment l’agitation du chœur et viennent briser le discours.
27Que ce soit ici, dans le troisième stasimon, ou dans la parodos d’Alceste (v. 86 et suiv.), qui a une structure semblable, le chœur, dans la strophe, pose une question et, dans le dialogue, émet des suppositions : il s’interroge dans la strophe sur l’identité de celui qui vient de lui échapper et le dialogue fait apparaître le nom d’Ulysse. Il y a une étroite correspondance entre les deux parties de l’épiparodos : c’est dans et par le chant que le chœur, une fois Ulysse parti, va trouver une réponse aux questions qu’il avait posées sans succès à son interlocuteur. La reconnaissance, qui aurait dû avoir lieu lors de la confrontation, est différée. L’action et la réflexion sont décalées et c’est cette non-coïncidence qui va être fatale aux sentinelles troyennes.
28Le mouvement du chant, scindé par le dialogue19, est celui d’un ressac : le chœur ne cesse de faire retour sur son ignorance, sur l’obscurité dans laquelle il se trouve (le dialogue est lui-même discontinu, comme le marque l’emploi des bacchées qui viennent briser le discours). C’est sur ce fond d’incertitude persistante qu’advient la reconnaissance : de la strophe à l’antistrophe, les questions ont trouvé une réponse, mais qui ne résout rien. De l’une à l’autre, on passe à un genre discursif différent, des questions au récit (de τίς ἀνδρῶν ὁ βάς au vers 692 à ἔβα καὶ πάρος au vers 710). Car de l’une à l’autre, c’est la temporalité qui change : au présent énigmatique, dont on ne peut rien dire, se substitue la tradition.
v. 692-703 : strophe
v. 692 : τίς ἀνδρῶν ὁ βάς ;
Quel est l’homme qui est venu ?
29La scène trouve un parallèle dans Œdipe à Colone, où le chœur, dans la parodos (v. 117-118) s’interroge sur l’homme qu’il vient de voir et qui a disparu : ὅρα · τίς ἄρ’ ἦν ; ποῦ ναίει ; ποῦ κυρεῖ ;, « Vois : qui était-ce, où habite-t-il ? où se trouve-t-il ? » ; v. 121-122 : προσπεύθου, λεῦσσέ νιν, προσδέρκου πανταχῇ, « Cherche, tâche de le voir, regarde de tous côtés ». La différence, c’est que là, le chœur ne reste pas longtemps dans l’incertitude, puisqu’Œdipe ne tarde pas à se présenter à lui : les questions du chœur préparent sa rencontre avec Œdipe. Ici, les nombreuses questions du chœur, loin d’annoncer une confrontation, la suivent, paradoxalement. Le poète du Rhésos renverse le schéma normal de la rencontre.
30La question τίς ἀνήρ ou τίς ἀνδρῶν est une question qui revient dans la pièce (v. 11, v. 676), où la reconnaissance de l’autre pose problème. Lorsque le chœur interroge Ulysse face à face, Ulysse ne répond pas. Cette fois, le chœur réitère sa question alors que son interlocuteur est parti. De même, les interrogations qui suivent reprennent celles de la confrontation : au vers 703 les mots τίς ἦν ; πόθεν ; ποίας πάτρας ; font écho à τίς ὁ λόχος ; πόθεν ἔβας ; ποδαπὸς εἶ ; au vers 682. La rencontre est redoublée sur le mode lyrique.
v. 693-698 : τίς ὃ μέγα θρασὺς ἐπεύξεται / χέρα φυγὼν ἐμάν ; / τίνι προσεικάσω, / ὅστις δι’ ὄρφνης ἦλθ’ ἀδειμάντῳ ποδὶ / διά τε τάξεων καὶ φυλάκων ἕδρας ;
Qui est ce prodige d’audace qui se vantera d’avoir échappé à mon bras ? À qui le comparerai-je, lui qui est venu dans la nuit d’un pas sans crainte à travers les postes des troupes et des gardes ?
31Par les questions qu’il se pose, le chœur cerne progressivement l’identité de celui qui lui a échappé et c’est l’image épique d’Ulysse, tel que l’a représenté Hector, qui se dessine en filigrane.
32Pour identifier le fuyard, le chœur cherche à le rapporter à un terme connu. Il s’applique à reconstruire l’événement présent à partir de conjectures, de schémas d’attente. Selon la doxa, l’ennemi ne peut être que celui qui marche d’un « pied téméraire », réussissant à traverser sans encombre les barrières des gardes et des troupes. Avec ἀδειμάντῳ ποδί, le chœur crée une formule de type homérique avec un adjectif qui ne l’est pas (ἀδείμαντος n’apparaît pas dans l’épopée ; en revanche, il se trouve chez Pindare, où, à chaque fois, il s’applique à Héraclès : Pythique I, 12, Néméenne X, 7). Le verbe ἐπεύχομαι aussi est homérique. L’ennemi que représente le chœur est différent de celui que le spectateur a vu entrer sur scène, sur ses gardes et avançant précautionneusement (v. 565 et suiv.), mais correspond à l’image qu’Hector donnait d’Ulysse à Rhésos et qui est conforme à son identité épique (Hector, au vers 499, avait déjà utilisé l’adjectif θρασύς pour qualifier Ulysse). Cette identité se définit essentiellement par le caractère insaisissable d’Ulysse. Il est cet être indéfiniment fuyant, pour qui les frontières du camp troyen sont perméables. Il est cet être en mouvement (ὁ βάς, v. 692), qui ne cesse de passer chez l’ennemi.
33La manifestation scénique d’Ulysse est encadrée par sa figuration épique. C’est la fragmentation des scènes, leur autonomie, qui produit la contradiction entre l’Ulysse épique et l’Ulysse du ve siècle apparu dans la scène précédente et qui donne à un même personnage une image éclatée.
v. 699-701 : Θεσσαλὸς ἢ / παραλίαν Λοκρῶν νεμόμενος πόλιν ; / ἢ νησιώτην σποράδα κέκτηται βίον ;
Est-il Thessalien ou habite-t-il une cité de Locride près de la mer, ou bien encore vit-il la vie dispersée d’un insulaire ?
34Les questions du chœur sur la patrie d’Ulysse rappellent celles des captives troyennes s’interrogeant sur ceux qui vont les emmener, dans les Troyennes, aux vers 187-189 : τίς μ’ Ἀργείων ἢ Φθιωτᾶν / ἢ νησαίαν ἄξει χώραν / δύστανον πόρσω Τροίας, « Qui m’emmènera dans le pays d’Argos ou de Phthie ou dans une île, malheureuse que je suis, loin de Troie ? » et 241-243 : αἰαῖ, τίν’ ἢ / Θεσσαλίας πόλιν ἢ Φθίαδας εἶπας ἢ / Καδμείας χθονός ;, « Hélas, quelle ville as-tu dit, de Thessalie, de Phthie ou du pays de Cadmos ? » À chaque fois c’est une tripartition géographique qui définit le pays ennemi. Les listes de lieux sont typiques des chants de chœur20 et témoignent d’un intérêt ethnographique hérité de l’Odyssée. Les trois termes de l’énumération comportent une gradation : de la terre, on passe à une ville près de la mer (Λοκρῶν πόλιν est spécifié par παραλίαν) et enfin à une île. Le chœur fait une typologie du Grec. Que ce soit la Thessalie ou la Locride, ces deux régions sont associées aux îles, parce qu’elles ont une ouverture sur la mer : les Troyens sont attachés à la terre tandis que les Grecs sont un peuple marin. Comme dans les Troyennes, se dessine ici une géographie héroïque puisqu’à chaque région correspond un héros grec : la Thessalie est la patrie d’Achille, puisque la Phthie en est une région (voir le catalogue des vaisseaux, Iliade II, 681-759), la Locride est celle du petit Ajax (Iliade II, 527, 535 ; XIII, 712, 686), Ulysse vient d’une île. En affinant progressivement sa typologie, le chœur finit par cerner au plus près l’appartenance géographique de son ennemi.
35L’adjectif νησιώτης, se retrouve dans Andromaque, 14, où Andromaque parle de Néoptolème qui l’a emmenée en l’appelant νησιώτῃ Νεοπτολέμῳ, ainsi que dans les Héraclides, 84, où Iolaos, interrogé sur son pays d’origine, se défend d’être insulaire par une expression similaire à celle du Rhésos : οὐ νησιώτην, ὦ ξένοι, τρίβω βίον. Dans les deux cas, l’adjectif est péjoratif et exprime le mépris des continentaux envers les insulaires, en raison notamment de leur manque de ressources21. Le poète ajoute l’adjectif σποράς qui n’est pas employé ailleurs dans la tragédie mais se retrouve chez Hérodote (IV, 113) et surtout chez Pindare (Péan V, 38 : καὶ σποράδας φερεμήλους / ἔκτισαν νάσους), où il qualifie des îles. La vie d’insulaire est à l’image de l’île elle-même, éparse, isolée.
v. 704-709 : dialogue choral en iambes-bacchées
Ημ. ἆρ’ ἔστ’ Ὀδυσσέως τοὔργον ἢ τίνος τόδε ; / εἰ τοῖς πάροιθε χρὴ τεκμαίρεσθαι · τί μήν ; / Ημ. δοκεῖς γὰρ ; Ημ. τί μήν οὔ ; / Ημ. θρασὺς γοῦν ἐς ἡμᾶς. / Ημ. τίν’ ἀλκήν ; τίν’ αἰνεῖς ; Ημ. Ὀδυσσῆ . / Ημ. μὴ κλωπὸς αἴνει φωτὸς αἱμύλον δόρυ.
Demi-chœur : Est-ce donc là l’œuvre d’Ulysse ? De qui sinon ? S’il faut trouver des preuves dans les événements passés, comment pourrait-il en être autrement ?
Demi-choeur : Tu crois ? Demi-chœur : Et pourquoi non ?
Demi-chœur : C’est sûr qu’il est audacieux contre nous.
Demi-chœur : Quelle force ? Qui loues-tu ? Demi-choeur : Ulysse.
Demi-chœur : Ne loue pas la lance rusée d’un voleur !
36Le chœur, pour aboutir à l’identification d’Ulysse, s’appuie sur des preuves qu’il trouve non dans le présent mais dans le passé. C’est l’interrogation des événements passés qui aide au déchiffrement du présent. L’adjectif θρασύς22 fait le lien entre l’image d’Ulysse qu’a donnée Hector (v. 499) et l’ennemi invisible qui a échappé (v. 693). C’est cet adjectif qui définit le mieux celui qui a osé forcer les rangs troyens. Le discours du chœur se trouve pris dans une contradiction interne, car reconnaître Ulysse, c’est en même temps faire son éloge. La parole de blâme vient contrebalancer l’éloge contenu dans l’adjectif ; elle reprend également les termes d’Hector au vers 498 (αἱμυλώτατον) : la biographie paradoxale que donnait Hector d’Ulysse est ici éclatée, à travers les deux voix des demi-chœurs, dans ses deux versants conflictuels, le blâme et l’éloge.
v. 710-721 : antistrophe
v. 711 : ὕπαφρον ὄμμ’ ἔχων
Ayant l’œil sous l’écume
37L’adjectif ὕπαφρος, « recouvert par l’écume, sous l’écume », n’apparaît ni chez Eschyle ni chez Euripide23. Le terme ἄφρος, chez Homère, désigne l’écume de l’océan (Iliade V, 599, XVIII, 403, XXI, 325) et dans le chant XX, 168, de l’Iliade, l’écume qui jaillit aux dents du lion. De même, au vers 1174 de Médée, c’est l’écume blanche qui vient aux lèvres de la jeune épousée empoisonnée par Médée. Enfin, le terme sert dans les Euménides à désigner le sang (v. 183). Ici, il peut s’agir de larmes, de pus, ou encore de sang. Dans Hécube, 240-241, c’est du sang qui coule des yeux d’Ulysse (alors que dans le chant IV de l’Odyssée, 244-259, dont est tiré l’épisode, ce détail n’est pas mentionné). Le rapprochement entre l’emploi spécifique qui est fait du terme ἄφρος dans les Euménides pour désigner le sang et la version donnée dans Hécube de l’épisode d’Ulysse mendiant incite à penser que, par le détour savant de l’adjectif ὕπαφρος, c’est à la version de l’Hécube que fait référence le poète. L’adjectif est choisi parce qu’il rappelle qu’Ulysse est un marin : il fait le lien avec cet ennemi invisible de la strophe, que le chœur situait du côté de la mer (v. 699-701).
v. 712-714 : ῥακοδύτῳ στολᾷ / πυκασθείς, ξιφήρης / κρυφαῖος ἐν πέπλοις.
Enveloppé d’un habit en haillons, porteur d’une arme cachée dans son manteau.
38L’adjectif ῥακόδυτος est un hapax forgé sur le nom ῥάκος, qui, dans toute l’Odyssée, désigne de façon privilégiée le vêtement d’Ulysse. Au chant IV, Hélène raconte l’incursion d’Ulysse à Troie, déguisé en mendiant, « ayant jeté autour de ses épaules d’affreux haillons » (v. 245), incursion lors de laquelle il massacre un grand nombre de Troyens ; au chant XIII, 434 et suiv., c’est Athéna qui opère la métamorphose d’Ulysse en mendiant (ἀμφὶ δὲ μιν ῥάκος ἄλλο κακὸν βάλεν ἠδὲ χίτωνα / ῥωγαλέα, ῥυπόωντα…) et au chant XXII, 488, Ulysse revient chez lui, ῥάκεσιν πεπυκασμένος ὤμους, « les épaules recouvertes de haillons ».
39Dans ces vers le chœur analyse la mètis d’Ulysse, qui repose sur la dissimulation, thématisée par le participe πυκασθείς et l’adjectif κρυφαῖος. Le déguisement de mendiant, paradigmatique de la ruse d’Ulysse et de sa polymorphie est en même temps étroitement associé à la force (ξιφήρης).
v. 715 : βίον δ’ ἐπαιτῶν εἷρπ’ ἀγύρτης τις λάτρις
Réclamant de la nourriture, il se traînait comme quelque serviteur mendiant
40La description d’Ulysse fait écho à celle qu’en donne Hector dans les vers 503 et suivants, où Ulysse est déjà désigné par le terme ἀγύρτης24. Le chœur ajoute qu’il prétendait également être un serviteur. Le terme λάτρις désigne celui qui rend un service, remplit une fonction en échange d’un salaire. C’est pourquoi il s’applique en Thessalie aux pénestes qui sont des domestiques mercenaires (Euripide, Phrixos fr. 822a Kn. = 7 J.-V.L. : λάτρις πενέστης). Mais le terme peut aussi désigner un héraut (Euripide, Troyennes, 424), Iris, messagère des dieux (Héraclès, 823), Ion (Ion, 124) ou Cassandre (Troyennes, 460), qui sont au service d’Apollon. La participiale βίον δ’ ἐπαιτῶν précise dans quelle situation particulière se trouve le λάτρις, qui a quitté sa fonction puisqu’il se retrouve à mendier sa nourriture. Cette définition d’Ulysse est intéressante pour la comparaison avec le récit d’Hélène au chant IV de l’Odyssée et pour la discussion sur la nature du nom δέκτης aux vers 247-248 (ἄλλῳ δ’ αὐτὸν φωτὶ κατακρύπτων ἤισκε / δέκτῃ). Dans la Petite Iliade (fr. 11 Allen : Homère δ, 247 et suiv.), il est dit qu’Ulysse emprunte ses haillons à un certain Dektès et l’on s’interroge pour savoir si, dans les vers 247-248, le mot δέκτης est un nom propre désignant un personnage qui nous est inconnu par ailleurs ou un nom commun signifiant « mendiant ». La question de savoir quel texte avait connaissance de l’autre est débattue. Pour Aristarque, qui suppose une antériorité de l’Odyssée, le poète cyclique a mal interprété, en prenant pour un nom propre ce qui est dans l’Odyssée un nom commun25. Parmi les arguments de ceux qui, à l’inverse, pensent qu’il s’agit d’un nom propre, il y a le fait qu’Hélène dise par ailleurs qu’Ulysse ressemblait à un serviteur (IV, 245 : οἰκῆι ἐοικώς). Les deux désignations de « serviteur » et de « mendiant » leur paraissent incompatibles26. Or, dans le Rhésos, elles sont juxtaposées (ἀγύρτης τις λάτρις) : Ulysse est déguisé en serviteur mendiant, sans être identifié à un individu précis. Il est légitime de penser que le poète du Rhésos a interprété le terme δέκτης de l’Odyssée comme un nom commun (le terme ἀγύρτης commente δέκτης) et l’on pourrait envisager, comme le font Fantuzzi (1996, p. 185) et Fries (2010, p. 349-350), qu’il est un précurseur d’Aristarque, voire qu’il a influencé son exégèse.
v. 716 : ψαφαρόχρουν κάρα πολυπινές τ’ ἔχων ·
Ayant la tête pelée et très sale.
41Alors qu’Hector se bornait à faire le récit de la ruse d’Ulysse, le chœur s’attarde sur son aspect physique et donne tous les détails de son déguisement de mendiant. Il multiplie les hapax et en utilise deux pour qualifier la tête d’Ulysse : ψαφαρόχρους et πολυπινής.
42L’adjectif ψαφαρός27 appartient à un groupe d’adjectifs de sens analogue à finale en -αρός : πιναρός, ῥυπαρός (« sale »), κλαδαρός (« fragile »). Il qualifie un sol friable, sablonneux (Théophraste, Histoire des plantes, 8, 9, 1). Chez les Tragiques, la seule autre occurrence de l’adjectif ψαφαρός est au vers 323 des Sept, où il qualifie la cendre « friable » (ψαφαρᾷ σποδῷ). Au vers 32 de l’Hymne homérique à Pan apparaît un autre composé de même formation, ψαφαρόθριξ, pour « des moutons à la laine poudreuse » (ψαφαρότριχα μῆλ’). Le composé ψαφαρόχρους appliqué au nom κάρα est interprété de deux manières, selon que l’on donne au terme χρόα le sens de « peau » ou de « couleur ». Dans le premier cas, le composé signifie que la peau est desséchée (elle pèle). Pour le scholiaste, cela signifie que la peau du crâne est visible et exposée et que les cheveux ne la protègent plus. Dans le second cas, le composé indique que la tête d’Ulysse est grise, poussiéreuse. Par extension, l’adjectif ψαφαρός a pu désigner ce qui est de la couleur de la cendre (Nicandre, Les Thériaques, 262, où l’adjectif qualifie la peau sale du « rusé céraste »). Pour Fantuzzi (1996, p. 182, n. 19), cela signifierait que les cheveux d’Ulysse sont recouverts de poussière. Or, il fait remarquer que si le poète avait voulu dire qu’Ulysse a dissimulé la couleur de ses cheveux, il aurait plutôt utilisé le composé ψαφαρόθριξ. Ici, la partie nominale du composé désigne la peau et non les cheveux. L’adjectif signifie plus probablement que la peau d’Ulysse est desséchée, pelée. D’autant plus probablement que le poète, pour construire une image d’Ulysse-mendiant, emprunte aux différentes représentations qui sont données du déguisement d’Ulysse dans l’Odyssée. Or, l’altération de la peau d’Ulysse apparaît dans le chant XIII, 431 et suiv., où Athéna rend Ulysse méconnaissable en flétrissant sa peau et en faisant tomber ses cheveux blonds. En mêlant les références au déguisement d’Ulysse mendiant à Troie en Odyssée IV et celles au déguisement d’Ulysse mendiant à Ithaque en Odyssée XIII, le poète du Rhésos rapproche deux épisodes déjà liés dans l’Odyssée : l’incursion d’Ulysse déguisé en mendiant à Troie préfigure et annonce non seulement la ruse du cheval de bois et la chute de Troie mais aussi le retour à Ithaque et le meurtre des prétendants. Ce sont les épisodes essentiels de la geste d’Ulysse qui sont synthétisés dans le déguisement du mendiant.
43L’autre hapax, l’adjectif πολυπινής, (πίνος désigne la « crasse des cheveux, du corps, des vêtements, mais se dit notamment pour la laine brute, non lavée »28), trouve un pendant dans κακοπινής, employé au superlatif pour désigner Ulysse dans Ajax, 381 : κακοπινέστατον ἄλημα στρατοῦ, « immonde rebut de l’armée ».
v. 720-721 : ὄλοιτ’ ὄλοιτο πανδίκως, / πρὶν ἐπὶ γᾶν Φρυγῶν ποδὸς ἴχνος βαλεῖν.
Puisse-t-il avoir péri, avoir péri en toute justice avant d’imprimer sur la terre des Phrygiens la trace de son pas.
44La tournure ποδὸς ἴχνος est euripidéenne (Héraclès, 124 ; Ion, 792 ; Phéniciennes, 105 ; Troyennes, 3). On la retrouve dans un souhait au vers 752 d’Iphigénie en Tauride, où Iphigénie répond à Pylade : μήποτε κατ’ Ἄργος ζῶσ’ ἴχνος θείην ποδός., « Que vivante jamais je n’imprime à Argos la trace de mon pas [sous-entendu : si je ne te sauve pas]. » Le verbe βάλλω, qui a un sens plus fort que τίθημι, se retrouve avec le nom ἴχνος à propos des Furies au vers 1344 d’Électre : δείνον γὰρ ἴχνος βάλλουσ’ ἐπὶ σοί, « lançant vers toi leur terrible pas » (voir aussi Ion, 1321). Le nom ποδός reprend le ποδί du vers 617 : Ulysse est caractérisé par son pas conquérant.
45La malédiction du chœur sera reprise par la Muse à la fin de la pièce (v. 906) : ὄλοιτο μὲν Οἰνεΐδας. Comme le souligne Platt (1919, p. 153 et suiv.), l’emploi de l’optatif se justifie de deux manières : 1. c’est un emploi épique : l’optatif aoriste est employé pour un souhait portant sur le passé chez Homère29 (Odyssée XVIII, 79 : νῦν μὲν μήτ’ εἴης, βουγάιη, μήτε γένοιο, « il vaudrait mieux pour toi ne pas être vivant, ne jamais être né »). 2. ὄλοιτο est une malédiction et son emploi est plus libre que celui d’un simple optatif de souhait. On retrouve cet emploi au vers 1215 d’Hélène (ὅπου κακῶς ὄλοιτο, Μενέλεως δὲ μή, « Si seulement il y était mort misérablement et pas Ménélas ») et au vers 407 d’Hippolyte (ὡς ὄλοιτο παγκάκως ἥτις… ἤρξατ’ αἰσχύνειν λέχη.). Le chœur se reporte dans le passé comme la nourrice au début de Médée (εἴθ’ ὤφελ’ Ἀργοῦς μὴ διαπτάσθαι σκάφος / Κόλχων ἐς αἶαν…, « Si seulement la carène d’Argo n’avait pas volé au pays des Colchidiens… ») en le modifiant virtuellement, par la parole. C’est une forme poétique héritée de l’épopée, qui, à la trame narrative, en superpose d’autres, virtuelles, qui figurent ce qui se serait passé si30…
v. 722-728 : dialogue choral en iambes-bacchées
v. 724 : Ημ. τί λάσκων ; Ημ. δυσοίζων.
Demi-chœur : En criant quoi ? Demi-chœur : En poussant un mauvais cri.
46Le verbe λάσκω, chez Homère et Hésiode, est surtout employé au parfait et à l’aoriste, pour les cris d’oiseaux (Iliade XXII, 141, Hésiode, Travaux, 205) ou l’aboiement de Scylla (Odyssée XII, 85). Les auteurs postérieurs, ont souvent tendance à affaiblir le sens du verbe, pour lui donner celui de « faire savoir, dire »31 mais il est préférable de garder le sens premier, qui convient bien au discours de blâme. Pour ce qui est de la construction du verbe, rien n’oblige à le construire comme le fait Reiske, et la majorité des commentateurs à sa suite, avec un double accusatif, comme au vers 671 d’Andromaque, en supposant l’ellipse du pronom σε. Le chœur s’interroge sur le contenu du blâme (μέμψεται, v. 723) et il est préférable de prendre l’interrogatif τί comme l’accusatif du pronom neutre (« en criant quoi ? ») plutôt que comme l’adverbe.
47En utilisant le verbe δυσοίζω, l’autre demi-chœur répond à la question en spécifiant d’abord la nature du cri. On le retrouve plus loin, au vers 805, au moyen, mais le texte des manuscrits, est difficile et a suscité des corrections. À part ces deux occurrences dans le Rhésos, le verbe n’apparaît qu’au vers 1316 de l’Agamemnon : οὔτοι δυσοίζω θάμνον ὡς ὄρνις φόβῳ, où son sens a également fait l’objet d’un débat32 : la majorité des commentateurs s’appuient sur la glose d’Hésychius (δ 2619 Latte ; δ 2620) qui donne le sens de « craindre », les autres font dériver le verbe de l’interjection οἴ et le traduisent par « pousser un cri de détresse ». Il est légitime de penser que le verbe δυσοίζω appartient à un groupe de verbes dérivés d’interjections qui se terminent par une voyelle, comme φεύζω (« dire φεῦ »)33. Le sens du composé avec le préfixe δυσ-, qui marque la difficulté ou le malheur, serait « dire οἴ de façon funeste ». Le verbe δυσοίζω précise le verbe λάσκω en décrivant le type de cri que poussera Hector lorsqu’il apprendra la nouvelle : un cri de lamentation.
v. 725-727 : Ημ. τί δρᾷς δή ; τί ταρβεῖς ; / Ημ. καθ’ ἡμᾶς περᾶσαι… Ημ. τίν’ ἀνδρῶν ; / Ημ. οἳ τῆσδε νυκτὸς ἦλθον ἐς Φρυγῶν στρατόν.
Demi-chœur : Que fais-tu donc ? Que crains-tu ?
Demi-chœur : Qu’ils n’aient traversé nos lignes.
Demi-chœur : Qui ?
Demi-chœur : Ceux qui cette nuit sont venus dans l’armée des Phrygiens.
48Dindorf donne au vers 725 la correction δρᾶσαι qui est adoptée par la quasi-totalité des éditeurs. L’infinitif δρᾶσαι se retrouve en effet au vers 805 après le verbe δυσοίζω et là aussi la compréhension du vers pose problème. La plupart des éditeurs construisent τί δρᾶσαι en le faisant dépendre étroitement du participe δυσοίζων. La construction de δυσοίζω avec l’infinitif n’est pas attestée ailleurs et on ne la rencontre pas non plus avec les verbes de formation similaire. Ces verbes se construisent avec un objet (Agamemnon, 1308 : τί τοῦτ’ ἔφευξας) et l’on peut supposer que l’infinitif δρᾶσαι décrit l’objet de la lamentation ; on comprend : se lamentant « d’avoir fait quoi ». Le choix de l’infinitif est également lié à l’infinitif qui suit au vers 726 : « Se lamentant… sur quoi ?… Sur le fait que soient passés à travers nos rangs… ». Si on adopte l’infinitif δρᾶσαι, le sujet change de δρᾶσαι à περᾶσαι, ce qui convient bien à l’attitude du chœur qui ne reconnaît pas sa faute : ce n’est pas lui qui a agi, ce sont les autres.
49Les interprètes n’envisagent pas de garder le présent τί δρᾷς δή;, sans doute parce que le chœur n’accomplit rien au présent mais ne fait que formuler ses craintes. On aurait alors une antithèse entre le verbe δρᾶν, qui signifie normalement l’action, et le verbe ταρβεῖν qui exprime la crainte et la passivité. Le chœur n’agit pas au moment où il le devrait mais reste pétrifié, en proie à l’effroi. La juxtaposition des deux questions met l’accent sur le comportement paradoxal du chœur, dont la seule action dans la pièce est d’avoir peur. Le verbe ici n’a pas le sens fort de « perpétrer » mais simplement de « faire » : « Qu’as-tu donc (sous-entendu « à être ainsi pétrifié ») ? » Cette question se retrouve dans les Euménides (v. 133, Clytemnestre aux Érinyes : τί δρᾷς ; ἀνίστω, μή σε νικάτω πόνος).
Notes de bas de page
1 Le terme est emprunté à Pollux (V, 10) comme celui d’ἐπιπάροδος (IV, 108), qui désigne la seconde entrée du chœur ; De Falco, 1958, p. 54.
2 Taplin, 1977, p. 380.
3 Les manuscrits V et O indiquent à tort que c’est le chœur des Lyciens qui rentre en scène.
4 Kannicht (1969, II, p. 146) lie la forme lyrique brève du chant astrophique δι’ ἀμοιϐαίων à l’action dramatique de la poursuite.
5 Dale, 1968, p. 111.
6 West, 1982, p. 106 ; Dale, p. 97 et suiv.
7 Ritchie, 1964, p. 294.
8 Wilamowitz, 1921, p. 265 ; Drew-Bear, 1968, p. 397.
9 Pour cette question et la comparaison avec les Sept et les Euménides, voir Taplin, 1977, p. 141 et suiv., 372, 379.
10 Acharniens, 239.
11 Voir aussi Hermann, qui intervertit le vers 680 et le vers 681.
12 Voir Euménides, 255 et la parodos d’Œdipe à Colone, 117 et 121.
13 C’est aussi là une lecture du rôle d’Ulysse dans le chant X : au lieu d’une peau de loup ou de renard, il y porte un casque de sanglier, animal qui, comme le souligne Strauss-Clay (1983, p. 77), apparaît dans les comparaisons homériques comme le plus violent.
14 Il s’appuie sur la glose ἀνίστασο, qui montre que les scholiastes lisaient ἵστω. Voir Sophocle, Philoctète, 893.
15 Les propositions de correction du vers qui ont été faites pour restaurer le tétramètre sont toutes incertaines.
16 KG I, p. 85 ; Aristophane, Oiseaux, 1186, 1190.
17 Schwyzer, 1939, § 386, p. 166. Voir Ion, 1291, où Créuse dit à Ion : Ἔκτεινά σ' ὄντα πολέμιον δόμοις ἐμοῖς. À chaque fois, le meurtre n’est pas effectif mais seulement intentionnel.
18 Jouan (2005, n. 210) renvoie à Élien, Poliorcétique, 22, 26 : « Quand il n’y a pas de danger, tout étant paisible, on doit déranger le moins possible et le moins d’hommes possible. » Or, le chœur applique cette règle dans un contexte où précisément il y a danger. Le verbe ταράσσειν désigne le trouble politique : voir chez Solon, fr. 12 W, la métaphore de la mer soulevée.
19 La structure du chant, qui marque une scission du chœur, va également dans le sens de la fragmentation des scènes propre à la pièce.
20 Hécube, 444 et suiv., Troyennes, 208 et suiv., Bacchantes, 405 et suiv., Iphigénie en Tauride, 392 et suiv…
21 Stevens, 1971, au vers 14 d’Andromaque. On retrouve ce mépris chez Démosthène 13. 34, Solon fr. 2 W, Hérodote VIII, 25, Platon, République, 329e-330a.
22 Ici, comme au vers 579, il sert de preuve à une allégation (GP, p. 451).
23 Peut-être chez Sophocle (236 et 312 Radt) mais le texte est incertain.
24 Chez Homère, on ne trouve pas ἀγύρτης mais le ἀγυρτάζω, au vers 284 du chant XIX de l’Odyssée : Ulysse raconte son périple à Pénélope et explique qu’il a fait un long détour « en quête de richesse ».
25 Severyns, 1928, p. 348.
26 Heubeck, West et Hainsworth, 1988.
27 Chantraine, D.E.L.G, s.v. ψῆφος et 1933, p. 227 ; Perpillou, 1996, p. 43.
28 Chantraine, D.E.L.G, s.v. πίνος.
29 Chantraine, 1953, II, p. 214, § 318 ; Moorhouse, 1982, p. 231, § 15 ; KG I, p. 228.
30 C’est cette forme narrative que De Jong (1989) appelle « if not situation ».
31 Chantraine, D.E.L.G, s.v. λάσκω. Voir aussi Perpillou, 1996, p. 18 et suiv.
32 Voir Fraenkel ad. loc.
33 Schwyzer, 1939, p. 716.
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Poésie et astronomie : de l’Antiquité au romantisme
Florian Barrière et Caroline Bertonèche (dir.)
2020
Notre Homère
Stratégies d’appropriation des poèmes homériques, (France, XVIe-XXIe siècles)
Christiane Deloince-Louette et Agathe Salha (dir.)
2023