Deuxième stasimon (v. 342-378)
p. 157-178
Texte intégral
1Le récit du messager est encadré par deux chants de chœur : de l’un à l’autre, la situation est complètement renversée, puisqu’entre-temps le berger annonce l’arrivée de Rhésos, qu’il présente comme celui qui sauvera les Troyens. Le chœur, dans le premier stasimon, a déjà chanté Dolon comme le héros d’une victoire troyenne. Alors qu’il n’a pas vu lui-même Rhésos, il se fait l’écho du berger. Cette situation du chant in absentia invite à s’interroger sur la façon dont le chœur construit le sauveur qu’il veut voir apparaître et l’appelle à être.
Métrique
2Les deux stasima sont apparentés par la forme métrique (on retrouve les dactylo-épitrites du premier stasimon) comme ils le sont par le contenu : tous deux commencent par l’invocation à un dieu et tous deux célèbrent un héros. Même s’il y a des variations, le retour du même rythme signale qu’il y a eu simple substitution d’un héros à l’autre ; le chant est rituel, le chœur joue son rôle qui est d’exalter celui qui se présente comme le sauveur de Troie.
3Selon l’analyse de Dale, les dactylo-épitrites alternent dans le premier groupe strophique (342-350 = 351-359) avec un rythme choriambique (passage du rythme choriambique aux dactylo-éptitrites) et, dans le second groupe (360-369 = 370-379) le rythme choriambique alterne avec le rythme éolien-ionique. Pour célébrer Rhésos, le chant du chœur mêle le rythme éolien de la poésie mélique et le rythme ionique, à valeur « orientale »1, fortement présent dans les Perses et dans les Bacchantes, et plus proche de l’épopée.
Première strophe
v. 342-345 : Ἀδράστεια μὲν ἁ Διὸς / παῖς εἴργοι στομάτων φθόνον· / φράσω γὰρ δὴ ὅσον μοι / ψυχᾷ προσφιλές ἐστιν εἰπεῖν.
Qu’Adrastée la fille de Zeus écarte de nos bouches l’envie. Je vais dire en effet tout ce qu’il est agréable à mon âme de dire.
4Le deuxième stasimon, comme le premier, commence par l’invocation à un dieu. Ici, c’est Adrastée qui est appelée, déesse d’origine phrygienne2 qui offre dans la réalité cultuelle grecque une image contrastée. Le chœur l’appelle « fille de Zeus », filiation que l’on retrouve chez Plutarque (De sera numinis vindicta, 564e, 1) alors qu’une autre tradition fait d’elle non pas la fille mais la nourrice de Zeus, fille de Mélisseus3. Adrastée, dont le nom est dérivé de l’adjectif ἄδραστος, « inévitable »4, figure la nécessité contraignante et cette fonction la rapproche de Némésis (voir le fragment 2665 de Ménandre, où les deux déesses sont associées).
5La filiation établie par le chœur est un choix théologique signifiant car il revient à soumettre la nécessité à Zeus, ce qu’exprime clairement le premier vers avec le rejet de παῖς : Adrastée est ἁ Διός. Ce choix théologique est lié à la croyance confiante du chœur en Zeus et à sa stratégie discursive : comme nous le verrons, Rhésos sera présenté comme l’envoyé de Zeus, dont le nom reviendra dans l’hymne comme un leitmotiv. Il est logique, dans l’argumentation du chœur, que ce soit Zeus qui infléchisse la destinée6.
6L’invocation d’Adrastée est un acte de parole spécifique. Chez Eschyle, au vers 936 du Prométhée, le chœur avertit ainsi Prométhée qui défie Zeus : οἱ προσκυνοῦντες τὴν Ἀδράστειαν σοφοί. On retrouve le verbe προσκυνῶ et l’acte de s’incliner devant Adrastée dans la République, 451a, où Socrate, qui cherche à dire le vrai, invoque la déesse avant de parler : προσκυνῶ δὲ Ἀδράστειαν […] χάριν οὗ μέλλω λέγειν. L’acte de langage auquel est liée Adrastée est un acte d’humilité : invoquer la déesse, c’est vouloir attirer la faveur des dieux sur ce que l’on va dire en se conformant à la réalité et en restant dans les limites de sa condition de mortel.
7Que veut dire le chœur lorsqu’il demande qu’Adrastée écarte l’envie des bouches ? Le terme στόμα désigne la bouche en tant qu’organe de la parole et les paroles qui sont prononcées7. Le chœur enchaîne au vers 344 avec φράσω γάρ…, qui lie logiquement ses paroles à venir à l’invocation initiale. Dès lors, ou le chœur demande à être sans ressentiment dans ce qu’il va dire, au contraire d’Hector, qui a refusé de louer Rhésos. Ou il demande que le ressentiment – d’Adrastée, des dieux – ne frappe pas ce qu’il va dire. Cette seconde lecture lie plus étroitement la déesse au φθόνος et s’accorde mieux avec les autres exemples que nous avons de l’acte de langage lié à Adrastée : il s’agit toujours de détourner la colère des dieux par une invocation préventive.
8Le φθόνος désigne le ressentiment qui résulte du franchissement d’une limite8 et qui peut être celui d’un mortel à l’égard d’un autre mortel ou celui des dieux envers un mortel. Dans l’Agamemnon, le roi réprouve l’accueil triomphal que lui fait Clytemnestre à son retour car il redoute le φθόνος des dieux (v. 921), à qui ces honneurs devraient être réservés. Au vers 904, après le panégyrique qu’elle vient de faire d’Agamemnon, Clytemnestre s’exclame : φθόνος δ’ ἀπέστω. Ce type de souhait est, dans l’Agamemnon comme ici, où le chœur s’apprête à chanter un hymne à Rhésos, lié au contexte de l’éloge : il appartient au formulaire de l’épinicie, comme le rappelle Fraenkel qui cite plusieurs passages de Pindare (Olympique XIII, 35 ; Pythique X, 20 ; Isthmique VII, 39).
9Au vers 904 de l’Agamemnon, Saylor et Stroup (p. 169) soulignent avec Fraenkel que l’interjection apotropaïque de Clytemnestre ressemble plutôt à une invitation. Ici aussi l’invocation semble à première vue paradoxale car l’éloge que le chœur va prononcer est effectivement susceptible de provoquer le φθόνος : le chœur déclare lui-même au vers suivant qu’il va parler sans retenue ni mesure, en ne tenant compte que de son propre agrément. Il invoque Adrastée, dans ce qui est une forme de proème, pour annoncer que c’est le principe de plaisir qui va régir son discours, et non le souci de dire le vrai. Il ne s’agit pas de dire tout ce qui l’inquiète ou le trouble mais tout ce qui plaît à son âme. La parole est vue alors comme un épanchement, sans qu’il y ait d’obstacle mis à l’extériorisation du contenu de l’âme mais un libre passage de l’âme à la langue.
10Dans ce cas pourquoi invoquer la déesse de la destinée ? Il ne peut s’agir d’une provocation, le chœur ne cherche pas la ruine de Rhésos. Il faut plutôt l’interpréter comme une demande du chœur que la réalité soit conforme à son désir, à la mesure de ses espérances : si la réalité se révèle bien telle que le chœur l’espère et l’imagine, alors le φθόνος ne pourra frapper ses paroles. Et en appelant Adrastée « fille de Zeus », c’est le vouloir de Zeus qu’il veut faire correspondre à son désir. On mesure alors le paradoxe qui consiste à demander que l’excès soit conforme à l’ordre des choses.
11Or, c’est précisément par cette hiérarchisation cosmique qu’il opère que le chœur, sans le savoir, condamne son souhait à l’échec : la destinée, si elle est soumise à Zeus, ne pourra changer, elle ne pourra être différente de la Dios boulè, qui se confond avec la trame de l’Iliade. Le public athénien, qui connaît cette Dios boulè, sait, au moment même où le chœur s’adresse à Adrastée fille de Zeus, que son vœu ne sera pas réalisé.
v. 346-350 : ἥκεις, ὦ ποταμοῦ παῖ, / ἥκεις, ἐπλάθης Φιλίου πρὸς αὐλὰν / ἀσπαστός, ἐπεί σε χρόνῳ / Πιερὶς μάτηρ ὅ τε καλλιγέφυ-/ ρος ποταμὸς πορεύει
Tu es là, ô fils du fleuve, tu es là, tu t’es approché de la demeure de Zeus ami, et tu es le bienvenu, car la Piéride ta mère et le fleuve au beau pont t’envoient enfin
12Φιλίος est une épiclèse traditionnelle de Zeus (Aristophane, Acharniens, 730 ; Euripide, Andromaque, 603) et l’expression Ζηνός ou Διὸς αὐλή se retrouve à plusieurs reprises pour désigner la « demeure de Zeus » (Odyssée IV, 74 ; Prométhée, 136 ; Hippolyte, 68). Si cette épiclèse est choisie ici, c’est parce que, dans cet hymne à Rhésos, le chœur se démarque d’Hector en accueillant le roi thrace en tant que philos, bienvenu, espéré depuis longtemps. C’est aussi parce que Zeus y est très présent sous son aspect de « sauveur », de « protecteur », à travers la figure de Rhésos, présenté comme son envoyé. Cependant, l’appellation Φιλίου αὐλή pour Troie, est inattendue. Le terme αὐλή désigne en effet normalement la demeure de Zeus, l’Olympe, ou son temple (Ion, 185). Le chœur fait de Troie un lieu sacré, un temple voué à Zeus philios, une contre-Olympe (comme le fait Télémaque pour Sparte au chant IV de l’Odyssée, 74). Il s’emploie à construire une idée de Troie qui soit en adéquation avec la venue de Rhésos, comme il l’avait fait dans le premier stasimon pour Dolon. À une Troie ville d’Apollon se substitue une Troie ville de Zeus.
13Ainsi, lorsqu’il rappelle, comme il convient dans un éloge, la généalogie divine de Rhésos, le chœur mentionne d’abord sa « mère Piéride » : en l’appelant « Piéride », le chœur lie étroitement la Muse à Zeus et à l’Olympe car la Muse de Piérie est l’une de celles qu’Hésiode chante dans la Théogonie (v. 52), filles de Zeus et familières de l’Olympe. Le parcours de Rhésos, tel que le retrace le chœur, part d’un lieu de Zeus (la Piérie) pour aller à un autre (Troie, « demeure de Zeus »). C’est pourquoi Rhésos n’est pas à Troie dans un lieu étranger, il est chez lui. L’adjectif ἀσπαστός, par lequel le chœur l'accueille, est odysséen : il apparaît sept fois dans l’Odyssée, où il qualifie à chaque fois ce que l’on accueille avec joie, et notamment Ulysse lui-même de retour chez lui au chant XXIII, vers 60 et 239. Le χρόνῳ adverbial marque le moment présent, celui de la tragédie, comme l’aboutissement d’une durée et souligne que cette arrivée de Rhésos est attendue, espérée ; souvent, dans la tragédie, il est lié au moment des retrouvailles (Phéniciennes, 166, 305 ; Électre d’Euripide, 578 et suiv., 585 ; Hélène, 566, 645)9.
Le Strymon au beau pont
14Le chœur désigne le Strymon, avant de le nommer, par la périphrase καλλιγέφυρος ποταμός. L’épithète καλλιγέφυρος est un hapax et l’on ne connaît pas d’autre composé en -γέφυρος. Elle a une apparence formulaire mais n’apparaît pas chez Homère, où l’épithète traditionnelle pour un fleuve est καλλίροος (ou καλλιρέεθρος) « au beau cours » (Iliade, II, 752, Odyssée, V, 441). Il n’est dit nulle part que le Strymon soit caractérisé essentiellement par un pont10. Certes Hérodote (VII, 24 et 114) mentionne bien des ponts jetés sur le Strymon par Xerxès mais, d’une part le temps dont parle le chœur est antérieur à celui de Xerxès, d’autre part le Strymon à l’origine n’est pas destiné à avoir des ponts ; ceux de Xerxès sont nécessités par la campagne militaire et provisoires. En réalité, l’épithète est surprenante eu égard à l’image qui nous est donnée du Strymon dans la tradition, notamment dans les Perses ou dans Agamemnon, où il apparaît comme un fleuve violent, impétueux11. C’est en franchissant le Strymon que la Muse est violée par lui, comme elle le dit dans son discours final. Là, il n’est pas question de pont. Ici, si le Strymon a un pont, c’est pour que Rhésos et son armée puissent le traverser : le chœur fait de Rhésos un guerrier auquel rien ne résiste, à commencer par l’élément naturel. Rhésos réussit là où Achille et Xerxès échouent. Dans les Perses, Xerxès, pour rentrer chez lui, doit dompter la mer en jetant sur elle un pont de navires qui est comme un joug (v. 736). Les deux situations s’opposent clairement : dans les Perses, le pont sert au retour malheureux, après le désastre ; ici, le pont est beau parce qu’il sert au départ porteur d’espoir de Rhésos et qu’il marque son triomphe sur la part de violence paternelle.
15Le Strymon « au beau pont » est aussi une référence antithétique au Scamandre contre lequel lutte Achille au chant XXI de l’Iliade (v. 233 et suiv.) : Achille est contraint de faire un pont d’un ormeau pour se sauver des eaux (v. 242 et suiv.). Le passage qu’Achille a dû conquérir si difficilement, le Strymon le permet de lui-même à Rhésos.
16Dans l’épithète καλλιγέφυρος, l’élément καλλι- indique en outre qu’il s’agit d’un ouvrage d’art, qui appartient à la sphère des Muses : le Strymon et la Muse s’unissent pour envoyer leur fils à Troie. Le chœur rend grâce aux parents d’avoir envoyé leur fils aux Troyens alors que la Muse dira plus loin (v. 900-901) qu’ils ont au contraire tenté de l’empêcher de venir à Troie. Ce qu’il ne sait pas, le chœur l’invente pour faire de Rhésos un héros « conforme », sur le modèle d’Achille qui, lui, a bien été envoyé à Troie par sa mère Thétis (Iliade XVIII, 58).
Première antistrophe
Enjambement
17Il faut s’arrêter sur une particularité structurelle suffisamment remarquable pour avoir été retenue comme argument contre l’authenticité de la pièce. Il s’agit de la division entre strophe et antistrophe au milieu d’une phrase. Bien qu’elle soit rare dans la tragédie, elle apparaît aux vers 581-582 des Suppliantes et 236-237 d’Agamemnon, où l’enjambement est d’autant plus atypique qu’il se fait entre une antistrophe et la strophe qui suit. Ce qui fait de l’enjambement ici un cas unique, c’est que c’est un seul mot, Στρυμών, appartenant logiquement à la proposition qui termine la strophe, qui est transposé en tête de l’antistrophe. L’étroite articulation du nom et du relatif qui le suit permet au poète de combiner deux procédés :
- le rejet d’un nom en tête de strophe, procédé qui se retrouve dans la lyrique chorale, comme le note Kranz (1933, p. 263), qui cite Pindare (Olympique I, 93 : … ἀφθονέστερόν τε χέρα / Θήρωνος. …) et Bacchylide (V, 149 : … ἀρχαίαν πόλιν / Πλευρῶνα ·…). Comme on le voit, dans ces exemples, le nom n’est pas suivi d’un relatif mais d’une ponctuation.
- le rejet du relatif (Bacchantes, 88 : τὸν Βρόμιον · / ὅν ποτ’ ἔχουσ’… ; 997 : τόκον γηγενῆ. / ὃς…). Chez Pindare, le relatif, constitue, selon les termes de Hummel (1993, p. 327 et suiv.), un « pivot syntaxique », qui coïncide avec l’articulation strophique et métrique. Avec le nom suivi de la relative, le chœur ouvre en le signalant un nouveau développement, de type savant. Cette forme de transition, qui découle de l’hymnique rhapsodique, introduit chez Pindare « la narration mythique destinée à célébrer la grandeur de la divinité ou du héros » (Hummel). Ici, elle introduit le récit de sa naissance mythique. L’usage de l’adverbe temporel ποτέ associé au relatif appartient également au formulaire épique et hymnique (Iliade II, 547 ; Troyennes, 1190).
18Il y a une continuité entre la strophe et l’antistrophe : après le récit sur le fils, l’antistrophe ouvre le récit sur les parents, annoncé déjà dans la strophe. Dans l’ordre diégétique, le récit de l’envoi du fils à Troie, où les parents jouent tous deux un rôle conjoint, préfigure le récit de l’engendrement (dans l’ordre chronologique, le départ de Rhésos pour Troie répète sa naissance : Rhésos en partant pour Troie naît une seconde fois).
v. 351-354 : Στρυμών, ὅς ποτε τᾶς μελῳ-/ δοῦ Μούσας δι’ ἀκηράτων / δινηθεὶς ὑδροειδὴς / κόλπων σὰν ἐφύτευσεν ἥβαν.
Strymon, qui jadis, s’enroulant sous la forme de l’eau dans le sein pur de la Muse au beau chant, engendra ta jeunesse.
19L’adjectif ὑδροειδής ne se retrouve qu’après le ive siècle. L’épithète est inattendue voire paradoxale puisque les fleuves traditionnellement, pour intervenir en tant que dieux, prennent une forme autre que celle de l’eau12. Dans la scène du chant XXI de l’Iliade (v. 212 et suiv.), le fleuve « au tourbillon profond », βαθυδίνης, prend, pour s’adresser à Achille, la forme d’un homme (ἀνέρι εἰσάμενος). De même, dans les Trachiniennes, l’Achélôos, prétendant de Déjanire, prend successivement la forme d’un taureau, celle d’un dragon et celle d’un homme à tête de bœuf. Ici au contraire, le fleuve a tout simplement la forme la plus physique qui soit. Car ce que fait le poète du Rhésos, c’est démontrer que l’on peut construire un récit mythique sans les éléments mythiques traditionnels, comme la métamorphose du fleuve, mais avec les éléments physiques d’une cosmogonie. C’est un condensé de cosmogonies qui est représenté : à l’intérieur d’une sphère (d’une cavité, κόλποι), comme chez Empédocle, un tourbillon (δινηθείς)13 réalise le mélange de ce qui n’est pas mêlé – l’adjectif ἀκήρατος désigne un liquide (eau ou vin) non mêlé, pur –. Ici, le mélange réside dans l’union de la Muse vierge, pure, et du fleuve ; comme chez Thalès14, l’eau est le principe qui permet les mélanges.
20Par ce développement savant, le chœur explique de manière inédite la force fécondante des fleuves, qui, dans la Théogonie (v. 337), avec les Nymphes et Apollon, nourrissent (κουρίζουσι) les jeunes gens (le verbe ἐφύτευσεν, qui sera rappelé par l’adjectif φυτάλμιος au vers 920, signale la nature nourricière du fleuve) : elle vient de leur nature physique.
21Le terme κόλποι, qui désigne les replis du ventre de la femme, se retrouve au vers 1145 d’Hélène, proche de notre passage, puisqu’il décrit lui aussi un accouplement : πτανὸς γὰρ ἐν κόλποις σε Λή-/ δας ἐτέκνωσε πατήρ., « Ton père s’est muni d’ailes pour te faire dans le ventre de Léda ». Ici la métaphore est soigneusement choisie car, à l’image de l’accouplement, s’en superpose une autre : le terme κόλποι peut aussi désigner une vallée, (Antigone, 1121 : Δᾳοῦς ἐν κόλποις ; Troyennes, 130 : Τροίας ἐν κόλποις). La Muse devient paysage, élément géographique : elle est la vallée dans laquelle s’insinue le fleuve tourbillonnant.
v. 355 : σύ μοι Ζεὺς ὁ φαναῖος / ἥκεις διφρεύων βαλιαῖσι πώλοις.
Toi pour moi tu es là en Zeus brillant conduisant un char aux chevaux mouchetés.
22Le verbe ἥκεις, qui scande l’hymne, marque le retour au moment présent. L’invocation préventive à Adrastée est ici justifiée : le chœur s’adresse à Rhésos non comme à un mortel mais en le nommant Ζεὺς ὁ φαναῖος. L’appellation divine est liée à une situation de parole spécifique dont il ne faut pas la séparer, elle est une légitimation de Rhésos15: le chœur accueille Rhésos en pays de philia, dans un lieu conçu comme temple de Zeus. Il a préparé cette désignation de Zeus brillant en faisant de Troie une Olympe, où Rhésos arrive en tant que fils de parents divins.
23Si le chœur chante Rhésos comme un dieu, il l’avait déjà fait indirectement dans le premier stasimon pour Dolon, en utilisant les mêmes verbes pour lui et pour Apollon. Dolon apparaissait comme un envoyé du dieu. C’est de cette manière qu’il faut comprendre les paroles du chœur : Rhésos n’est pas nécessairement invoqué comme Ζεὺς ὁ φαναῖος mais c’est Zeus sauveur qui est salué à travers Rhésos, vu comme son envoyé parmi les hommes. L’expression Ζεὺς ὁ φαναῖος est une apposition prédicative : Rhésos vient « en tant que » Zeus phanaios ou « pour être » Zeus phanaios16. Le chœur insiste sur le fait que cette représentation est la sienne (en utilisant le datif d’intérêt μοι).
24Au problème que pose l’appellation divine s’en ajoute un autre : l’épiclèse n’est pas traditionnelle et n’apparaît que dans le fragment 35 (Snell) d’Achaeos appliquée à Apollon (Φαναῖος Ἀπόλλων). Elle peut être expliquée de deux manières17 : elle est dérivée soit de Φάναι, promontoire de l’île de Chios et lieu de culte d’Apollon (Hésychius φ 141 Schmidt), soit du verbe φαίνω et elle désigne une qualité intrinsèque au dieu, celle de se révéler, d’apparaître. L’épithète φαναῖος peut être alors un synonyme d’ἐπιφανής18.
25Comme le souligne Meschini, l’épithète φαναῖος est signifiante en elle-même et n’a pas besoin d’être spécifique à un lieu. C’est ce qui la rend interchangeable et applicable à Zeus qui partage avec Apollon la faculté d’apparaître. L’appellation est suscitée par le contexte et liée au φάνηθι du vers 370.
26Cette traduction n’épuise pas le sens du verbe φαίνω qui signifie aussi « briller » : selon Meschini, l’épithète appliquée à Zeus fait référence à sa caractéristique de « dieu de la lumière ». Le chœur, dans le premier stasimon, demandait l’épiphanie d’un dieu solaire et c’est un autre dieu solaire qui se manifeste en la personne de Rhésos. Plusieurs interprètes voient dans cette appellation la référence à un culte spécifique19. Si on ne peut l'exclure, le rite est réinterprété dans le chant en fonction de l’événement présent : le chœur s’approprie le discours du berger, où Rhésos est une apparition lumineuse et un sauveur20.
βαλιαῖσι πώλοις
27L’adjectif βαλιός (« moucheté, tacheté »), que le chœur utilise pour qualifier les chevaux de Rhésos, a surpris, puisque le berger avait décrit leur cou « plus blanc que la neige » au vers 304. Le scholiaste pense qu'il est utilisé avec le sens de « rapide ». Ce sens est tardif (chez Nonnus, Dionysiaques 9, 156 ; Tryphiodore, 84). On peut retrouver l’origine de l’évolution sémantique dans l’association de l’adjectif aux vents, car les vents sont comparés à des chevaux. L’adjectif qui qualifiait des chevaux en est venu à qualifier des vents et de « tacheté » à signifier « rapide ». Il n’y a pas de raison de changer le sens originel de βαλιός21; le chœur recompose l’attelage de Rhésos selon l’image poétique qu’il veut donner de lui : l’adjectif évoque l’un des chevaux d’Achille, qui porte le nom de Balios, « le Pommelé » (Iliade XVI, 149 ; XIX, 400).
v. 357-359 : νῦν, ὦ πατρὶς ὦ Φρυγία, / ξὺν θεῷ νῦν σοι τὸν ἐλευθέριον / Ζῆνα πάρεστιν εἰπεῖν.
Désormais, ô patrie, ô Phrygie, désormais, avec la divinité, il est permis de dire le Zeus libérateur.
28La formule ξὺν θεῷ22 renforce le verbe πάρεστιν : si le chœur peut parler comme il le fait, c’est parce que ce sont les dieux qui le permettent. La divinité est le garant de la véracité du discours. Le chœur manifeste toujours le désir de parler conformément à la réalité et c’est, dans ce sens, un rappel de l’invocation préliminaire à Adrastée, sauf qu’ici il ne s’agit plus d’un souhait mais d’un droit légitime (alors que, dans un premier temps, le chœur demande à la divinité de parler conformément à la réalité, ici, il affirme que la divinité l’autorise à dire ce qu’il va dire). L’expression contient l’idée, qui revient dans le Rhésos, d’une divinité protectrice non identifiée (θεοῦ, v. 64, δαίμων ὁ μεθ’ ἡμῶν, v. 996). Or le terme θεῷ est en relation avec le nom Ζῆνα : la divinité se donne à reconnaître ; elle est à la fois ce qui permet de dire et ce qui est dit.
29Si au vers 160 de l’Agamemnon, le chœur invoque Zeus ὅστις ποτ’ ἐστίν et se garde de lui donner une épiclèse spécifique, c’est parce que le sens de la situation particulière qu’il vit lui échappe pour le moment23 : ce n’est que quand il aura dépassé la contradiction (entre la victoire et le désastre prédits par Calchas) qui rend le présent opaque qu’il pourra nommer Zeus. Ici au contraire c’est parce que le chœur a reconnu, identifié, la nature propre du moment présent qu’il peut nommer adéquatement Zeus. C’est une manière de commenter la façon surprenante dont il a accueilli Rhésos comme l’envoyé de Zeus et de justifier l’audace de cette appellation. Le parallèle avec le premier stasimon de l’Agamemnon, où l’on retrouve une formulation semblable (v. 367-368 : Διὸς πλαγὰν ἔχουσιν εἰπεῖν, / πάρεστιν τοῦτό γ’ ἐξιχνεῦσαι, « Le coup de Zeus, ils peuvent le dire, cette trace maintenant peut être découverte »), permet de mesurer la différence des contextes où elle est employée et le caractère particulier de l’argumentation théologique du chœur ici. Dans l’Agamemnon, la réflexion théologique suit la prise de Troie : c’est après coup que l’on peut reconnaître l’action de Zeus ; dans le Rhésos au contraire, elle précède l’action, elle l’anticipe. Ce que montre le poète, c’est que l’événement n’est pas dans ce que fera Rhésos mais dans sa venue même ; l’action de Zeus est reconnue immédiatement à travers Rhésos lui-même.
30Zeus, de « brillant » est devenu « libérateur ». L’épiclèse ἐλευθέριος est un hapax tragodoumenon qui apparaît chez Pindare, dans l’Olympique XII, 1 ainsi que chez Hérodote (III, 142), qui indique que le dieu avait un sanctuaire à Samos, fondé par Méandrios, qui désirait donner la liberté aux Samiens. Les deux appellations, Ζεὺς ὁ φαναῖος et Ζεὺς ἐλευθέριος, sont complémentaires : le chœur chante « Zeus sauveur » dans les deux cas, mais Zeus « brillant » est la manifestation particulière et unique, incarnée par Rhésos, de Zeus « libérateur ».
Deuxième strophe
v. 360-364 : ἆρά ποτ’ αὖθις ἁ παλαιὰ Τροΐα / τοὺς προπότας παναμερεύ-/ σει θιάσους ἐρώτων / ψάλμασι καὶ κυλίκων οἰνοπλανήτοις / ὑποδεξίαις / ἁμίλλαις
Est-ce qu’un jour à nouveau l’antique Troie fera durer tout le jour ses thiases où l’on trinque, où naissent les amours avec des airs de lyre et des luttes de coupes accueillantes qui font circuler le vin ?
31On peut identifier dans ce passage deux sources de difficultés interdépendantes : les hapax et la syntaxe.
32Le terme προπότης est un hapax. Le contexte suffit à indiquer que c’est du sens premier du verbe προπίνω (« boire à la santé de ») qu’il faut tirer le sens de l’adjectif et non, comme le fait Vater, du sens figuré (« livrer, trahir »). Comme les autres composés en -πότης, l’adjectif προπότης qualifie un agent. Le mot θίασος désigne une troupe, à l’origine de personnes célébrant des rites en l’honneur d’un dieu et, plus particulièrement, de Dionysos. L’expression προπόται θιάσοι désigne « des troupes de buveurs de santés » : on a un adjectif au lieu d’un génitif définitionnel (συμποτῶν θιάσοι).
33Ce qui a gêné la compréhension de la phrase, c’est l’hiatus existant entre l’accusatif τοὺς προπότας θιάσους et le verbe παναμερεύω qui, sur le modèle de ἡμερεύω, devrait être employé intransitivement. Dans un fragment du Phénix d’Euripide (fr. 812, 4s. Kn = 8, 4s. J.-V.L.), on trouve bien un accusatif avec le moyen ἡμερεύεσθαι, mais qui doit être considéré comme un accusatif d’objet interne, ce dont il ne peut s’agir ici, puisque le complément n’est dérivé ni étymologiquement ni sémantiquement du verbe. On ne trouve pas non plus d’emploi semblable de l’accusatif avec le verbe parallèle παννυχίζειν (au vers 1069 des Nuées, l’accusatif doit être interprété comme objet interne ou comme temporel).
34On peut penser que la construction transitive du verbe est analogique de celle d’autres verbes en -ευω comme ὁμηρεύω, « prendre en otage », qui apparaît plus loin au vers 434 (alors qu’ailleurs le verbe a le sens intransitif de « servir d’otage », voir le vers 297 des Bacchantes), ὀρθεύω au vers 405 d’Oreste ou κρυπτεύω, « cacher », au vers 888 des Bacchantes (voir le sens intransitif de « se tenir caché » chez Xénophon, Cyropédie 4, 5, 5). Mais ce que fait plus vraisemblablement le poète, c’est créer un verbe transitif à partir du verbe intransitif. Le verbe παναμερεύω est un raccourci qui équivaut à un verbe (ἄγω, ἔχω) accompagné d’un complément de temps24, avec le sens de « passer, employer tout le jour à ». Ou bien il équivaut au verbe ποιέω accompagné de l’adjectif πανημέριος attribut du complément d’objet : le sens du verbe παναμερεύω est « rendre πανημέριος, faire durer tout le jour ».
35Le second problème qui se pose est celui du génitif ἐρώτων, qui peut être gouverné soit par θιάσους soit par ψάλμασι. L’ordre des mots et l’usage incitent à faire du génitif le complément du nom θιάσους. Le nom θίασος est fréquemment défini par un génitif, qui indique habituellement la composition du groupe (par exemple, Iphigénie en Tauride, 1146 : ἡλίκων θιάσους). Matthiae suggère de lire θιάσους ἐρώτων comme l’équivalent de θίασοι ἐρωτικοί (parallèlement à θιάσος Κενταύρων au vers 1059 d’Iphigénie à Aulis, on trouve chez Platon, Le Politique, 303d, 1 : θιάσον Κενταυρικόν). Il est difficile cependant de traduire comme il le fait par coetus amantium car le terme ἔρως ne désigne pas « l’amant ». Si on considère que le génitif décrit ceux qui composent le groupe, il faut alors prendre ἔρωτες comme désignant « les Amours » personnifiés. Troie est la ville d’Aphrodite, ville du séducteur Pâris, qui célèbre ses noces avec Hélène, c’est aussi une ville où règnent les Amours. L’autre possibilité, que je choisis, est de prendre le génitif comme un génitif objectif, qui décrit ce que célèbrent les thiases buveurs de santés : ce sont des thiases d’amour, c’est-à-dire qui font naître et célèbrent les amours, grâce au vin et aux chants25.
36Les interprètes qui lisent ἐρώτων comme le complément de ψάλμασι, de la même manière que κυλίκων est le complément de ἁμίλλαις, en font un génitif définitionnel qui décrit le contenu des mélodies ou des chants (« chants d’amour », Jouan). Il n’y a pas d’usage parallèle qui soit attesté pour les termes qui désignent la musique, comme μολπή, μέλος et ᾠδή. Ces termes se trouvent habituellement avec un adjectif qui décrit la qualité de la mélodie plutôt que son contenu.
37Le sens de l’adjectif ὑποδεξίαις (v. 364), que donnent les manuscrits V, L, P et Q (O donne ὑποδεξίοις), a également posé problème. L’adjectif apparaît chez Hérodote (VII, 49, 1 : ὑποδεξίων λιμένων), où, qualifiant un port, il signifie « propre à recevoir, à contenir, spacieux ». Partant de là, de nombreux éditeurs (voir Liapis, Fries) ont jugé que l’adjectif ὑποδεξίαι ne convenait pas au terme ἅμιλλαι et ont choisi de corriger le texte. C’est aussi parce qu’ils étaient influencés par le contexte du banquet qu’ils ont voulu lire un autre texte que celui que donnaient les manuscrits et sont allés chercher du côté de l’adjectif ἐπιδέξιος (voir τἀπιδέξια, « le bon côté », Aristophane, Oiseaux, 1493) et de l’adverbe homérique ἐπιδέξια26. Une partie des éditeurs corrige le texte, certains donnant la forme ἐπιδεξίοις et les autres ἐπιδεξίαις. Le fait que l’adjectif ne soit jamais attesté avec le sens de l’adverbe (« qui va vers la droite »), comme le relève Pace, ne peut constituer un argument contre la validité de la correction car il y a bien des cas où le sens d’une catégorie passe dans l’autre.
38D’autres ont contourné la difficulté que présentait l’association inattendue de l’adjectif ὑποδεξίοις et du nom ἁμίλλαις, en supposant, à la suite du scholiaste (ὑποδεξίαις · ὑποδεκτικαῖς. ἀπὸ τὸ κυλίκων)27, un hypallage et en traduisant par « larges ». Pour Pace (2002, n. 122), c’est là infléchir le sens de l’adjectif qui, chez Hérodote, ne désigne pas tant la grandeur des ports que leur capacité à accueillir de nombreux vaisseaux. Ainsi, on pourra également rapprocher l’adjectif du nom ὑποδεξίη au chant IX de l’Iliade (v. 73), qui désigne l'hospitalité. Pace reproche aussi à cette interprétation de contrevenir au principe énoncé par Bers (1974, p. 3), selon lequel l’adjectif doit faire sens également avec le nom auquel il se rapporte syntaxiquement. Si toutefois on garde le sens de « propre à accueillir », on peut admettre l’hypallage car il convient alors aussi bien à ἅμιλλαι qu’à κυλίκων ; le sens de « large » est une interprétation du sens d’« accueillant » (une coupe « accueillante » est une coupe propre à recevoir une grande quantité de vin).
39 Même s’il est possible, l’hypallage n’est pas nécessaire : l’adjectif ὑποδεξίαις peut très bien ne s’appliquer qu’à ἁμίλλαις et qualifier des « rivalités de coupes » qui accueillent les banqueteurs28. L’expression « luttes accueillantes », quasi oxymorique, montre que la lutte change de nature en temps de paix : il s’agit de luttes non pas hostiles mais amicales, pour le plaisir ; les hommes luttent avec des coupes et non plus avec des armes.
40Pour l’adjectif composé οἰνοπλάνητος, qui est un hapax, le problème est de savoir si -πλάνητος a le sens passif d’« égaré par le vin », comme on a οἰνόληπτος, « pris de vin », chez Plutarque (Moralia 4b), ou s’il a le sens actif de « qui fait errer par le vin » (voir la scholie : παραγούσαις τὸν νοῦν) ou « qui fait errer (= circuler) le vin » (Jouan), l’élément οἰνο- désignant cette fois l’objet du verbe comme dans plusieurs composés en οἰνο- (οἰνοδόκος, « qui contient du vin », chez Pindare, Isthmique V, 37 ; οἰνοδότης, « qui donne du vin » au vers 682 d’Héraclès ; οἰνοποτήρ, « buveur de vin » chez Homère, Odyssée VIII, 456)29. Le même problème se pose pour le composé νυκτοπεριπλάνητος aux vers 263-264 des Acharniens (Φαλῆς, ἑταῖρε Βακχίου, / ξύγκωμε, νυκτοπεριπλάνη-/τε …) qui est traduit par « coureur de nuit » ou « qui fait errer la nuit »30. Ici le sens actif de « qui fait errer le vin » (Feickert, Fries), est celui qui paraît le plus approprié, en référence à la circulation des coupes lors du banquet : les rivalités entre buveurs accueillent de nouveaux convives et font circuler le vin.
v. 365-366 : κατὰ πόντον Ἀτρειδᾶν / Σπάρταν οἰχομένων Ἰλιάδος παρ’ ἀκτᾶς
Tandis que les Atrides s’en vont sur la mer vers Sparte, loin des rivages d’Ilion
41Il faut se demander pourquoi c’est Sparte qui est désignée comme le lieu du retour des Atrides car si elle est la ville de Ménélas, elle n’est pas celle d’Agamemnon. Dans la tradition épique, les deux rois vivent chacun dans sa cité d’origine, Agamemnon à Mycènes (Iliade II, 569, IV, 376, VII, 180, IX, 44, XI, 46) et Ménélas à Sparte (Odyssée III, 326, IV, 313), tandis que chez Eschyle, ils habitent tous deux à Argos (Agamemnon, 3, 400, 410, 1087 et suiv.). Il y a toutefois dans la tradition d’autres attestations d’un règne d’Agamemnon à Sparte, chez Stésichore (fr. 39 P) et Simonide (fr. 44 P) et, dans la Pythique XI, Pindare resitue les événements de l’Orestie en Laconie (v. 16 : Λάκωνος Ὀρέστα ; v. 32 et suiv. : Agamemnon et Cassandre sont tués à Amyclées).
42Si le poète a choisi Sparte pour en faire la ville de l’ennemi, c’est parce qu’elle est avant tout la ville d’Hélène, dont le nom rappelle l’origine de la guerre. C’est là que la guerre a commencé et c’est là qu’elle doit prendre fin. L’identité de Troie, telle que la construit le chœur, est érotique (Troie est la ville de l’ivresse, de la musique et des amours) ; le poète rappelle indirectement que Troie est la ville à laquelle appartient Pâris, qui a élu Aphrodite plutôt qu’Héra et Athéna. Aux deux pôles de la guerre que figure le chœur, la ville où elle prend fin (Troie) et celle où elle est née (Sparte), il y a la célébration de l’amour, mais qui serait légitime et heureuse d’un côté, dans le contexte du banquet, transgressive et désastreuse de l’autre. Or, la référence à Sparte, la ville adultère, et la symétrie qui se dessine entre les deux villes, condamne la conception troyenne du bonheur : les Troyens pensent que Troie se retrouvera et se reconstituera une fois l’ennemi reparti, mais le poète montre que l’origine de la destruction est en elle, dans l’identité érotique qu’elle partage avec Sparte.
Deuxième antistrophe
v. 370 : ἐλθέ, φάνηθι
Viens, apparais
43Les impératifs ἐλθέ et φάνηθι, caractéristiques des hymnes clétiques, rappellent l’invocation à Apollon dans le premier stasimon, aux vers 226 et suiv. Cet écho invite à se demander si l’invocation à Rhésos ne se substitue pas à celle d’Apollon. Rhésos était apparu au berger comme un dieu et c’est comme un dieu que le chœur le chante ; il demande une épiphanie (l’invocation φάνηθι rappelle celle du chœur des Bacchantes à Dionysos, au vers 1018). Le paradoxe, c’est qu’auparavant il a chanté sa présence (ἐλθέ s’oppose à ἥκεις dans les vers 346, 347, 356) : il y a une tension entre le début non clétique du chant et la dernière strophe, comme si l’ordre normal était inversé. C’est que le chœur demande une seconde épiphanie, une épiphanie guerrière, qui se manifeste dans le combat contre Achille. Or, cette épiphanie qui n’aura pas lieu est la condition de possibilité de tout ce que le chœur a d’abord chanté : c’est elle qui doit consacrer la présence au monde de Rhésos.
v. 370-375 : τὰν ζάχρυσον προβαλοῦ / Πηλεΐδα κατ’ ὄμμα πέλ-/ταν δοχμίαν πεδαίρων / σχιστὰν παρ’ ἄντυγα, πώλους ἐρεθίζων / δίβολόν τ’ ἄκοντα / πάλλων.
Mets ton bouclier d’or devant toi, face aux yeux du fils de Pélée en le levant obliquement, le long du bord fourchu du char, excite tes chevaux et brandis ton javelot à deux pointes !
44L’adjectif ζάχρυσος que l’on retrouve au vers 498 d’Alceste pour qualifier Arès et au vers 1111 d’Iphigénie en Tauride, ne se trouve pas chez Homère, où l’on a πολύχρυσος (cf. Iliade X, 315). Il est cependant forgé sur une catégorie d’adjectifs homériques commençant par le préfixe éolien intensif ζα- (pour διά) comme ζαής (« qui souffle avec violence »), ζάθεος, ζάκοτος. C’est un épicisme déplacé.
45Le poète du Rhésos emploie également l’adjectif δόχμιος au lieu de l’adverbe épique δόχμια (Iliade XXIII, 116). Le verbe πεδαίρω est la forme éolienne de μεταίρω, qu’Euripide est le seul à utiliser parmi les auteurs tragiques (Héraclès, 819, 872, Phéniciennes, 1027)31. Le préverbe πεδά- fait référence à un autre genre que l’épopée, celui de la lyrique. Pindare en effet emploie la forme πεδάμειψαν pour μετάμειψαν (Olympique XII, 12), πεδαυγάζω pour μεταυγάζω (Néméenne X, 61). Le chœur, pour construire une scène épique, mobilise aussi les moyens lyriques.
46Le terme ἄκων enfin, qui apparaît chez Homère (Iliade XV, 709, Odyssée XIV, 531) et Pindare (Pythique IX, 37), ne se rencontre qu’une fois chez les Tragiques, au vers 1402 des Phéniciennes. Quant à l’adjectif δίβολος, il ne réapparaît que tardivement. On attendrait pour le sens de « à double pointe » l’adjectif homérique ἀμφίγυος (Iliade XIII, 147, XV, 712). On trouve cependant le terme διβολία pour désigner un « javelot à double pointe » dans un fragment d’Aristophane (476) et ἀμφώβολος au vers 1133 d’Andromaque32.
47Le chœur crée ainsi une scène épique mais avec un vocabulaire différent de celui de l’épopée. La réfection de l’épopée sert une construction qui est propre au moment présent.
v. 375-379 : σὲ γὰρ οὔτις ὑποστὰς / Ἀργείας ποτ’ ἐν Ἥρας δαπέδοις χορεύσει · / ἀλλά νιν ἅδε γᾶ / καπφθίμενον Θρῃκὶ μόρῳ / φίλτατον ἄχθος οἴσει.
Car personne qui se sera opposé à toi ne formera des chœurs un jour sur le sol de l’argienne Héra, mais une fois tué par la mort thrace, cette terre portera son très cher fardeau.
48Même si la construction diffère (avec le datif ou l'accusatif33) le verbe ὑφίστημι fait référence aux vers 87-88 des Perses (δόκιμος δ’ οὔτις ὑποστὰς / μεγάλῳ ῥεύματι φωτῶν, « Et nul n’est qualifié pour résister à ce flux gigantesque d’hommes »). Ici encore, le chœur se fait l’écho des paroles du berger qui disait au vers 315 qu’Achille ne pourrait échapper à Rhésos ni en fuyant ni en lui résistant (οὔθ’ ὑποσταθεὶς δορί). Si le plus grand des combattants grecs ne peut le vaincre, personne ne le pourra.
49Le verbe χορεύσει rappelle les thiases, la musique et les mêlées accueillantes évoquées dans la strophe : les chœurs font partie intégrante de cet univers pacifique. Le parallèle entre la strophe et l’antistrophe montre que si les uns (les Troyens) dansent, les autres (les Grecs) ne pourront le faire : celui qui affrontera Rhésos ne pourra trouver la joie du retour dans la patrie. La danse en chœur, comme les festivités décrites plus haut, sont aussi métonymiques du groupe social reconstitué et uni, qui célèbre les exploits de ses héros lors des banquets. Ainsi, dire que les Grecs seront privés de la danse et des festivités, c’est peut-être aussi dire qu’ils n’auront rien à célébrer et qu’il n’y aura ni Iliade ni Odyssée. Ou plutôt si elles existent ce sera du côté des Troyens, qui chanteront l’épopée de Rhésos.
50De la strophe à l’antistrophe il y a une différence et une gradation : dans l’une, le chœur ne demande que le départ des Grecs de la terre d’Ilion alors que dans l’autre il se réjouit à l’idée qu’ils seront privés de ce retour et resteront sur la terre de Troie mais cette fois comme cadavres. Si la terre, au lieu de se débarrasser des Grecs, en porte toujours le fardeau, celui-ci a changé de nature : il est devenu « très cher ». Selon une des versions de l’origine de la guerre de Troie, celle des Chants cypriens, c’est la Terre qui a demandé à Zeus de la libérer du fardeau des héros devenus trop nombreux. Ce que dit le poète du Rhésos à travers les paroles du chœur, c’est que la mort des héros ne lui ôte pas ce fardeau mais le lui rend agréable car ils ne sont plus sur elle mais en elle : il y a dévoration des héros par la terre qui s’en nourrit.
51L’expression καπφθίμενον Θρῃκὶ μόρῳ fait de Rhésos l’incarnation du destin, ce qui est dans la logique de l’invocation du chœur à Rhésos comme envoyé de Zeus sauveur. Le roi thrace est l’instrument de la Διὸς βουλή, le missionnaire de Zeus qui à chacun assigne sa part et décide de l’issue de la guerre : il est la figure que prend le destin particulier et général.
Notes de bas de page
1 Dale, 1968, p. 124 ; Judet de La Combe et Gondicas, 2000, note aux vers 65-139 des Perses.
2 Voir le fragment 158 (Radt) de la Niobè d’Eschyle. Adrastée réside sur le territoire des Bérécynthes, qui sont un peuple de Phrygie. La scholie au vers 342 du Rhésos rapporte aussi que le nom de la déesse désigne un lieu en Asie et vient du nom du roi Adraste. Cf. Strabon, XIII, 1, 13.
3 Dans la scholie au vers 342 du Rhésos, chez Callimaque, Hymne à Zeus (1), 46 et suiv. ; Apollonius de Rhodes III, 132 et suiv. ; Apollodore I, 5, 5.
4 Aristote (De Mundo, 401b, 13) distingue les fonctions respectives de la Moire, de Némésis et d’Adrastée, indiquées par leur nom même.
5 Korte, Leipzig, 1959.
6 Feickert et Fries ad loc.
7 Au vers 981 d’Œdipe à Colone, ἀνόσιον στόμα désigne un « langage impie ».
8 Saylor et Stroup, 1999, p. 154-181.
9 De Romilly, 1968, p. 125 et suiv.
10 Pour Fries, il s'agit ici d'une allusion historique au pont établi sur le Strymon au nord-ouest d’Amphipolis qui joue un rôle important dans l'attaque de Brasidas en 424 av. J.-C. Au contraire voir Liapis ad 348-351.
11 Au contraire, c’est l’image du Strymon glacé dans les Perses qui suggère à Gruppe (1834, p. 334) l’idée que c’est précisément parce qu’il se fige en glace et permet à une armée de le franchir que le Strymon est appelé « au beau pont ».
12 Même si inversement, il arrive à des dieux de prendre la forme de fleuves : voir Odyssée XI, 241-44 cité par Fries.
13 C’est dans le tourbillon – δίνη – cosmique que se réalise le mélange chez Empédocle (31 DK B 35). Le tourbillon est au principe de la création chez Anaxagore (59 DK A 88) et chez Démocrite (68 DK A 1 = II, p. 84, l. 18).
14 Aristote, Métaphysique A 3, 983b, 6.
15 Les paroles du chœur ne sont pas très éloignées de celles de la Pythie accueillant Lycurgue chez Hérodote I, 65.
16 KG II, p. 618 et suiv.
17 Meschini, 1975, p. 220-224.
18 Farnell, 1896-1909, IV, p. 138.
19 Burnett, 1985, p. 28 et n. 45 ; Zanetto, 1998, n. 49 ; Liapis 2007, 386-389. Même si les Thraces avaient un culte du soleil (Sophocle, Térée, fr. 582 Radt), le texte ne nécessite cependant pas de supposer une référence à un culte étranger. Voir Fries ad 355-57.
20 En grec, « être la lumière de quelqu’un », c’est être son sauveur. Voir Iliade XVIII, 102.
21 On retrouve des « poulains tachetés » dans Iphigénie à Aulis¸ 220-223 ; des lynx au vers 579 d’Alceste ; des biches au vers 218 d’Hippolyte et au vers 90 d’Hécube ; une vache au vers 1081 d’Iphigénie à Aulis
22 La formule ξὺν θεῷ se trouve avec le verbe λέγω au vers 625 de Médée, chez Hérodote (I, 86), où Crésus découvre a posteriori que les paroles de Solon étaient vraies, i.e. dites avec les dieux ; dans le fragment 479 (Radt) de Sophocle. L’expression σὺν θεῷ εἰπεῖν se retrouve aussi à plusieurs reprises chez Platon (Protagoras, 317b, 7 ; Théétète, 151b, Ménéxène, 245e, 3, etc.).
23 Bollack ad loc.
24 Voir l’adjectif homérique πανημέριος, « qui emploie toute la journée à quelque chose » (Odyssée XII, 23-24 : Ἀλλ᾽ ἄγετ᾽ ἐσθίετε βρώμην καὶ πίνετε οἶνον αὖθι πανημέριοι·, « Mais prenez de ces mets et buvez de ce vin ; restez là tout le jour ») et l’adjectif πανήμερος au vers 1024 du Prométhée : ἄκλητος ἕρπων δαιταλεὺς πανήμερος, « banqueteur sans invitation, surgissant pour le jour entier ».
25 On pourrait peut-être envisager de lire le génitif ἐρώτων comme le complément non pas du nom θιάσους mais de προπότας, en supposant que le génitif soit gouverné par le préfixe προ- : l’expression désignerait alors « des thiases qui boivent « aux amours » ou « avant les amours ». Le verbe προπίνω dans le sens de « boire à la santé de », se construit plus souvent avec le datif mais parfois aussi avec le génitif (que LSJ traite comme un génitif de prix. Voir Démosthène, Troisième Olynthienne, 22).
26 Odyssée XXI, 141 : Ὄρνυσθ᾽ ἑξείης ἐπιδέξια πάντες ἑταῖροι, ἀρξάμενοι τοῦ χώρου ὅθεν τέ περ οἰνοχοεύει., « de la gauche à la droite, allons ! que nos amis viennent tous, à la file, en commençant du même bout que l’échanson ! ». Voir aussi Eupolis, fr. 325,1 Kock ; Critias (88 DK B 6 = II, p. 378, l. 21). Chez Critias, qui parle des banquets spartiates, on retrouve un vocabulaire proche de celui du Rhésos. Voir également Pace, 2002, p. 456 et suiv. et Fries ad 362b-5a.
27 Voir Porter, 1916 (dans sa seconde édition, il accepte la conjecture de Musgrave, ἐπιδεξίαις) ; Ammendola.
28 Les banquets, dit Pace (2002, p. 458), à la fin de la guerre, accueillent les guerriers pour célébrer la victoire. Voir l’expression ὑποδεκτικὸν δεῖπνον chez Plutarque, Moralia 727b.
29 Chantraine, 1933, p. 306.
30 Voir aussi l’adjectif νυκτίπλαγτος au vers 12 d’Agamemnon et la discussion sur le sens rapportée par Bollack ad loc. ; aux vers 524 et 751 des Choéphores et Garvie ad loc.
31 Pour πεδά au lieu de μετά, voir Buck, 1955, 135. 5.
32 Voir aussi le composé διόβολος, « lancé par Zeus », au vers 1464 d’Oedipe à Colone et au vers 128 d’Alceste.
33 Pour la construction avec l'accusatif, voir Euripide, Héraclès, 1350 et Cyclope, 200.
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