Le vocabulaire mystique de Bruno Dumont
p. 307-320
Texte intégral
1À quiconque douterait que le cinéma de Bruno Dumont soit bel et bien traversé par le fil d’une pensée mystique, il suffirait d’opposer un premier compte rendu lexicographique des entretiens que ce dernier a donnés pour établir la récurrence d’un vocabulaire technique qui puise aux sources de la théologie, de la philosophie et de la littérature catholique. Le corpus des références explicites est connu : il court de saint Thomas d’Aquin à Péguy en passant par Bergson, Bernanos et Claudel1. Dumont y puise les arguments d’une pensée de l’homme qui justifie son monde d’actions – sa mystique a conservé le vitalisme d’une charité agissante – tout en expérimentant les possibilités d’une réalité unitive qui prépare la constante esthétique de son réalisme : « On ne filme pas vainement, dit Dumont, on filme un monde et des êtres déjà reliés et unis2. » Quant à ses films, Hadewijch, adapté de l’œuvre de la poétesse brabançonne, et les deux Jeanne reprises des premiers drames de Péguy, À Domremy, la première des pièces qui composent la Jeanne d’Arc de 1897 et Le Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc publié en 1910, leur mystique n’avance aucune exception à son esthétique, qui ne doit rien aux circonstances biographiques de ses héroïnes ou à quelque crise spirituelle du cinéaste. Sa proximité intellectuelle avec Péguy ne doit pas tromper, Dumont est athée et il le dit. Tout est déjà posé dès La Vie de Jésus, son premier long métrage, dont il retient l’oraison pratique : « regardez la terre, vous verrez le ciel3 ». Formule enlevée à la théologie thomiste4 qui prépare l’homme aux vertus nécessaires de la vie contemplative, dont on retrouvera l’élan mystique chez Bergson5, elle tient lieu de devise à la conversion de Freddy qui chute sur une route de Bailleul comme jadis saint Paul chutait sur le chemin de Damas, déposant les armes du persécuteur pour celles de la charité chrétienne. [Fig. 1. – La Vie de Jésus, Bruno Dumont, 1997] [Fig. 2. – L’Humanité, Bruno Dumont, 1999] Celui qui se relève dans un champ, agité de sanglots, est un ressuscité, un nouveau Lazare qui fixe une lumière et un ciel donnés pour tout solde de son crime. Ce début de vie morale est en tout point comparable à une élévation mystique, que Dumont reprendra sous les espèces aérostatiques de la lévitation (L’Humanité, Ma Loute, Jeannette).
Fig. 1. – La Vie de Jésus, Bruno Dumont, 1997.

Fig. 2. – L’Humanité, Bruno Dumont, 1999.

Une mystique sans dieu
2Il y a là une présomption esthétique qui ne se démentira pas. Elle se maintient dans tous ses films, habite chacun de ses personnages, hante chacun de ses drames, mais elle présuppose une mystique privée de sa référence au divin, débarrassée de sa justification théologique et cependant orientée par une même conviction que le monde est donné per mysterium : « Mes films sont inscrits dans ce montage de l’existence, qui est en soi une mystique athée6 », dira Dumont à propos de Flandres. Sa mystique n’est assurément pas une affaire de sujet ou de thème, elle procède d’une intuition longtemps ressassée qui donne au réel la forme générale d’une « unité mystérieuse du monde et de tout7 ». De cette prémisse aux accents plotiniens8, Dumont tire une conséquence essentielle : ses personnages ne sont pas déterminés par des causes sociales ou politiques, ils sont mus par une poussée dans l’être qui déconditionne l’homme et le somme d’agir : « l’homme est une terminaison du paysage, disait Dumont, nous en sommes la partie mobile9. » Il y a du Bergson dans le premier Dumont qui pousse ses personnages dans la voie d’une perfection morale. Comme lui, il sait que « les vrais mystiques s’ouvrent simplement au flot qui les envahit. Sûrs d’eux-mêmes, parce qu’ils sentent en eux quelque chose de meilleur qu’eux, ils se révèlent grands hommes d'action, à la surprise de ceux pour qui le mysticisme n’est que vision, transport, extase10 ». Du Péguy aussi, inévitablement, qui voyait en eux la « foi indomptable des faibles », également partagée par Pharaon de Winter, Hadewijch, Camille Claudel ou Jeanne d’Arc. Cette double disposition, phénoménologique et éthique, a décidé de son esthétique qui ne doit rien aux genres cinématographiques qu’elle investit. Qu’il tourne une comédie musicale (Jeannette), un polar (L’Humanité), un film de guerre (Flandres) ou un biopic (Camille Claudel), Dumont livre ses personnages aux mêmes excursions morales qui les conduisent tous à occuper cette place vide laissée par un Christ oublié auquel il ne croit pas, mais dont il a médité les enseignements. Bergson disait de la mystique chrétienne qu’elle ne pouvait que réveiller le souvenir du premier des mystiques, le Christ, modèle complet de toute vie morale. Si La Vie de Jésus est un film de conversion, L’Humanité est un film de rédemption qui confirme l’engagement dans la voie mystique. Jeanne d’Arc sera tout cela à la fois, une somme mystique qui reprend le fardeau des personnages dumontiens, se révolte contre Dieu accusé d’indifférence au mal, puis livre bataille et monte au bûcher comme on confirme sa vocation.
Éloge de la profanation
3Tous ses films ont certes conservé des coordonnées sociales qui décrivent un milieu, des caractères et des appétits ordinaires, mais celles-ci ne sont jamais plus que les valeurs d’échange d’un dispositif fictionnel qui négocie sa part de réel pour mieux s’acquitter de tout déterminisme. La vita activa, comme la nomme Hannah Arendt qui voyait en elle les fondements de la condition humaine, n’est pas exactement désactivée, mais de toutes les formes dont elle est faite, le travail, l’œuvre et l’action, il n’en est aucune qui ne soit détachée d’un au-delà qui les surpasse en puissance. Lorsque Hannah Arendt constate qu’avec les débuts du christianisme, on compta aux côtés du travail et des œuvres « l’action, elle aussi au nombre des nécessités de la vie terrestre, de sorte qu’il ne resta plus d’existence vraiment libre que la contemplation (bios theôretikos traduit par vita contemplativa)11 », elle rappelle certes que la division des vies actives et contemplatives a conditionné la vie mystique, mais elle souligne surtout que le renversement marxiste n’y a rien changé. C’est à peu de chose près ce que comprend Dumont lorsqu’il encourage à « récupérer des mots comme la grâce, la sainteté, du côté du profane, pour ne pas en laisser le monopole au culte religieux. Moi j’ai envie d’un sacré humaniste, d’une vie spirituelle, d’une transcendance, sans Dieu et sans Église12 ». Sa mystique emporte un geste révolutionnaire et paradoxal qui consiste à remettre dans le circuit des œuvres et des actions humaines celles dont l’exclusion manque à la vie active. Il faut lire un tel geste pour ce qu’il est, stricto sensu, comme une profanation qui ne doit rien au sacrilège ou à la violation des choses sacrées, puisqu’elle consiste à rendre au profane toutes les choses dont il a été privé. Giorgio Agamben en a fait l’argument d’une politique, reprenant au jurisconsulte Trebatius Testa (Ier siècle av. J.-C.) sa définition du profane : « Au sens propre est profane ce qui, de sacré ou religieux qu’il était, se trouve restitué à l’usage et à la propriété des hommes13. » Dumont en a fait celui de son esthétique qui y trouve son gradient politique. Ses films sont des films situés comme pouvaient l’être les tableaux des primitifs flamands qui peignaient une société aux prises avec l’ordinaire de ses occupations : comme eux ils n’ont jamais renoncé à la vérité d’un drame donné en figures. Drame chrétien de la peinture flamande ou drame mystique du cinéma dumontien, c’est tout un. Pas plus que le symbolisme n’exclut le réalisme, la mystique n’éloigne de la politique.
4La peinture a repris de la théologie chrétienne cette idée que la figure est le moyen de la vérité, comme on le dit de l’Eucharistie qui est à la fois symbole et sacrement, pain mystique et chair spirituelle, et elle a relancé sa dialectique figurative sans rien perdre de la leçon thomiste qui recommandait la présentation des « réalités spirituelles sous la figure de similitudes empruntées au corps, afin que, par ce moyen tout au moins, les simples la comprennent, eux qui ne sont pas aptes à saisir en elles-mêmes les réalités intelligibles14 ». La poétique est la dernière des sciences reconnaît l’Aquinate, qui place l’homme dans la dépendance des sens, mais elle partage avec « l’Écriture sainte » la possibilité que « les choses spirituelles nous soient livrées au moyen de métaphores corporelles15 ». Ce que la poétique autorise au nom d’un agréable nécessaire à l’homme, la doctrine sacrée le justifie au nom d’une propédeutique qui remonte à saint Paul : « Je me dois aux savants et aux ignorants » (Rm 1, 14). Or l’esthétique dumontienne est inséparable de cette condition théologique qui gouverne la représentation médiévale. Elle y trouve la loi d’une « sanctification universelle du monde visible16 », dont l’image est le médiateur privilégié. Dumont filme avec une foi de cinéaste chevillée au corps : « il y a invisiblement le sacré qui se terre », dit ce dernier à propos de son film, L’Humanité, cette tragédie qu’il a souhaitée pénétrée de « mystique17 ». Si cette dernière est au fondement de sa conception esthétique du cinéma, on se gardera toutefois de confondre ce qui relève d’une compréhension mystérieuse du monde reprise d’une tradition qui a sa source chez Plotin – Dumont a plusieurs fois confessé l’intuition d’une connectique universelle à laquelle il a donné le nom de mystère – avec ce qui ressortit à une pensée du cinéma conquise sur le modèle visionnaire de la phénoménologie mystique. Dumont reconnaît en effet un mysticisme cinématographique qui place l’image en position de vérité sur le monde : « Je vous dis que vous pouvez lire Saint Thomas d’Aquin, et puis vous remplacez Dieu par le cinéma, et voilà18. » Convaincu qu’il existe une voie possible qui permet de passer de la figure au mystère et du mystère à la vérité, Dumont en est venu à concevoir une mystique de l’image qui donne accès au monde dans sa vérité. Les images ne sont ni imitation ni représentation, elles sont intercession, prière et illumination. Mystique en somme.
L’art de la formule
5Si mystique il y a chez Dumont, on l’a vu, elle est sans doctrine ni Dieu. Cette indépendance doctrinale ne signifie pas pour autant que sa mystique sauvage puisse se penser en dehors de l’héritage patristique qui en a formalisé la théologie. On peut certes se retourner sur une tradition littéraire qui court de Jules Barbey d’Aurevilly à Léon Bloy19 en passant par Pierre-Simon Ballanche et Alphonse-Louis Constant20. Et on aura raison, elle nous conduit à Péguy, chez qui coexistent la mystique chrétienne et la mystique socialiste, l’élément littéraire et l’élément politique, comme l’a bien vu Jean Delaporte dans son essai sur Péguy : « en un certain sens la Jeanne d’Arc de 1897 est un drame socialiste apparenté aux tentatives du théâtre populaire par le moyen duquel des intellectuels s’efforçaient alors d’aider le peuple à prendre conscience de son histoire21 ». Toutefois, cette filiation n’explique pas l’œuvre de Dumont, elle permet au mieux d’indiquer qu’il n’est pas le premier à aborder la mystique sans le secours de Dieu et que cette survivance résiste à la disparition d’une économie de la foi en milieu laïque22. Reconnaître une mystique dumontienne ce n’est cependant pas faire valoir des lectures ou des influences, ce n’est pas non plus documenter la bibliothèque d’un cinéaste, c’est se donner pour tâche de restaurer ce qu’il reste d’une pensée du monde qui a fait de l’Un, de la Totalité ou de Dieu la fin dernière d’une connaissance de l’homme qui s’éprouve en Lui. La formulation très générale ne doit pas tromper, elle consigne une précision des figures qui en renouvelle l’expression et permet de distinguer entre les mystiques qui courent dans l’histoire de la civilisation occidentale. Lorsque Dumont déclare préparer « un film sur l’amour de l’humanité, le penchant vers les autres, l’inclination, la sympathie universelle », cette déclaration peut bien exprimer une intention d’auteur, au demeurant silencieuse sur son inspiration, elle n’en demeure pas moins fermement liée par un recours lexical à un problème de philosophie formulé par Plotin dans le quatrième livre de ses Ennéades. On y retrouve en effet la formule utilisée par Dumont – « sympathie universelle » –, mais encore et surtout ce principe de connaturalité qui ordonne l’univers : il n’est pas un être ou une chose qui ne soit lié en quelque point de l’espace ou du temps au reste de l’univers. Plotin donne ainsi l’exemple du mouvement des cordes de la lyre qui se communiquent d’abord du bas vers le haut d’une même corde avant de passer d’une corde à une autre, puis d’une lyre à une autre23. On fera la même remarque à propos de deux mots empruntés au vocabulaire de la théologie médiévale, deux mots réunis en une formule qui concentre l’essentiel de ses préoccupations : « corps mystique ». Dumont en fait un usage précis. Elle est en effet tantôt utilisée pour désigner les corps souffrants de ses personnages – Pharaon est le premier à se voir revêtu des habits figuratifs de la mystique chrétienne –, tantôt avancée pour répondre de la dimension unitive qu’il donne à ses mondes fictionnels. Vingt ans après La Vie de Jésus, l’écart qui va de l’esthétique à la mystique a été comblé : « le réel est bien un grand corps mystique où tout se coudoie et que seul l’art le voit », déclare le cinéaste de Bailleul. Ce qui jadis appartenait à la théologie et à la liturgie chrétiennes se voit désormais transféré au cinéma cessant ainsi tout commerce avec le corpus mysticum de l’Eucharistie et de l’Église24. Or cette formule, forgée dès les tout premiers siècles du christianisme dans sa version latine « corpus mysticum », s’est imposée comme une formidable machine herméneutique qui a imposé deux conceptions symboliques du corps. L’une inscrite dans la chair du Christ – caro Christi – a d’abord servi à penser la réalité sacramentelle de l’Eucharistie – mysterium corporis –, l’autre exprimée au nom de l’Église – corpus Ecclesiae mysticum25 – qui y a vu l’occasion de désigner la forme institutionnelle de la communauté chrétienne, tout en restant fidèle à la métaphore paulienne du corpus Christi mysticum.
Les coordonnées esthétiques de la mystique dumontienne
6En m’attardant sur ces déclarations de cinéaste pour en extraire les affinités lexicales qui activent une pensée mystique, je n’ai pas cherché à rétablir le texte d’une intention d’auteur ni essayé de proposer les preuves d’une thèse esthétique, je n’ai pas non plus tenté de connaître ce que Dumont sait ou pense de la doctrine du corps mystique ou des Ennéades de Plotin, j’ai tout autrement choisi de réunir les premières pièces d’un dossier qui ne fait aucune différence entre des déclarations de cinéaste – ses entretiens – et des propositions esthétiques – ses films –, qui comptent comme autant de pièces portées à l’instruction d’un même dossier barré du nom de mystique. Or la mystique, malgré l’étendue de la littérature savante qui a discuté et multiplié ses définitions, ses principes et ses pratiques, désigne un problème de la pensée qui possède des coordonnées philosophiques et théologiques, dont il reste à évaluer la reformulation esthétique dans le cinéma de Bruno Dumont. Or il me semble possible d’en retenir trois, qui gouvernent la structure de ses mondes fictionnels : le corps et les techniques mystiques, le réel et la communion des signes, la charité et la foi combattante. En effet, tous les personnages dumontiens peuvent être lus depuis le grand répertoire de la mystique populaire qui a pris le visage du fou (Camille Claudel, Barbe), de l’idiot (Pharaon), du vagabond (le gars d’Ambleteuse) ou de l’illuminé (Hadewijch), autant de figures qui ont défié l’héroïsme spirituel de la mystique admise par l’appareil ecclésiastique, avant que la médecine aliéniste du xixᵉ siècle n’en requalifie le sens. [Fig. 3. – Hadewijch, Bruno Dumont, 2009] [Fig. 4. – Jeanne, Bruno Dumont, 2019]
Fig. 3. – Hadewijch, Bruno Dumont, 2009.

Fig. 4. – Jeanne, Bruno Dumont, 2019.

7Comme l’a bien vu Michel de Certeau, « c’est à l’hôpital que, malade ressemblant à tant d’héroïnes de Bremond, la mystique parle26. » Il faut ensuite observer la manière dont Dumont reconduit le principe d’une phénoménologie visionnaire qui dédouble le réel sur ses faces visible et invisible. Nommer et filmer le réel n’est possible qu’à lui adresser des demandes d’au-delà. Un paysage n’est jamais la forme achevée d’une image, il désigne plutôt le seuil expérimental d’une conversion du regard, très proche de ce que Jacques Maritain appelait une « expérience fruitive de l'absolu27 », libre de toute prescience surnaturelle ou grâce divine, et cependant reçue sur le mode de l’union mystique. Enfin, le cinéma de Dumont est inséparable d’une dramatique des vertus chrétiennes que Péguy avait déjà opposé au scandale de la misère et au mal universel. Se joignent dans ses films, sans que jamais leur sort ne soit réglé, l’exigence de charité et la résolution d’une lutte morale, tantôt victorieuse (L’Humanité, Flandres), tantôt vaincue (Twentynine Palms, Camille Claudel 1915). Personnages, images, vertus, ce sont là quelques-unes de ces coordonnées qui maintiennent la structure d’un problème de la pensée historiquement situé que l’on a nommé mystique.
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8On le voit, avancer l’idée d’un réalisme mystique demande que nous libérions le réalisme de ses attaches sociales et que nous concevions des mondes fictionnels immédiatement soumis à une dette spirituelle qui justifie chaque fiction. Comme tout mystique, Dumont sait que le réel n’est pensable que depuis un « inaccessible », une part mystérieusement soustraite au monde qui lui est toutefois absolument indispensable. Dumont en est convaincu : « le naturel n’est jamais que l’aspect visible de l’invisible, sa forme, son expression proprement dite ; il n’y a pas d’autre voie et c’est, pour ma part, tout l’art du cinéma ». Ses films portent assurément la signature d’un bas matérialisme dont on peut multiplier les motifs : on y a vu la preuve d’un naturalisme sans concession, débarrassé de ses écorces sociologiques et psychologiques, ramené à un monde de formes premières, originaires et pulsionnelles. On a dit ce naturalisme magique, enchanté, surnaturel, on y a soufflé du mystère, de la métaphysique, de la spiritualité, de la mystique même, sans nécessairement bien voir que ces enchères lexicales demeuraient en attente du problème qui pourrait en fixer le prix. En posant l’hypothèse d’un réalisme mystique, je ne fais que pousser à son terme une position herméneutique qui consiste à n’analyser ses films qu’à partir d’un problème de la pensée précisément constitué. Reprenons la question que W. J. T. Mitchell28 adressait aux images et demandons-nous : que veulent les images de Bruno Dumont ? Elles veulent deux choses à la fois, rendre le cinéma responsable d’une phénoménologie du mystère – composante mystique de son réalisme – et proposer une politique de la profanation – composante réaliste de sa mystique. Si Dumont peut filmer sans Dieu, il ne filme pas sans le secours de sa bibliothèque.
Bibliographie
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Vancheri Luc, Bruno Dumont. Cinema mysticum, Paris, Éditions Classiques Garnier, coll. « Recherches cinématographiques », 2022.
Notes de bas de page
1 Sur ce point je me permets de renvoyer à Luc Vancheri, Bruno Dumont. Cinema mysticum, 2022.
2 « Le cinéma est ainsi possible parce que la chose filmée est déjà jointe, connectée – naturellement – à autre chose qu’elle-même (le monde) et est en relation avec un au-delà (d’elle-même) dont elle est autant la ramification que la germination voire la terminaison. » B. Dumont, Entretien, Groupement National des Cinémas de Recherche, 2017.
3 « Le cinéma c’est ce qui permet de faire place à l’extraordinaire dans l’ordinaire, et de laisser percevoir ce qu’il y a de divin chez les humains, de l’éprouver. C’est ce qui rapproche le cinéma de la mystique. » B. Dumont, La Vie de Jésus, Dossier de Presse, 1997.
4 « Nous pouvons nous élever par les réalités matérielles à une certaine connaissance des réalités immatérielles. » Saint Thomas d’Aquin, « Question 88 – Comment l’âme humaine connaît-elle les réalités supérieures à elle ? », art. 2, Somme théologique, Tome I, édition numérique. Cette question est traitée de manière détaillée dans le De Veritate, qui renseigne sur les modes et les mouvements de l’âme vers Dieu. Le premier mouvement est possible « en regardant les perfections invisibles de Dieu rendues visibles par le moyen de ses œuvres », trad. par André Aniorté, O.S.B., moine de l’abbaye Sainte-Madeleine du Barroux, 2005 à 2008, éditions Projet Docteur Angélique.
5 « Les origines de cette mécanique sont peut-être plus mystiques qu’on ne le croirait ; elle ne retrouvera sa direction vraie, elle ne rendra des services proportionnés à sa puissance, que si l’humanité qu’elle a courbée encore davantage vers la terre arrive par elle à se redresser, et à regarder le ciel. » H. Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, 1932, Édition électronique, Les Échos du Maquis, 2013, p. 190.
6 B. Dumont, « Entretien », par Nicolas Marcadé, Fiches du Cinéma, no 1835, 23 août 2006.
7 Ibid.
8 « Puisque l’Âme amène à l'unité toutes choses en les produisant, en les façonnant, en leur donnant la forme, devons-nous, après nous être élevés jusqu’à l’âme, dire qu’elle ne donne pas seulement l’unité, mais qu’elle est elle-même l’Un en soi ? » Plotin, Ennéades, VI, 9, 1, trad. par M. N. Bouillet, Paris, Bouillet, 1859.
9 B. Dumont, « Ma Loute. Entretien », par Michaël Mélinard, L’Humanité, 13 mai 2016.
10 Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, ouvr. cité, p. 60.
11 Hannah Arendt, « La condition humaine », dans L’Humaine condition, 2012, p. 71.
12 B. Dumont, « Bruno Dumont : mystique ou profane ? », Entretien, Jean-Marc Lalanne, Les Inrockuptibles, 2009.
13 G. Agamben, « Éloge de la profanation », dans Profanations, 2006, p. 95.
14 « Dicendum quod conveniens est Sacrae Scripturae divina et spiritualia sub similitudine corporalium tradere… Unde convenienter in Sacra Scriptura traduntur nobis spiritualia sub metaphoris corporalium. » Saint Thomas d’Aquin, Somme théologique, Ia, q. 1, a. 9.
15 Ibid.
16 E. Panofsky, Les Primitifs flamands, [1971], p. 266.
17 B. Dumont, L’Humanité, Dossier de presse, 1999.
18 B. Dumont, « Complexifier la mystique par la mécanique », Entretien, A. Habib, G. Grugeau, P. Gajan, S. Abiaad, 5 juin 2010.
19 Sur la littérature mystique du xixᵉ siècle voir L. Parisse, « Discours mystiques, littérature et théâtre dans le dernier tiers du xixᵉ siècle. Formes et enjeux », dans L. Parisse (dir.), Le discours mystique dans la littérature et les arts de la fin du xixᵉ siècle à nos jours, 2012.
20 « Le Christ, c’est la protestation vivante » A.-L. Constant, dit Éliphas Levi, Les clefs des grands mystères, 1859, p. 36.
21 Jean Delaporte, Connaissance de Péguy, I, 1959, p. 315.
22 L’Humanité est d’ailleurs strictement contemporain de l’encyclique Fides et ratio du pape Jean-Paul II publiée le 14 septembre 1998. « Fides et ratio binæ quasi pennæ videntur quibus veritatis ad contemplationem hominis attollitur animus. La foi et la raison sont comme deux ailes qui permettent à l’esprit humain de s’élever vers la contemplation de la vérité. »
23 « Ni le Soleil, ni aucun astre en général n’entend les vœux qu’on lui adresse. S’il les exauce, c'est par la sympathie que chaque partie de l’univers a pour les autres, comme, si l’on touche une partie d'une corde tendue, on ébranle toutes les autres, ou bien encore comme, si l’on fait vibrer une des cordes d’une lyre, toutes les autres vibrent à l’unisson, parce qu’elles appartiennent toutes à un même système d’harmonie. Si la sympathie va jusqu’à faire répondre une lyre aux accords d’une autre, à plus forte raison doit-elle être la loi de l’univers, où règne une seule harmonie, quoique son ensemble comprenne des contraires, aussi bien que des parties semblables et analogues. » Plotin, « Questions sur l’âme », dans Ennéades, IV, XLI, p. 399.
24 « Car c’est à partir de son acception eucharistique, et c’est dans l’exposé des doctrines concernant les rapports de l’Eucharistie et de l’Église que corpus mysticum, grâce à une inversion qui ne se réalisa que par étapes, en vint à prendre, passé le milieu du xiie siècle, la signification générale qu’il a pour nous. » H. de Lubac, Corpus mysticum. L’Eucharistie et l’Église au Moyen Âge, 2009, p. 19.
25 « Et c'est là une des règles posées plus haut au début du psautier : les choses qui concernent les membres, le Christ les dit de lui-même, pour cette raison que le Christ et l'Église forment comme un seul corps mystique. » Saint Thomas d’Aquin, « Super Psalmo 21 », dans Commentaire sur les 54 premiers psaumes, Louis Vivès, 1869, trad. par l'Abbé Bralé, reprise et corrigée par Charles Duyck, 2008, Édition numérique, http://docteurangelique.free.fr, 2004.
26 M. de Certeau, La Fable mystique, xviᵉ-xviiᵉ siècle, II, 2013, p. 43.
27 J. Maritain, « L'expérience mystique naturelle et le vide », dans Quatre essais sur l’esprit dans sa condition charnelle, 1956, p. 128.
28 W. J. T. Mitchell, Que veulent les images ? Une critique de la culture visuelle, 2014.
Auteur
Luc Vancheri est professeur en études cinématographiques à l’Université Lumière Lyon 2 où il enseigne l’esthétique du cinéma et la théorie des images. Dernier livre paru, Bruno Dumont : cinema mysticum, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2022.
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