Pratiques d’atelier : le film et son accueil devant un monde possible
p. 251-268
Texte intégral
1La violente évacuation de la ZAD Notre-Dame-des-Landes au printemps 2018 a mis au centre de l’espace médiatique la logique éminemment répressive qui guide l’administration politique des territoires. Un corrélat de cette démonstration médiatique de la force publique a été de faire exister un court instant, dans l’opinion, d’autres manières de vivre et de penser le monde. Cette entreprise d’évacuation a pu prendre des allures de démantèlement et d’actes de pure destruction, mettant au centre de l’attention les cabanes, ces habitats précaires qui structuraient l’espace social de la ZAD et suffisaient à porter la symbolique d’une autre manière d’habiter le monde, ce que Nos cabanes, le petit opuscule publié par Marielle Macé en réaction à ces événements, a mis en lumière de manière particulièrement fine. Si des cabanes ont été détruites, c’est que ces frêles édifices apportent avec eux la dimension du possible, ce que n’importe quel enfant qui a joué dans les bois sait parfaitement. [Fig. 1. – Sème ton western, Les Scotcheuses, 2014] [Fig. 2. – Sème ton western, Les Scotcheuses, 2014]
Faire des cabanes alors : jardiner des possibles. Prendre soin de ce qui se murmure, de ce qui se tente, de ce qui pourrait venir et qui vient déjà : l’écouter venir, le laisser pousser, le soutenir. Imaginer ce qui est, imaginer à même ce qui est. Partir de ce qui est là, en faire cas, l’élargir et le laisser rêver. Cela se passe à même l’existant, c’est-à-dire dès à présent dans la perception, l’attention et la considération : une certaine façon de guetter ce qui veut apparaître1.
2Ces quelques remarques de Marielle Macé pourraient définir l’horizon de ce qui se tente ordinairement sous le titre du film d’atelier. Le dispositif de l’atelier se mène le plus souvent au nom de politiques territoriales qui se saisissent des acteurs de la création pour soutenir et essayer quelque chose sur des territoires sinistrés culturellement et socialement. Le film d’atelier n’est donc pas a priori dans le champ ordinairement identifié de l’industrie cinématographique et sans doute est-ce là sa chance. Car le dispositif de l’atelier permet à une ou un cinéaste de laisser fleurir quelque chose, un rapport libre à une forme possible, sans ambition particulière, simple prétexte parfois à faire exister un poème dans l’esprit d’adolescents qui ne sont pas encore en mesure de se dire que la poésie les concerne. Il arrive également que le film d’atelier se mène sans lien manifeste avec les institutions. Lorsqu’en 1968, Jean-Luc Godard entreprend de réaliser des « cinétracts » avec des ouvriers dans les usines, il invente quelque chose de la forme atelier, au sens propre comme au figuré. Animés d’un même souffle libertaire, Jean-Pierre Daniel, Fernand Deligny et Josée Manenti révèlent aussi une dimension propre à la forme atelier quand, pour Le Moindre geste, ils confient la possibilité du film à des enfants dont la société ne peut ou ne veut rien faire. La fabrique du film se présente à eux comme l’opérateur d’un déplacement possible, qui permettra à des singularités jugées perdues de marquer le territoire des Cévennes de leurs « lignes d’erre ». Fernand Deligny forge cette expression pour évoquer la manière dont l’espace communautaire qu’il ouvre dans les Cévennes est traversé par les enfants autistes qu’il y accueille :
Nous avons nos habitudes. « Nous » nous installons là, dans ce lieu, « nous » y sommes, « nous » y vivons. Un ou deux enfants aussi fous que des enfants peuvent l’être y sont, eux aussi. Nous y avons nos trajets, nos gestes, nos manières, nos projets, nos routines : tel est l’établi. Tel est ce « nous autres » – là, petit ensemble, tel que nous le percevons, tel qu’il nous apparaît, tel qu’il serait possible d’en faire une carte. Et l’enfant fou qui est là, lui aussi, c’est sa ligne d’existence que je désigne par le terme de ligne d’erre, et ce qui reviendra comme un refrain peut se dire : – Cette ligne dont il s’agit de rechercher l’écriture, elle est d’erre. Elle nous mène dans cette recherche de cet « autre chose », objet élémentaire de cette quémande manifeste qui émane du moindre geste d’un enfant quel qu’il soit et qui s’exaspère venant de la part d’un enfant inadapté2.
3Françoise Bonardel évoque également les jeux de lignes réalisés par les enfants à l’encre de Chine sur des cartes et qui matérialisent cet espace ouvert à lui-même par un « réseau de présence3 ».
4D’autres exemples pourraient être trouvés pour affermir l’idée que c’est lorsqu’il est libéré de tout assujettissement à une instance réglementaire que le film d’atelier peut se donner vraiment pour ce qu’il désigne, à savoir une pratique menée collectivement, dans un espace qui vise l’objet film comme le signe d’une communauté possible. Le présent texte voudrait montrer comment cette pratique de la réalisation collective a pu se découvrir une nécessité et une urgence nouvelle en rencontrant des zones à défendre, en en épousant la cause et la forme et en désignant indirectement le type d’attention que ces espaces de lutte devraient susciter.
Un poème de la force
5Dans la première page de L’Iliade ou le poème de la force, la philosophe Simone Weil, qui à sa manière a lutté pour tant de zones à défendre, écrit : « La force, c’est ce qui fait de quiconque lui est soumis une chose. Quand elle s’exerce jusqu’au bout, elle fait de l’homme une chose au sens le plus littéral, car elle en fait un cadavre. Il y avait quelqu’un et un instant plus tard, il n’y a plus personne4. » Ce cas limite de la force qui s’exerce jusqu’à la mort n’est pas le seul mode réifiant de la force. Simone Weil remarque en effet, quelques lignes plus loin, que la force est bien plus raffinée, qui sait à la fois changer l’homme en pierre et le maintenir dans l’existence. « Du pouvoir de transformer un homme en chose en le faisant mourir procède un autre pouvoir, et bien autrement prodigieux, celui de faire une chose d’un homme qui reste vivant. Il est vivant, il a une âme ; il est pourtant une chose qui a une âme ; étrange état pour l’âme5. » L’usage de la force qui ne tue pas, en transformant l’homme vivant en chose, c’est-à-dire en esclave, selon le lexique de Simone Weil, le conduit à un état ou sa vie tient finalement au fil d’une totale absence d’expression personnelle :
En aucune occasion l’esclave n’a licence de rien exprimer, sinon ce qui peut complaire au maître. C’est pourquoi si, dans une vie aussi morne, un sentiment peut poindre et l’animer un peu, ce ne peut être que l’amour du maître ; tout autre chemin est barré au don d’aimer, de même que pour un cheval attelé les brancards, les rênes, le mors barrent tous les chemins sauf un seul6.
6Sans étayer davantage les analyses développées par Simone Weil, rappelons simplement qu’elles viennent à l’appui d’une conception de l’équilibre social reposant sur une distribution équilibrée de la force et que dans cette perspective, ce n’est qu’au prix d’un partage de la force que la démocratie peut fonctionner. En ce sens, l’évacuation de la ZAD Notre-Dame-des-Landes est venue nous rappeler brutalement que ce qui se joue derrière l’opposition entre plusieurs visions du monde, c’est finalement une question d’équilibre des forces. Et c’est peu dire que les allures récentes qu’a pu prendre ce que l’opinion commune appelle pudiquement la « doctrine du maintien de l’ordre » exacerbe cette évidence à l’excès. Cette présence accrue et souvent disproportionnée de la force au sein d’un conflit des visions du monde n’est évidemment pas anodine. Que vise en effet le pouvoir dans l’exercice de la force, sinon à toucher et éteindre une possibilité d’existence autre, qui le questionne par ses seules modalités, c’est-à-dire, peu ou prou, un espace de liberté ? Le déploiement d’une industrie militaire dans cette confrontation de l’autorité publique avec une communauté agricole dont nous avons été les témoins peut se comprendre intégralement selon le paradigme de la force qui innerve toute la pensée politique de Simone Weil, et comme l’expression d’une volonté de substituer au champ des possibles un ordre de la nécessité, au sens où la philosophe en développe le concept dans toute son œuvre7, un ordre qui se soumet choses et hommes indistinctement.
7La question du possible et des manières d’habiter le monde est au centre de la pratique filmique développée par le collectif Les Scotcheuses, qui se décrit lui-même dans les termes d’une recherche d’autonomie politique :
L’idée s’était déjà installée de faire des films ensemble et de témoigner des façons dont on vit, qu’on pourrait appeler « autonomes » au sens large : des manières collectives, où l’on essaie de réinterroger les questions de savoir, de hiérarchie, d’autorité, d’échange, de partage. Comme il y a peu de films qui parlent de ça, l’objectif était d’en témoigner en procédant de la même façon qu’on fait tout le reste, c’est-à-dire en s’organisant collectivement de manière horizontale8.
8La mise en œuvre de cette horizontalité dans la fabrique du film veut traduire dans l’acte de création lui-même une autonomie visée dans l’invention de communautés nouvelles. [Fig. 3. – Sème ton western, Les Scotcheuses, 2014] [Fig. 4. – Sème ton western, Les Scotcheuses, 2014] En cela, il ne peut prendre que la forme de l’atelier, compris dans le sens simple d’un espace de réalisation collective. Ce désir d’horizontalité reprend et prolonge une exigence à l’œuvre dans les zones à défendre elles-mêmes, dont le fonctionnement cherche à satisfaire au principe de distribution de la force et de l’autorité parmi tous les acteurs d’un groupe amené à prendre une décision9.
9Appliquée au mode de fabrication d’un film, cette horizontalité a des incidences formelles évidentes, que les films réalisés par les Scotcheuses à la ZAD Notre-Dame-des-Landes exposent avec beaucoup de clarté. Un film comme Sème ton western (2014, 26’) se situe, par son fond comme par sa forme, dans un entrelacs de possibilités multiples sans qu’une direction unique ne soit fixée au projet. Cet entrelacs des possibles engage le film dans une attitude ordinairement proscrite par les processus de production. Il donne une puissante énergie sensible à la forme atelier et au désir de faire collectivement qui la sous-tend. Sème ton western est réalisé en Super-8, support particulièrement adapté à l’idée de mettre en œuvre un film d’atelier sur une zone à défendre, dans la mesure où une caméra Super-8 peut être utilisée par tous, de manière très intuitive et sans prérequis, et produit des images qui conduisent spontanément le film qui va se faire avec les lisières du cinéma industriel. La pellicule Super-8 fait souvent l’objet d’une emprise affective pour son grain et l’instabilité de ses images. Pour autant, une caractéristique de Sème ton western est que la singularité du format choisi pour tourner les images ne permet pas de donner au film une unité matérielle identifiable en tant que telle. Les élans que le tournage suscite dans tel ou tel de ses moments sont des actes de liberté si dépris de toute finalité que le film semble lancer autant de mouvements qui ne s’emboîtent pas ni ne s’articulent les uns aux autres. C’est ainsi que Sème ton western alterne des séquences en couleurs et d’autres en noir et blanc, sans logique apparente. La forme que le film développe s’étoile entre la fiction, le documentaire, l’expérimentation, l’animation, la captation de gestes performatifs ou le récit d’expérience. Cette variété se complexifie par les ébauches sonores qui contribuent à conduire notre attention au-devant de possibles dont le sens n’est pas de donner une orientation au film, mais de confronter son processus de réalisation à la nécessité de bifurquer au contact du réel. En ce sens, Sème ton western est un film qui s’enrichit du milieu dans lequel il s’élabore, un environnement naturel et politique à la fois, un terrain où toute progression est difficile, ce que la route des chicanes où s’improvisent plusieurs scènes nous rappelle incidemment. [Fig. 5. – Sème ton western, Les Scotcheuses, 2014] [Fig. 6. – Sème ton western, Les Scotcheuses, 2014] Au contexte politique, qui fait planer sur la ZAD des menaces d’évacuation quand le collectif Les Scotcheuses s’y rend pour mener cet atelier de cinéma, il s’agit d’opposer une attention à des formes de vie précaires et menacées, dont le triton est devenu l’emblème.
Le devenir politique de l’espace
10Conçu comme un lieu de rencontre entre plusieurs singularités, le film d’atelier est porté par cette conviction que chaque voix a une matière à apporter à un édifice élaboré en commun. En ce sens, les films d’ateliers ouvrent des places, au sens où les définit Benoît Goetz dans La Dislocation.
Une « place » est un espace quelconque qui expose celui qui le traverse à la visibilité (à la possibilité de voir et d’être vu), à la liberté (de parole et d’action) et à la rencontre d’autres passants ou « séjourneurs ». La place, au sens urbain du terme, a souvent ces propriétés, mais il peut s’agir, aussi bien, d’une rue, d’un café ou d’une table10.
11Ces trois dimensions qui structurent notre rapport à l’espace dans la place – visibilité, liberté et rencontres – permettent également de décrire et d’analyser le film d’atelier, qui se donne essentiellement comme une manière d’éprouver des possibles. En ce sens, même si la parole peut ne pas y être centrale, le film d’atelier peut être compris comme une agora, terme qui n’est pas repris inopinément dans les expérimentations de démocratie directe lors d’occupations d’espaces, comme les théâtres et lieux culturels au printemps 2021. La place comme espace d’échange et de partage constitue ainsi l’horizon de No ouestern (2015, 26’). Le film, qui prend des allures de fiction d’anticipation, a lui aussi été réalisé sur la ZAD par le collectif Les Scotcheuses. Il met en scène deux auto-stoppeuses qui explorent une terre affranchie du capitalisme et prennent peu à peu part à son mode de fonctionnement. [Fig. 7. – No Ouestern, Les Scotcheuses, 2015] Le film s’achève autour d’une action menée par les zadistes devant le palais de justice de Nantes, où une occupation festive s’improvise autour de tables garnies. [Fig. 8. – No Ouestern, Les Scotcheuses, 2015] Si le film est sans dialogue, ce qui tient en partie, mais pas seulement, au mode de fabrication du film – lui aussi tourné en Super-8 – il donne à voir la place comme un espace conjoint d’engagement et de partage, une chose publique au sens littéral du terme : un espace qui se travaille et trouve sa forme par le commun qui s’en saisit.
12L’agoraphilie coextensive au dispositif de l’atelier peut devenir un véritable opérateur de réalisation. X ville (2015, 23’) de Jordi Colomer est un film-installation réalisé à l’occasion d’un atelier mené avec des étudiants de l’École supérieure d’art de la ville d’Annecy et des habitants de la ville. Ce film se présente comme une expérimentation directe du texte Utopies réalisables de Yona Friedman, dont l’introduction rappelait, dès 1974, que le développement exponentiel des sociétés confronte les habitants à des déséquilibres et à des difficultés auxquels ils ne peuvent trouver une issue par leurs propres moyens. Car ces moyens ne peuvent exister que dans de modestes configurations, ce qui fait de l’utopie, telle que Friedman l’envisage, une aptitude de l’individu à restreindre ses ambitions et à penser et organiser son rapport aux autres et au monde à une échelle dont la limite est fixée par la possibilité d’engager une relation concrète sur un territoire commun.
Seules les petites communautés peuvent résoudre leurs problèmes de survie et le rôle des gouvernements et des médias devrait être d’encourager cette attitude. Or, depuis des siècles, gouvernements et médias ont toujours rejeté ceux qui entendaient essayer de réaliser leurs projets pour eux-mêmes, sans experts ni dirigeants11.
13Le film de Jordi Colomer montre comment s’organise cette résolution des problèmes, en mettant en scène, dans un espace conçu à partir de maquettes en cartons et donc intégralement réalisables par les acteurs du projet, la réinvention de « services » qui structurent les sociétés dites développées : le transport et la distribution de l’eau, la culture du sol, l’organisation des échanges. La mise en place d’une agora au cœur du film est un acte qui montre que les habitants d’un territoire donné doivent être partie prenante, non seulement de la mise en œuvre de ces solutions, mais aussi de leur élaboration. C’est une manière pour Jordi Colomer de montrer les processus à l’œuvre dans le projet, où les conditions ont été réunies pour que les personnes qui y collaborent, quel que soit leur statut, ne puissent participer au film qu’en en transformant l’itinéraire et le devenir. C’est aussi, d’une certaine manière, ce qui est engagé dans L’Avenir (2011, 8’), vidéo dans laquelle un groupe de participants est invité à assembler sur une vaste plage les pièces d’une maquette du phalanstère conçu par Charles Fourier12. L’assemblage des morceaux de la maquette est précédé par le partage d’un repas, ce qui est une manière de mettre au centre de cette figure architecturale qui prend forme à la fin du film certaines préoccupations qui ont guidé Charles Fourier dans sa conception : l’élaboration d’un espace social agi par des relations affectives intenses et dans lequel la « gastrosophie » occupe une place considérable. Au-delà ou en deçà de la pensée de Fourier, il s’agit donc pour Jordi Colomer de montrer ce qui se noue autour du film atelier et en conditionne la possibilité : un tissu de relations amicales et de moments partagés dont le sens est de signaler l’ouverture, dans l’ici et maintenant du film, d’un avenir à traverser collectivement. Là encore, contre les logiques de rapports réglés par une autorité extrinsèque, il s’agit de prêter attention à des situations et à des formes de vie en commun qui proscrivent l’idée même d’un recours à la force pour se réaliser.
14Par son mode opératoire, qui consiste à inventer la forme du film avec celles et ceux qui l’habitent, le film d’atelier est nativement sensible à l’environnement dans lequel il se produit et particulièrement enclin à répondre aux événements parmi lesquels il s’insère. En cela aussi la forme atelier doit se comprendre comme une place, pour autant que celle-ci est par principe un lieu ouvert à l’imminence, comme le remarque encore Benoit Goetz pour qui « la place est aussi un espace encore à venir, tout au moins un espace d’imminence, en attente de ce qui arrive13 ». C’est que la place est toujours pour celui qui s’y installe l’occasion de rencontrer « un temps qui n’est pas seulement le sien, une temporalité qui déborde la sienne propre14 », une temporalité dans laquelle va pouvoir surgir ce qu’il ne peut lui-même anticiper. Une manière de rappeler que la place est articulée au réel, auquel nous nous affrontons comme à un événement.
Écologie du partage des images
15Par cette dimension d’ouverture au réel, le film d’atelier est plongé dans un devenir constant. Il continue de se transformer au-delà de sa production empirique, sa forme étant, d’une certaine manière, perméable aux situations dans lesquelles elle pourra être reçue. Le collectif Les Scotcheuses rappelle en ce sens l’importance du temps de la projection, qui lui aussi doit être préparé et envisagé comme un moment relevant pleinement de l’expérience de l’atelier. En amont du montage de Sème ton western, le collectif propose quatre jours de tournage, improvise dans un coin de la ZAD un laboratoire de développement et organise, à l’issue de cette semaine d’atelier, une projection de la matière filmée, partagée dans son hétérogénéité. Cette diffusion de rushes en amont de la finalisation du film est animée par « le désir d’étendre la fonction d’accueil de la projection, avec une bouffe collective et une attention particulière pour aménager l’endroit15 ». Au-delà de la situation spécifique de Sème ton western, qui va précisément surgir de ce temps de partage, les membres des Scotcheuses rappellent que les images doivent être accompagnées et la dynamique de l’atelier se poursuivre, auprès d’un public qui peut n’être d’abord pas concerné par les problématiques et les enjeux du film. « Lors d’une projection, on est là pour que des questions émergent et que ça donne lieu à un voyage pour aller rencontrer la réalité de la ZAD. Pour les militants, c’est vrai que le film ne reflète pas totalement la conflictualité, qu’il peut contribuer à une forme de mythification de la ZAD, sans être pour autant dans la carte postale16. » Ce temps de la projection apparaît nettement ici comme une manière de laisser émerger le tramage du film avec l’environnement dans lequel il a été fabriqué, et ainsi de laisser saillir sa portée écologique.
16En ce sens, le film atelier est un objet plastique qui peut s’assimiler à une cabane filmique, et ce à un double titre : d’abord par le caractère nécessairement hétéroclite des matériaux qu’il rassemble, ce qui tient évidemment à la variété des mains qui concourent à le fabriquer ; ensuite par la transformation constante que son milieu – de fabrication et de diffusion – lui impose, en altérant parfois sa forme17 ; enfin et plus fondamentalement par le type d’attention que cette forme suscite. La transformation du film résulte en ce sens d’une porosité entre l’intérieur et l’extérieur, le dedans et le dehors, ce qui permet aux images de parler de ce qu’elles ne montrent pas, ou plutôt de montrer davantage de choses que ce que la caméra a enregistré. Cet échange entre le dedans et le dehors est caractéristique des cabanes, selon Gilles A. Tiberghien :
Dans les cabanes, la polarité intérieur-extérieur, constitutive de la maison, n’existe pas. La cabane est tout en extériorité : elle se prolonge dans la nature tout comme celle-ci la pénètre de part en part. Thoreau en donne l’exemple dans un passage de Walden où il raconte comment pour nettoyer sa maison, il sort le mobilier, étale dehors tous ses biens sur le sol, faisant des bois environnant le prolongement de sa demeure. « Il fallait voir comme le soleil brillait sur ces objets, comme le vent y soufflait librement ; les choses les plus familières ont l’air bien plus intéressant quand elles sont dehors qu’à l’intérieur de la maison »18.
17La cabane et le mode d’habiter qu’elle induit se modifient, rappelle ainsi Tiberghien, sous l’action même de la nature : les objets et matériaux sont exposés au soleil, au vent, à la pluie, et cette incidence de l’environnement sur une production humaine fait apparaître la nature comme une puissance de transfiguration.
La cabane nous tient tout de suite en éveil, en prise avec ce qui nous entoure. Que ce soit un sentiment de danger ou de sympathie – le bruit des écureuils sur les toits, les mulots ou les serpents sous les planchers – en l’éprouvant notre esprit se prolonge au dehors, devient lui-même un dehors19.
18La cabane nous connecte à l’environnement, elle nous y envoie et y dilue notre esprit qui fait corps avec le milieu dans lequel il s’éprouve. Notre esprit devient lui-même ce dehors que la nature représente pour lui, il se transforme au contact de cette altérité. C’est bien cette même opération qui se produit avec le film d’atelier, qui propose à notre attention une forme plastique autonome et cherche en même temps à communiquer quelque chose du territoire sur et par lequel cette forme a été rendue possible. Or, c’est dans le moment de confrontation avec un regard extérieur que ce territoire peut franchir à travers le film, et inscrire au cœur de l’attention ses particularités géographiques, ses dimensions sociales, les inquiétudes politiques qu’il suscite. Le film d’atelier peut ainsi se comprendre tout entier sous le signe de cette attention créatrice qu’évoque Simone Weil, et qui « consiste à faire réellement attention à ce qui n’existe pas20 », c’est-à-dire, notamment aux personnes qui sont à la merci d’un contexte qui peut les écraser à chaque instant. Rappelons que dans cette page des Formes de l’amour implicite de Dieu, Simone Weil s’attache à décrire la charité comme un analogon de la création divine. Cette exigence de prêter attention aux plus démunis et de leur ménager un espace d’existence en renonçant à son propre mouvement d’expansion est une attitude qui pourrait sans difficulté s’appliquer aux formes de vies naturelles menacées par l’activité humaine, ce qui a été au cœur du conflit autour du projet d’aéroport sur le terrain de Notre-Dame-des-Landes.
S’assembler dans un regard commun
19Le regard que nous portons sur les films qui nous sont donnés à voir doit pouvoir à son tour développer cette faculté de l’attention créatrice et devenir le signe, non pas d’une pensée assurée d’elle-même qui maîtrise son objet dans l’analyse, mais d’une intelligence des formes qui se découvre dans le moment, précieux entre tous, d’une parole formulée en commun. Comment en effet la parole que nous portons sur les images pourrait-elle à son tour répondre à et de cette exigence de donner du possible que leur adressent les films d’atelier si elle ne se risquait elle aussi à s’inscrire dans un regard commun et porté en commun ? Nous pouvons imaginer – et expérimenter – sans difficulté des situations d’accueil des œuvres qui puissent développer un regard et un discours critiques reposant de manière significative sur le milieu dans lequel ils se produisent. Des analyses dont les caractéristiques seraient en tous points conformes au film atelier. Menée collectivement, la recherche de ce regard commun obéit à une horizontalité de l’autorité et pose comme principe que toute parole formulée sur un film, quels que soient son horizon et son acuité supposée, permet d’en éclairer un aspect. Elle ne répond donc pas à une méthode préétablie mais s’étoile entre les centres d’intérêt multiples que lui apportent les auditeurs engagés dans la restitution de l’œuvre ou de la démarche artistique analysée. Ce regard commun se définit à la manière d’une place, par son ouverture à l’imminence et à l’imprévu, et s’envisage comme une lecture toujours sur le point de se dire, toujours à la recherche de ses propres mots et défaite de toute ambition de produire un discours définitif sur les formes rencontrées. En ce sens, ce regard commun se met en œuvre à la manière d’une expérience utopique, comme un acte tourné vers un à-venir à éprouver collectivement, ce qui commande son attention au présent. Il se trame intrinsèquement avec l’environnement dans lequel il a lieu. Inquiet des formes les plus fragiles qui traversent le monde, il s’emploie à développer une attention soucieuse de l’existence des films les moins bien établis dans leur démarche et leur résultat, du point de vue de l’industrie de la production ou de la recherche plastique.
20Soulignons pour finir, s’il en était besoin, que ces quelques remarques sur les possibilités de s’engager dans un regard commun ne sauraient se donner comme un programme qu’il s’agirait d’accomplir, puisque les modalités de ce regard, empruntées à la démarche du film d’atelier, sont elles-mêmes très communes et ne font que décrire des situations qui se produisent spontanément pour autant que deux conditions soient réunies : que le partage des formes se conjugue intimement au souci de la parole échangée.
Bibliographie
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Bonardel Françoise, « Lignes d’erre », Cat. Exp. Cartes et figures de la Terre, Centre de Création Industrielle au Centre Georges Pompidou, 1980, repris en ligne sur Dérives.tv : http://derives.tv/lignes-d-erre/ [consulté le 1er juillet 2021].
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Notes de bas de page
1 M. Macé, Nos cabanes, 2019, p. 47.
2 F. Deligny, Nous et l’Innocent, dans Œuvres, 2017, p. 779.
3 F. Bonardel, « Lignes d’erre », texte initialement publié dans le catalogue de l’exposition Cartes et figures de la Terre organisée par le Centre de Création Industrielle au Centre Georges Pompidou en 1980, et repris en ligne sur Dérives.tv : http://derives.tv/lignes-d-erre/ [consulté le 1er juillet 2021].
4 S. Weil, L’Iliade ou le poème de la force, dans Écrits historiques et politiques, Œuvres complètes, t. II, vol. 3, 1989, p. 228.
5 Ibid., p. 228-229.
6 Ibid., p. 232.
7 Parmi les nombreuses pages qui pourraient être alléguées, se rapporter par exemple au texte La Science et nous, où Simone Weil remarque notamment : « La nécessité qui nous contraint dans l’action la plus simple nous donne, dès que nous la rapportons aux choses, l’idée d’un monde si complètement indifférent à nos désirs que nous éprouvons combien nous sommes près de n’être rien. En nous pensant nous-mêmes, si l’on peut dire, du point de vue du monde, nous parvenons à cette indifférence à l’égard de nous-mêmes sans laquelle on ne peut se délivrer du désir, de l’espoir, de la crainte, du devenir, sans laquelle il n’y a ni vertu ni sagesse, sans laquelle on vit dans le rêve » (La Science et nous, dans Écrits de Marseille, Œuvres complètes, t. IV vol. 1, 2008, p. 146). La singularité de la pensée de Simone Weil est d’envisager les situations sociales au prisme de ce concept de nécessité, comme le montrent bien des développements de son livre Réflexions sur les causes de la liberté et de l’oppression sociale (Écrits historiques et politiques, Œuvres complètes, t. II, vol. 2, 1991, p. 27-111).
8 Collectif Les Scotcheuses, « Faire du cinéma comme on occupe des zones à défendre », entretien avec Nicolas Rey, en ligne : https://www.jefklak.org/faire-cinema-on-occupe-zones-a-defendre/ [consulté le 9 avril 2021].
9 Sylvaine Bulle remarque en ce sens : « Au sein d’une forme “occupation”, chacun est dépositaire de la capacité de décision, une occupation ne devant en aucun cas reproduire la société du dehors conçue comme une entité supérieure agrégeant les individus. Le fonctionnement impose que la légalité juridique et le droit “hétéronome” définis par l’extérieur sont considérés comme inadaptés à définir la vie en commun » (S. Bulle, Irréductibles. Enquête sur les milieux de vie, de Bure à N.-D.-des-Landes, 2020, p. 222).
10 B. Goetz, La Dislocation. Architecture et philosophie [2001], 2018, p. 227.
11 Y. Friedman, Utopies réalisables [1974], 2015, p. 10-11.
12 Cette vidéo est l'une des pièces de l'installation homonyme L'Avenir (2011).
13 B. Goetz, La Dislocation, ouvr. cité, p. 233.
14 Ibid., p. 234.
15 Collectif Les Scotcheuses, « Faire du cinéma comme on occupe des zones à défendre », entretien avec Nicolas Rey, ouvr. cité.
16 Ibid.
17 Le collectif Les Scotcheuses rappelle factuellement « qu’avec le Super 8, le film s’altère peu à peu au gré des projections » (ibid.).
18 G. A. Tiberghien, Notes sur la nature, la cabane et quelques autres choses, 2014, p. 41.
19 Ibid., p. 41.
20 S. Weil, Formes de l’amour implicite de Dieu, dans Écrits de Marseille, ouvr. cité, p. 293.
Auteur
Rodolphe Olcèse, formé en philosophie, est maître de conférences en esthétique (Université Jean Monnet Saint-Étienne, laboratoire Eclla). Ses recherches portent conjointement sur le cinéma expérimental et sur la phénoménologie de l’expérience artistique. En 2021, il publie Le Surgissement des archives (PUSE).
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