Dialogue, comédie et roman

1La question que je me propose de traiter présente à la fois une forme d’évidence et une sorte de gageure. Une évidence, d’abord : si on passe du théâtre qui fascinait Stendhal au roman où, en fin de compte, il se résout à accomplir sa vocation d’écrivain, ce qui reste, du point de vue formel, c’est le dialogue. Et puisque c’est la comédie qui nous occupe à l’instar de Stendhal lui-même, la question de la place et de la fonction du dialogue comique dans le roman stendhalien semble dès lors « incontournable ». Mais là s’arrête l’évidence, précisément parce que le dialogue apparaît dans le roman comme une forme importée, hétérogène à la narration romanesque dont il menace la pureté. Aussi le dialogue est-il resté longtemps le mal-aimé de la poétique romanesque qui l’a pour ainsi dire ignoré. Au soupçon d’extranéité générique s’ajoute, contradictoirement d’ailleurs, celui de non-littérarité, parfois entretenu par les écrivains eux-mêmes qui y voient la part triviale du roman. « Dialogue trivial » – le mot est de Flaubert – ? Presque une épithète de nature. Blanchot en fait pour sa part « l’expression de la paresse et de la routine ». Issu tout droit « de la vie » et « des conversations »1, comment le dialogue pourrait-il accéder à la dignité littéraire ? Et la gageure paraît quasi impossible à tenir depuis que la poétique romanesque s’est dotée, avec le dialogisme bakhtinien, d’une notion infiniment plus riche et plus adaptable - car pleinement assimilable et protéiforme – qui relègue, si l’on schématise un peu, le dialogue au rang de degré zéro d’exploitation du dialogisme. Reconnaissons-le : le dialogisme, c’est, d’un point de vue critique et poétique, beaucoup plus riche et plus intelligent que le dialogue – forme à laquelle Bakhtine a génialement substitué une loi générale de la parole qui est en même temps un outil d’analyse : le tour de force du dialogisme serait en quelque sorte de promouvoir la théâtralité tout en évacuant le théâtre.2 Il a donc fallu attendre les travaux de la pragmatique et de l’analyse conversationnelle pour que les « interactions verbales » trouvent un regain d’intérêt, et ce, jusque dans le roman. Encore convient-il d’articuler, comme le propose Sylvie Durrer, « approches poétiques et conversationna listes » (p. 36). Mais le dialogue de roman ne se réduit pas plus à la conversation qu’il n’est assimilable au dialogue de théâtre, dans la mesure où précisément, comme le souligne Michel Murat, « il obéit par principe à une double logique, étant à la fois conversation et fragment narratif ».3 D’où une complexité qui rebute l’analyse.

2Le dialogue n’en est pas moins une pièce capitale du dispositif romanesque chez Stendhal, qui n’a pas à son égard les préventions d’un Flaubert, bien au contraire. Car l’amateur de théâtre se double en lui d’un amoureux de la conversation. L’exilé de Civitavecchia, nous dit Jean Prévost, se console de l’absence d’interlocuteurs en écrivant les dialogues de Lucien Leuwen.4 Explication anecdotique nullement négligeable, mais qui vient en sus d’une raison de fond qui est de poétique romanesque, et que Stendhal expose très clairement lui-même, et pour lui-même, en marge du roman :

Je ne dis point : il jouissait des doux épanchements de la tendresse maternelle, des conseils si doux du cœur d’une mère, comme dans les romans vulgaires. Je donne la chose elle-même, le dialogue, et me garde de dire ce que c’est en phrases attendrissantes. C’est pour cela que le présent roman sera inintelligible pour les femmes de chambre, même à voiture, comme lady Dijon.5

3Le dialogue en appelle ainsi à la connivence du lecteur dont il préserve néanmoins la liberté : art de dire à demi-mot qui transpose dans le roman le plaisir d’intimité de la conversation. Or, s’il est une chose entre toutes qui ne s’édicte pas sous la forme d’énoncés discursifs, c’est le comique : Stendhal prendra donc le parti de le faire voir, ou de le faire entendre. L’intelligence comique est en ce sens un des critères qui permet au roman de choisir ses lecteurs. Et puisqu’il n’est désormais plus possible d’aller au théâtre, le roman pourra néanmoins se doter du très aristocratique plaisir d’élire son public de happy few. On se souvient en effet des jugements sans appel de Stendhal sur la comédie de son temps : l’avènement de la « démocratie » bourgeoise et la diversification des publics (« le grossier et le fin ») ont rendu la comédie « impossible », car il n y a pas moyen au théâtre de donner à la fois du plaisir à Stendhal et à la « famille du baron Poitou ».6

4On objectera sans doute que la question du comique dans les romans de Stendhal déborde largement celle du dialogue, tout comme celle du dialogue déborde largement celle du comique. Mais je voudrais m’attacher à cerner cette intersection tenue pour pertinente, en ce sens que les dialogues comiques me semblent correspondre à des moments de grâce du récit stendhalien. Et si la comédie passe notamment dans le roman par le dialogue, l’essence comique du dialogue romanesque se caractérise en retour par sa théâtralité : formule qui n’est pas spécieuse ou purement tautologique, dans la mesure où rien n’est moins naturel que le langage, et où la parole romanesque peut jouer à montrer les rôles de la parole sociale, redoublant ainsi les conditions d’exercice de toute parole.7 Dans tous les sens du terme, il y a un bonheur stendhalien du dialogue comique. Est-il permis de soutenir que, sur ce plan précis, Lucien Leuwen est sans doute le plus « achevé » des romans de Stendhal ? C’est du moins ce que je voudrais montrer. Mais préalablement, une brève tentative de mise au point s’impose sur l’épineuse question des relations de la comédie et de la satire chez l’auteur de Racine et Shakespeare.

Comédie et satire

5On connaît l’ambition du jeune Henri Beyle de « faire des comédies comme Molière ».8 Mais on sait de même qu’il se détachera peu à peu du comique moliéresque, en raison de son « dégoût [...] pour les faits comiques où se trouve de toute nécessité un personnage bas ». Et Stendhal d’ajouter, non sans auto-ironie : « Drôle de disposition pour un successeur de Molière ! » (HB, p. 416). Mais ce reproche se double encore d’un autre, qui précise la tonalité du rire recherché par Stendhal :

La comédie de Molière est trop imbibée de satire pour me donner souvent la sensation du rire gai, si je puis parler ainsi. J’aime à trouver, quand je vais me délasser au théâtre, une imagination folle qui me fasse rire comme un enfant.9

6On connaît la suite : celui qui s’était voulu disciple de Molière prendra le parti d’écrire des romans. Mais s’il a renoncé à écrire des comédies, il n’en reste pas moins attaché à la vis comica. Encore le mot « comédie » revient-il volontiers sous sa plume dans une acception métaphorique, comme lorsqu’il fait l’éloge des lettres du président de Brosses, qui détonnent, dit-il, « dans notre hiver de 1836 [...] car elles sont souvent une vraie comédie, satiriques et gaies ».10 En toute logique, l’éloge qui précède, confronté à la réserve formulée à propos de Molière, appelle deux observations :

7I° Si la gaieté est une valeur constante de la comédie sous la plume de Stendhal, en revanche la question de la satire est beaucoup plus fluctuante, et les appréciations successives font preuve sur ce point d’une belle incohérence, qui laisse provisoirement en suspens l’assignation d’une place et d’un statut à la satire. Question pourtant cruciale de définition pour cet amoureux de la rigueur mathématique, puisqu’il s’agit d’établir si, oui ou non, la comédie – entendons la comédie réussie – est et doit être par essence satirique. Or la contradiction ne peut être levée qu’au prix d’un déplacement, opéré par Stendhal lui-même. La comédie chez Molière désigne proprement un genre, alors qu’appliquée aux lettres du président de Brosses, elle désigne métaphoriquement un esprit. Il ressort donc de ce qui précède que la satire est mieux venue, partant plus légitime, ailleurs que dans le genre comique, c’est-à-dire là où elle n’est pas nécessairement attendue. Sans doute peut-elle s’y développer de façon moins convenue, et s’y montrer plus libre, plus naturelle, plus fine – et par là coïncider davantage avec les valeurs stendhaliennes.11 Ce qui m’amène à la seconde remarque :

82° Une « vraie comédie », qu’est-ce à dire, pour peu qu’on accorde à l’épithète davantage qu’une valeur intensive et expressive ? Peut-être convient-il alors de dépasser le plan des faits pour celui des valeurs, ou des significations. La Vie de Henry Brulard doit d’ailleurs nous avoir assez avertis sur ce point :

Je proteste de nouveau que je ne prétends pas peindre les choses en elles-mêmes, mais seulement leur effet sur moi. (HB, p. 155)

9Déclaration de principe qui vaut aussi pour le spectateur, ou le lecteur, et qui permet de placer l’ensemble de la poétique stendhalienne sous l’égide de ce que nous appelons aujourd’hui la « pragmatique », spécialement considérée sous l’angle de la réception : pour parodier une formule célèbre (« Meaning is use »), on pourrait dire que, chez Stendhal, « le sens, c’est l’effet ». Comprenons, pour la question qui nous occupe, qu’il s’agit, une fois encore, de recueillir l’esprit de la comédie là où il se trouve, et peut-être de l’insuffler là où il peut prendre vigueur. L’authenticité en la matière ne saurait obéir qu’à des décrets intimes et imaginaires, et aucunement se cantonner à une problématique des genres. Le dialogue romanesque en ce sens pourrait bien être le lieu privilégié de la « satire gaie », ce composé instable dont on a vu qu’il était le nec plus ultra du comique rêvé par Stendhal. Place donc à la comédie du roman, qui sera le genre comique moderne. C’est d’ailleurs le sens du mot si souvent cité : « Je regarde mes romans comme la comédie du XIX^e siècle ». Comédie que j’examinerai d’abord à partir du très classique critère de la peinture, avant de l’envisager sous l’angle des interactions verbales, pour tenter enfin de mieux cerner la poétique stendhalienne du dialogue comique.

Dialogue comique et théâtralité (satirique ?)

10Flaubert estime quant à lui que le dialogue « doit être caractéristique », et il s’assigne pour tâche de « peindre par le dialogue ».12 Fonction mimétique qui en fait un des instruments privilégiés de la comédie, et de la satire, puisqu’il donne à voir, en les donnant à entendre, les personnages eux-mêmes. On se gardera toutefois de réduire le dialogue à cette seule fonction, comme aussi, chez Stendhal, de confondre le dialogue comique avec le dialogue spirituel : l’esprit est certes une qualité rare de la conversation prisée par Stendhal, mais, même en situation, il appartient d’abord à l’énoncé, et doit en tant que tel être porté au crédit du locuteur. Ce sont par exemple les bons mots de Leuwen père, dont souvent Lucien fait les frais, et ce dès l’incipit du roman.13 Mais le dialogue comique demande encore autre chose, qui relève à la fois de la théâtralité de telle situation et de la façon dont le narrateur la représente. Soit par exemple l’attitude de la marquise de Puylaurens à l’église :

Un jour que la marquise riait trop haut depuis dix minutes avec ses voisins, un prêtre s’approcha et voulut hasarder des représentations. « Il me semblerait, madame la marquise, que la maison de Dieu...

– Est-ce à moi, par hasard, que s’adresse ce madame ? Je vous trouve plaisant, mon petit abbé ! votre office est de sauver nos âmes, et vous êtes tous si éloquents, que, si nous ne venions pas chez vous par principe, vous n’auriez pas un chat. Vous pouvez parler tant qu’il vous plaira dans votre chaire ; mais souvenez-vous que votre devoir est de répondre quand je vous interroge ; monsieur votre père, qui était laquais de ma belle-mère, aurait dû mieux vous instruire. » (LL, t. I, p. 223)

11En rétablissant jusque dans l’église la supériorité des valeurs sociales qu’elle représente par rapport à celles de la religion représentées par le prêtre, la marquise se livre à une surenchère imprévisible dans la remontrance, sous la forme d’un paradoxal « rappel à l’ordre ». Le modeste donneur de leçon, qui n’a pourtant pas manqué à la déférence14, se retrouve ainsi dans la piteuse position de l’accusé : renversement par lequel, sans ménagement aucun, la marquise prend le parti de se moquer ouvertement du prêtre et de faire rire l’assemblée à ses dépens. Le succès de la marquise fait d’ailleurs l’épreuve immédiate de cette cruelle et cynique démonstration, et coupe court dès lors à toute réplique éventuelle : « Un rire général, quoique contenu, suivit cet avis charitable ». La raison du plus fort l’emporte donc au mépris de toute justice – imagine-t-on Julien Sorel subissant pareil affront ? –, et le comique ici ne peut surgir sans mélange que parce que le prêtre est un personnage sans consistance, qui n’apparaît dans le roman que pour susciter la spirituelle réplique de la marquise. La position de supériorité manifeste de la marquise lui permet dès lors de ne pas se soucier de ménager la « face »15 – selon la terminologie d’Erving Goffman – de son interlocuteur. Non peut-être qu’elle souhaite dire – c’est-à-dire faire, comme nous l’apprend la pragmatique – une méchanceté en humiliant le personnage, mais comment résister à la tentation de sacrifier un petit prêtre à un bon mot ? Car la repartie entre à l’évidence dans le cadre de ce que Catherine Kerbrat-Orecchioni définit comme « trope communicationnel », entendu comme « renversement de la hiérarchie des niveaux de destinataire », chaque fois que le « véritable allocutaire » n’est censé être que le « destinataire indirect » des paroles prononcées.16 Ici, la réplique s’adresse, par-delà le prêtre, au public qui relaye le lecteur au sein de la fiction, et qui confère au passage tous les caractères d’une « petite scène » dont « Lucien ne per[d] pas une nuance », ainsi que le texte prend soin de le préciser. Car la marquise est ouvertement en représentation à l’église, elle y donne la comédie à un cercle d’admirateurs, elle dont la présence suffit à transformer en « salon » le « temple du Seigneur ». On peut même dire que c’est la théâtralité particulière de la situation qui offre à la marquise la possibilité d’une exploitation comique de l’incident. Mais le narrateur ne perd pas pour autant ses droits : il prolonge l’effet de l’échange en en synthétisant en quelque sorte l’esprit comique avec ses moyens propres (« Un rire général (...) suivit cet avis charitable »). L’antiphrase ironique est certes spirituelle, mais elle vaut moins ici pour elle-même que parce qu’elle feint précisément de se placer sur le terrain de la religion qui vient d’être bafouée par le discours mondain. Si le narrateur désigne à son tour la scène comme telle (« Lucien ne perdit pas une nuance de cette petite scène »), et en précise l’effet (« Cela fut amusant »), il ne s’agit évidemment pas de signaler le comique au lecteur – balourdise qu’on ne saurait imputer à Stendhal – mais de resituer la scène dans la perspective du héros qui en est le principal bénéficiaire, et peut-être le destinataire privilégié. On voit par là que le comique de la « peinture », pour reprendre le mot de Flaubert, est aussi affaire de cadre, ou de mise en perspective, et le portrait en situation de la marquise (« autoportrait » de surcroît) n’en est qu’un aspect. En d’autres termes, et pour reprendre la métaphore théâtrale, il importe que le spectacle concerté par la marquise soit d’abord perçu comme tel, au sein de la fiction, par le regard de Lucien, pour être ensuite redoublé et ressaisi à un niveau supérieur par la narration.

Vers la fin de l’office...

12Restons à l’église, mais pour passer à un degré plus complexe d’insertion du dialogue dans le récit, où se diversifiera en outre sa fonction (voir annexe I, p. 222). Tout d’abord, l’échange dont Lucien est à la fois l’objet et le spectateur-destinataire obéit à un jeu de mise en scène extrêmement réglé, dont le narrateur souligne avec une délectation ironique le caractère de rituel complexe et ridicule. On assiste donc là d’emblée à l’effet de peinture comique et satirique d’une microsociété repliée sur ses codes et ses valeurs, dont Lucien, en observateur lucide, prend instantanément la mesure. Mais cet enjeu se double d’un autre, de nature cette fois dramatique, puisque cette scène – au sens narratologique du terme - constitue en quelque sorte l’examen de passage du héros, qui s’en tire brillamment et y gagne d’être admis dans les salons nobles de Nancy. A regarder le texte de plus près, la scène peut se décomposer comme suit : I° mise en place par la narration du dispositif théâtral ; 2° premier échange conversationnel entre les dames « respectables », mais offert à l’attention du héros ; 3 ° récit des pensées de Lucien, en réaction à ce qui est en train de se jouer, combiné à un effet de relance narrative avec « l’événement » de la souscription en faveur de Cochin ; 4 ° second échange conversationnel où Lucien intervient à la façon d’un acteur lors d’une prise de rôle, non sans indications narratives de mise en scène et « intrusions de narrateur » – pour reprendre en termes propres la formule de Georges Blin rectifiée par Gérard Genette17 5° second récit des pensées du héros, suivi du récit de l’agenouillement qui clôt le passage et le chapitre, et ouvre une ère nouvelle de la vie de Lucien à Nancy.

13Mais avant de s’intéresser de plus près aux deux passages dialogués, il faut redire que le dialogue romanesque n’existe comme tel que mis en situation – et en scène – par le récit. Ainsi le comique du premier échange est pour le lecteur redoublé par la volonté naïve des dames de se montrer sous un jour favorable – alors que par là même elles affichent leur ridicule –, tout en s’efforçant de renvoyer à Lucien une image flatteuse de lui-même : stratégie tout à la fois d’autopromotion et de captation d’autrui qui va réussir en apparence, et que seul un ironiste comme Lucien peut déjouer. On voit par ce qui précède que la métaphore théâtrale, loin d’être un abus critique, est ici imposée par le texte lui-même comme elle l’est de façon permanente dans Lucien Leuwen ; et de ce point de vue, aucune autre œuvre stendhalienne, peut-être, ne poussera aussi loin la « comédie du roman ». Mais il faut en tirer déjà la conclusion paradoxale qui s’impose pour la question qui nous occupe : la force du dialogue stendhalien, c’est de montrer précisément la toute-puissance du récit, et de l’économie romanesque dans son ensemble.

14A remarquer d’abord que, chez Stendhal, le dialogue s’enchaîne au récit sans heurt, grâce à l’imparfait de concomitance du premier verbe introducteur, qui acclimate en quelque sorte naturellement le dialogue dans le récit. Tout se passe en effet comme si nous étions déjà placés en position de témoins de la scène au moment où Stendhal introduit la première réplique : « C’est ce jeune officier [...], disait à voix basse une dame ». Or l’échange qui suit présente tous les traits d’un dialogue de ton caractéristique, sans que les voix successives demandent pour autant à être identifiées. C’est que les mêmes traits se retrouvent d’une réplique à une autre, qui fondent l’identité indéfectible du groupe au-delà de la petite passe d’armes verbale entre les intervenantes. On y reconnaît ainsi un mélange de préciosité, d’emphase (« Le bon docteur l’a sauvé des portes du tombeau » ; « son colonel avait cherché à le faire périr »)18, et d’hypercodage sémantique (« il paraît qu’il pense bien ») qui font de ce court dialogue un pur joyau de comique satirique. Mais s’ils sont ridicules, les propos ne sont pas pour autant bas, et en toute cohérence, j’y verrai la condition d’un plein épanouissement du rire stendhalien. De fait, le comique des ultras de Nancy provient de leur « folie » – terme récurrent dont n’est pas fort éloigné ici celui de « manie » –, obstinés qu’ils sont à ne pas voir dans quel siècle ils vivent. Tout est en quelque sorte marqué et « décalé » chez eux, depuis leur mode de vie jusqu’à leur discours, d’où l’impression constante qu’ils donnent à Lucien de jouer la comédie, de jouer faux qui plus est, et de charger leur rôle comme des « comédiens de campagne ». Ce ridicule-là du moins est réjouissant, et toute la partie nancéenne du roman en porte la marque. A l’inverse, la comédie sera beaucoup plus amère dans la partie parisienne, et le ton du roman moins allègre, ou plus désenchanté. Manifestement, le retour en force du réel facilite moins la distance qui va de pair avec la verve comique – car, une fois encore, Stendhal ne parvient pas à rire de ce qui lui semble ignoble. Mais rien de tel ici, comme le montre encore le second dialogue, où le caractère proprement exotique de la langue (« né » pour « noble », dont le narrateur s’amuse à préciser la traduction) et du rituel (l’intervention calculée de la marquise du haut de sa position hiérarchique dominante) confond les registres politique – la cause défendue –, social – le souci de la hiérarchie – et moral - la bienfaisance-, au profit d’une étiquette et d’un code de valeurs complètement surannés, vestiges ultimes et dérisoires d’un passé révolu que leur exhibition tente de sauvegarder.

15Néanmoins, ce deuxième dialogue, dont la théâtralité est aussi marquée que pour le premier – chacun agit sous le regard des autres et en fonction du regard des autres –, revêt une importance dramatique tout autre, et beaucoup plus d’épaisseur narrative : seulement quatre répliques au lieu de six, mais dont deux – l’intervention de la marquise et celle de Lucien – constituent d’un point de vue pragmatique des actes illocutoires qui les engagent formellement, et qui sont jugés, au sein même du texte par Du Poirier, comme étant de première conséquence pour la carrière future de Lucien. En termes simples, le dialogue fait ici progresser l’action. D’autre part, on remarquera que les pensées de Lucien et les interventions du narrateur se greffent avec une grande souplesse sur les répliques de dialogue. Trait caractéristique du dialogue stendhalien, les paroles, qu’elles soient pensées par le personnage ou qu’elles relèvent de l’instance narrative, prolongent les paroles prononcées du dialogue proprement dit par un contrepoint de voix qui les approfondissent et les donnent à entendre dans plusieurs registres d’ironie. Là encore, le comique du dialogue est affaire de récit, ou de mise en scène narrative. En d’autres termes, le dialogue procède du récit et y retourne, et ce n’est que grâce à lui qu’il produit ou conforte l’illusion mimétique. Gérard Genette a bien montré qu’on ne saurait dans le récit opposer une imitation parfaite, celle des paroles ou des discours, à une imitation imparfaite, celle du récit stricto sensu. Dans le roman stendhalien, le dialogue comique aussi relève plus largement de la diégésis.19

16On voit donc que les dialogues examinés jusqu’ici tirent leur force comique de leur caractérisation – ou théâtralisation – en tant qu’énoncés, ainsi que de leur mise en situation dans et par le récit : effet où se combine à l’élément de « peinture » la portée de chaque acte de langage considéré séparément (approche privilégiée comme on sait par la pragmatique dite « illocutoire », dans la lignée d’Austin et de Searle20) Reste donc à examiner, sous l’angle du comique, le traitement de l’interaction verbale en tant que telle, qui a été jusqu’ici négligée. Encore y aurait-il abondante matière, pour des pragmaticiens conversationnalistes, dans la petite escarmouche verbale des dames respectables à propos de Lucien. Mais afin de varier les plaisirs, et peut-être d’envisager d’autres aspects du génie comique de Stendhal, les analyses qui suivent seront centrées sur les enjeux d’autres interactions verbales.

Dialogue comique et pragmatique conversationnelle

Après dix minutes, qui lui parurent un siècle...

17Le progrès de la démonstration commande ici de revenir en arrière, et presque au tout début du roman, lorsque Lucien est morigéné par son cousin Dévelroy après sa « visite de respect » au lieutenant-colonel Filloteau : celui-ci, autrefois valeureux soldat de l’Empire s’est depuis successivement rallié à la Restauration et à la monarchie de Juillet (voir annexe 2, p. 224). Je n’insisterai pas sur la mise en scène du dialogue par le récit, que je tiens désormais pour acquise, sinon pour signaler qu’elle est cette fois réduite à des indications minimales, alors que les répliques de dialogue enchaînées occupent à elles seules près de deux pages. C’est dire que, si comique il y a, il faut qu’il soit en grande partie pris en charge par l’interaction verbale elle-même. Mais le changement fondamental provient surtout du fait que c’est le héros en personne, et à son insu, qui fait les frais du ridicule. Car si l’indignation vertueuse de Lucien est estimable et noble, elle n’en est pas moins montrée comme ridicule. D’abord parce qu’elle s’exprime dans les gestes convenus du théâtre, et dans les termes outrés d’une phraséologie révolutionnaire tout aussi dénuée de distance que décalée par rapport à son objet, et de fait inappropriée (« c’est le sicaire d’un tyran, payé pour tuer ses concitoyens et qui s’en fait gloire ») : on retrouve là l’effet précédemment recensé de caractérisation par le dialogue. Mais au-delà, et en termes goffmaniens, « l’engagement exagéré » de Lucien « a pour effet de |le] disqualifier momentanément [...] comme interactant ».21 Il devient objet de spectacle malgré lui, tout comme Alceste « donne la comédie » par sa constante revendication de franchise et de sincérité.22 Dévelroy, qui joue ici le rôle d’un Philinte, et accuse encore le modèle comique de la scène, a beau jeu de lui en faire expressément reproche :

Toi, tu n’es qu’un enfant qui ne compte dans rien, qui a trouvé de belles phrases dans un livre et qui les répète avec grâce, comme un bon acteur pénétré de son rôle.

18On ne saurait mieux dire, ni relayer plus efficacement le point de vue sur le personnage par le dialogue. Aux yeux de son cousin en effet, Lucien ne fait rien d’autre que se donner en spectacle. D’où la teneur très particulière de l’échange, dans lequel Dévelroy, tout à la fois dialecticien et polémiste, prend à partie un Lucien réduit, en fait d’arguments, à se récrier de façon indignée avant de prendre la fuite. Le comique de l’échange tient donc au déséquilibre des répliques (en longueur et en qualité), et pour finir à la manière dont Lucien s’avoue battu, se ralliant contre lui-même à l’avis de son cousin : il y a là, au regard de la typologie des dialogues23, un dispositif inédit accueillant ces composantes en principe exclusives l’une de l’autre que sont les attitudes didactique et polémique : on ne peut à la fois nier l’autre et prétendre le convaincre. Or, au plan des valeurs et quoiqu’on puisse s’en étonner, ce dialogue m’apparaît d’un très haut comique stendhalien : en ce qui concerne d’abord la théorie du comique, on aura reconnu le critère, emprunté par Stendhal à Hobbes, selon lequel le rire est produit « par la vue imprévue de notre supériorité sur autrui ».24 Et de fait, le dilemme que Lucien pousse au tragique, s’il suscite l’ironie de Dévelroy, doit au moins faire sourire le lecteur. Mais il y a plus, car il ne s’agit aucunement de trancher le débat en faveur de Dévelroy contre Lucien, et le propos du romancier n’est pas de quitter un parti pour un autre. Bien plutôt, il est de faire rire en tempérant la distance par l’indulgence. Pierre-Louis Rey a ici même fort bien montré en quoi l’espagnolisme de Stendhal (notamment caractérisé par un « aveuglement sur ses propres ridicules ») allait à l’encontre du génie comique. A cette réserve peut-être qu’il est une voie étroite où le comique n’est pas suspension de valeurs, mais jeu avec les valeurs : c’est précisément ce que Jankélévitch appelle « ironie ».25 Et si « les meilleurs personnages ridicules sont ceux qu’on aime », suivis de ceux qu’on estime comme le rappelait encore très justement Pierre Louis Rey, ce mixte de Don Quichotte et d’Alceste qui réagit en Lucien répond parfaitement à l’idéal stendhalien du comique. Il appartenait au dialogue romanesque de le rendre sensible.

Bientôt le docteur en fut à lui répéter...

19Changeons à présent la distribution des rôles et la nature du comique. Lucien, qui apprend vite, a compris le parti qu’il peut tirer de Du Poirier pour pénétrer dans les salons nobles de Nancy. Il s’agit pour cela de se laisser convertir à la cause légitimiste, tout en montrant assez de cynisme pour n’être pas méprisé par un « coquin » comme Du Poirier. C’est donc en ironiste que Lucien va jouer son rôle et donner la réplique au docteur, mais cette fois la scène est pleinement centrée sur l’échange verbal (voir annexe 3, p. 225). Après une transition de discours narrativisé, le narrateur se place donc en retrait pour céder la parole aux personnages. C’est que le lecteur ne doit rien perdre de cette comédie – au double sens du jeu théâtral et de l’effet comique – où chacun, sous couvert d’un échange courtois, s’efforce de manipuler et de piéger l’autre. Or, si la composition cynique de Lucien est déjà très chargée et fort réussie comme effet comique26, la réussite du dialogue tient à l’interaction elle-même, qui conduit à renverser les rôles et le rapport de forces initial : Du Poirier se laisse prendre à la « souricière »27 de Lucien qui lui oppose l’argent comme mesure de toute valeur – y compris la naissance ! –, et le coquin en est finalement réduit à l’indignation vertueuse. En contrevenant au principe de sincérité du discours, sans pourtant mentir sur les faits, Lucien conquiert donc une position de maîtrise souveraine qui lui permet, en dépit de la différence d’âge, de définir la relation à son avantage, de s’adresser à Du Poirier avec une forme de condescendance (il lui donne du « mon cher docteur », alors que Du Poirier l’appelle « monsieur »), et de le déstabiliser progressivement jusqu’à lui faire perdre pied : il y gagne paradoxalement l’estime du docteur qui, en parfait coquin, place le désintéressement au dernier rang des vertus. Ce n’est pas le moindre trait comique du passage que la bassesse bourgeoise – feinte – du héros soit précisément ce qui le fait admirer d’un coquin légitimiste. Un tel dialogue satisfait donc à toutes les qualités requises pour l’épanouissement du rire stendhalien : le comique tient à la caractérisation du dialogue redoublée par la théâtralité du jeu de Lucien. (« Lucien était vraiment drôle pendant qu’il regardait le docteur en prononçant ces derniers mots », commente le narrateur.) Mais en outre, le comique du dialogue, bien loin de se cantonner à un effet de surface, réunit en un seul mouvement la progression dramatique et le fonctionnement de l’interaction verbale. Enfin, sur le plan des valeurs, coquinerie n’est pas bassesse, et la première autorise toute la distance nécessaire. Il faut néanmoins beaucoup de génie comique au romancier pour donner vie à une scène en tirant seulement parti – mais quel parti ! – des ressources de l’échange verbal, en l’absence de toute situation intrinsèquement comique. Là est peut-être la difficulté, mais là aussi le privilège du romancier : il peut faire du comique de tout : « On peut tout comiquer », écrit Stendhal, qui formule ainsi de façon exemplaire le pouvoir spécifique du roman.

On avait présenté ce soir-là à M^me Grandet...

20Notre parcours aboutira à Paris, dans le salon « juste-milieu » de M^me Grandet, où Lucien se rend en service commandé pour composer, autant de temps que nécessaire, la figure d’un amoureux transi (voir annexe 4, p. 226). On assiste donc à une ultime variation dans les positions respectives du dialogue : la conversation oppose M^me Grandet à « un jeune savant allemand », alors que Lucien reste en dehors du jeu presque jusqu’à la fin de la scène. Mais, de surcroît, il s’ennuie du spectacle, et le dialogue qui s’engage, s’il est comique pour le lecteur, ne l’est nullement pour le héros, sans pourtant que celui-ci en fasse principalement les frais comme c’était le cas dans la discussion avec Dévelroy. C’est que l’Allemand est un caractère de fâcheux, doublé d’un pédant, et ce comique-là, comme chacun sait, n’amuse véritablement que sur la scène du théâtre... ou du roman. Un tel personnage est drôle parce qu’il accumule sans le savoir toutes les fautes contre les règles sociales – et en particulier celles qui régissent la conversation –, alors même qu’il aspire à la reconnaissance pour des qualités dont il se crédite dans un domaine particulier de savoir, mais sans se soucier de toutes celles qui engagent au même titre la relation sociale : naïveté comique donc, pour quiconque n’est pas exposé à en subir les effets et peut s’en « dédommager » à distance. De ce point de vue, la scène qui nous occupe offre un cas remarquable de dysfonctionnement dans l’interaction. Le jeune savant, en mettant M^me Grandet en danger de ridicule, manque ainsi à la première règle qui est de ménager la « face » d’autrui, et a fortiori celle de la maîtresse de maison chez qui il est reçu, alors même que celle-ci, en le distinguant dans la conversation, y a pleinement satisfait de son côté. Il transgresse donc, et allègrement, la règle conversationnelle de relation qui consiste à « parler à propos »28 :

Cet Allemand nouvellement présenté ne se mit-il pas à attaquer la messe, en parlant à une bourgeoise de la cour de Louis-Philippe ? (Ces Allemands sont les rois de l’inconvenance.)

21A qui imputer cette exclamation à demi indignée ? Au narrateur qui prendrait directement parti, ou à Lucien, témoin de la scène, qui relayerait ici la voix narrative ? Équivoque précieuse pour le comique, puisqu’elle établit une distorsion, et un flottement, entre deux réactions inégalement engagées, autorisant cette « vision double » que Jean Sareil place au principe du comique.29 On remarquera aussi qu’on a en même temps affaire à une amorce de discours narrativisé, qui introduit le dialogue proprement dit, et une seconde infraction caractérisée aux règles conversationnelles. Car l’Allemand transgresse encore la maxime de relation en se montrant manifestement « plus prolixe qu’il n’est nécessaire »30 : l’art de la conversation, et Stendhal s’y connaissait, est ennemi de la dissertation.

22Mais ce n’est pas tout. Car si M^me Grandet est placée sur la défensive par l’attaque imprévue de l’Allemand, elle n’en opère pas moins en bonne tacticienne de la conversation, et elle s’emploie à minimiser l’offense – désamorcée au nom d’un accord supérieur – pour préparer un terrain d’entente et permettre à chacun de sauver la face : l’éloge des auteurs allemands en général est une tentative dans ce sens. Mieux, dans le souci de ménager la susceptibilité de son interlocuteur, elle dépersonnalise et déplace le malentendu. Elle propose ainsi le compromis d’un jeu égal, ses « légers compatriotes » partageant les torts des quelques auteurs allemands « égarés ». Sans être l’offenseur, c’est donc elle qui prend l’initiative de ce que Goffman appelle un « échange réparateur », allant jusqu’à se placer dans la position de l’« offenseur virtuel »31 qui aurait soin de prévenir tout nouveau malentendu. Ce faisant, elle tend en quelque sorte une « perche » conversationnelle que son lourdaud d’interlocuteur s’empresse de ne pas saisir. Mais ce n’est pas la seule raison du comique. Car si le jeune savant est une sorte de « monstre » étranger aux règles de la société en général et de la conversation en particulier, M^me Grandet, quant à elle, se révèle par contraste pour ce qu’elle est, à savoir purement et simplement un animal social capable de tenir son rôle, et de fournir son contingent à la conversation, dans une compagnie de gens réunis par les mêmes règles de comportement social : constat accablant pour un personnage qui prétend à un destin historique, et qui ne sait qu’imiter ou s’interroger sur l’effet qu’il produit. Stendhal joue donc d’une opposition maximale entre les deux personnages, et il porte le comique de caricature jusque dans l’interaction.

23Mais je voudrais signaler encore quelques traits qui contribuent au comique de ce passage, au-delà même de ceux qui relèvent d’une problématique conversationnelle, pour essayer d’approcher l’extrême complexité d’élaboration comique déployée ici par Stendhal.

24Tout d’abord, on retrouve le comique de peinture ou de caractérisation dans la réplique de M^me Grandet, esprit conventionnel aisé à effaroucher, et bourgeoise bien-pensante fort éloignée de ses modèles (M^me de Staël ou M^me Roland). La mise en scène narrative apporte également une forte contribution au comique, par l’effet d’accélération obtenu par la synthétisation de tel fragment de dialogue :

M^me Grandet avait répondu jusque-là par des phrases entrecoupées et insignifiantes, sur quoi notre Allemand, relevant ses lunettes, répondit aux phrases par des faits, et, comme on les lui contestait, par des citations. Le monstre avait une mémoire étonnante.

25On appréciera comme il convient l’effet de gradation et la qualification du personnage. Mais le comique doit également beaucoup à la stylisation du dialogue lui-même, dont Stendhal use avec une souplesse qui n’a rien à envier à celle de Flaubert. Ainsi la première intervention de l’Allemand, malgré son apparence formelle de réplique de dialogue, semble plutôt relever, au moins en partie, d’une forme de discours indirect libre. Celui-ci, en tant que tel, est pris en charge par le narrateur, à qui d’ailleurs on prêtera plus volontiers qu’à l’Allemand la désinvolture spirituelle et provocatrice – à l’égard du lecteur – de l’assimilation de la messe chez les premiers chrétiens à « une sorte de thé entre gens bien-pensants ». Sur le plan de ce que Gérard Genette appelle le « mode »32, il est extrêmement difficile ici de trancher entre discours indirect libre et discours direct, le second semblant prendre la relève dans la dernière phrase. L’emploi systématique de l’imparfait pour les verbes déclaratifs ne peut plus en effet s’expliquer par la nécessité de greffer le dialogue sur le récit. Il donne à entendre que le dialogue est en droit stylisé voire condensé33, alors même qu’il se donne comme pure parole de personnage. Ainsi en va-t-il de la seconde réplique de l’Allemand, que les indications narratives attribuent clairement au personnage, alors que le statut de la première réplique de M^me Grandet est plus ambigu. C’est dire si, une fois de plus, le dialogue relève du récit, puisqu’il finit par pénétrer les répliques de dialogue elles-mêmes. En d’autres termes, c’est en romancier virtuose que Stendhal joue des possibilités du dialogue.

26On objectera peut-être que la fin de la scène n’est pas aussi drôle. Encore la parodie du modèle épique et l’intervention de Lucien (sur fond de scénario avec jeune fille, dragon et chevalier) ne manquent-elles pas de saveur :

Elle venait d’éprouver que ses regards les plus enchanteurs n’avaient aucun effet sur le jeune Allemand, qui s’écoutait parler et ne voyait rien.
Lucien vit dans ce regard suppliant un appel à sa bravoure...

27L’antithèse fournit ainsi une pointe spirituelle à la première phrase (assez voltairienne d’ailleurs dans la forme, et surtout dans l’emploi remarquable de la conjonction « et »). A quoi s’ajoutent, dans la seconde, le traitement parodique d’une situation pseudo-héroïque, et pour l’ensemble, un traitement très efficace de l’interaction non verbale (avant Proust, Stendhal pourrait offrir un champ d’exploration très riche à tous les spécialistes en communication). Le héros sera vaillamment défait, mais le trait le plus étonnant de cette fin tient à l’ellipse du dialogue décisif. Qu’est-ce qui justifie pareille économie, et pourquoi la controverse est-elle expédiée dans le récit ? Le manque d’informations à cause duquel Stendhal renvoie la rédaction à une date ultérieure n’apporte qu’une réponse anecdotique (LL, t. II, p. 489, n. 357). La dispute ne sera d’ailleurs jamais écrite. C’est que seule compte en l’occurrence l’issue du dialogue, à titre purement informatif.34 Tout se passe donc comme si, en sacrifiant son héros, qui n’a pourtant pas démérité, aux besoins d’une cause ridicule – mais également à l’intérêt supérieur du roman –, Stendhal avait tout à coup cessé de s’amuser. En d’autres termes, les personnages « secs » peuvent être comiques à distance du héros, ils ne le sont plus dès lors que celui-ci leur est confronté, et fait les frais de leur médiocrité. C’est pourquoi, en quittant le salon Grandet, Lucien devra conjurer l’impression générale de la soirée par « un tête à tête d’une heure avec le souvenir de M^me de Chasteller ». « Son âme était desséchée », commente le narrateur, qui prend bien soin de préciser que l’« horreur » éprouvée par Lucien n’est le fait d’aucune souffrance de vanité liée à l’incident de la dispute (t. II, p. 206). Voilà donc une scène comique qui tourne court, où l’espagnolisme l’emporte effectivement sur le génie comique. Or Stendhal, de façon tout à fait instructive pour nous, avait conçu un autre plan qui prend le contre-pied de la scène effectivement rédigée (t. II, p. 488, n. 336). Il y prévoyait un « accès de gaieté de Lucien pendant toute cette première soirée », et sa victoire dans la controverse sur la messe (« Lucien confond l’Allemand en ayant la même opinion que lui pour le moins »). Mais ç’eût été là transposer indûment à Paris la fraîcheur de Nancy, et sacrifier la marche du récit à un comique gratuit. Heureusement à mon sens, la scène rédigée déplace le comique et en change considérablement la portée. En se refusant une facilité de romancier, à savoir un dialogue comique qui aurait été un morceau de bravoure, Stendhal atteint à une qualité bien supérieure de comique, qui n’est pas pour autant renoncement de valeurs. C’est pourquoi, en fin de compte, Lucien ne peut intervenir dans le dialogue qu’au moment où Stendhal prend le parti de l’escamoter. Le héros restera extérieur au comique du dialogue, un ridicule de mauvais aloi lui sera épargné, mais la tonalité globale de la scène n’en est pas moins rétrospectivement un comique désenchanté où ne se perçoit plus l’allégresse de Nancy. Celle-ci ne se retrouvera plus, et le roman, à l’instar du héros, sera sur le point de s’enliser : c’est dire qu’il est temps d’en finir.

Pour une poétique stendhalienne du dialogue comique

28On l’aura compris, le corpus romanesque stendhalien est assez riche et varié pour fournir une typologie du dialogue comique à qui voudrait se lancer dans pareille entreprise. Mais au-delà, il apparaît surtout que l’usage du dialogue et sa mise en scène sont bien affaires de romancier. A ce titre, ils engagent ce qu’on peut appeler une poétique du dialogue romanesque. Néanmoins, la façon dont Stendhal traite la parole des personnages demande à s’inscrire dans la situation du roman au xix^e siècle. Sur un plan général, le problème est bien posé par Sylvie Durrer :

Il semble que le paradoxe suivant travaille le xix^e siècle. En même temps que le roman reconnaît l’importance de la communication, il la rend mensongère ou vaine ; en même temps qu’il la fonde, il la détruit. L’homme ne maîtrise plus son discours : il est parlé autant qu’il parle, de sujet de parole, il est réduit au rang de simple canal.35

29Comment dès lors situer, même schématiquement, Stendhal par rapport à Balzac ou Flaubert ? Pour affiner l’analyse, il faudrait s’interroger sur les places respectives qu’occupent chez chacun la dramatisation et la théâtralisation du dialogue romanesque : si Balzac les exploite pleinement toutes deux36, Stendhal ne le lui cède en rien, mais de surcroît il érige la théâtralité en élément constitutif du comique de la parole – ce qui me semble beaucoup moins vrai chez Balzac. Flaubert pour sa part met bien l’accent sur la théâtralité comique, mais en évacuant toute fonction dramatique. Tel serait son paradoxe propre : alors que, comme le montre Philippe Dufour, « le roman flaubertien est un théâtre de la parole »37, « le dialogue flaubertien [quant à lui] ne débouche sur rien : nulle solution, nulle résolution, simplement le ressassement d’un désarroi » (ibid., p. 101). On voit par là que le comique s’entend chez Stendhal et Flaubert dans des registres très différents, d’où l’emploi de techniques également très différentes.

30Car poser la question du dialogue, c’est aborder à la fois celle du récit (donc de l’instance narrative), et celle du statut des personnages. Or, si Stendhal recourt si peu au discours transposé (notamment au discours indirect libre qui signe le style de Flaubert), c’est que, contrairement à lui, il ne se défie pas du dialogue, et poursuit jusque dans le roman un idéal qui est peut-être celui de la conversation. On peut à présent mieux insister sur la portée de cette proposition hasardée d’emblée. En d’autres termes, la place réservée au dialogue serait chez Stendhal le pendant du rôle dévolu au narrateur, instance très présente comme on sait, mais qui, après tout, n’intervient qu’à son tour : s’agit-il vraiment d’« intrusions » ? Car, au fond, le narrateur sait aussi lâcher la bride sur le cou des personnages, et leur laisser la parole. Le dialogue (comique) dote à cet égard les personnages de la plus grande liberté possible par rapport au narrateur. On voit le bénéfice que le roman peut en retirer, qui laisse aux personnages la pleine responsabilité de leurs ridicules, mais sans jamais les avilir – critère dont on a vu qu’il était déterminant pour le comique stendhalien. On aboutit donc à un effet romanesque spécifique, qui a toutes les allures d’un paradoxe : le dialogue y est marque d’une générosité d’auteur, rôle qu’il ne peut assumer dans la comédie proprement dite, pour laquelle il n’est d’autre espace de parole que la scène où évoluent les personnages. Dans le roman stendhalien au contraire, la différence des plans d’énonciation et le recours au dialogue font que la satire, même appuyée, est d’allure légère, allègre, et ne pèse pas. Pour l’histoire du roman, on comprend que les dialogues comiques de Stendhal représentent un point d’équilibre improbable et quasi miraculeux. Aboutissement original qui vient de ce que, en tout état de cause, son sens de l’effet comique porte plus haut, et plus loin, que ses théories du rire.