Quatrième épisode (v. 565-674)
p. 231-248
Texte intégral
1Le chœur a quitté la scène. Ce qui met Rhésos à part, c’est le fait que le départ du chœur suive un chant qui sépare deux épisodes alors qu’ailleurs, les scènes, de part et d’autre de la sortie du chœur, sont directement juxtaposées1. Une fois le chœur parti, théoriquement pour ne plus revenir, puisque les Troyens doivent être remplacés par les Lyciens, c’est comme si une nouvelle pièce commençait. Le chœur a été l’instance qui, depuis le début de la pièce, a marqué le temps. Maintenant qu’il a accompli sa tâche et que son temps de veille s’est écoulé, ce qui va se produire est hors du temps réglementaire. Nous nous retrouvons dans une situation de prologue.
2Le procédé d’une dramaturgie discontinue, qui fonctionne par ruptures et par surprises, est euripidéen : on le retrouve dans Hélène, qui connaît un nouveau commencement avec l’arrivée inattendue de Ménélas au vers 386 ; auparavant, la pièce a été entièrement consacrée à la venue de Teucros et à sa rencontre avec Hélène et c’est cette première action qui se clôt avec le départ du chœur. Dans Hippolyte aussi, même si le chœur ne sort pas de scène, la pièce recommence à l’arrivée de Thésée dans un palais plongé dans le deuil, où personne ne l’attend (v. 790 et suiv.).
3Dans la nouvelle pièce qui commence, deux nouveaux personnages entrent en scène, Ulysse et Diomède. Le quatrième épisode est aussi le lieu de l’apparition d’Athéna. L’intervention d’un dieu en milieu de pièce est un procédé remarquable, puisque, dans les tragédies que nous avons conservées, il n’y a qu’Iris et Lyssa qui se manifestent ainsi, au milieu de l’Héraclès d’Euripide. Dans l’Héraclès et dans le Rhésos, tel que nous l’avons reçu, cette irruption des dieux est à mettre en relation avec leur absence dans le prologue et, ici particulièrement, sur une scène d’où le chœur est absent, il est intéressant de voir en quoi Athéna remplit le rôle d’une divinité de prologue.
v. 565-571 : entrée en scène d’Ulysse et Diomède
v. 565-569 : Οδ. Διόμηδες, οὐκ ἤκουσας – ἢ κενὸς ψόφος / στάζει δι’ ὤτων ; – τευχέων τινὰ κτύπον ;
Δι. οὒκ, ἀλλὰ δεσμὰ πωλικῶν ἐξ ἀντύγων / κλάζει σιδήρου · κἀμέ τοι, πρὶν ᾐσθόμην / δεσμῶν ἀραγμὸν ἱππικῶν, ἔδυ φόβος.
Ulysse : Diomède, n’as-tu pas entendu – ou est-ce un son vide qui coule à travers mes oreilles – quelque bruit d’armes ?
Diomède : Non, ce sont les liens des chevaux attachés au bord du char qui rendent le son du fer ; c’est vrai que moi aussi la peur m’a envahi, avant que je reconnaisse le bruit des liens.
4La structure des vers 565-566 trouve un parallèle isométrique dans les vers 747-748 de l’Électre d’Euripide : φίλαι, βοῆς ἠκούσατ’– ἢ δοκὼ κενὴ / ὑπῆλθέ μ’ ; – ὥστε νερτέρα βροντὴ Διός ;, « Mes amies, avez-vous entendu ce bruit – ou une croyance vide s’est-elle insinuée en moi ? – comme le tonnerre souterrain de Zeus ? » Dans Électre comme dans le Rhésos, les vers ouvrent un épisode. Électre et le chœur, qui attendent à l’écart l’issue du combat entre Oreste et Égisthe, entendent distinctement des cris mais ne peuvent identifier de qui ils proviennent. L’incertitude des signes crée un moment de suspens – durant lequel se joue le sort d’Électre – qui dure jusqu’à ce qu’un messager vienne dévoiler leur signification. Dans le Rhésos au contraire, Diomède ne tarde pas à éclairer Ulysse sur ce qu’il a entendu et l’attente créée par la référence est déjouée. Le signe n’annonce pas un événement déterminant et il y a un effet de rupture entre la question et sa réponse.
5L’expression κενὸς ψόφος est surprenante. Ce que fait le poète, c’est analyser l’expression δοκὼ κενή de l’Électre : si la croyance est vide, c’est parce que le son entendu l’est, parce qu’il ne signifie rien et qu’il ne peut être déchiffré.
6Il juxtapose deux figures inhabituelles : celle du bruit vide et celle du bruit qui s’écoule à travers les oreilles. Le verbe στάζειν se retrouve dans les vers 525-526 d’Hippolyte (Ἔρως Ἔρως, ὃ κατ’ ὀμμάτων / στάζεις πόθον) et au vers 136 de la Quatrième Pythique de Pindare (πραῢν δ’ Ἰάσων / μαλθακᾷ φωνᾷ ποτιστάζων, « Et Jason, distillant d’une voix douce des paroles affables »). Dans un cas comme dans l’autre, la métaphore est facilement explicable, puisque le désir est considéré comme une humeur et que la parole douce est traditionnellement comparée au miel (une métaphore entraîne l’autre), alors qu’ici la métaphore est déplacée : le verbe στάζειν ne s’explique pas par un attribut du bruit. Ce qui différencie aussi le Rhésos de ces autres exemples, c’est que le verbe est intransitif, comme au vers 179 d’Agamemnon (στάζει δ’ ἐν θ’ ὕπνῳ πρὸ καρδίας / μνησιπήμων πόνος, « Dans le sommeil, le mal où revit la peine coule devant le cœur »). Le bruit devient un liquide, une humeur, qui s’écoule dans le corps : la métaphore traduit l’acuité avec laquelle il est perçu par Ulysse qui, dans l’obscurité, est sur ses gardes, les sens en alerte.
7Si le verbe κλάζω2 ne se trouve normalement pas avec un complément au génitif, l’ordre des mots incite à le construire avec le génitif σιδήρου. L’éloignement des termes rend insatisfaisante la solution qui consiste à faire de σιδήρου un génitif de matière complément de δεσμά. Une partie des commentateurs considère la construction de κλάζω suivi du génitif comme calquée sur celle des verbes ὄζειν, πνεῖν3. On peut supposer une construction analogique, même si le verbe n’appartient pas à la même catégorie et si l’on ne trouve pas de parallèle d’un verbe synonyme construit avec le génitif. On sous-entend alors le nom κλαγγήν : « les liens […] font retentir le bruit du fer ».
8L’écart syntaxique que constitue le génitif est en accord avec un écart poétique. L’emploi du verbe κλάζειν fait référence par antithèse à ces passages des Sept, où il est aussi question des chevaux : ce que dit Diomède c’est que ce n’est pas le son de l’effroi ou du meurtre que l’on entend mais simplement le bruit du fer. Pour évacuer la peur, il opère une forme de prosaïsation, qui renverse les paradigmes poétiques : Ulysse craignait des armes et des hommes ; les chevaux, effrayants dans les Sept, où le chœur est terrorisé par le vacarme qu’ils font aux portes de la ville, deviennent ici rassurants. Ils ne sont pas menaçants, parce qu’ils sont attachés : la répétition du mot δεσμά insiste sur ce fait.
v. 570-571 : Οδ. ὅρα κατ’ ὄρφνην μὴ φύλαξιν ἐντύχῃς.
Δι. φυλάξομαί τοι κἀν σκότῳ τιθεὶς πόδα.
Ulysse : Veille, dans la nuit, à ne pas rencontrer de gardes.
Diomède : Oui, je serai sur mes gardes en posant le pied dans l’obscurité aussi bien.
9Cette entrée prudente dans un territoire ennemi, où l’on doit passer inaperçu, rappelle Iphigénie en Tauride, où le couple Oreste / Pylade pénètre en terre étrangère (les v. 66 et suiv. font écho précisément aux v. 570 et suiv. du Rhésos) : Oreste y tient le rôle d’Ulysse (v. 66 : ὅρα, φυλάσσου μή τις ἐν στίβῳ βροτῶν.), Pylade celui de Diomède (v. 67 : ὁρῶ, σκοποῦμαι δ’ ὄμμα πανταχῇ στρέφων.). Ici, le verbe φυλάξομαι reprend le φύλαξιν d’Ulysse : Diomède lui répond qu’il ne se laissera pas surprendre par les veilleurs puisque c’est lui qui veillera. Les vers parallèles d’Iphigénie en Tauride jouent pareillement sur les mots avec le ὁρῶ de Pylade qui reprend le ὅρα d’Oreste.
v. 577-594 : répétition
10Avec l’entrée en scène d’Ulysse et Diomède, le dramaturge retrouve le point de vue du chant X, puisque le spectateur voit maintenant comment les événements sont perçus du côté grec. Le rapport entre les deux camps est toujours mimétique : de la même manière que l’assemblée des Troyens à la tente d’Hector reproduisait l’assemblée d'en face, les Grecs se comportent de la même manière que les Troyens. Diomède soupçonne une machination contre eux, comme Hector (v. 141) et Énée le soupçonnaient de la part des Grecs au début de la pièce. Le mot μηχανή (v. 578) rappelle le verbe μηχανᾶσθαι que Rhésos employait au vers 513 pour définir l’action d’Ulysse. De même, Diomède qualifie Hector de θρασύς, terme qu’Hector avait utilisé au vers 499 pour Ulysse. Les Grecs comme les Troyens réagissent selon les mêmes schémas d’attente en interprétant toujours les intentions de l’ennemi en termes de ruse et d’audace et il y a un écart entre cette interprétation et la réalité, que le spectateur connaît : il sait qu’Hector s’est absenté non pas pour préparer quelque piège contre l’ennemi mais pour indiquer aux Thraces un emplacement pour la nuit.
11La question τί δρῶμεν au vers 580 ouvre une délibération. Dans l’Iliade, la scène typique de délibération est celle où un héros se demande s’il doit reculer ou non face au danger (Iliade XI, 403-410 ; XVII, 90-105…) ; au théâtre, la dialectique interne se fait dialogique, mais les postures héroïques alternatives restent les mêmes. Le poète du Rhésos se conforme à l’Iliade dans la répartition des rôles : Diomède, l’homme de la biè, interroge Ulysse, « la tête pensante », sur ce qu’ils doivent faire (v. 580). Là où il déjoue les attentes, c’est qu’Ulysse, au lieu de trouver un plan, exhorte Diomède à fuir (v. 582). Il rend les armes devant la chance (v. 583-584), qu’un dieu octroie à Hector (voir les v. 56, 60, 64, 319) et déplace le sens du conflit : il ne s’agit pas de l’affrontement entre ennemis mais d’une soumission aux arrêts de la divinité. Ce que suppose Ulysse c’est que c’est une divinité qui a soustrait Hector du combat, afin qu’ils ne le tuent pas. Il ne nomme pas le dieu dont il ignore l’identité : c’est Athéna qui va se substituer à cette divinité anonyme et donner un sens au cours des événements. L’interprétation de Diomède est toute différente de celle d’Ulysse puisqu’il ne prend l’absence d’Hector que comme un accident.
12La proximité qui existe entre les personnages, qu’ils soient Grecs ou Troyens, se manifeste par l’emploi d’un langage commun : placés dans une situation où ils doivent prendre une décision, Ulysse et Diomède se retrouvent face à la même alternative stratégique qui opposait Hector à Énée au début de la pièce. Comme Énée à Hector, Ulysse représente à Diomède les difficultés de l’entreprise : la question πῶς οὖν ἐν ὄρφνῃ… (v. 587) rappelle celles d’Énée dans les vers 116-117 (πῶς γὰρ περάσει…). Diomède a les mêmes paroles qu’Hector au début de la pièce : le vers 589 (αἰσχρόν…) renvoie au vers 102 (αἰσχρὸν γὰρ ἡμῖν…) ; pour l’un comme pour l’autre l’inaction est déshonorante. Le débat d’Ulysse et Diomède répète également celui qui opposait Hector à Rhésos : Ulysse se contente de ce qu’ils ont déjà fait (tuer Dolon) comme Hector limitait ses ambitions à vaincre les Grecs tandis que Diomède comme Rhésos a un désir de conquête (l’un veut ravager toute l’armée troyenne, l’autre toute la Grèce, v. 472-478).
v. 595-626 : dialogue entre Athéna, Ulysse et Diomède
13Athéna est-elle visible ou non ? Et si oui, l’est-elle pour les acteurs ou seulement pour les spectateurs ? Taplin (1977, p. 366, n. 1) qui pense qu’elle est invisible et que sa voix vient des coulisses, donne quatre arguments : l’invisibilité d’Athéna faciliterait la distribution entre trois acteurs, aiderait à la tromperie de Pâris qui suit, expliquerait le caractère abrupt de sa dernière réplique, enfin elle expliquerait pourquoi c’est à la voix qu’Ulysse la reconnaît (v. 608-609). Ce dernier argument n’entre pas en jeu si l’on suppose avec Ritchie (p. 128) qu’Athéna, apparaissant au-dessus de la skènè, est visible pour les spectateurs et invisible pour les acteurs. La dernière réplique d’Athéna est abrupte parce que les personnages sont dans une situation d’urgence et le rythme des événements très rapide : Pâris vient à peine de partir qu’arrivent les sentinelles du chœur ; Athéna à ce moment repart comme elle est venue, laissant seuls Ulysse et Diomède (il est probable que Diomède s’enfuie) aux prises avec le chœur qui se précipite sur scène. Enfin, qu’Athéna soit visible seulement pour les spectateurs ou complètement invisible ne change rien à la tromperie de Pâris (c’est le fait qu’elle soit visible pour les acteurs qui compliquerait la mise en scène, puisque cela supposerait qu’elle change de costume). Il suffit dans les deux cas qu’Athéna déguise sa voix (c’est pourquoi l’accent est d’emblée mis sur la voix comme moyen de reconnaissance)4. Quant à l’argument du nombre d’acteurs, il est loin d’être décisif car si la mise en scène avec trois acteurs paraît difficile, il n’est de toute façon pas exclu que le dramaturge ait pu avoir recours à un quatrième acteur5.
14Aucun argument déterminant ne permet de décider si Athéna est visible pour les spectateurs ou complètement invisible, sa voix venant des coulisses. Si certains (Bond, Ritchie et Fries) recourent à l’argument du spectacle que constitue une épiphanie divine, le procédé d’une voix venant des coulisses paraît autant sinon plus impressionnant pour les spectateurs qu’une apparition.
v. 598-599 : Αθ. ἄνδρα δ’ οὐ πέπυσθε σύμμαχον / Τροίᾳ μολόντα Ῥῆσον οὐ φαύλῳ τρόπῳ ;
Athéna : N’avez-vous pas appris qu’un guerrier allié est venu à Troie, Rhésos, et qu’il n’est pas venu avec un petit équipage ?
15À travers cette question d’Athéna, le poète du Rhésos exhibe lui-même – non sans une certaine ironie, puisque Athéna s’étonne de ce fait comme d’une faute – le point de divergence entre son texte et le chant X : la question d’Athéna est celle que peut se poser le spectateur en cet endroit. Dolon, dans l’Iliade, avertit Ulysse et Diomède de l’arrivée de Rhésos ; dans le Rhésos, il n’a pu le faire puisqu’il est parti avant l’arrivée de l’allié thrace et c’est Athéna qui doit s’en charger. Contrairement à ce qui se passe dans l’Iliade, Ulysse et Diomède ne sont pas venus pour tuer Rhésos mais Hector et c’est Athéna qui donne un nouveau but à leur action.
v. 600-604 : ὃς εἰ διοίσει νύκτα τήνδ’ ἐς αὔριον…
S’il passe cette nuit jusqu’à l’aube…
16Les paroles d’Athéna ont la forme d’un oracle : si Rhésos traverse l’épreuve de la nuit, il sera invincible. Cette prédiction rappelle la version dite « oraculaire » de l’histoire de Rhésos, que l’on trouve dans la scholie A au vers 435 du chant X. Ici, comme dans cette version, la prédiction est conditionnelle. Dans un cas, il faut que Rhésos goûte l’eau du Scamandre6, et que ses chevaux la boivent et paissent l’herbe de Troade, dans l’autre qu’il passe la nuit. Le fleuve est κουροτρόφος, « nourricier de jeunes garçons », et si Rhésos doit boire l’eau du Scamandre, c’est qu’elle doit le nourrir, le régénérer. Elle doit lui donner l’invincibilité comme l’eau du Styx devait la donner à Achille. Les liens de Rhésos avec l’eau sont substantiels puisqu’il est fils de fleuve et, de même qu’en Thrace le Strymon a fait de lui le plus fort, à Troie le Scamandre est chargé de la même mission7. En réalité, on peut penser que dans la tragédie la condition est la même : c’est au matin que Rhésos et ses chevaux boiront, avant le combat. Dans les deux cas, le résultat est l’invincibilité. Mais la condition qui était dite en termes spatiaux est traduite dans la tragédie en termes temporels.
17Le présage d’Athéna concernant le sort de Rhésos reprend, tout en le déplaçant, celui qui est fait par Calchas pour Ajax (Ajax, 753 et suiv.) : Ajax sera sauvé s’il survit ce jour-là (v. 753 : κατ’ ἦμαρ τοὐμφανὲς τὸ νῦν τόδε ; v. 756 : τῇδε θἠμέρα μόνῃ) et c’est pourquoi Teucer doit veiller à ne pas le laisser sortir de sa tente. Le Rhésos renverse la perspective traditionnelle, puisqu’ici, c’est la nuit qui est décisive.
v. 608-612 : Οδ. δέσποιν’ Ἀθάνα, φθέγματος γὰρ ᾐσθόμην / τοῦ σοῦ συνήθη γῆρυν · ἐν πόνοισι γὰρ / παροῦσ’ ἀμύνεις τοῖς ἐμοῖς ἀεί ποτε · τὸν ἄνδρα δ’ ἡμῖν, ποῦ κατηύνασται, φράσον · / πόθεν τέτακται βαρβάρου στρατεύματος ;
Ulysse : Maîtresse Athéna, car j’ai reconnu l’articulation habituelle de ta voix : présente dans mes travaux toujours tu me défends ; dis-nous où l’homme est installé pour la nuit ; de quel côté de l’armée barbare est-il placé ?
18Il y a une insistance sur la voix de la déesse, qui est désignée par les deux termes φθέγμα et γῆρυς. Le terme poétique γῆρυς est « noble et religieux » (Chantraine, D.E.L.G, s.v. γῆρυς). Au vers 28 de la Théogonie, le verbe γηρύω est une forme marquée pour la proclamation solennelle de la voix divine : les Muses savent « faire entendre des vérités » (ἀληθέα γηρύσασθαι). Distingué de φθέγμα, qui désigne aussi la voix, le mot γῆρυς, qui ailleurs se trouve seul, définit ce qui permet la reconnaissance (Bacchantes, 178) ; il désigne la modulation, l’articulation de la voix, ce qui dénote l’intention de signifier8. Au sein de la pièce, l’épiphanie vocale d’Athéna est en adéquation avec le contexte nocturne, où la voix est le premier moyen de reconnaissance. Elle fonctionne comme un mot de passe.
19La voix d’Athéna se distingue des autres bruits nocturnes qui effrayaient Ulysse (v. 565 et suiv.) en tant que son articulé (distinct des sons inarticulés désignés par les termes ψόφος, κτύπος, et ἀραγμός). Elle est pour lui un signe familier, qu’il reconnaît par l’habitude tandis que les bruits du camp troyen sont nouveaux. Ulysse est beaucoup plus habile à déchiffrer les signes divins que les signes du monde.
20Le poète du Rhésos convoque une scène typique de reconnaissance : au début de l’Ajax de Sophocle, Athéna se fait reconnaître d’Ulysse par la voix (v. 14-17) et Ulysse, comme ici, insiste sur la continuité de la protection divine (v. 34-35). La reconnaissance de la voix de la déesse est un trait épique : dans l’Iliade, Athéna est invisible pour Ulysse et c’est à sa voix qu’il la reconnaît (chant II, 182) ; dans le chant X (v. 512), on trouve la même expression mais c’est Diomède qui entend la voix de la déesse, une fois qu’il a tué Rhésos et alors qu’il hésite à réaliser un nouvel exploit. La déesse auparavant n’a pas parlé aux deux Grecs mais elle s’est fait reconnaître au début de leur mission par un autre moyen, en leur envoyant un héron ; ils ne le voient pas mais entendent son cri comme un présage (v. 275-277). Le poète du Rhésos mêle les références au chant X : là, c’est après qu’il a reconnu dans le cri du héron un présage d’Athéna qu’Ulysse salue l’assistance de sa protectrice (v. 278-280) alors que la demande que fait Ulysse à Athéna de les guider vers le campement des Thraces (v. 463-464) suit le meurtre de Dolon. La superposition des deux textes montre l’écart dans lequel s’inscrit le Rhésos, puisqu’Athéna n’est pas seulement une présence bienveillante mais dirige concrètement l’action en donnant les indications que donnait Dolon dans l’Iliade.
21Le dramaturge analyse les relations du couple homme/dieu dans l’épopée en montrant une différence dans l’attitude d’Ulysse avant et après l’arrivée d’Athéna : du retrait il passe à l’initiative et d’une intelligence de la survie à une intelligence du risque. Le poète reprend là une caractéristique de l’Ulysse épique qui, dans le chant II, passe de l’abattement à l’action par l’intervention d’Athéna (v. 170 et suiv.). De même, dans le Rhésos, ce n’est que sous l’égide d’Athéna qu’Ulysse agit, comme si, en son absence, il n’était pas complet et ne pouvait correspondre à l’image épique qu’Hector a donnée de lui. Dans la tragédie, cette limitation humaine est thématisée par la déesse elle-même dans les vers 596-598 (… λύπῃ καρδίαν δεδηγμένοι / εἰ μὴ κτανεῖν σφῷν Ἕκτορ’ ἢ Πάριν θεὸς/ δίδωσιν ;, « … le cœur enchaîné de chagrin si un dieu ne vous donne pas à tous deux Hector ou Pâris à tuer »).
v. 613-615 : Αθ. ὅδ’ ἐγγὺς ἧσται κοὐ συνήθροισται στρατῷ, / ἀλλ’ ἐκτὸς αὐτὸν τάξεων κατηύνασεν / Ἕκτωρ, ἕως ἂν νὺξ ἀμείψεται φάος.
Athéna : Il est placé tout près et il n’est pas réuni à l’armée, mais Hector l’a fait dormir à l’extérieur des rangs, jusqu’à ce que la nuit soit échangée contre le jour.
22Rhésos, dans l’Iliade comme dans le Rhésos, est à l’écart des troupes troyennes (X, 434 : ἔσχατοι ἄλλων / Rhésos, 520 : τοῦ τεταγμένου δίχα). Athéna ajoute une restriction temporelle : cet isolement est limité dans le temps, puisqu’il doit durer jusqu’à l'aube. On peut se demander quel est le sens de cette mise à l’écart : soit Rhésos est mis à part du reste des guerriers parce que, tant qu’il n’a pas combattu avec eux, tant que ses chevaux n’ont pas goûté à l’eau et à l’herbe de Troie, il n’est pas encore consacré comme allié ; soit il est mis à part parce qu’il se distingue des autres guerriers comme étant déjà un héros avant même d’avoir combattu.
23Cette séparation du reste de la communauté dans une zone-frontière, le temps d’une nuit, a tout d’une mise à l’épreuve initiatique et on retrouve là un point commun entre Rhésos et Dolon, qui quitte la communauté et part dans la nuit9. Rhésos est arrivé par les bois de l’Ida, domaine des chasseurs et des bergers et il est renvoyé dans une autre zone-frontière, où il sera attaqué par des loups (c’est ainsi que le rêve du cocher figure Ulysse et Diomède, v. 780 et suiv.).
v. 616-618 : πέλας δὲ πῶλοι Θρῃκίων ἐξ ἁρμάτων / λευκαὶ δέδενται, διαπρεπεῖς ἐν εὐφρόνῃ · / στίλβουσι δ’ ὥστε ποταμίου κύκνου πτερόν. / ταύτας, κτανόντε δεσπότην, κομίζετε, / κάλλιστον οἴκοις σκῦλον · οὐ γὰρ ἔσθ’ ὅπου / τοιόνδ’ ὄχημα χθὼν κέκευθε πωλικόν.
Tout près, les juments blanches sont liées, dételées du char thrace, remarquables dans la nuit ; elles brillent comme l’aile d’un cygne fluvial. Ces juments, après avoir tué leur maître, emportez-les, comme le plus beau butin qu’il y ait pour une maison. Car il n’y a pas d’endroit où la terre a caché un tel attelage de chevaux.
24Le cygne apparaît dans deux comparaisons de l’Iliade, au chant II, 460 et au chant XV, 690-692, où les « cygnes au long cou » picorent avec d’autres oiseaux « le long d’un fleuve ». Dans cette deuxième comparaison, les cygnes sont voués à la mort, pourchassés par un aigle fauve. Ici, la beauté des chevaux, leur blancheur extraordinaire, en fait une proie : en se détachant dans la nuit, ils sont aisément repérables pour les deux prédateurs que sont Ulysse et Diomède.
25Comme chez Homère (comme aussi dans l’Électre d’Euripide, 151-152), le cygne est ποτάμιος. Mais ici l’adjectif a une valeur supplémentaire, particularisante : il lie essentiellement les chevaux à Rhésos, le fils du fleuve. Dans la description du berger, l’éclat des chevaux se fond avec celui de l’armure (v. 304-306) ; le guerrier et son équipage ne font qu’une seule et même image de la perfection. Rhésos lui-même, au vers 386, est appelé par le chœur « poulain du Strymon ». Il y a réversibilité des signes entre l’homme et l’animal : de même que Rhésos est désigné par le nom du cheval, un adjectif qui rappelle l’ascendance du héros décrit les chevaux. Le cygne est apollinien10 comme Rhésos, fils de Muse, héros lumineux et proche d’Achille. Les termes qu’emploie la déesse pour qualifier les chevaux rappellent ceux d’Hector pour l’attelage d’Achille au vers 190 (κάλλιστον οἴκοις κτῆμ’ Ἀχιλλέως ὄχον).
26Entre l’attelage et le héros c’est un rapport d’équivalence qui est dessiné et qui sera mis en évidence encore plus clairement dans le discours du cocher. Le vol des chevaux y apparaîtra comme le substitut symbolique de la mort de Rhésos : pendant que Rhésos est tué, le cocher rêve que ses chevaux sont volés.
v. 622-626 : Οδ. Διόμηδες, ἢ σὺ κτεῖνε Θρῄκιον λεών, / ἢ ’μοὶ πάρες γε, σοὶ δέ χρὴ πώλους μέλειν.
Δι. ἐγὼ φονεύσω, πωλοδαμνήσεις δὲ σύ · / τρίβων γὰρ εἶ τὰ κομψὰ καὶ νοεῖν σοφός./ χρὴ δ’ ἄνδρα τάσσειν οὗ μάλιστ’ ἄν ὠφελοῖ.
Ulysse : Diomède, ou bien toi, tue le peuple thrace, ou laisse-moi le faire, et toi, il faut que tu t’occupes des chevaux.
Diomède : Moi je tuerai, toi tu dompteras les chevaux. Car tu es exercé à ce qui demande de l’ingéniosité et tu es habile à réfléchir. Il faut placer un homme là où il peut être le plus utile.
27Si Diomède confie à Ulysse le soin de dompter les chevaux11, c’est que cet art relève du domaine de la mètis et des compétences d’Ulysse. Detienne et Vernant (1974, p. 201) rappellent l’existence d’une Athéna Hippia, étroitement associée à un Poséidon Hippios, et le fait qu’Athéna aide Bellérophon à dompter le cheval Pégase (Pindare, Olympique XIII, 63-87). Le champ d’action d’Athéna concernant le cheval est bien distinct de celui de Poséidon : Athéna intervient dans la maîtrise du cheval, qui requiert la ruse. L’adjectif κομψός dont se sert Diomède pour définir le domaine de compétence d’Ulysse désigne ce qui est « spirituel, subtil, ingénieux » et peut être pris aussi bien dans un sens positif que négatif ; chez Euripide et chez Aristophane, il qualifie la plupart du temps la parole, l’art de briller en société et a souvent une connotation ironique12.
28Il n’y a pas dans l’Iliade une telle argumentation de la répartition des rôles. L’hésitation d’Ulysse est un écho inversé du vers 480 du chant X, où il dit à Diomède : ἀλλὰ λύ’ ἵππους · ἠὲ σύ γ’ ἄνδρας ἔναιρε, μελήσουσιν δ’ ἐμοὶ ἵπποι, « Eh bien délie les chevaux ; ou bien toi, tue les hommes et moi je me soucierai des chevaux ». Dans le chant X, l’alternative est purement rhétorique car la seconde hypothèse indique le choix que fait Ulysse et qui vaut pour un ordre, alors qu’ici c’est Diomède qui tranche. C’est lui qui distribue les rôles et pas Ulysse qui, dans l’Iliade, a le rôle de conseiller et de guide ; c’est lui qui tient un discours parallèle à celui d’Énée au début de la pièce (v. 106-108). Il assume à la fois le rôle d’Hector, en tant qu’homme d’action dans la répartition des rôles, et d’Énée, en tant que conseiller. Il se réfère à la sagesse traditionnelle (voir Aristophane, Les Guêpes, 1427-1431).
v. 637-641 : Αθ. ἐγὼ δέ, τῷδε σύμμαχος Κύπρις / δοκοῦσ’ ἀρωγὸς ἐν πόνοις παραστατεῖν
Athéna : Quant à moi, en feignant d’être son alliée Cypris, qui se tient près de lui en auxiliaire dans ses travaux.
29Le verbe παραστατεῖν, « aider, assister, remplir le rôle de παραστάτης », est utilisé pour un dieu au vers 1079 de l’Agamemnon (pour Apollon) et au vers 669 des Sept (pour Dikè) ; quant au terme ἀρωγός il désigne « l’auxiliaire, le défenseur », dans un tribunal (Iliade XVIII, 502 ; Eschyle, Suppliantes, 726) ou dans un combat (Iliade VIII, 205, où le terme désigne les dieux défenseurs des Danaens ; Œdipe à Colone, 1012), ce qui est le sens ici.
30Ce qui est troublant dans la tromperie d’Athéna c’est que, si la déesse feint d’être une autre, elle n’a pas besoin de changer d’attitude : la scène qu’elle va jouer reproduit celle qui vient d’avoir lieu entre elle et Ulysse, puisqu’elle va prétendre venir au secours de Pâris comme elle est venue à celui d’Ulysse (v. 609-610). La déesse se sert du lien de philia qui se retrouve d’un couple dieu / mortel à un autre. À rebours, le jeu de miroirs révèle la nature de l’intervention divine : que ce soit avec Ulysse ou avec Pâris, la déesse manipule les mortels pour servir ses intérêts ou son plaisir.
31La mascarade d’Athéna dans le Rhésos fait clairement référence à celle de l’Ajax, où, comme avec Pâris, la déesse prétend être l’alliée de celui dont elle se joue (v. 90 : τί βαιὸν οὕτως ἐντρέπῃ τῆς συμμάχου ;, « Pourquoi te préoccupes-tu si peu de ton alliée ? », v. 116-117, Ajax répond : σοὶ δ’ ἐφίεμαι τοιάνδ’ ἀεί μοι σύμμαχον παρεστάναι, « Je te demande d’être toujours pour moi l’alliée que tu es aujourd’hui »). Comme ici, la scène entre Athéna et Ajax redouble sur le mode de l’illusion celle qui a eu lieu entre la déesse et Ulysse (de même qu’Ulysse, au v. 35, saluait Athéna d’un καιρὸν δ’ ἐφήκεις ·, Ajax se réjouit aussi de sa venue à propos au vers 92 : ὡς εὖ παρέστης) mais de façon encore plus immédiate qu’ici, puisqu’Athéna reste elle-même. Dans Ajax, la déesse prétend offrir un spectacle comique (Ajax, 79 : οὔκουν γέλως ἥδιστος εἰς ἐχθροὺς γελᾶν ;, « N’est-ce pas le rire le plus agréable que de rire de ses ennemis ? ») et c’est l’effroi qu’elle suscite, car sa duplicité parfaite jette le soupçon sur son intervention auprès d’Ulysse : il n’a plus de raison de croire en la protection de la déesse et c’est lui-même qu’il voit en Ajax (v. 124). Ici aussi la déesse s’amuse avec Pâris mais la scène est seulement destinée aux spectateurs et ce sont eux qui peuvent être effrayés du jeu de la déesse.
v. 639 : σαθροῖς λόγοισιν ἐχθρὸν ἄνδρ’ ἀμείψομαι.
Je répondrai à l’ennemi par des paroles corrompues.
32L’adjectif σαθρός apparaît chez Hippocrate (Du régime salutaire, 15, 2, 5), où il signifie « corrompu, malade », opposé à ὑγιής. De même chez Platon, Gorgias, 479b, 8, où l’âme malsaine est comparée au corps malsain. S’appliquant à un récipient chez Platon et également opposé à ὑγιής, il prend le sens de « fêlé » (Philèbe, 55c, 6, Théétète, 179d, 4, Gorgias, 493e, 8). Il appartient au formulaire euripidéen ; alors qu’il n’apparaît ni chez Eschyle ni chez Sophocle, on le retrouve à trois reprises chez Euripide, employé dans un sens métaphorique : au vers 487 des Bacchantes, où l’adjectif se rapporte aux cérémonies nocturnes : τοῦτ’ ἐς γυναῖκας δόλιόν ἐστι καὶ σαθρόν, « C’est rusé et malhonnête à l’égard des femmes », au vers 1064 des Suppliantes : τί φῄς ; τί τούτ’ αἴνιγμα σημαίνεις σαθρόν ;, « Que dis-tu ? Qu’est-ce que cette parole obscure révèle de corrompu ? », enfin, au vers 1190 d’Hécube, où l’adjectif, comme ici, qualifie des discours. Lors du conflit oratoire qui oppose Hécube à Polymestor sous l’arbitrage d’Agamemnon, Hécube en préambule, pose un problème éthique : la rhétorique peut servir le mensonge et le mal. Elle énonce alors ce que devrait être le langage : le reflet de la réalité, qui révélerait l’homme de bien et trahirait l’homme corrompu : εἴτε χρήστ’ ἔδρασε, χρήστ’ ἔδει λέγειν, / εἴτ’ αὖ πονηρά, τοὺς λόγους εἶναι σαθρούς, « Soit il a bien agi et il devrait bien parler, soit il a agi malhonnêtement et ses discours devraient être corrompus ». À un esprit « malade » devrait correspondre un langage « malade » ; le langage devrait être symptomatique et permettre de déchiffrer l’être. Or, la réalité est loin de cet idéal, comme le montre Athéna. Seul le spectateur connaît la nature du langage d’Athéna car elle la lui a dévoilée mais pour Parîs, elle est invisible. Dans Hécube, l’adjectif sert à désigner un langage formellement mauvais, des mots qui sonnent « creux » (Platon, Aristote, De Audibilibus, 804, 32) et qui par conséquent sont inefficaces, alors qu’Athéna, elle, qualifie la nature intrinsèque des mots qu’elle va employer et qui ne les empêche pas d’être efficaces. Le langage ne révèle rien de l’identité mais sert au contraire à la dissimuler.
33Cet usage métaphorique de σαθρός n’apparaît pas chez les deux autres Tragiques mais chez Pindare, dans la Néméenne VIII, 34, dans un contexte où il est question d’Ulysse : Pindare évoque le conflit d’Ulysse et d’Ajax pour les armes d’Achille et oppose la fausse gloire d’Ulysse, qui ne repose sur rien d’autre que son habileté à parler, à la gloire véritable d’Ajax, fondée sur la bravoure. L’écho de ces vers dans notre texte est d’autant plus intéressant que Pindare lie cette gloire corrompue aux hommes « obscurs », en conflit avec la gloire lumineuse : ἃ τὸ μὲν λαμπρὸν βιᾶται, τῶν δ’ ἀφάντων κῦδος ἀντείνει σαθρόν, « il [le conseil ennemi] fait violence à la gloire brillante et déploie la gloire corrompue des obscurs ». S’il est vraisemblable qu’Athéna est invisible au moins pour les acteurs, c’est aussi parce que la parousie vocale convient bien à la déesse de la mètis, mieux que la visibilité éclatante par laquelle se manifesterait plutôt un Apollon13. Ulysse comme Athéna aiment à utiliser les signes trompeurs que sont les mots et qui le sont encore plus quand ils sont livrés à eux-mêmes, privés de tout support visible. Tandis qu’Athéna déguise sa voix, Ulysse détourne le mot de passe Phoibos. L’un comme l’autre sont les puissances nocturnes qui triomphent du héros solaire qu’est Rhésos.
v. 642-667 : dialogue entre Pâris et Athéna
v. 646-655 : Αθ. θάρσει · φυλάσσει σ’ ἥδε πρευμενὴς Κύπρις. / μέλει δ’ ὁ σός μοι πόλεμος, οὐδ’ ἀμνημονῶ / τιμῆς, ἐπαινῶ δ’ εὖ παθοῦσα πρὸς σέθεν.
Αλ. αἰεί ποτ’ εὖ φρονοῦσα τυγχάνεις πόλει / κἀμοί, μέγιστον δ’ ἐν βίῳ κειμήλιον / κρίνας σέ φημι τῇδε προσθέσθαι πόλει.
Athéna : Rassure-toi : la bienveillante Cypris te protège. Je me soucie de ta guerre, je n’oublie pas l’honneur que tu m’as fait et je te rends grâce car tu m’as bien traitée.
Pâris : Tu es toujours bonne pour la cité et pour moi et en te choisissant j’affirme avoir accordé à cette ville le plus grand bien qui soit dans la vie.
34Athéna, dans toute cette scène (voir aussi les v. 665-667), se sert des principaux termes du vocabulaire épique qui définissent la philia entre un homme et un dieu (Ajax, 36, 68 : θαρσῶν μίμνε). Le double sens de ses paroles vient du fait que l’énonciateur est double, à la fois Aphrodite et Athéna, et double également le destinataire, à la fois Pâris et le spectateur. Contrairement aux mortels, auxquels échappe l’ambivalence de leurs paroles, la déesse en a la pleine maîtrise : l’adjectif possessif dans ὁ σός πόλεμος n’indique pas simplement qu’il s’agit de la guerre à laquelle Pâris participe mais rappelle également que c’est lui qui l’a provoquée. Lorsqu’Aphrodite parle de l’honneur (τιμή) que Pâris lui a fait, c’est à son choix lors du jugement des déesses qu’elle fait allusion et, placé dans la bouche d’Athéna, l’éloge est évidemment antiphrastique14. C’est l’affront que Pâris lui a infligé qu’Athéna n’a pas oublié et les mots οὐδ’ ἀμνημονῶ, séparés de leur complément par l’enjambement, résonnent comme une parole de vengeance15.
35La déesse amène Pâris à réitérer son choix16 et à condamner Troie une seconde fois : c’est pendant cette scène que Rhésos se fait tuer ; la concomitance des deux événements est symbolique. Les mots αἰεί ποτ’ εὖ φρονοῦσα τυγχάνεις πόλει constituent un paradoxe au regard de l’épopée : Pâris reconstruit l’histoire de Troie, en ignorant le désastre dans lequel Aphrodite a entraîné la ville. Sa constance et le déni qu’elle implique vis-à-vis des conséquences de son choix, rappellent le chant III de l’Iliade, où les vieillards de Troie, en voyant Hélène, reconnaissent le bien-fondé du choix de Pâris (v. 156-158).
36Le jugement est également rappelé dans l’un des deux prologues mentionnés dans l’argument III (Zanetto) : Héra, s’adressant à Athéna, lui dit que la défaite d’Hector la veille est la plus grande douleur qu’elle ait connue depuis le jugement de Pâris. Ici nous n’avons plus Héra mais Athéna seule car à l’image du chant X, le Rhésos est une pièce odysséenne et c’est à Athéna d’agir avec Ulysse. On peut supposer que, si le prologue est bien une création des acteurs, il a été conçu comme une contrepartie de la scène d’Athéna.
v. 658-660 : χὠ μὲν οὐκ εἰδὼς λέγει, / ὁ δ’ εἰσιδὼν μολόντας οὐκ ἔχει φράσαι·/ ὧν οὕνεκ’ εὐνὰς ἤλυθον πρὸς Ἕκτορος.
Et celui qui ne sait pas parle tandis que celui qui les a vus entrer ne peut le raconter ; c’est à cause de cela que je suis venu à la couche d’Hector.
37La concision de la phrase au vers 659 a gêné et beaucoup ont cherché un complément au verbe φράσαι (voir Fries qui sous-entend αὐτούς). Or il faut prendre comme complément de φράσαι ce qui précède : celui qui a vu les ennemis pénétrer dans le camp ne peut le restituer par la parole. La façon paradoxale dont Pâris décrit la rumeur, en utilisant une forme de chiasme, dessine une aporie épistémologique. La logique est perturbée, la vue et la parole sont disjointes, la vision ne peut être traduite en mots. C’est ce qui se produit au début de la pièce : le chœur a vu quelque chose mais ne parvient pas à l’expliquer clairement car la vision excède le discours, alors qu’Hector, qui n’a rien vu, interprète immédiatement. Les événements de cette nuit échappent à la saisie et à la maîtrise, et entraînent un dysfonctionnement du langage.
v. 667-674 : retour d’Ulysse et Diomède
v. 668-669 : ὑμὰς δ’ ἀυτῶ τοὺς ἄγαν ἐρρωμένους, / Λαερτίου παῖ, θηκτὰ κοιμίσαι ξίφη.
C’est à vous que je parle, à vous qui êtes emportés par l’ardeur, fils de Laërte, calme ton épée aiguisée.
38Pâris s’éloigne tandis qu’Ulysse et Diomède reviennent. Comme aux vers 595 et suiv., Athéna les rappelle à l’ordre, cette fois pour excès d’ardeur. Le parallèle entre les deux passages montre la transformation opérée par la divinité qui a fait passer les héros de l’empêchement au surcroît de force ; il montre aussi les limites qu’elle impose au déploiement de l’activité humaine et aux passions : c’est elle qui met en branle les héros et c’est elle qui les arrête.
39L’avertissement d’Athéna dans ces vers rappelle celui qu’elle donne à Diomède après qu’il a tué Rhésos dans le chant X aux vers 509-511. Ici, elle interpelle les deux Grecs mais s’adresse plus particulièrement à Ulysse. Diomède s’efface, comme nous le verrons dans l’épiparodos, où seul Ulysse parlera. Cette éviction se manifeste à travers le changement de fonction d’Ulysse : alors qu’il devait s’occuper des chevaux, pendant que Diomède tuait Rhésos, c’est lui qui a maintenant l’arme au poing, prêt encore à en découdre17. De la mètis, il est passé à la biè et assume le rôle de Diomède.
Notes de bas de page
1 Taplin, 1977, p. 375.
2 Le verbe s’emploie pour les cris d’oiseaux, l’aboiement, pour les éclats de voix et aussi, comme ici, pour des bruits matériels : les flèches secouées dans le carquois (Iliade I, 46), le bruit du vent lors d’une tempête (Odyssée XII,48). Voir Perpillou, 1996, p. 15 et suiv.
3 KG I, p. 356 et suiv.
4 Burnett (1996, p. 39) et Bond (1996, p. 270) qui suggèrent aussi un déguisement « sonore ».
5 Pour une discussion complète sur le sujet, voir Battezzato, 2000, p. 367-373.
6 L’eau est un élément important des rites d’hospitalité : accueillir un hôte, c’est, avant même de lui offrir un repas, l’inviter à prendre un bain. Tant que Rhésos et ses chevaux n’ont pas goûté l’eau de Troie, ils n’ont pas acquis pleinement le statut d’hôte. C’est comme si Athéna voulait tuer Rhésos avant que son arrivée à Troie ne soit consacrée par ce rituel.
7 La Muse (vers 932-936) laisse entendre que Rhésos, en franchissant les frontières pour venir à Troie, lieu interdit, a perdu son invincibilité.
8 Schmidt, 1876, p. 69.
9 Pour la nuit, la zone-frontière et la séparation de la communauté comme éléments du rite initiatique, voir Vidal-Naquet, 1992, p. 119-147. Pour les aspects ritualistes du chant X et du Rhésos, voir Bernacchia 1990, p. 40-53 et Jesi, 1979, p. 141-157.
10 Dans Iphigénie en Tauride, 1102 et suiv., Apollon naît près d’un lac où chante le cygne en l’honneur des Muses.
11 Bien que Diomède dans l’Iliade (V, 415, 781, 849) soit aussi appelé ἱππόδαμος.
12 Au vers 315 du Cyclope par exemple, Silène dit au cyclope que, s’il mord la langue d’Ulysse, il deviendra comme lui « subtil et très bavard », κομψὸς καὶ λαλίστατος.
13 L’épiphanie vocale d’Athéna s’oppose également à celle de la Muse qui insiste sur sa visibilité (v. 890).
14 Au contraire il y a ici pour Liapis un retournement qui fait de Pâris un avantage pour Troie (2012, Introduction, p. 58).
15 Le lien entre la mémoire et la vengeance se retrouve dans le discours final de la Muse, v. 940.
16 Le verbe κρίνω a ici le sens de προκρίνω (le simple est utilisé pour le composé, comme souvent chez les Tragiques). L’expression κρίνας σέ fait référence au jugement de Pâris, qui, au vers 72 d’Iphigénie à Aulis, est désigné comme ὁ τὰς θεὰς κρίνων ὅδ᾽ (voir aussi Troyennes, 928).
17 Le verbe κοιμίζω, « endormir ; apaiser », est ici employé, avec le terme ξίφη, métaphoriquement. Si cette expression ne se retrouve pas ailleurs, en revanche le verbe a également un sens métaphorique au vers 184 des Phéniciennes d’Euripide : μεγαλαγορίαν ὑπεράνορα κοιμίζεις, « tu apaises l’orgueil arrogant ». Voir Ritchie, 1964, p. 233.
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