Le rythme qui bat et l’œil qui clignote : renversements temporels dans The Refusal of Time (2012) de William Kentridge
p. 233-248
Texte intégral
1The Refusal of Time (2012) est une installation multimédia de William Kentridge présentée pour la première fois en France dans le cadre de l’exposition Un poème qui n’est pas le nôtre que lui consacre le LaM1 en 2020. Il s’agit d’une installation mêlant musique, danse, chant, vidéos, réalisée en étroite collaboration avec le compositeur Philip Miller et l’historien des sciences Peter Galison2. Tout en évoquant des souvenirs personnels d’enfance – les fantômes du colonialisme en Afrique du Sud – Kentridge livre ses interrogations sur la notion aléatoire du temps : la relativité, la simultanéité, la synchronie ou encore la vitesse du temps. La question centrale qui sous-tend les enjeux de cette œuvre peut se formuler ainsi : comment rendre visible le temps, que l’on perçoit intuitivement mais que l’on ne conçoit pas facilement ? Le défi n’est pas tant d’illustrer le passage du temps, que d’interroger ses différentes formes et, surtout, le rapport que nous entretenons avec elles. Dans un premier mouvement, nous présenterons les différentes composantes de l’installation en insistant sur le caractère polymorphe des images. De quelle façon le dispositif produit-il une esthétique du fragment ? Dans un deuxième mouvement, nous mettrons en avant le parcours d’un spectateur et sa désorientation dans l’espace. La superposition des différentes sources filmiques et la matière sonore cacophonique laissent l’impression d’un temps incertain. Enfin, nous réfléchirons à la mise en question du temps. En quoi The Refusal of Time, du fait de la délinéarisation du temps, implique-t-il une esthétique du discontinu ?
La fragmentation temporelle des images
2Dans le white cube de l’espace muséal, la projection d’images en mouvement s’inscrit traditionnellement dans des espaces plus ou moins clos, autrement dit une black box, afin de mettre en valeur la performance théâtrale ou filmique3. La black box peut se décrire comme la transposition formelle de l’espace cinématographique dans l’espace d’exposition : pénombre, murs noirs, assises discrètes, écran blanc. À rebours de cette définition, The Refusal of Time se présente comme un cube incomplet cherchant moins à isoler l’œuvre installée qu’à jouer en dialogue avec l’espace principal. Kentridge n’a pas fait le choix d’un cube refermé sur lui-même en proposant une organisation de l’espace qui renvoie au théâtre. Le cube comprend trois façades qui donnent une limite à l’espace scénique : deux murs latéraux dont la jonction est établie par un mur de fond de scène. Par-là, le visiteur est invité à franchir le quatrième mur afin d’accentuer la dimension immersive de l’installation. L’environnement visuel et sonore peut se décomposer en deux catégories : d’un côté les objets présents dans l’espace in situ du visiteur et de l’autre les différents écrans sur lesquels sont projetées des images de natures différentes [Fig. 1. – The Refusal of Time, William Kentridge, 2012].
Fig. 1. – The Refusal of Time, William Kentridge, 2012.

3De prime abord, les objets semblent disposés de façon éparse mais trouvent une fonction précise dans l’ordonnancement de l’espace. Le visiteur et spectateur est d’abord happé par un objet démesuré appelé l’« Éléphant ». Idéalement placé au centre du dispositif, cet engin est construit en bois avec des pistons de pompage et fait office de « générateur » pour l’ensemble de la pièce. Cette structure est composée d’un système mécanique de pompage épousant la forme d’un orgue, dont le bras articulé permet l’ouverture et la fermeture. Véritable sculpture cinétique, l’« Éléphant » fait office de poumon permettant aux images de s’épanouir à distance sur les différents écrans. En assurant une « respiration » continuelle, l’« Éléphant » insuffle un mouvement cyclique à l’installation. En somme, il métaphorise la négation du temps portée au titre de l’œuvre [Fig. 2. – The Refusal of Time, William Kentridge, 2012]. L’autre objet qui se déploie avec récurrence dans l’espace est le mégaphone. Kentridge a placé ces haut-parleurs à trois endroits différents permettant un retour sonore différentiel entre les trois murs d’écrans. Enfin, quelques chaises sont posées à gauche et à droite de l’« Éléphant » sans pour autant donner l’impression d’inviter le visiteur à y prendre place. Sans être des objets au sens propre, les différents marquages au sol donnent de vagues indications de placement qui renvoient l’œuvre à sa dimension inachevée et renforcent l’indétermination du spectateur quant au positionnement de son corps dans l’espace. Enfin, les images sont projetées sur des surfaces non contiguës composées de plaques de plâtre. Ces plaques sont positionnées dans le sens de la hauteur et selon des échelles différentes. L’espace laissé vacant entre les différents écrans permet d’accentuer la discontinuité des images et renforce l’aspect fragmentaire de l’œuvre.
Fig. 2. – The Refusal of Time, William Kentridge, 2012.

4Quelle est la relation entre les images projetées et la diversité des objets ? Les images sont constituées d’une succession de vidéos synchronisées selon un cycle de 28 minutes et diffusées par cinq projecteurs. Les différents épisodes montrent des actions de l’artiste, des animations et des danses. Contrairement à beaucoup d’artistes, Kentridge donne régulièrement un espace de visibilité à son processus de création, en mettant au centre de ses travaux la place de l’atelier, lieu du travail et de l’expérimentation. C’est là qu’il dessine, découpe, déchire, colle et assemble. Mais c’est aussi un espace mental, celui de la pensée en action, où se télescopent les formes, les images et les sons. L’atelier est en effet un terrain de jeu où Kentridge se filme lui-même en train de dessiner, déambuler et inventer. Ce dispositif implique une mise en abyme : la black box rappelle en effet l’atelier d’artiste. Il n’est donc pas étonnant de voir le cycle de projection débuter par la monstration de l’artiste dans différentes situations de création. Dans The Refusal of Time, il apparaît debout, de face ou de profil dans l’espace concret de l’atelier où, comme dans ses Drawing Lessons, il met en scène son double avec humour et autodérision. Ce dernier le questionne, le contredit, critique son travail et se moque de lui. Enfin, les différentes surimpressions déréalisent progressivement l’espace concret de l’atelier au profit d’un lieu où l’animation coexiste avec la présence physique de l’artiste.
5En se retrouvant progressivement aux prises avec son travail, Kentridge joue sur le rapport entre la bidimensionnalité (l’aplat du dessin) et la tridimensionnalité (son propre corps) de l’espace. L’artiste semble être contaminé par ses propres pensées : des morceaux de slogans politiques apparaissent, des pages de discours de l’ANC (Congrès national africain) tapissent le fond de certaines images, des cartes de l’Afrique et de l’Europe apparaissent et disparaissent renvoyant le principe de l’effacement du dessin à la pratique du cinéma d’animation de Kentridge [Fig. 3. – The Refusal of Time, William Kentridge, 2012]. En effet, les illustrations au fusain sont gommées, modifiées, superposées, dans une tentative pour dévoiler ce mouvement de la main et des choses4.
Fig. 3. – The Refusal of Time, William Kentridge, 2012.

6Le second film projeté est une suite d’images de métronomes et d’horloges démultipliées sur toutes les surfaces écraniques. Le son des métronomes dialogue avec le tic-tac des horloges dans un vacarme assourdissant. La bande sonore est transmise par les mégaphones présents dans la pièce où le battement implacable des métronomes se mêle à des chants africains. Dans un troisième film, Kentridge utilise le cinéma comme un terrain de jeu idéal qui permet d’immobiliser, inverser ou recomposer indéfiniment les images. Le temps n’y est pas une donnée fixe ou immuable. Ainsi, le montage multiplie les allers-retours et amplifie l’impression de chaos en superposant les silhouettes et les ombres. Faisant écho aux danses et au rythme du film, mais aussi aux objets présents dans l’espace de la pièce, une curieuse fanfare qui mêle instruments à vent et instruments scientifiques, porte-voix et roues de bicyclette défile en surimpression. Enfin, le motif de l’horloge revient au centre des images. Cette fois-ci, il ne s’agit plus de marquer le temps mais de jouer avec les formes : les aiguilles de l’horloge tournent en crachant des traînées d’étoiles, les étoiles forment des constellations de galaxies imaginaires, les galaxies se transforment en lignes circulaires et rappellent la difficulté à s’extraire du temps continu – tout en évoquant l’étude des trous noirs, au-delà desquels la matière peut disparaître à jamais.
7Quant à la sculpture « Éléphant », elle retrouve son double à travers des images qui dessinent de façon schématique la forme de cet objet. Sa respiration continue finit par se substituer aux images discontinues, lesquelles cherchent pourtant à inscrire le corps dans une marche ininterrompue, une sorte d’horloge couplée par intermittence au métronome, objet à mi-chemin entre « l’horloge et la musique, donnant la pulsation, elle-même émanant ou se rapprochant de celle du cœur5 ». Dans cette installation, l'urgence d’une lutte contre le temps se met en place. En témoignent les déambulations de Kentridge qui marche d’un pas de plus en plus rapide à travers les écrans. Dans sa course effrénée, l’artiste est aux prises avec une suite d’obstacles dont des chaises qu’il doit enjamber. S’il semble devoir échapper au temps, c’est que le temps nous échappe lui-même et demeure une notion insaisissable. [Fig. 4. – The Refusal of Time, William Kentridge, 2012]
Fig. 4. – The Refusal of Time, William Kentridge, 2012.

8Les différents éléments de l’œuvre forment un dispositif protéiforme dont nous pouvons trouver l’une des principales influences dans l’esthétique du collage proposée par le mouvement dadaïste. L’œuvre de Kentridge est saturée de références à l’histoire de l’art et plus spécifiquement aux avant-gardes artistiques européennes de la première moitié du xxe siècle :
Au sein de ces dernières, trois grands courants semblent l’avoir particulièrement nourrie : l’expressionnisme, Dada, ainsi que l’avant-garde russe. Si la filiation à celle-ci peut sembler à première vue la plus évidente, non seulement sur le plan formel mais aussi et surtout par son articulation à la question politique, c’est dans Dada que l’artiste situe le point d’ouverture, l’exemple qui lui aurait permis de penser la création artistique dans une circulation fluide entre ses diverses pratiques : celle du dessin, celle du film, celle du théâtre et celle de l’opéra – autant de médiums que le dispositif de l’installation lui permet à l’occasion de combiner6.
9Dans Dada, il y a un sens de l’ouverture et du possible, un glissement entre les genres et les matériaux, qui permet d’osciller d’un dessin à une performance scénique puis à un film. Dans The Refusal of Time, ce geste de liaison à distance tient d’un art de l’assemblage dont nous retrouvons trace chez Dada et sa réactualisation dans les avant-gardes des années 1950 et notamment chez John Cage. L’esthétique du collage et de la cacophonie que produit sur le spectateur l’œuvre de Kentridge renvoie non seulement aux spectres libertaires de Dada mais plus encore aux conceptions artistiques que la critique d’art Rosalind Krauss nomme « Expanded field7 ». Elle rassemble sous ces termes les assemblages, les installations et les environnements que les critiques ont tenté de décrire par l’expression « néo-dadaïsme ». Dans cette installation, Kentridge développe une nouvelle application de la performance, de l’anti-musique et de l’assemblage ne serait-ce que par la mise en relation de plusieurs strates sonores et visuelles, dont les rapports ne paraissent pas toujours évidents pour le spectateur. De manière plus fondamentale, c’est l’esthétique du collage que Kentridge emprunte à Dada car, selon lui, c’est du montage en tant que tel que procède le sens de sa mise en forme :
La technique du collage n’est pas nouvelle, pas même récente, mais, alors que pendant des siècles l’art visait à cacher le fragment, l’art consistait à cacher l’art, il semble désormais que l’art a pour fonction de révéler l’art. Non pas pour montrer la technique et les astuces de l’artiste, mais pour montrer le travail, l’acte de création de l’image, c’est-à-dire la création du sens du monde8.
10Le fait d’exposer le « faire » de l’image se situe en effet au centre de sa pratique de la mise en abyme, et en particulier celle du dessin, où les procédures d’effacement comme techniques de construction tiennent une place importante. Pour The Refusal of Time, Kentridge retrouve ce geste d’effacement, ne serait-ce que par la façon dont les différents tableaux projetés reposent sur un processus d’effacement progressif du dessin lui-même. Ce geste d’effacement va de pair avec la présence de l’artiste dans ses images et la façon dont il interroge l’acte de création.
La désorientation du spectateur
11Comment le spectateur appréhende-t-il cette installation ? Quels sont les effets tant sur le plan physique que psychologique ? Il semble que la désorientation du visiteur soit un enjeu crucial. Il s’agit d’une expérience kinesthésique où la mesure du temps s’avère impossible. Il est difficile d’analyser The Refusal of Time sans prendre en considération les différents éléments qui participent de la scénographie globale de l’exposition Un poème qui n’est pas le nôtre. Depuis les premières salles d’exposition, le visiteur est saisi par la diversité des œuvres où les sens sont convoqués selon diverses modalités (vue, ouïe, toucher). Parce qu’elle fait dialoguer les formes artistiques, l’œuvre de Kentridge invite à l’étonnement, ce que les commissaires de l’exposition au LaM ont bien compris en concevant sa scénographie comme une suite de mises en scène où la surprise s’invite en maître-mot9.
12Au premier abord, l’ensemble des pièces de l’exposition répond à une alternance bien établie entre espaces ouverts (images fixes) et espaces refermés (projection des films en 16 mm et 35 mm). Pour autant et dans un geste expographique plus subtil, l’opposition entre le white cube et la black box est déliée par l’usage d’une palette graphique renvoyant cette binarité aux marges. Les panneaux font usage d’un ocre pâle, lequel permet d’échapper à l’alternance du noir et du blanc. Après une longue déambulation dans une sorte de corridor qui retrace la vie de l’artiste à contretemps, le visiteur prend place dans The Refusal of Time. Les repères spatio-temporels se brouillent devant la profusion des informations visuelles et sonores reçues. D’un centre hypothétique, l’espace est renvoyé à des décentrements successifs au cours desquels le spectateur se retrouve tout à la fois absorbé dans et rejeté hors de l’écran. Des plans du xixe siècle sont également projetés, qui décrivent des tubes pneumatiques dans les sous-sols de Paris, lesquels servaient à synchroniser toutes les horloges de la ville. Kentridge se rappelle alors d’un passage du roman Hard Times (1854) de Charles Dickens. Celui-ci y décrit une machine d’usine se déplaçant de façon monotone de haut en bas, comme la tête d’un éléphant rendu fou. Cette métaphore suggère une lecture allégorique des développements souvent convulsifs de la science et de l’industrie à l’ère moderne. Ensuite, elle déjoue toute tentative de contrôle du temps. Enfin, la projection des trous noirs comme métaphore de la mort soulève une dernière interrogation : quelles traces de notre passage pouvons-nous laisser derrière nous ?
13L’ensemble fonctionne comme une caverne platonicienne mécanisée dans laquelle les projecteurs vidéo entourent le spectateur et où l’ensemble est dirigé par l’« Éléphant », animal cyclopéen qui assure la continuité temporelle de l’expérience. Le corps du visiteur ne peut trouver un centre fixe dans l’espace mais doit se résigner à contourner l’« Éléphant »10. Cet objet vient créer un trouble jusqu’à provoquer un retournement de la vision du spectateur vers des zones périphériques de son regard. Si l’œil parcourt l’espace, le corps du spectateur laisse s’installer une distance. Cette perturbation sensorielle accroît la difficulté d’appréhension de l’œuvre par le visiteur et dégage la black box de ses connotations cinématographiques. Comme le rappelle Raymond Bellour dans plusieurs de ses ouvrages11, le corps du spectateur au cinéma est un corps inerte, oublié, inactif. Seul l’esprit se projette vers l’écran ; le corps et ses sensations sont effacés par le confort des sièges, l’invisibilité, l’impératif du silence. Le spectateur y est un regardeur cantonné à un point de vue spécifique. Au contraire, la black box n’est pas le cinéma car elle admet d’autres éléments que l’écran en son sein, ce que vient confirmer le dispositif de Kentridge. Le corps mobile du visiteur est bien dans sa condition d’exposition (graviter autour d’une œuvre autant de temps qu’il le juge nécessaire) et non cinématographique. Le visiteur sait que l’œuvre qu’il voit, même si elle est temporelle est présentée en boucle, admet un temps d’attente spécifique entre chaque projection.
14Dans The Refusal of Time, Kentridge opte pour une solution intermédiaire entre dispositif de la black box et dispositif cinématographique qui empêche l’ancrage du spectateur dans un centre déterminé. La présence des chaises nous invite à la position assise où le corps deviendrait, pour un temps, corps de spectateur de cinéma mais l’opacité de l’ensemble empêche cette prise de décision. C’est aussi un moyen pour l’artiste de mettre en avant la preuve de la présence de la black box au sein du white cube : comme si le corps du spectateur restait aux prises avec le corps intermittent, libre et actif du white cube. À la sortie de The Refusal of Time, le spectateur subit tout autant que dans le white cube l’expérience de la position verticale. La multiplicité des sources visuelles et sonores, et l’impossibilité pour le regard d’entrer en relation directe avec les films, renforcent la confusion de l’expérience sensible. Le travail de décentrement qu’opère Kentridge correspond à une conception de l’œuvre qui refuse le dévoilement immédiat de son essence.
Le paradoxe de la discontinuité
15La désorientation du spectateur doit également se comprendre à partir de la mise en question du temps, lequel a mené l’artiste à reconsidérer son processus créatif. Temps narratif, fragmenté, ralenti ou accéléré, distorsion de l’espace-temps, simultanéité sont autant de concepts revisités par cette installation. La variation expérimentale des images et le temps narratif fragmenté qui en résultent soulèvent quelques apories en ce qui concerne l’espace de l’œuvre. Comme en témoigne l’histoire des sciences, la fin du xixe siècle est dominée par une conception linéaire du temps héritée de Newton. Puis advient au xxe siècle un autre paradigme du temps proposé par Einstein qui suggère une relativité : le temps n’est plus un absolu. Enfin, au début du xxie siècle, la réflexion se focalise sur les trous noirs : sont-ils la destruction de tout temps et de tout espace ? Plusieurs hypothèses scientifiques suggèrent tantôt la destruction de toute matière, tantôt leur absorption dans un au-delà.
16Ces différentes conceptions du temps, si elles trouvent chacune leur place dans The Refusal of Time, semblent néanmoins pour l’artiste aboutir à une négation du temps, comme le confirme le titre de l’installation. [Fig. 5. – The Refusal of Time, William Kentridge, 2012] D’une part, le mouvement vers le trou noir ne fait que rappeler la mort comme destruction absolue ; d’autre part, l'idée persiste que des traces demeurent toujours, que la disparition n'est pas totale. Cette disparition est avant tout celle qui menace notre corps : « L'homme est une horloge parlante » rappelle Kentridge, soulignant ainsi que le premier et peut-être le seul lieu dans lequel le temps soit une réalité est le corps vivant. Qu'est-ce que le temps des horloges pour nous ? Nos instruments de mesure du temps s'avèrent-ils n’être que des métaphores ? C’est en ce sens qu’il faut comprendre la présence des mégaphones et des métronomes, lesquels rappellent que les rouages de l’horloge produisent toujours un son et un rythme. En témoignent les images et le son d’un premier métronome qui se démultiplie en d’autres appareils désynchronisés, où le dessin s’efface, se transforme et redisparaît, tandis que Kentridge court derrière les pages de son carnet.
Fig. 5. – The Refusal of Time, William Kentridge, 2012.

17La rencontre des arts et des sciences permet ainsi de proposer une installation aux dimensions multiples, de même qu’une réflexion qui ne se cantonne pas à un champ disciplinaire. Ainsi, l’« Éléphant » est une machine non figurative dont le titre s’avère métaphorique. Traditionnellement, on mesure le temps selon trois techniques différentes : le soleil, l’eau et les systèmes d’engrenage. L’installation refuse la mesure du temps à l’aide de ces trois techniques. Elle nie le temps linéaire objectif des horloges pour proposer une alternative esthétique, laquelle valorise le discontinu entendu comme une simultanéité de sensations. Le temps ne peut donc être appréhendé qu’à travers des fragments et le continuum temporel ne peut plus être compris comme une totalité. Comme le rappelle Henri Bergson :
Quand je suis des yeux, sur le cadran de l’horloge, le mouvement de l’aiguille qui correspond aux oscillations du pendule, je ne mesure pas la durée, comme on pourrait le croire ; je me borne à compléter des simultanéités […]. En dehors de moi, dans l’espace, il n’y a jamais qu’une position unique de l’aiguille et du pendule, car des positions passées, il ne reste rien12.
18Bergson met en évidence la distinction fondamentale entre le temps objectif, mesuré par les horloges, et le temps subjectif, vécu par une conscience, qu’il nomme durée. Or le temps est davantage pour l’artiste une mesure subjective et corporelle, à partir d’un espace composé avec toutes sortes d’objets. Pour Kentridge, l’affrontement entre la science et les arts laisse donc émerger une résistance subjective au temps, ce qu’il exprime à l’aide d’un collage discontinu des images et du son. Dans cette perspective, le compositeur Philip Miller collabore en créant une bande-son tout aussi discontinue. Il déclare : « L’enjeu est de trouver un signifiant oral, le son de la résistance au temps13 ». De même que les images se croisent et se fondent à l’écran, les sons se mêlent pour exprimer la rage et le refus. Au Spectre de la Rose (1911) de Berlioz s’ajoutent des percussions africaines, des chœurs zoulous a cappella et la voix de la chanteuse sud-africaine Ann Masina pour former une protest song. Cette proposition musicale rassemble des éléments disparates à la manière d’une rhapsodie, en parfaite adéquation avec le projet fragmentaire de Kentridge.
19L’installation The Refusal of Time plonge le spectateur dans un dispositif complexe et fractal, pourvoyeur d’une simultanéité d’expériences esthétiques. Le temps n’est plus pensé comme une totalité qui dépasse objectivement la vie des hommes mais comme une discontinuité subjective pour penser le continu. Le problème du continu et du discontinu est certes un problème fondamental qui concerne autant les sciences mathématiques et physiques que la philosophie. Mais pour Kentridge, la résistance au temps est aussi un enjeu politique en lien dans l’installation avec le souvenir de l’Apartheid, qui constitue un devoir de mémoire. Les images de l’installation sont en effet fortement influencées par certains rituels tribaux comme l’Indlamu, danse cérémonielle Zoulou caractérisée par des mouvements corporels vigoureux et qui rappelle à Kentridge la nécessité de lutter contre l’oppresseur. Cependant, ces images cherchent moins à représenter des passés traumatisants qu’à créer les conditions d’un choc sensoriel, un éclair de reconnaissance du passé dans « l’à-présent14 », comme pourrait l’exprimer Walter Benjamin. The Refusal of Time traite ainsi des conséquences à long terme du traumatisme de l’Apartheid en proposant des formes esthétiques qui cherchent à faire résilience.
Bibliographie
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Beauhaire Matthieu, Bejanin Mathilde, Naudeix Hubert, L’Éléphant de Napoléon, Arles, Éd. Honoré Clair, coll. « Curiosités », 2014.
Benjamin Walter, Écrits Français [1933-1940], Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1991.
Bergson Henri, Essais sur les données immédiates de la conscience [1889], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2013.
Bellour Raymond, La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris, P.O.L., coll. « Trafic », 2012.
Delfiner Judith, « Kaboom ! Kaboom ! Kaboom ! : William Kentridge et le spectre de Dada », Cat. Exp., William Kentridge – Un poème qui n’est pas le nôtre, Paris, Flammarion, 2020.
Dickens Charles, Hard Times [1854], Londres, Collins, 1954.
10.1093/owc/9780199536276.001.0001 :Galison Peter, L’Empire du Temps, les horloges d'Einstein et les cartes de Poincaré, Paris, Robert Laffont, 2015.
Galison Peter, Meyburgh Catherine, Miller Philip, The Refusal of Time, Paris, Éditions Xavier Barral, 2012.
Kentridge William, “That Which I Do Not Remember”, William Kentridge: A Poem That Is Not Our Own, Cat. Exp., Bâle, Kunstmuseum, 2019.
O’Doherty Brian, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space [1976], Berkeley, University of California Press, 1999.
Notes de bas de page
1 LaM, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille Métropole.
2 P. Galison est historien des sciences et professeur de physique à Harvard. Il est notamment l'auteur de L’Empire du Temps, les horloges d’Einstein et les cartes de Poincaré (2015), mais également fervent défenseur du rapprochement entre les sciences et les arts.
3 Sur les débats théoriques du White cube, nous renvoyons le lecteur vers les textes canoniques de B. O’Doherty et notamment Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space [1976] 1999. O’Doherty en décrit précisément les composantes physiques pour en dresser un portrait éminemment critique. Un espace qui conférerait à n’importe quel objet exposé une valeur artistique et qui entérine le basculement de l’art vers un système marchand.
4 Dans la plupart de ses films d’animation, Kentridge utilise ce qu’il appelle « la technique du gommage » : les traces résiduelles laissées par la technique du gommage produisent une forme de résistance face à l’illusion cinétique. Ce malaise et cette instabilité jouent en conséquence sur le déroulement même du film et mettent à distance le spectateur. On peut retrouver cette technique notamment dans son hommage à Georges Méliès intitulé : 7 fragments for Georges Méliès and Journey to the Moon (2003).
5 William Kentridge, The Refusal of Time, Louisiana Museum Channel, 2017, https://vimeo.com/212907506, [consulté le 30/03/2021].
6 Judith Delfiner, « Kaboom ! Kaboom ! Kaboom ! : William Kentridge et le spectre de Dada », Cat. Exp., William Kentridge – Un poème qui n’est pas le nôtre, 2020, p. 13.
7 Sur l’esthétique du collage et de la cacophonie, nous renvoyons le lecteur à Sophiatown, suite de dessins réalisés à la gouache qui racontent comment fut entièrement rasé en 1955, au nom de l’Apartheid, un quartier de Johannesburg dont la population fut déplacée à Soweto.
8 William Kentridge, “That Which I Do Not Remember”, William Kentridge: A Poem That Is Not Our Own, Cat. Exp., Bâle, Kunstmuseum, 2019, p. 94.
9 Le commissariat de l’exposition revient à Marie-Laure Bernadac, conservatrice honoraire du Patrimoine et Sébastien Délot, directeur-conservateur du LaM, en étroite collaboration avec William Kentridge.
10 Symbole de puissance dans certains pays africains, l’éléphant est aussi à partir du xviiie siècle l’attraction principale des ménageries ambulantes (collection et tournées d’animaux exotiques vivants). L’éléphant va trouver une nouvelle incarnation sous Napoléon Ier et la création de « l’Éléphant de la Bastille » : en relation avec le goût du xviiie siècle pour les pendules à éléphant, l’empereur fait installer une maquette monumentale de bois et de plâtre peinte place de la Bastille qui dura jusqu’en 1846 (14 m de haut et 16 m de long). Le pachyderme, interprété de façon fantaisiste, symbolisait l’Orient et l’Antiquité avec le souvenir d’Annibal. Voir M. Beauhaire, M. Béjanin, H. Naudeix, L’Éléphant de Napoléon, 2014.
11 Citons notamment R. Bellour, La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, 2012.
12 H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience [1889], 2013, p. 80-81.
13 Propos rapportés par P. Galison dans The Refusal of Time, 2012.
14 Voir W. Benjamin, « Sur le concept d’Histoire » [1940] dans Écrits Français, 1991, p. 443.
Auteur
Benjamin Léon est docteur en études cinématographiques et audiovisuelles de l’Université Sorbonne Nouvelle. Il est actuellement enseignant contractuel à l’Université de Lille et rattaché au CEAC (Centre d’études des arts contemporains/ULR 3587). Ses domaines de recherche portent sur les théories de l’art, les approches phénoménologiques, la relation entre le cinéma et l’architecture et les tensions qui parcourent le cinéma et l’art contemporain (pratiques de l’installation). Il a écrit de nombreux articles sur le cinéma expérimental et plus précisément sur Andy Warhol, Stan Brakhage, Jonas Mekas, Paul Sharits et Peter Hutton.
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