1« La France serait-elle la patrie du rire, comme l’Italie celle des beaux-arts ? » demande Stendhal dans une note du volume intitulé Molière, Shakespeare, la comédie et le rire.1 Le texte abonde en remarques variées sur et autour de la comédie (elles datent pour la plupart des années 1810), avec Molière et Shakespeare pour cibles comme le titre du volume le rappelle, mais Molière surtout, à dire vrai. « Chaque homme de génie, déclare d’ailleurs Stendhal d’entrée de jeu, doit brocher pour soi une poétique ou un commentaire de Molière » (p. V). « Depuis qu’à douze ans, confesse-t-il encore, j’ai lu Destouches, je me suis destiné to make comedy. La peinture des caractères, l’adoration sentie du comique ont fait ma constante occupation » (p. II). Les notes fusent qui accompagnent la lecture des Femmes savantes : « on ne rit pas jusqu’à la page 24 » (p. 20, 2-4 novembre 1813) ; ou celle de Tartuffe : « quels seraient les moyens de faire rire davantage dans Tartuffe ? » (p. 148) ; et ainsi de suite.

2Retenons ces notions qui vont, viennent et se marient à tous les raisonnements tenus : comédie, caractère, comique – et le rire, le rire dans son double mouvement : rire et faire rire. Elles guident et résument l’une des composantes essentielles de la poétique stendhalienne.

3C’est peu dire que le jeune Beyle se voit en homme de génie, en Molière de son siècle comme il le dit, comme on l’a cent fois répété à sa suite. Il reste à montrer quelle incidence pratique, en terme d’écriture, de poétique, de composition romanesque, cette référence (ce thème, ce miroir, cette obsession) a eue sur les œuvres de la maturité de celui qui affirmait très tôt – la phrase a été souvent citée : « Je regarde le roman comme la comédie du xix^e siècle ». Il reste donc à montrer combien les romans sont habités de cette tentation théâtrale active, toujours présente sous quelque forme – qui les construit, les structure de l’intérieur, au risque de les phagocyter ; combien la langue, la conversation, les répliques sont constamment obnubilées par l’effet qu’elles peuvent produire ; combien les personnages ne cessent d’osciller entre un être et un paraître qui les placent tantôt du côté du naturel, tantôt du côté de la composition et de l’hypocrisie ; combien enfin l’observateur est là, toujours, qui, tel un spectateur dans son fauteuil, intervient, juge, s’attendrit ou s’offusque – et c’est sans doute la place que Stendhal dessine aussi pour son lecteur, lecteur « bénévole » qu’il ne cesse de prévenir et de ménager.

4Ce sont ces propositions que je voudrais considérer, illustrer aussi, à l’occasion de mon commentaire de Lucien Leuwen. Mais avant d’entrer en matière, je voudrais faire remarquer qu’il y a chez Stendhal un paradoxe, entre mille chez ce grand manieur de contradictions, paradoxe qui oriente son rapport au savoir : d’une part, Stendhal est persuadé que le génie est inné, de l’autre que tout s’apprend, longuement, patiemment, de façon la plus tatillonne, scolaire qui soit.2 Ses lettres à Pauline sont un témoignage, parmi d’autres, de cette double posture qui sans cesse exige le travail (seul moyen pour parvenir) et réclame la connaissance immédiate, infuse. On voit l’écrivain à venir composer avec cette contradiction. S’étant (auto)proclamé génie, il se met ensuite à faire des cahiers, des recueils d’extraits, à faire des listes, à recopier des citations, bons mots de tel ou tel, raisonnement juste, jugement approprié. Ce faisant, Stendhal reste au plus près de ses sources (dominé par cette pensée que ce serait bien le diable si, à force de glorieux commerce avec les « grands auteurs », quelque chose de grand ne lui arrivait pas à lui aussi) ; il se nourrit de leur idée, les vampirise intellectuellement, se les approprie pour faire, du comble de l’impropre (cette parole éditée, reconnue), le comble du propre (une parole à lui).3 Peu d’écrivains ont eu un tel entêtement, laissant derrière eux plus de notes accompagnées de raisonnements au fil des jours que d’œuvres à proprement parler. Peu d’écrivains ont été à ce point menés dans leur rapport à la littérature par l’affect, l’envie la plus profonde, l’admiration voisine d’une jalousie qui conduit parfois au vol, ou au plagiat.4

5Dans cet ordre d’idées, on ne s’étonne pas de voir les projets de comédies, et leur rédaction, sortir de la mise en place de tout un réseau de notes, de jugements, de questions et, chose plus étonnante (naïve aussi, curieuse parce que tous ses héros en feront), de résolutions. Faire des comédies est un art, et cet art, comme tous les arts dans la logique stendhalienne, s’apprend : « Traité de l’art de faire des comédies, lit-on encore dans le volume que j’ai cité plus haut, ou collection méthodique de mes observations présentes et futures sur cet objet (déc. 1813. – Je mets en ordre ces vérités à moi connues depuis longtemps) » (MS, p. 197). Et dans ce traité toujours, on lit :

Appliquons-nous non pas à faire des phrases brillantes et à produire la sensation du comique p.e. en raisonnant sur la comédie, défaut commun en France, mais à faire avancer la science. Je me transporte donc sur la frontière, (p. 224)

6La frontière, c’est ce lieu où on ne s’embarrasse plus des idées des autres mais où on se met à explorer tout seul. Stendhal s’embarque aussitôt dans force définitions (c’est la longue pratique des Eléments d’idéologie de Destutt de Tracy qui lui a donné ce réflexe, façon de mettre à tout moment les points sur les i). On pourrait croire qu’il se moque, qu’il n’arrivera pas dans ce domaine à inventer quoi que ce soit, et puis non :

Qu’est-ce que le caractère d’un homme ? C’est sa manière habituelle de chercher le bonheur. La collection de ses habitudes dans la chasse au bonheur qui fait l’occupation de tous les hommes. Les passions éclipsent le caractère ; cela est tout simple, (p. 245).

7Et voilà : qui a lié la somme des habitudes (que Balzac nommera, plus justement, mœurs) au bonheur et à sa « chasse » ? qui a jamais affirmé que la passion anéantit les habitudes et met le caractère en suspens ? C’est par le biais de juxtapositions de cette sorte, curieux raccourcis – frôlant le court-circuit – de notions trouvées chez d’autres que Stendhal, l’auteur, le grand, paraît déjà, apparaît comme en ombre chinoise. On ne cherche jamais que ce qu’on a déjà trouvé. En 1813, l’écrivain à venir vient en quelques questions de résumer la difficulté d’être d’un de ses personnages au moins, Lucien Leuwen.

8Au commencement la comédie et le rire. Mais plus tard, dans les années 1830, Stendhal rit-il encore ? Rit-on dans ses romans ? Peut-on, via le rire, renouer avec le fil du comique et de la comédie ?

9La question peut paraître frivole (et peut-être risible) sauf à la considérer d’une façon thématique, partant comme un fonctionnement (si l’on veut bien, avec Gilles Deleuze et Félix Guattari dans leur commentaire sur Kafka, reconnaître que toute analyse thématique n’a de sens que d’arriver à faire lumière sur un fonctionnement, singulier, de l’œuvre5).

10Dans Lucien Leuwen, écrit de « rage-pied » comme dit Stendhal, pendant quelques mois, exactement du mois de mai 1834 au mois de novembre 1835, abandonné pour la rédaction de la Vie de Henry Brulard, on rit, on rit même beaucoup, et beaucoup plus que dans Armance, où tout est triste, sombre, « singulier » (ainsi que le texte le dit cent fois) et où l’on rit d’autant moins que le seul à faire des farces est un vieux méridional, M. de Soubirane, « un peu fou et assez méchant », assez méchant en tout cas pour écrire la fameuse fausse lettre qui aura les conséquences affreuses que l’on sait.

11Armance fait sans nul doute un étrange contraste avec Lucien Leuwen, roman avec lequel, et bien qu’il raconte, somme toute, la même chose (en beaucoup plus compliqué), on semble être passé de la tragédie à la comédie – il devrait être montré ailleurs que Lucien est (aussi) le revers riant, le frère comique, le double ludique du froid et lugubre Octave bien nommé Malivert ; comme il est, mais sur ce point la critique a été plus bavarde, un anti-julien.6

12Considérons quelques phrases au début du roman :

Dans [l]e salon [de M^me Leuwen], [...] on aimait à rire, et, dans l’occasion, on se moquait fort bien de toutes les affectations, à commencer par le roi et l’archevêque. (LL, p. 769)

Lucien avait l’air insouciant, étourdi. [...] – Si tu étais un peu sérieux, si tu ne riais pas de la moindre sottise... [lui dit son cousin Ernest Dévelroy], (p. 770)

[M. Leuwen était], avant tout, de ces hommes d’esprit et de plaisir qui [...] le soir, se moquent de tout le monde, vont à l’Opéra et surtout ne chicanent pas le pouvoir sur son origine ; car pour cela, il faudrait se fâcher, blâmer, être triste, (p. 772)

« Quelle gloire ! [se dit Lucien qui réfléchit sur sa carrière militaire]. Mon âme sera bien attrapée lorsque je serai présenté à Napoléon, dans l’autre monde.
– Sans doute, me dira-t-il, vous mouriez de faim pour faire ce métier-là ? – Non, général, je croyais vous imiter. » Et Lucien rit aux éclats... (p. 774)

13Tout le monde rit donc chez les Leuwen, c’est même la marque distinctive de cette famille. A bien y regarder pourtant, on s’aperçoit que le rire ne désigne pas toujours la même chose, qu’il est directement lié à une situation financière (à un statut social exceptionnel), qu’il a à faire avec la politique (dont on se moque), à voir avec une certaine façon de manier la langue (le mot d’esprit). Aussi remarque-t-on que, dès que l’on cherche à isoler le sème « rire », il désigne aussi, et il recoupe – je reprends ici les catégories de Barthes7 – le code proaïrétique (le rire peut être une action : on éclate de rire), le code symbolique (la joie, par opposition à la tristesse), la doxa (par exemple cette idée reçue sur la sociabilité parisienne : il est des salons où l’on rit...) et, qui sait, le code herméneutique (car enfin qu’ont tous ces gens à rire ? y aurait-il là quelque mystère ? ce rire cacherait-il quelque chose ?).

14Le sème « rire » va donc me servir de fil rouge pour suivre le fonctionnement du comique dans le roman. On se rend compte toutefois qu’aussitôt ce fil rouge repéré il est extrêmement difficile de n’en pas faire venir d’autres. Tirer sur le fil, tout vient – commençons en tout cas par y voir la preuve qu’il a été touché à un élément décisif de la structure et du sens romanesque.

15On peut d’abord épingler le mot « rire » dans ses diverses conditions d’apparition, et le faire suivre d’une série de mots qui ne sont pas exactement synonymes mais qui appartiennent globalement à la même idée, au même groupe sémique.

16Autour du « rire » gravitent les substantifs : esprit, gaieté, joie, plaisanterie, envie de rire, fou rire ; les adjectifs : comique, plaisant, gai, amusant, riant ; les verbes : rire aux éclats, rire au nez, éclater de rire, se moquer. Stendhal (en six cents pages de l’édition Pléiade) ne sort pas de ce vocabulaire.

17Ces rires ne désignent toutefois pas dans la matière sémantique la même forme d’hilarité, et il faut les considérer de plus près. Mais avant de procéder à leur analyse détaillée, je voudrais rapidement – et pour ne pas perdre de vue l’idée de comique et la comédie – me demander d’abord à quoi s’oppose le rire, et ensuite les raisons qui le font naître.

18A quoi s’oppose le rire ? A l’ennui ! Ah ! l’ennui du xix^e siècle, siècle de platitude, marqué par l’obsession de l’argent, guidé par le seul intérêt. Cette idée est partout, et Stendhal est le premier à l’asséner à tout moment à ses lecteurs comme l’évidence par excellence. M. Leuwen lui-même ne craint que deux choses au monde, on s’en souvient, « les ennuyeux et l’air humide ». Et qui sont les ennuyeux ? Tout le monde, ou peu s’en faut. Les ministres, les préfets, les « apparatchiks » de tout poil (côté politique), et puis les mères de famille, les jeunes filles à marier, les jeunes gens qui songent à un brillant avenir, les militaires. A Paris : rien que des intrigants, des pédants, des hypocrites, des femmes sans cœur, des demoiselles sans mœurs. En province ? « En province, où l’on s’ennuie » (LL, p. 848) est l’un des refrains de la première partie du roman. Partout, le même « air empesé », « épais », « niais », « plat ». Partout, une même obsession pour l’argent : « En province surtout, le moindre intérêt d’argent éclipse à l’instant tout autre intérêt » (p. 813), lit-on. Partout, les mêmes discours prévisibles. Du préfet Fléron (qui vend à Lucien son cheval) à M^lle Sylviane Berchu (qui lui vend des liqueurs), le lieu commun est la seule forme d’expression et de communication. On dirait même qu’à force d’évoquer l’ennui, l’auteur s’ennuie à son tour. C’est que tout cela, les répliques, les bons mots, les commentaires, est connu : les « etc., etc. » se multiplient ; ici Stendhal supprime trois pages (p. 837) ; là il « saute vingt feuillets du récit original » (p. 1240). Il prie le lecteur d’aller relire Chateaubriand ou de se rapporter au journal de la veille.8 «Ils m’assomment les cruels » (p. 883), s’exclame Lucien trouvant qu’il paie bien cher le bonheur d’être dans un salon noble de Nancy.

19Contre l’ennui, le rire, et (au moins) trois raisons de rire.

20Il y a d’abord le rire accidentel, immédiat, contagieux. C’est le rire suscité par la vue d’une position ridicule (Stendhal exploite là la définition de Hobbes dans son célèbre essai9) : rire « général » qui accompagne la chute de cheval de Lucien ; puis le moment où il est, à Blois, couvert de boue. La chute de cheval occupe d’ailleurs dans le roman stendhalien la place de la tarte à la crème dans les films américains. Toujours quelqu’un, pour sa plus grande confusion, tombe de cheval, dans la boue de préférence, et tout le monde de rire. Curieux détail qui sert d’image fixe, de chromo grotesque à la blessure narcissique (car ce rire-là fait mal, et il ne s’oublie pas).

21Il y a ensuite le rire qui suit un bon mot, l’éclat de rire provoqué par une plaisanterie. Ce plaisir-là est infini et Stendhal n’a de cesse de le mettre en scène. J’utilise évidemment ces mots à dessein car on touche là sans aucun doute à l’un des moments les plus évidents de coïncidence avec le théâtre et la comédie. On se souvient des remarques faites par Stendhal à sa lecture de Molière. On pourrait, dans Lucien Leuwen, procéder de la même manière et constituer un catalogue des bons mots stendhaliens. Ils sont légion.

22Dès 1800, Stendhal collectionne les répliques ; épingle l’idée reçue (et sur ce point il vaut bien Flaubert) ; repère les registres d’expressions ; prend note précieusement de la réplique juste, du trait, du mot d’esprit et remarque que le plus petit décalage peut susciter le rire – Lucien s’amusera beaucoup d’utiliser les « façons de parler de la province » (LL, p. 855). Le parler de ses personnages est ainsi un véritable collage des opérations que je viens de décrire et l’auteur entend bien que le lecteur ne soit pas dupe, qu’il entende à son tour tout ce que ces façons de parler ont de grotesque, de bizarre, de curieux, d’amusant toujours (et d’ailleurs dans bien des cas, frôlent, pastichent, récupèrent quelque citation – l’édition Pléiade opère quelques rapprochements mais il y aurait sur ce point, difficile, un travail beaucoup plus systématique à faire).

23Il y a enfin le rire de l’observateur. C’est souvent le rire de Lucien (et sans doute le rire par excellence de Stendhal). Rire de supériorité (mais aussi de protection, de défense) de celui qui remarque un travers (une hypocrisie, une fatuité, un ridicule) et qui rit – généralement in petto (il est donc le seul à rire) ; plaisir de celui qui sait, qui juge (et qui ne se laisse pas deviner). L’autre est fondamentalement chez Stendhal sujet de curiosité, partant d’amusement. Pas un personnage dont l’auteur ne trace le portrait sur le mode caricatural.10 Stendhal n’est pas Balzac : il n’y a dans ces descriptions qu’un réalisme de façade, un « effet de réel » doublement décalé en quelque sorte. Les détails ne donnent pas à voir, ne permettent pas de se figurer le personnage à proprement parler. Ils fonctionnent sur le mode allusif, et métonymique : quelques éléments – saugrenus – campent le personnage, et doivent susciter, après le rire de Lucien, celui du lecteur. Ainsi le préfet Fléron :

A l’aspect de cette figure marchant par ressorts et qui prétendait à la fois à la grâce et à la majesté, [...] une envie de rire folle remplaça [la colère de Lucien], et sa grande affaire fut de ne pas éclater. (LL, p. 797)

24Ou les Berchu :

En voyant entrer Lucien, M. Berchu père dit à sa femme, personne énorme de cinquante à soixante ans :
– Ma petite, offre une tasse de thé à M. Leuwen. [...]
« Est-ce ma faute, pensait Lucien, si ces gens-là me donnent envie de rire ? » (p. 878-879)

25Un travers repéré, une réplique mal venue, et ça y est, le rire éclate.

26Le rire, on le comprend, est chez Stendhal une valeur, un plaisir – au sens fort, et psychanalytique, du terme –, un plaisir recherché dont les occasions sont comme démultipliées dans le roman.

27Dans un petit essai sur l’humour datant de 1924, et qui accompagne une réédition du Mot d’esprit dans ses rapports avec l’inconscient (1905), Freud rappelle l’immense gain que représente, dans l’économie plaisir / déplaisir, cette façon de se tenir à distance, de se cantonner dans le rôle de l’observateur et de rire. Toute puissance du surmoi, commente Freud, héritier de l’autorité parentale, qui non seulement peut activement scinder le sujet en deux (dans l’acte de rire... de soi : le « surmoi » rit du « moi ») mais le placer dans une situation de supériorité où le réel n’est plus qu’un théâtre, qu’un spectacle qui suscite le rire. Ce rire-là, on s’en doute, est prodigieusement actif dans les textes de Stendhal. Il assure une position de défense (protection contre le réel, « l’extérieur »), il conforte une position de pur plaisir.11

28Le rire est signe, mais ce qu’il désigne, ce à quoi il sert d’indice (au sens cette fois linguistique du terme), varie. Aussi, ces premiers jalons posés sur la route du rire, venons-en maintenant à considérer les rires non plus du côté de la raison (de rire) mais du côté de l’effet qu’il crée et des qualités particulières qu’il implique pour le rieur.

29Il y a d’abord le rire dans toute sa simplicité et son immédiateté. C’est le rire qui fuse des cafés de Nancy (« [Lucien] entendit rire dans ces cafés, et pour la première fois connut l’envie », LL, p. 818) ; c’est le rire de Filloteau qui fait suivre ses plaisanteries « d’un gros rire » (p. 819) ; c’est celui de Ménuel, prenant tout gaiement, et surnommé pour ce faire le loustic du régiment (p. 845) ; c’est enfin celui des lanciers où Lucien retrouve « quelque chose de simple et de pur » (p. 781). Ce rire-là signe la bonne humeur, voire la naïveté. Il est naturel, il est vrai, et pour toutes ces raisons il enchante.

30Vient ensuite le rire mondain. Rires du salon de M^me Leuwen où s’entendent plaisanteries fines et allusions piquantes (Stendhal utilise volontiers cet adjectif). Rires de M^me de Puylaurens (qui a « l’air de se moquer fort de toutes les théories du monde [...], l’on riait toujours dans le groupe où elle était », p. 884) ou de M^me d’Hocquincourt qui se trouve être « d’une gaieté parfaite » et dont les yeux affichent « un velouté, une gaieté, un naturel » qui ravissent Lucien. Ce rire-là est le signe d’une classe : c’est l’esprit, tant prisé par Stendhal. Il consiste en bons mots, en remarques audacieuses ou cocasses. L’esprit affiche le naturel, la franchise, la gaieté. Mais il l’affiche seulement : il est le résultat d’un choix, l’aboutissement d’une composition savante et d’une évidente disposition (d’esprit). M^me d’Hocquincourt sait que son rire, et celui de M. d’Antin, son amant, froissent les susceptibilités de la province et font secrètement grincer des dents. Elle sait comment frapper, et frapper juste, pour susciter l’éclat de rire (de ceux qui sont de son « parti »). De même M^me de Puylaurens, comme l’atteste sa réplique au curé de la paroisse qui tente de lui imposer silence pendant le sermon :

– Est-ce à moi, par hasard, que s’adresse ce madame ? Je vous trouve plaisant, mon petit abbé ! Votre office est de sauver nos âmes, et vous êtes tous si éloquents, que, si nous ne venions pas chez vous par principe, vous n’auriez pas un chat. Vous pouvez parler tant qu’il vous plaira dans votre chaire ; mais souvenez-vous que votre devoir est de répondre quand je vous interroge ; monsieur votre père, qui était laquais de ma belle-mère, aurait dû mieux vous instruire. Un rire général, quoique contenu, suivit cet avis charitable, (p. 885)12

31Ce rire-là est aussi le rire de M. Leuwen, homme « d’une gaieté parfaite », qui passe son temps à éclater de rire, à s’amuser (des travers des autres – et en premier de ceux de son fils), qui manie l’épigramme au point de se trouver « l’homme d’esprit le plus redouté de Paris » (p. 1267). Il finit, on le sait, par constituer un « front » à la Chambre, par en bouleverser les usages en préférant le « bavardage de société piquant et rapide » à la « périphrase parlementaire» (p. 1286), et par tenir tête au roi en ne réclamant rien pour lui-même. Justement comparé à Merlin l’Enchanteur (p. 1071), M. Leuwen incarne surtout une position en tout point exceptionnelle qui allie à un sens de la répartie hors du commun une évidente puissance politique, financière – et sexuelle. Le surhomme version stendhalienne combine toutes ces forces et fait de l’esprit l’arme par excellence du tout-pouvoir (les Privilèges de 1840 énonceront leurs souhaits dans les mêmes termes13).

32Autour de l’idée d’esprit Stendhal amorce par ailleurs, non sans contradiction, on va le voir, le dessin d’une géographie du lieu d’esprit. Géographie physique dans l’opposition Paris/ province, sociale dans l’opposition aristocratie/ bourgeoisie.

33On s’amuse à Paris (dans le salon de M^me Leuwen), on s’ennuie en province (dans le salon de M. Berchu, celui des Serpierre, de M. de Sanréal où l’on rit sur la simple affirmation que Louis-Philippe est un voleur :

C’était là son trait d’esprit, qui, chaque fois, faisait rire à gorge déployée la plupart des nobles dames de Nancy, [...]. Lucien fut choqué de l’éternelle répétition et de l’éternelle gaieté. (LL, p. 888)

34Et pourtant : on s’ennuie à Paris (dans le salon de M^me Grandet), on s’amuse en province (dans celui de M^me d’Hocquincourt). Ces constats ne recoupent pas non plus l’opposition aristocratie/bourgeoisie. Du Poirier fait erreur quand il voit dans la gaieté l’apanage de l’aristocratie : « En êtes-vous à vous apercevoir [demande le docteur à Lucien] [...] qu’on n’a plus de gaieté ni de savoir-vivre que dans la noblesse ? » (p. 871) ; « Les plus aimables de ces messieurs [constate Lucien] n’avaient guère que huit ou dix plaisanteries à leur usage » (p. 888). Ces constats contradictoires sont eux-mêmes déstabilisés (en termes de géographie sociale) par l’affirmation qu’au fond, c’est encore avec les filles de l’Opéra qu’on s’amuse le mieux :

Ne ferais-je pas bien [se demande Lucien au début de la deuxième partie du roman] de transférer ma grande passion de madame Grandet à mademoiselle Elssler ou à mademoiselle Gosselin ? [...] Mademoiselle Elssler n’a ni l’esprit, ni l’imprévu de Raimonde, mais même chez mademoiselle Gosselin, un Torpet [plat personnage du salon de M^me Grandet] est impossible. Et voilà pourquoi la bonne compagnie, en France, est arrivée à une époque de décadence. [...] Le naturel se réfugie chez les danseuses, (p. 1182)

35On le voit, Stendhal n’est pas Balzac, sur ce point non plus – chez lequel, l’analyse de Sarrasine suffirait seule à s’en convaincre, le système des références et des oppositions est solide, où l’on cherche en vain quelque brouillage dans les repères établis au fil du roman. Stendhal – parce qu’il est mené par une invincible envie de se moquer de tout et de tout le monde ? – semble se laisser aller à l’humeur du moment, peu soucieux au fond de distinctions qui tiennent. La chose surprend tout de même un peu quand on sait que Lucien fonde ses choix politiques comme son bonheur sur la nécessité du salon, des bonnes manières et de l’esprit : « Vivre sans conversation piquante, demande-t-il, est-ce une vie heureuse ? » (p. 864). Où est-il alors ce salon, cet esprit pour lequel le héros vendrait son âme ? N’est-il qu’un fantasme de ce « brillant peut-être » qu’est Lucien ? Seul le salon de sa mère serait-il parfait ? Les oppositions sémantiques, on le voit, ont ainsi pour caractéristique d’être essentiellement instables (et Michel Crouzet a fort bien remarqué qu’elles ne comptaient pas pour peu de choses dans le caractère « désordonné » du roman14). Il s’agit toutefois – à mon sens – d’une caractéristique beaucoup plus générale du système de pensée stendhalien qui juxtapose les sens (sans souci de les voir se contredire) et ne produit jamais de synthèse de la thèse et de l’antithèse qu’il se contente de faire coexister.

36Viennent pour terminer les rires de Lucien et de Bathilde, qui se distinguent franchement des autres.

37Le rire de M^me de Chasteller n’est pas seulement signe de sincérité, ou d’esprit. Il signe une sorte de comble du naturel qui n’est pas composé mais qui n’est pas non plus « simple » comme celui de Filoteau ou de Ménuel. Sa sincérité est le résultat d’une vraie délicatesse, d’une grande sensibilité. On comprend que ce rire (et la gaieté qui l’accompagne) signale une personnalité hors du commun. Pour distinguer (dans toute la force du terme) le rire de Bathilde de Chasteller, Stendhal recourt à un système d’adjectifs précis qui confirme la surenchère sémantique. A l’égal de Lucien, M^me de Chasteller est essentiellement timide. Quand elle « ose », elle est d’une gaieté franche, simple, « sans conséquence » (LL, p. 965) ou alors elle manifeste « la gaieté folle de la jeunesse » (p. 997). Avec Lucien, sa gaieté devient « douce et intime », ce qui « pour cette pauvre femme, était le bonheur parfait » (p. 1038). Il y a chez Stendhal un extrême idéalisme à imaginer des êtres de cette nature – sublime dit volontiers l’auteur.15

38Quant à Lucien, c’est le personnage le plus complexe dans cette thématique de l’hilarité. Stendhal lui confère en effet trois types de rire. Ou Lucien rit aux éclats (c’est le rire de l’observateur), ou il rit de lui-même (ce qu’il est le seul à faire dans le roman), ou il manifeste « l’esprit le plus brillant » et entraîne ainsi le rire.

39L’esprit qui vient à Lucien en société est exceptionnel. Le jeune homme n’est pas spirituel (en ceci il se distingue de la plupart des personnages, et tout particulièrement de son père). Il faut l’apparition de Bathilde de Chasteller pour que la nécessité de briller se fasse puissamment sentir comme moyen de captiver, de capter, de ravir l’attention. « C’était la première fois, peut-être, de sa vie, que Lucien avait de l’esprit et du plus brillant » (LL, p. 926), lit-on. Mais cet esprit-là, à la différence toujours de ceux de M^me d’Hocquincourt ou de François Leuwen, n’est jamais que mentionné. Le lecteur ignore en quoi au juste il consiste, c’est l’esprit tout court, comme porté à son point de perfection (qui, curieusement, ne peut se dire). Cet esprit-là semble fonctionner comme une sorte d’écran brillant (au sens littéral du terme) provoquant la fascination, l’aveuglement, l’éblouissement de celle qui écoute. Cette pulsion, qui naît dans la terreur et qui disparaît ensuite comme par enchantement, tient de l’exhibitionnisme mais aussi de la mystification.16 Tour de force d’un amoureux magicien qui ne pourra jamais rien faire mais qui pourra (parfois) dire (c’est déjà, on s’en souvient la position d’Octave).

40Un autre genre d’esprit vient d’ailleurs à Lucien à l’occasion, esprit au rabais cette fois, piteux revers de l’autre, à l’occasion duquel le héros débite des sottises, au dire même de l’auteur, parce que c’est décidément la seule chose à faire en société. Cet esprit-là est un masque qu’il arrivera à Lucien de prendre quelquefois. « L’essentiel est qu’on ne devine pas ce que je sens » (LL, p. 952) affirme-t-il. « Je ne dois dire absolument que des choses communes, et jamais rien qui s’écarte de l’opinion reçue dans la société où je me trouverai » (p. 1082). « C’était [lit-on plus loin, dans la deuxième partie] l’esprit d’arrière-boutique, des anecdotes imprimées partout, des nouvelles de journaux, etc., etc. » (p. 1169). Dans tous les cas, l’esprit cache (un malaise profond qui tient à l’être ou un ennui considérable comme condition du siècle). C’est un masque, une parure qui n’ont absolument rien à voir avec le naturel. C’est une composition pénible, une façon (supplémentaire) de se faire passer pour ce qu’il n’est pas.

41Et le rire ? Ou bien le rire de Lucien est dirigé contre les autres (signe de moquerie voire de mépris – ce sont les innombrables fois où Lucien s’amuse, où il est pris de l’irrésistible envie de rire) ; ou bien il est dirigé contre lui : « Il était obligé de rire en se parlant à lui-même » (p. 826) dit le texte ; « Il se donnait le plaisir de se moquer lui-même de ce qu’il disait » (p. 1169). Ou encore cette petite scène (parmi d’autres, elles prolifèrent tout particulièrement dans la deuxième partie du roman – qui ressemble beaucoup à une enfilade de sketches, de saynètes comiques – ce qui n’est pas peu fait pour déstabiliser le projet romanesque) :

[Lucien] vola chez M^gr l’évêque ; il fut reçu avec une hauteur, un dédain, une insolence même qui l’amusèrent. Il se disait en riant à soi-même, et parodiant la phrase du saint prélat : « Je mettrai ceci au pied de la Croix », (p. 1251)

42Tout s’y trouve : le plaisir de l’observateur, qui tient son adversaire à distance, le plaisir de rire pour soi, le plaisir de la parodie (la phrase du prélat devient trait d’esprit dans la tête de Lucien ; sortie de son contexte, cette phrase-là fait rire).

43Ces quelques éléments d’analyse donnés sur le rire et sa place dans le roman, il s’agit maintenant de tenter d’en dégager le sens.

44J’ai insisté sur le fait qu’il convient d’entendre Lucien Leuwen comme un formidable collage de citations, amalgames de situations trouvées ailleurs, dans la littérature comme dans l’actualité rapportée par les journaux – et ceci, y compris dans cette scène peu « vraisemblable » – pour le roman des années 1830, cette histoire de faux accouchement avec exhibition d’un bébé d’emprunt que l’on retrouve dans les Chroniques italiennes. Lucien Leuwen paraît décidément une machine fictive bourrée jusqu’à la gueule de comique, de répliques comiques, de situations qui doivent de toutes les manières faire sentir la caricature d’une époque décidément ridicule, la parodie de situations décidément grotesques, l’ironie zébrant tout cet appareil comique d’éclairs critiques qui sont encore des occasions de rire.

45Mais enfin pourquoi toute cette « comédie », pourquoi à tout instant ces éclats de rire ? Pour deux raisons puissantes qui servent tour à tour de cause et d’effet : il faut écrire des comédies (leur version contemporaine étant le roman), et ceci d’autant plus que la situation générale, telle qu’elle se vit et s’observe, en est une à laquelle on peut assister en direct. Fond et forme s’épousent et se complètent ainsi de la façon la plus adéquate, conviction et goût s’y retrouvent qui font de Lucien Leuwen une vaste démonstration comique.

46Jouer un rôle est l’impératif sans cesse asséné à Lucien qui, de son côté, se demande lequel il pourrait bien prendre. L’imaginaire théâtral au sens où il est feinte, rire et travestissement, règne donc – et François Leuwen est le premier à le rappeler – : « Même riche, il faut être ici comédien et continuellement sur la brèche » (p. 1158).

47Cette constante, cette conviction fondent chez Stendhal une esthétique du masque et de la farce qui cautionne l’effondrement de toute tentative éthique ou politique quelque peu sérieuse. La raison en est « simple » – et tout ce que Stendhal peut penser sur le sujet depuis longtemps culmine ici : la société de 1834 est une farce, le roi lui-même joue.17

48La comédie d’une société sans repères n’est donc pas un vain mot. Dans Lucien Leuwen elle se littéralise, se matérialise, se réalise, tout n’est plus que comédie, et qui plus est piètre comédie. Lucien est ainsi entouré – curieusement – de comédiens de deuxième catégorie : M. de Serpierre paraît « un père noble d’une troupe de comédiens de province » (p. 875) ; les élégantes dans leurs loges « des comédiennes de campagne » (p. 1082) ; M. de Vaize « un comédien de campagne qui charge beaucoup trop » (p. 1116) ; M^me de Chasteller elle-même est un moment soupçonnée de n’être qu’une « coquette de théâtre ». Lucien lui-même n’est pas épargné :

[Lucien] se mit à parler comme un véritable comédien. Toujours il récitait un rôle, et le plus bouffon qui lui venait à l’esprit ; il se servait exprès d’expressions ridicules, (p. 953)

49Malheur d’une comédie (au rabais) dans une société où seul un rôle dans la comédie générale permet d’exister : « Il ne me reste d’autre mascarade que celle d’ami des privilèges et de la religion qui les soutient » déclare Lucien (p. 858).

50Il y a dans Lucien Leuwen plus d’une raison de songer à Diderot, au début de Jacques le fataliste par exemple : scène entre le valet et son maître, chute de cheval, et le grand motif de toutes ces cavalcades – les amours de Jacques – ; à la manière que possède ce « roman comique », picaresque, d’enfiler les scènes comiques et de faire avancer l’action par le biais du dialogue. On peut évoquer aussi le Paradoxe sur le comédien (publié pour la première fois en 1830). Dans ce texte, Diderot insiste sur la nécessité pour le grand comédien d’être insensible (dans la vie) pour pouvoir accéder à la sensibilité variée et toujours recommencée des grands rôles. Lucien est de ceci la preuve a contrario. Il appartient à cette catégorie de comédiens imitateurs qui ne pourront jamais que rendre passablement leur rôle, toujours à la merci d’un accès de sensibilité18 (c’était déjà le problème d’Octave et de Julien).

51Lucien est donc un piteux comédien – un plat comédien, pour utiliser un des adjectifs préférés de Stendhal, jouant, il en est convaincu, dans cette fort piètre comédie qu’est la France sous la monarchie de Juillet. Normal donc que tout concourt au rire, dedans et dehors, à la cour et à la ville, à Paris en province.

52Toutefois, ce n’est pas tout. Stendhal ne fait pas de son héros un Gil Blas, voire un Candide. Il complique curieusement les choses par le dessin d’une prodigieuse figure paternelle et, ce faisant, semble résolument piper les dés de la comédie telle qu’elle s’entend traditionnellement.

53Charles Mauron le rappelle fort bien dans sa Psychocritique du genre comique – se basant bien sûr sur les analyses de Freud ; Gilbert Durand y revient aussi, quoique d’une autre façon, dans son analyse de Lucien Leuwen19 : des siècles de comédie (Mauron construit son commentaire à partir d’Euripide) ont structuré les rapports fictifs du père et du fils. Se rappeler, chez Molière, les jeunes maîtres entreprenants qui finissent, à force d’adresse et de ruse à berner les pères et à parvenir à leur fin – cette fin étant la femme qu’ils aiment. Or ici, c’est exactement l’inverse. Le héros n’est pas, comme dans la comédie classique celui qui rit, qui patiente et qui a le dernier mot. Le héros de Stendhal rit de lui-même, douloureusement, tandis que son père rit de lui – tant qu’il peut.

54« L’idée plaisante qui vous vient en une seconde ne se présente à moi qu’au bout de deux minutes » (LL, p. 1113) avoue Lucien à ce dernier. C’est peu dire, et la critique l’a abondamment commenté, que Lucien est captif d’un père dont il cherche à être, mais en vain, la créature.20 La route du fils est semée d’épigrammes et de rires qui travaillent à la négation constante de ce qu’il est, ou de ce qu’il peut souhaiter. L’impératif paternel est partout à l’œuvre, doublé d’interdictions qui, pour être formulées sur le mode goguenard, ne sont que plus piquantes précisément.

55La Loi, le nom-du-Père au sens où il fonctionne comme gage d’un ancrage consenti dans le symbolique, c’est-à-dire dans la langue, va-t-elle l’emporter ? Tout porte à le croire quand Stendhal abandonne le roman. Gagnant contre le fils, le père déroge au rôle qu’il occupe traditionnellement dans la comédie. Au lieu de s’effacer, il s’affirme ; au lieu de laisser sa place à la génération suivante, il lui fait obstacle – et ceci de la façon la plus extraordinaire, confondante – dans une sorte d’« échec au roi » final.

56Un détail me semble avoir dans le roman une force très particulière, et ceci d’autant plus qu’il rassemble une série d’éléments essentiels à la pensée stendhalienne, sorte de précipité – au sens chimique du terme – où, brusquement, tout ce qui importe sémantiquement vient coïncider, vient, sur le principe freudien du symptôme, se condenser en se déplaçant.

57Au récit de l’hostilité que Lucien a trouvée à Nancy, François Leuwen répond par une courte lettre « écrite sur le papier le plus exigu possible » et qui est un chef-d’œuvre d’ironie. La lettre se conclut par les mots « Mon cher Lucien, studiate la matematica » (LL, p. 835). Le banquier cite beaucoup, mais ces quelques mots devraient constituer le coup de grâce (en début de roman comme on le voit) puisqu’ils sont précisément ceux prononcés par la courtisane Zulietta au malheureux Jean-Jacques Rousseau frappé d’impuissance à la vue de son sein borgne. C’est, dans Les Confessions, deuxième livre, le récit d’une visite dans un bordel vénitien. Déjà Jean-Jacques, pour s’échauffer, se donne de l’amour les plus charmantes visions, quand le principe de réalité opère (en l’occurrence la vue d’un défaut physique) et c’est le fiasco. A quoi la courtisane, blessée, répond en riant : « Zanetto, lascia le donne, e studia la matamatica [sic] »21, reconduisant l’amoureux au savoir, et à l’étude des mathématiques.

58Rousseau, l’Italie, le fiasco sexuel, les malheurs de l’imagination, les mathématiques, un récit autobiographique – on comprend l’écho affectif, la résonance profonde que peut susciter chez Stendhal la phrase de la prostituée vénitienne. La citer dans Lucien Leuwen, et ne la citer qu’à demi, comme pour mieux montrer-cacher l’allusion (selon un plaisir souvent présent chez Stendhal) semble l’occasion de retourner contre le malheureux Lucien une réplique qui pourrait avoir été faite aussi... contre Henry. Dans cette optique, Lucien Leuwen se présente (aussi) comme la version romanesque d’un conflit affectif ancien qui met en scène un « surmoi » (figurant l’instance parentale comme on sait) bousculant et admonestant un « moi » docile qui cherche en vain à devenir quelque chose.

59L’imaginaire stendhalien peut ainsi se comprendre comme la réactivation constante d’un petit théâtre à soi où le rire occupe une place tout à fait déterminante. Plaisir de rire sans cesse menacé par le rire de l’autre, libération qui signe le fameux naturel enfin exprimé sans entrave mais que vient doubler un autre rire, le rire de l’autre, qui arrête, qui empêtre, qui châtre (c’est évidemment le sens du rire de la prostituée, de François Leuwen, et de Bathilde de Chasteller quand elle rit de la chute de cheval de Lucien sous ses fenêtres).

60Ou encore l’emboîtement, le travail concomitant, cette fois non de deux mais de trois éléments : une conviction (qu’on peut appeler politique : la monarchie de Juillet est une comédie) ; un goût marqué, depuis toujours, pour le théâtre qui fait voir le roman comme une forme « moderne » à construire sur le modèle de la comédie ; à quoi s’ajoute une structuration consciente/inconsciente qui tend, dans Lucien Leuwen, à faire triompher le surmoi (autorité, le père, sa parole) et à poser en abyme – au sens de la mise en abyme du Nouveau Roman – la question de savoir qui, au bout du compte, rit de qui.

61Leuwen rit de son fils, son fils rit de lui-même, Stendhal rit de Lucien et cite Rousseau, la courtisane rit de Rousseau, Rousseau rit de lui-même en racontant ce piteux souvenir, et ainsi de suite. Rire et faire rire (de soi) constituent donc le noyau herméneutique d’un roman essentiellement instable qu’accompagne un véritable métadiscours sur l’impossibilité d’être quelque chose. A procéder ainsi, Stendhal confond les niveaux d’énonciation et enlise d’autant plus sûrement son roman dans l’inachevable. A force de virevoltes et de rires, l’auteur finit par saborder l’autorité narrative elle-même (ce qu’il fera aussi dans le Brulard), or il faut cette force (il faut la force d’établir dans le roman cette « croyance » dans l’autorité) pour que le roman puisse non seulement se poursuivre mais se conclure.

62La critique a, on le sait, avancé à l’inachèvement de Lucien Leuwen bien des raisons, dont certaines fort ingénieuses (celle de Gilbert Durand notamment). J’aimerais pour ma part voir dans le roman un formidable projet comique avorté – dans la ligne des grands projets des années 1810, et ceci beaucoup plus clairement que tout autre roman (Lucien Leuwen est le seul dans son genre) ; j’aimerais aussi voir dans l’insidieuse citation de Rousseau comme l’invite, de l’intérieur de ce roman comique qui décidément ne peut pas, comme machine romanesque, aller plus loin dans la dérision, à passer à un autre genre – celui-là même auquel appartient la citation de Rousseau : l’autobiographie. Lucien Leuwen passe ainsi la main, via Rousseau ; c’est à la Vie de Henry Brulard de naître, et de naître dans le rire puisqu’on y retrouve, dès les premières pages, deux ou trois scènes qu’on croirait tout droit venues de Lucien Leuwen.

63Ces quelques pistes (sommairement) frayées dans le texte autour de la question du rire, il reste à souhaiter au lecteur de retourner au roman, et riant, d’entendre rire Stendhal et ses personnages. Lira bien qui rira le dernier.