L’acte infini d’image. À propos de l’engagement post-documentaire de Wang Bing
p. 285-306
Texte intégral
1Au cours de ces vingt dernières années, les formes filmiques contemporaines ont connu un tournant décisif qui se manifeste par une extension et une hybridation du champ documentaire. Longtemps restreint au cinéma, à l’audiovisuel et à la photographie, le terme « documentaire » semble connaître aujourd’hui un élargissement qui touche les arts dans leur ensemble. Cet élan opère à la fois un renouveau des écritures cinématographiques, par des rapports étroits avec la fiction et l’expérimentation, et une migration vers le web et les arts contemporains – ce dont témoignent fort bien de récents travaux interdisciplinaires autour de « l’hypothèse d’un art documentaire1 ». Prenant acte d’un visible regain documentaire dans les pratiques artistiques actuelles, la présente étude s’intéresse plus particulièrement à la manière dont cette attention pour l’humain (et le réel) érige l’artiste en sujet politique et historique. L’engagement « post-documentaire » qui en résulte constitue non seulement un phénomène esthétique significatif mais il nous met aussi (spectateurs, analystes) à l’épreuve d’une anthropologie de la création.
2Si la connaissance de l’homme est couplée à la visualité dans de nombreuses spécialités (anthropologie visuelle, philosophie, histoire de l’art) qui font de l’acte de représentation une singularité propre, l’anthropologie des formes filmiques contemporaines constitue un terrain qu’il reste à investir, notamment du point de vue des études cinématographiques et audiovisuelles. Puisque – avant la raison, le langage ou les outils – l’homme serait d’abord reconnaissable par sa capacité à produire (homo pictor2) et à recevoir (homo spectator3) ses images, il semble intéressant, si ce n’est nécessaire, d’envisager les pratiques désormais recouvertes par le terme « documentaire » dans une perspective existentielle. C’est ici le parti pris de notre réflexion qui s’attache – dans ce qu’il a de plus sensible (gestes, expériences, affects) – à ce souci manifeste des « autrui » dont la création documentaire fait preuve de façon réaffirmée depuis les années 2000.
3Pour ce faire, notre réflexion prend appui sur le cycle multiforme que l’artiste Wang Bing a consacré à une période taboue et invisibilisée de l’histoire de la Chine : la campagne dite « anti-droitiste4 » conduite par Mao Zedong entre 1957 et 19615. Depuis une dizaine d’années (2007-2018), Wang Bing a réalisé un ensemble de sept films (deux fictions, deux documentaires, trois films d’installation6) dans lesquels il s’attache à l’ancien camp de réforme et de rééducation par le travail de Jiabiangou situé au nord-ouest de la Chine dans la province du Gansu, en bordure du désert de Gobi7. En pointant certains traits poïétiques emblématiques à nos yeux, il s’agit de mettre en lumière la valeur anthropologique de ce cycle « concentrationnaire » et de constater que l’acte d’image, envisagé ici comme la matérialisation artistique d’un rapport à l’histoire de l’autre, constitue bien un mode d’existence en soi.
Rhizome (plastiques de la survivance)
Exister, c’est toujours exister de quelque manière. Avoir découvert une manière d’exister, une manière spéciale, singulière, neuve et originale d’exister, c’est exister à sa manière8.
4Pour entrer en matière, il faut pointer l’imbrication des productions entre elles et la plasticité d’une série fondée sur la correspondance9. C’est après avoir réalisé son premier long métrage documentaire À l’ouest des rails (551’) en 2002 que Wang Bing découvre, lors d’une résidence à la Cinéfondation du Festival de Cannes en 2004, le recueil de nouvelles de Yang Xanhui10. Saisi par ce récit d’un épisode de l’histoire de la République populaire de Chine toujours censuré par les autorités, il décide d’adapter un scénario de fiction. Ainsi, durant six ans, l’artiste travaille à la préparation de son premier long métrage, Le Fossé (2010, 108’), réalisant trois autres films par rebond, au gré des recherches et des rencontres.
5Soucieux de l’authenticité des situations reconstituées, Wang Bing effectue des entretiens filmés avec les survivants et leurs familles afin de rendre compte le plus justement possible des conditions de vie des prisonniers. C’est dans cette démarche documentarisante qu’il découvre le livre écrit par He Fengming11, l’une des rares figures militant pour faire archive. L’artiste lui demande de répéter son témoignage qu’il filme d’un seul trait durant deux jours d’affilée dans le huis clos de son modeste appartement. Il présente d’abord ce document en sélection officielle au Festival de Cannes en 2007 avant de remonter le film dans le cadre de sa première exposition personnelle à la galerie Chantal Crousel à Paris en 200912 et de la sortie en salle (Fengming, chronique d’une femme chinoise, 183’ version cinéma et 227’ version installation). En parallèle, à l’occasion d'un repérage photographique pour Le Fossé en 2006 dans la province du Hebei au nord de Pékin, Wang Bing aperçoit un homme pauvrement vêtu semblant surgir de nulle part dans un paysage désolé. Il décide de le suivre et découvre que l’homme s’est aménagé un abri rudimentaire dans la cavité d’une roche qui rappelle le dénuement des présumés droitistes. L’artiste va filmer durant deux ans cet homme sans nom dont la présence silencieuse et laborieuse semble opposer une forme de résistance tant au capitalisme mondial qu’à la fabrique de l’oubli. Wang Bing présente une installation vidéo intitulée L’Homme sans nom (97’) lors de l’exposition précitée en 2009 dans un jeu de miroirs avec Fengming, chronique d’une femme chinoise. C’est aussi durant cette même période que l’artiste saisit l'opportunité d'une commande collective passée par la Fondation Gulbenkian à Lisbonne13 pour réaliser cette fois un court métrage de fiction où il expérimente la direction d’acteur et le reenactment14. Tourné dans une usine désaffectée, Brutality Factory (2007, 16’) met en scène une séance d’interrogatoire et de torture à l’encontre d’une femme jugée « contre-révolutionnaire » durant la révolution culturelle (1966-1976). Ce film bref est présenté à Cannes à la Quinzaine des Réalisateurs en 2007, la même année que Fengming, chronique d’une femme chinoise dont il semble rejouer un fragment de vie.
6Ces trois pièces réalisées coup sur coup se portent garantes les unes des autres : au fur et à mesure de leur apparition, elles accentuent des régions de la mémoire pour faire, selon les termes de Michel Foucault, « passer de l’histoire15 ». Chacune d’elles, par son effet de présence, affecte aussi Le Fossé que Wang Bing ne concrétise qu’en 2010 après de grandes difficultés liées à la clandestinité du projet ainsi qu’aux conditions de tournage (froid, isolement, peur)16. Cette expérience extrême de réalisation aura certes épuisé Wang Bing – lui valant de sérieux problèmes de santé – mais elle est aussi à l’origine de projets satellites qui participent des plastiques de l’histoire à l’œuvre dans le cycle. [Fig. 1 et 2. – L’inspiration documentaire : Le Fossé, Wang Bing, 2010 et L’Homme sans nom, Wang Bing, 2007]
Fig. 1. – Le Fossé, Wang Bing, 2010.

Fig. 2. – L’Homme sans nom, Wang Bing, 2007.

7Si, de prime abord, on peut penser Le Fossé comme le centre de gravité de cette série réalisée entre 2007 et 2010, la théorie du « rhizome » – que Gilles Deleuze et Félix Guattari décrivent dans Mille Plateaux17 – correspond mieux au mode d’existence de cet ensemble concentrationnaire. Le rhizome présente en effet une absence d’ordre ou de hiérarchie ainsi que des entrées multiples et hétérogènes (court et long métrage, fiction et documentaire). Souple et mobile, il se constitue par ricochet, de proche en proche, à l’image de certains tubercules. En cela, l’arborescence du rhizome peut se transformer de façon permanente, s’élargir ou s’interrompre brutalement pour rejaillir à d’autres endroits. Pour autant, cette architecture liminale n’est pas instable : elle est habitée par des lignes ou des territoires de force. Il en va ainsi du Fossé qui pourrait constituer non pas une racine ou une base mais, selon la terminologie des auteurs, un « plateau » accueillant de nouvelles ramifications.
8Wang Bing expérimente d’une certaine manière les limites rhizomatiques de sa fiction historique en allant jusqu’au bout de ce que peut produire l’idée, développée par Étienne Souriau et récemment reprise par David Lapoujade, d’un « pluralisme existentiel18 ». Dès lors, il n’y a pas plus de fin que de début, ou plutôt une infinité de manières d’exister à l’intérieur de cette œuvre-plateau sans cesse déviée et reconduite. Ainsi les êtres virtuels qui accompagnent le film en train de se faire sont appelés à trouver vie, y compris sous des formes intermédiaires d’apparition (documentations et expérimentations préparatoires), lesquelles ne sont pas tant des substituts mineurs de l’œuvre à faire que les manifestations concrètes et infinies de sa performativité.
9Ces considérations appellent sans doute une redéfinition de la notion d’œuvre qui cohabite avec quelque chose d’inaccompli et peut dès lors être envisagée dans ses manières de ne pas exister. Car l’élan vital au fondement du Fossé résulte aussi d’un processus de « désœuvrement ». Cette notion négative est pensée ici en relation avec le principe positif d’œuvrement pour appréhender le rhizome de cet ensemble protéiforme. Conscient de la résistance que Le Fossé oppose à sa propre instauration, Wang Bing échappe au naufrage du film, cherchant d’autres modes d’existences possibles. En cela, l’impuissance devient constitutivement puissance, ou « puissance de ne pas », selon la théorie de Giorgio Agamben19. Ainsi l’absence de l’œuvre est propice à de nouvelles formes d’incarnations sur un principe liminaire qui constitue une manière singulière d’exister. Rien d’étonnant alors à ce que cette plastique de la survivance persiste après l’achèvement du Fossé. Le court métrage Traces (2014, 30’) et le très long métrage Les Âmes mortes (2018, 493’) se présentent comme deux nouvelles boutures qui vont reconfigurer la cartographie post-documentaire dans l’après-coup.
Trauma (position d’invisibilité manifeste)
En tant que manqué, le réel ne peut être représenté ; il ne peut qu’être répété, il doit même être répété20.
10Situé à l’intersection de l’art contemporain et du cinéma, ce contexte de création rhizomatique est étroitement lié à certaines étapes de monstration21. Ainsi, la rétrospective que le Centre Pompidou consacre à l’artiste en 2014 est le prétexte pour Wang Bing d’exhumer un matériau documentaire non utilisé22. Tourné en 2005 dans le cadre de la préparation du Fossé et monté neuf ans plus tard, Traces voit d’abord le jour par nécessité lors de repérages à Jiabiangou et devient un film-événement a posteriori. Lorsqu’on le découvre en 2014, il se présente comme la première pierre de l’édifice évoqué plus haut, témoignant d’un contact inaugural avec les lieux de l’histoire.
11Ce caractère pionnier est redoublé par la dimension expérimentale du film tourné en pellicule 35 mm noir et blanc. Traces, comme l'indique son titre, est un film qui se laisse impressionner par toutes les marques, y compris celles de sa propre matérialité. Rayures, amorces et autres chutes trouvent ainsi leur place dans le récit filmique en tant que signes de fabrication. L’immédiateté de cet objet – livré en l'état tel un travail en cours – procède à une réactualisation du passé qui nous saute dès lors aux yeux. Dans son livre Mal d’archive23, Jacques Derrida rappelle cette capacité qu’a l’archive de nous mettre en présence de quelque chose dont elle est le prolongement et qu’elle re-commence – une capacité inscrite dans son étymologie grecque (arkhê) qui signifie à la fois le principe et le commencement d’un être. L’archive filmique nous met ici en présence de la réalité dont elle résulte, laquelle resurgit sous une forme amplifiée par l’éclat que lui procure son statut de reste.
12Arpentant sous nos yeux l’ancien camp de Jiabiangou, Wang Bing performe ce « retour » de l’histoire par l'acte de filmer en ses lieux, tenant la caméra à la main – la plupart du temps à bout de bras, inclinée vers l’avant. Il filme obstinément, sans un mot, ce qui demeure à ras du sol : comme en apnée, l’homme à la caméra endure le mal de dos et le vertige du regard, relevant la tête de temps à autre pour prendre un peu d'air, avant de replonger dans le palimpseste. Wang Bing se saisit de tout ce qui affleure à la surface : des lambeaux de tissus, des ossements épars, autant de débris ensevelis dans le sable de l’oubli. [Fig. 3 et 4. – Prises de vue réalisées dans l’ancien camp de Mingshui, à Jiabiangou. Traces, Wang Bing, 2005-2014] Telle la figure de l’historien-chiffonnier chère à Walter Benjamin, l’artiste rend justice à ces rebuts de la seule façon possible, avec humilité : « […] rien à dire. Seulement à montrer24 ». Et à bien y regarder, chaque linge, chaque forme, chaque souffle revêt un « pouvoir fantomal25 » qui participe de cette matérialité de l’histoire.
Fig. 3. – Prise de vue réalisée dans l’ancien camp de Mingshui, à Jiabiangou. Traces, Wang Bing, 2005-2014.

Fig. 4. – Prise de vue réalisée dans l’ancien camp de Mingshui, à Jiabiangou. Traces, Wang Bing, 2005-2014.

13Loin d’être un simple repérage de jeunesse, Traces constitue une expérience traumatique qui va produire tout le système du cycle filmique. Cet hapax existentiel26 repose sur l’exécution de la marche – un pas lent et déterminé – et sur l'émotion qui résulte de la performance sensible de l'histoire. Au terme de son parcours, Wang Bing pénètre dans un trou qui servait de refuge aux prisonniers et filme le mot LIBERTÉ gravé sur la paroi rocheuse. Sans doute très ému par ce cri muet, le cinéaste s’y reprend à deux fois et conserve les deux prises au montage. Cette « reprise » est révélatrice du choc de l’histoire filmée in situ. La répétition ou le retour sont en effet au cœur du mécanisme traumatique et participent de son symptôme : touché, percuté par un réel dont l’archive manque, Wang Bing non seulement pallie mais amplifie la perte à l’infini dans le cycle filmique. Nous empruntons cette lecture lacanienne27 du trauma au philosophe de l’art Hal Foster, qui observe un nouveau paradigme centré sur « le retour du réel28 » dans l’art de la fin du xxe siècle. Selon l’auteur, il y a une disparition traumatique du réel qui se traduit dans les pratiques artistiques par la répétition pour rappeler à la fois l’éloignement et l’appel de ce qui n’est plus. Ce retour obsessionnel du réel résout selon lui la double injonction du contemporain en réunissant en son sein deux démarches contradictoires qui consistent d’une part à instaurer une distance critique et de l’autre à s’affirmer en tant que sujet dans le monde. En d’autres termes, c’est ce que Hal Foster pense comme « l’autorité de l’absent ».
14Cette interprétation spectrale se vérifie à travers la position d’invisibilité manifeste que Wang Bing tient sans défaillir dans Traces – et plus largement dans le cycle étudié. Wang Bing est d’une discrétion « remarquable », aux deux sens du terme. Il ne parle pas, à quelques rares exceptions d’autant plus notables, et demeure bord-cadre. Mais il ne cherche pas non plus à cacher sa présence qui est visibilisée sous des formes modestes (un recadrage, une ombre, une respiration), comme autant de marqueurs oscillant entre présence et absence. Par exemple dans L’Homme sans nom, Wang Bing tente par deux fois de filmer le moment du coucher mais, préférant la soustraction à l’intrusion, il choisit de se retirer par un fondu au noir. Le filmeur exprime ici sous la forme d’une autocensure, et par les moyens mêmes du cinéma, la difficulté qu’il a de se situer dans sa relation à l’autre. L’œuvre apparaît et trouve alors son intention grâce à l’accumulation de touches négatives.
15Cette position de retrait marqué est d’une certaine manière constitutive de l’acte d’image en lui-même. Dans son essai programmatique intitulé Pour une anthropologie des images, Hans Belting souligne le lien « archaïque » entre la figuration et l’absence : « L’image, écrit-il, s’offre à notre regard à la façon dont les morts se présentent à nous : dans l’absence29. » Si le corps est à l’origine de la représentation, l’image qui en résulte remédie ce qui a été mais n’est plus – à l’instar des paumes apposées sur les parois des cavernes. Ainsi la compréhension du phénomène anthropologique de l’image, la plus ancienne comme la plus contemporaine, suppose de considérer que tout acte de représentation est un memento mori – « souviens-toi que tu vas mourir ».
16Si l’expérience traumatique de la perte est bien au cœur de la relation esthétique de l’humanité, il faut en revanche prendre position pour faire de l’absence le préalable explicite de l’image. Prendre position demande non seulement de trouver la bonne distance dans la mise en regard mais aussi de s’engager physiquement à hauteur d’hommes pour la tenir30. La position traumatique a donc un coût humain : elle repose sur une quête matérielle où l’esthétique coïncide avec le vécu. Ainsi l’invisibilité manifeste de Wang Bing est l'expression d’une pensée en acte qui matérialise, dans l’intervalle sensible des images, un « être-là » en histoire(s). Cette prise de position existentielle opère dès lors un accès au réel, à ce qui n’est pas l’image donc, mais que celle-ci rend perceptible pour permettre une reprise du récit par les peuples eux-mêmes.
Reconnaissance (tombeau d’images et de vies)
« Toutes ces vies qui étaient destinées à passer au-dessous de tout discours et à disparaître sans n’avoir jamais été dites n’ont pu laisser de traces – brèves, incisives, énigmatiques – souvent qu’au point de leur contact instantané avec le pouvoir. […] Pourquoi, ces vies, ne pas aller les écouter là où d’elles-mêmes, elles parlent31 ? »
17La parution des Âmes mortes en 2018 produit un double effet de reconnaissance portant à la fois sur cette période concentrationnaire de l’histoire dont les manuels officiels ne font pas mention et sur la monumentalité de ce nouveau projet artistique. Ce dernier opus manifeste non seulement une nouvelle expérience (experior, éprouver) testimoniale mais il réfléchit aussi l’enfance et l’âge adulte du cycle : il se présente comme le syndrome de son infinitude – deux autres parties seraient encore à venir32.
18Entre 2005 (certains plans sont contemporains de Traces) et 2017 : la grande toile des Âmes mortes s’est tissée dans le temps long (120 entretiens, 600 heures de rushes). Ce film-fleuve est une œuvre de mémoire constituée de vingt-quatre séquences de durées variables (entre 2 et 43 min.). Dix-sept d’entre elles sont des entretiens réalisés avec des survivants qui témoignent d’une vie de relégation au et depuis le présent. Ces paroles sont d’abord collectées en 2005, 2006 et 2007 pour documenter Le Fossé, puis l’idée d’un projet de film prend forme – la note d’intention Past in Present Time33 est rédigée en 2012 – et ce matériau, déjà colossal, se voit augmenté par de nouvelles contributions recueillies en 2016 et 201734.
19Les Âmes mortes s’apparente à une « anthologie d’existences35 » juxtaposant les récits de soi avec minutie et exhaustivité pour ne rien perdre de cette histoire dont Wang Bing a un besoin accru de remémoration. En prenant explicitement le parti de ces « hommes infâmes » condamnés à la mort et à l’oubli, l’artiste se situe dans la voie ouverte par Michel Foucault. Mais à la différence du philosophe qui adopte, non sans faire son autocritique, le point de vue du pouvoir en privilégiant des documents institutionnels dans une perspective historique et archivistique, Wang Bing tient précisément compte du fait que les individus ont été privés de parole, soit de toute résistance possible. Ainsi Les Âmes mortes cherche à écouter ces vies minuscules « là où, d’elles-mêmes, elles parlent36 » : accueillant leur fragilité et leur dépouillement sans artifice, à la manière d’un oratorio.
20Il y a une forme d’inertie documentaire qui résulte de la primeur donnée à l'énonciation du témoignage, au-delà de la représentation. Les survivants sont généralement filmés frontalement dans leur environnement domestique : assis ou alités selon leur état de santé, ils se remémorent sous nos yeux – tantôt avec culpabilité tantôt avec colère et émotion – les accusations qui ont généré leur internement à Jiabiangou mais aussi les discriminations dont ils ont fait l’objet pendant la révolution culturelle avant leur tardive réhabilitation en 1978, à la mort de Mao Zedong. Le modèle est celui déjà expérimenté par l’artiste avec He Fengming – laquelle est mentionnée dès le premier témoignage par Zou Huinan (2005)37 : « He Fengming a retracé dans le détail ce qui nous est arrivé ». Les Âmes mortes confère d’une certaine manière un statut prototypal (au sens d’essai, de tentative) à ce précédent film dont il déploie le dispositif confidentiel à une échelle monumentale en restituant toute une communauté au bord de la disparition.
21La reconnaissance ne saurait attendre davantage. Wang Bing mentionne la mort de neuf témoins au moyen d’un carton placé à l’issue des entretiens mais il filme aussi trois rescapés dans leurs derniers moments, témoignant par l’épreuve de leur seule présence (Gao Guifang et Pu Yiye en 2016) ou dans un ultime souffle à l’instar de Zhou Zhinan (2005). [Fig. 5. – Gao Guifang. Les Âmes mortes, Wang Bing, 2018] Cette séquence emblématique est suivie de l’enterrement du témoin qui survient un mois après le tournage de l’entretien. En la plaçant à une quarantaine de minutes du début du film, Wang Bing inscrit d’emblée la nécessité et l’urgence de son projet en même temps qu’il pointe la dimension généalogique de la relégation concentrationnaire. Par cette approche élargie du témoignage, il s’agit de rappeler que le passé, jamais révolu, s’inscrit dans l’inachèvement pour celles et ceux qui restent après la disparition de leurs parents.
Fig. 5. – Gao Guifang. Les Âmes mortes, Wang Bing, 2018.

22Si ce film de vies cherche à montrer que l’histoire touche un groupe, il montre aussi combien la souffrance demeure intime. L’épreuve alors n’est plus tant celle de la durée exceptionnelle, de l’absence d’esthétisation ou de la construction paratactique du film (pas de commentaires, explicatif ou poétique) mais celle de la puissance d’adresse qui résulte de chacune de ces histoires singulières lesquelles forment, grâce à la mise en récit, un chœur tragique.
23Le principal régime de parole est celui du témoignage personnel qui consiste pour le sujet à « re-figurer l’expérience du temps », selon les termes de Paul Ricœur38. Les témoins racontent comment ils ont survécu : grâce à un petit travail dans le camp (cuisine, bergerie), à une personne en particulier (dont le nom est retrouvé coûte que coûte malgré les pertes de mémoire) ou parce qu’ils ont reçu une aide alimentaire de leur famille alors même que la famine du « Grand Bond en avant » touche toute la population – Cao Zhonghua (2017) puis Qi Luji (2016) et Pu Yanxin (2005) révèlent des actes d’anthropophagie survenus dans les camps mais aussi en dehors de ceux-ci. [Fig. 6. – Cao Zhonghua et sa femme. Les Âmes mortes, Wang Bing, 2018]
Fig. 6. – Cao Zhonghua et sa femme. Les Âmes mortes, Wang Bing, 2018.

24D’autres témoignages résultent quant à eux d’un processus de remédiation qui ramène à titre posthume la parole d’entre les morts. Les rescapés prêtent leur voix à ceux qui ne sont plus, cherchant à honorer les victimes par le rituel énonciatif. Dans une brève séquence à la fin du film, Wang Bing recourt aussi de manière exceptionnelle à des documents d’archive : deux photographies du présumé droitiste Pei Zifeng et deux lettres adressées par le défunt à sa famille avant sa mort en 1960.
25Il y a encore un troisième niveau de parole qui s’exerce cette fois par enchâssement. Les témoins sont pour certains filmés avec leurs proches : femmes, enfants, parents constituent un second cercle de victimes qui a vécu la répression par procuration. Celles-ci témoignent en étant simplement présentes dans le cadre ou en décrivant avec émotion, comme Fan Peilin (2005) à la fin du film, la mort de son mari et la disparition de son corps enseveli à même le sol.
26Enfin, il y a un autre régime de parole qu’il nous importe de souligner. Il s’agit du témoignage de Wang Bing qui au fil des années n’a eu de cesse de mettre cette période spécifique de l’histoire en récit, faisant dès lors de sa personne mais aussi, à travers elle, du spectateur et de l’analyste, de nouveaux témoins de cette genèse mémorielle. Puisque l’art s’expose à la tentation de parler à la place d’autrui – cet autre moi qui n’est pas moi – il faut ici souligner l’exemplarité de la parole rapportée et revenir sur la position auctoriale dans cette nouvelle fabrique du témoignage.
27Wang Bing ne rêve pas à diminuer l’écart ou la distance à l’autre mais plutôt à la vivre pour mettre en œuvre une altérité critique et émancipatoire. Pour cela, il contrevient sous des formes inédites à son invisibilité manifeste.
28Tout d’abord Wang Bing se fait clairement entendre et participe à l’expérience testimoniale en posant des questions aux témoins (sur une date, un motif, un nom). Il prend par ailleurs le parti de rendre visible le travail du film en nous faisant éprouver la parole au moyen d’un montage explicite qui marque les coupes par des noirs. Pour autant, Wang Bing a soin de conserver les silences et les hésitations signifiant ainsi que la parole est le produit d’une élaboration matérielle autant que d’un processus de pensée. Enfin, non seulement il énonce sa présence à la prise de vue (recadrage, mise au point) mais il entre aussi dans le champ à deux reprises, s’exposant pour la première fois à l’écran. Wang Bing saisit d’abord malgré lui son reflet dans un miroir tandis qu’il attend son hôte, Qi Luji (2016), pour s’installer dans le salon. Pris au piège de sa déférence, il conserve néanmoins le plan au montage. La seconde occurrence est quant à elle programmée en raison de la marginalité du témoin : dans une séquence située à sept heures environ du film, Wang Bing entre littéralement dans l’image aux côtés de Zhu Zhaonan (2007), un ancien cadre du parti (figure du « bourreau ») qui raconte l’aberration des conditions de vie et de travail dans le camp de Jiabiangou. [Fig. 7 et 8. – Montée dans Les Âmes mortes (2018), cette photographie de Zhu Zhaonan prise dans l’ancien camp de Mingshui en 1960 et confiée à Wang Bing en 2006, a inspiré le campement des prisonniers reconstitué au début du Fossé (2010)]
Fig. 7. – Montée dans Les Âmes mortes (2018), cette photographie de Zhu Zhaonan prise dans l’ancien camp de Mingshui en 1960 et confiée à Wang Bing en 2006, a inspiré le campement des prisonniers reconstitué au début du Fossé (2010).

Fig. 8. – Campement des prisonniers reconstitué au début du Fossé (2010).

29Ces nouvelles formes de transparence constituent autant d’images-apparitions qui ne sont ni accidentelles ni anecdotiques. L’attention créatrice que l’artiste porte à la présence de l’autre, aux dépens de sa propre image, révèle non seulement un lâcher-prise quant à sa figurabilité mais atteste ici d’une éthique documentaire qui se trouve et s’invente dans l’expérience de l’altérité.
30Le processus de reconnaissance dans Les Âmes mortes n’est pas tant historiographique – la critique historique se méfie d’ailleurs de la parole vécue – que démocratique. Ce film, dont l’étirement constitue un acte de résistance en soi, traduit une sollicitude à l’égard des tiers, lesquels ne sont pas simplement exposés dans un récit national mais saisis dans leur hétérogénéité sans autre discours que le leur. En d’autres termes, la position de Wang Bing se manifeste au cœur même de l’appareil de production – ne pas tout savoir, ne pas tout voir mais être là, simplement, et s'attacher concrètement, tant que faire se peut, à l’acte de se souvenir. Si cette œuvre-dépositaire a bien une fonction documentaire, Wang Bing transforme le « document » en « monument39 » (ou en tombeau), rappelant qu’il appartient aux sujets – témoin, artiste, spectateur, analyste – de se constituer comme garants précaires d’une mémoire vivante. [Fig. 9. – Prise de vue réalisée dans l’ancien camp de Mingshui, à Jiabiangou. Les Âmes mortes, Wang Bing, 2018]
Fig. 9. – Prise de vue réalisée dans l’ancien camp de Mingshui, à Jiabiangou. Les Âmes mortes, Wang Bing, 2018.

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31Au terme de cette réflexion, nous voulons mettre l’accent sur la dimension existentielle du cycle concentrationnaire de Wang Bing qui visibilise les fonctions affectives d’une histoire dont nous sommes les héritiers et les acteurs en même temps que les passeurs sensibles. Qu’il s’agisse de films, de photographies ou d’installations vidéo, Wang Bing cherche à mettre l’histoire (et le cinéma) en situation artistique pour créer une architecture mémorielle. Cette démarche post-documentaire nous met ainsi au défi de penser les nœuds entre fiction et non-fiction, archive et témoignage, subjectivité et altérité, travaillant autant de formes d’apparitions multiples et infinies, sans autres contraintes que celles de la réalité (historique, esthétique). L’acte d’image revêt dès lors, par les plastiques de son exécution, une capacité agissante et devient constitutif de notre existence commune. En faisant de l’expérience de l’histoire d’autrui le point nodal de son travail, Wang Bing inscrit l’éthique de l’attention (ou du care)40 au centre de la sphère publique, renouant avec ce dont elle est généralement coupée : le politique.
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Notes de bas de page
1 A. Caillet et F. Pouillaude (dir.), Un art documentaire. Enjeux politiques, esthétiques et éthiques, 2017. Ainsi que A. Fiant et I. Le Corff (dir.), L’Art documentaire et politique contemporain, 2022.
2 H. Jonas, « Homo Pictor ou la différence de l’homme », dans Entre le néant et la liberté, 1996, p. 175-197.
3 M.-J. Mondzain, Homo Spectator, 2007.
4 Des centaines de milliers d’intellectuels et d’opposants politiques sont persécutés, arrêtés et déportés dans les camps de réforme et de rééducation par le travail. Concernant l’estimation du nombre de victimes, voir notamment les analyses du sinologue Jean-Luc Domenach.
5 Ce texte constitue la version préparatoire d’une monographie à paraître : J. Savelli, Wang Bing. L’Acte infini d’image. Anthropologie d’un acte post-documentaire, 2023.
6 Brutality Factory (2007) et Le Fossé (2010) ; Fengming, chronique d'une femme chinoise (2007) et Les Âmes mortes (2018) ; L'Homme sans nom (2007-2009) et Traces (2014). L’installation vidéo Beauty Lives in Freedom (2018, 265’) peut aussi être rattachée à ce cycle qui compte donc sept films à ce jour. Il s’agit du témoignage dissident de Gao Ertai qui, à l’instar de He Fengming en 2007, confie à Wang Bing son parcours politique et artistique dans la Chine de la seconde moitié du xxe siècle. Ce matériau d’exposition demeurant néanmoins invisible pour l’heure, nous n’avons pas pu le convoquer dans notre étude.
7 Jiabiangou est un ensemble de camps comprenant l’unité centrale de Jiabiangou, son annexe Xintiandun et le camp de Mingshui, ouvert à l’automne 1960. Sur les 3200 internés, environ 500 ont survécu, d'après les informations qui figurent dans les films de Wang Bing.
8 E. Souriau, L’Instauration philosophique, 1939, p. 367.
9 Pour décrire la genèse des projets, je m’appuie sur deux ouvrages comprenant des entretiens de référence avec l’artiste : E. Burdeau et E. Renzi (entretien avec), Wang Bing. Alors, la Chine, 2014 et C. Renard, I. Anselme et F. Amy de la Bretèque (dir.), Wang Bing. Un cinéaste en Chine aujourd’hui, 2014.
10 Y. Xianhui, Le Chant des martyrs. Dans les camps de la Chine de la Chine de Mao, 2010.
11 H. Fengming, Jingli. Wode 1957 nian [Expérience. Mon année 1957], Lanzhou, 2001, 2006.
12 « Wang Bing », Galerie Chantal Crousel, catalogue d’exposition, 31 octobre-5 décembre 2009, texte « Le principe d’avancée » par A. et D. Costanzo.
13 L’État du monde (O Estado do Mundo, 2007) réunit les contributions de six cinéastes contemporains : Apichatpong Weerasethakul, Vincente Ferraz, Pedro Costa, Ayisha Abraham et Chantal Akerman.
14 Le reenactment consiste en une « remise en acte d’un événement ou d’une œuvre du passé ». Voir Anne Bénichou, Rejouer le vivant – Les reenactments, des pratiques culturelles et artistiques (in)actuelles, Paris, Les presses du réel, 2020.
15 M. Foucault, « Le Retour de Pierre Rivière. Entretien avec Guy Gauthier », Revue du cinéma, no 312, déc. 1976, p. 37-42, rééd. dans Dits et Écrits III, texte no 185, 1994.
16 Voir I. Anselme, « Premier dialogue avec le cinéaste », dans C. Renard, I. Anselme et F. Amy de la Bretèque (dir.), ouvr. cité, p. 21.
17 G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, 1980.
18 E. Souriau, « Du mode d’existence de l’œuvre à faire » [1956], dans Les Différents modes d’existence [1943], 2009, p. 195-217 et D. Lapoujade, Les Existences moindres, 2017.
19 G. Agamben, Homo Sacer. L’Intégrale. 1997-2015, 2016 et Le Feu et le Récit, 2015.
20 H. Foster, Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde [1996], 2005, p. 168.
21 La seconde exposition du cinéaste à la galerie Chantal Crousel a eu lieu en décembre 2018 avec la présentation de deux inédits en France : Mrs Fang (2018 – version longue) et Beauty Lives in Freedom (2018). Wang Bing a aussi été professeur invité au Fresnoy en 2018-2019. Il résulte de cette expérience un ouvrage coordonné par D. Dufour et D. Païni, Wang Bing. L’Œil qui marche, Paris, 2021, qui se présente comme le catalogue de l’exposition éponyme qui s’est tenue en 2021 au BAL à Paris. URL : https://www.le-bal.fr/2021/03/wang-bing-loeil-qui-marche.
22 « Wang Bing/Jaime Rosales. Cinéastes en correspondance », exposition et rétrospectives intégrales, Centre Pompidou, 14 avril-26 mai 2014.
23 J. Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, 1995.
24 W. Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle [1935], dans Œuvres III, 2000, p. 60.
25 C. Renard, « Wang Bing, une mémoire politique », dans V. Campan, M. Martin et S. Rollet (dir.), Qu’est-ce qu’un geste politique au cinéma ?, 2019, p. 187.
26 Cette notion est utilisée par Nicole Brenez pour décrire l’esthétique existentielle des films dans son dernier ouvrage : Manifestations, Écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques, 2019.
27 J. Lacan, « L’inconscient et la répétition », dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1973, p. 25-75.
28 H. Foster, Le retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde, ouvr. cité.
29 H. Belting, Pour une anthropologie des images, 2004, p. 183.
30 Voir la distinction entre « point de vue » et « position » que fait Alain Brossat dans son ouvrage Des peuples et des films. Cinématographie(s), philosophie, politique, 2020.
31 M. Foucault, « La vie des hommes infâmes », Les Cahiers du chemin, no 29, 15 janvier 1977, rééd. dans Archives de l’infamie, 2009, p. 12-13.
32 « As regards Dead Souls, for the moment I have only directed one part of it. There are still two parts that have not yet been edited. It is a project in three parts […] each of the sections is about eight or nine hours long. » (W. Bing, « Documentary as Contemporary Art – A Dialogue », dans D. Chateau et J. Moure (dir.), Post-cinema, 2020, p. 363.)
33 Des extraits de cette note ont été publiés en 2014 dans Wang Bing. Un cinéaste en Chine aujourd’hui, ouvr. cité, p. 189-193.
34 A. Fiant a réalisé une analyse très précise des Âmes mortes dans le chapitre de sa monographie consacrée à Wang Bing : « “Quelle faute avais-je commise ?” Anthologie », Wang Bing. Un geste documentaire de notre temps, 2019, p. 175-205.
35 « La vie des hommes infâmes » a été écrit par Michel Foucault pour servir de préface à ce qu’il appelait une « anthologie d’existences », un projet éditorial finalement abandonné.
36 M. Foucault, « La vie des hommes infâmes », ouvr. cité, p. 13.
37 Le nom des témoins est suivi de l’année durant laquelle l’entretien a été réalisé.
38 P. Ricœur, Temps et récit, vol. 1, L’intrigue et le récit historique, 1991, p. 9.
39 M. Foucault, L’Archéologie du savoir, 1969, introduction, p. 9-28.
40 J. C. Tronto, Moral Boundaries. A Political Argument for an Ethic of Care, Routledge, 1993. Voir aussi : L. Mozère, « Le souci de soi chez Foucault et le souci dans une éthique politique du care », Le Portique, no 13-14, 2004. Disponible à l’adresse : http://journals.openedition.org/leportique/623 [consulté le 27 mai 2021].
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