1Scion Georges Blin, dont l’analyse d’Armance reste si justement célèbre, Stendhal exerce déjà dans son premier roman cette même ironie aux dépens de son héros qu’on trouve dans les romans suivants : « Il le présente comme jeunet et un tant soit peu ridicule ». Mais ce n’est de la part de Stendhal qu’une « façon perfide de se désolidariser des idées auxquelles il reste le plus attaché »1 ; le livre n’en reste pas moins « une tragédie, et c’est déjà la tragédie du héros stendhalien spécifique » (p. xx). La plupart des lectures d’Armance ont adopté cette perspective tragique. Prête à faire valoir le côté opéra-bouffe de La Chartreuse de Panne ou les éléments comico-satiriques de Lucien Leuwen, la critique a eu tendance à cantonner Octave dans son rôle de personnage sombre voué au malheur. Octave est ou bien victime de son époque, « chargé de toutes les tares d’une mode et d’un temps »,2 ou bien incarnation d’une faille plus universelle dont le héros romantique ne serait qu’une modalité, « l’homme noué, qui ne peut franchir un certain pas et qui recèle tous les mystères de l’échec ».3 Par contre, Roger Pearson, dans une étude de 19834, tout en reconnaissant la présence dans le texte d’une tendresse à la Cimarosa, met l’accent sur les éléments comiques : entouré de personnages secondaires dont les actions et réactions tendent souvent au ridicule, Octave lui-même serait « a rather sub-standard version of Alceste or Jean-Jacques ».5 Armance serait donc « une comédie destinée à ramener ces bilieux pleins de vertus au beylisme », telle que Stendhal l’avait envisagée en 1811 en se penchant sur le caractère d’Alfieri.6 Ironie, comique gai, ne faudrait-il pas aussi parler de parodie en ce qui concerne Armance ? Michel Crouzet le fait, dans une remarque qui nous semble très pertinente, à propos des discussions de M^me de Bonnivet sur Octave être rebelle : « Elles sont autant qu’une satire, une reprise parodique de ce qui a été dit auparavant sur l’étrangeté du personnage ».7 Un seul article, pourtant, celui de Jean Margaret Sykes8, a adopté cette perspective de façon soutenue, mais en fonction d’un hypotexte unique : René. C’est pourtant le nombre des hypotextes dans Armance qui frappe. Avant de me pencher sur ces voix multiples qu’on entend dans Armance, et pour mieux cerner la spécificité de la démarche parodique pour Stendhal, je voudrais d’abord évoquer la présence de la parodie ailleurs dans l’œuvre, et plus particulièrement dans la Vie de Henry Brulard, texte-clé pour toute lecture de l’œuvre et où la parodie joue un rôle déterminant.

2On pourrait trouver que le génie de Stendhal, cette façon d’écrire d’un seul trait, de peur que l’élan ne se perde, que le vrai ne soit compromis, ne se prête guère au régime parodique dans toute sa rigueur. Il serait en effet difficile de parler de parodie en ce qui concerne Stendhal, si on voulait prendre à l’appui la définition stricte de Genette, selon laquelle la parodie proprement dite serait la « transformation ludique d’un texte singulier ».9 Pourtant, bien que Stendhal lui-même ne se penche pas sur la notion de parodie en tant que telle au cours de ses réflexions sur le comique, parmi les auteurs comiques qu’il préfère on trouve au premier rang des auteurs de parodies : Aristophane, par exemple, qu’il dit – dans Racine et Shakespeare10 – préférer à Molière, ou Cervantès qui figure à plusieurs reprises sur une liste des auteurs qu’il faut lire, composée parfois à sa propre intention, parfois à celle de Pauline.11 L’importance que Stendhal accorde au fait littéraire explique peut-être pourquoi la parodie pourrait lui plaire, pourquoi même il serait disposé à adopter lui-même une perspective de parodiste. Selon lui, la personnalité se forme à partir de la lecture : c’est là un des grands lcitmotive de la Vie de Henry Brulard : « L’Arioste forma mon caractère ».12 L’Arioste, et Cervantès, et Rousseau... HB se voit, se caractérise par rapport aux personnages littéraires, tout contradictoires qu’ils soient : « Moi qui me croyais à la fois un Saint-Preux et un Valmont » (p. 896). A tout moment il essaie de se comprendre, de se construire une identité même à partir de modèles littéraires. Il arrive aussi qu’il se regarde faire d’un œil ironique. En racontant son premier séjour à Paris, il se coule dans le moule d’un personnage à la Vigny : « J’étais dans les rues de Paris un rêveur passionné, regardant au ciel et toujours sur le point d’être écrasé par un cabriolet » (p. 876). Est-ce que ce serait parce qu’il est en train de lire Chatterton au moment même de l’écriture ?13 Le danger de cette ouverture à la parole, c’est évidemment qu’on se laisse envahir par le discours de l’autre. Pour se protéger, il faut des stratégies, qu’elles soient ironiques ou autres. On connaît la déclaration célèbre : « Dérousseauiser mon jugement en lisant Destutt [de Tracy] ».14 Quelque jours plus tard, Stendhal se reproche son manque de sensibilité aux traits comiques : « Cela vient de deux causes : manque d’usage, habitude de voir la société en homme passionné, à la Rousseau [...]. Pour me guérir de ce défaut, lire sans cesse Molière et Goldoni » (p. 154-155). De tous les procédés littéraires, la parodie serait celui qui correspond le mieux à cette démarche de l’esprit. Il me semble qu’on peut donc évoquer, en abordant cette question de la présence de la parodie dans l’œuvre de Stendhal, la notion (qu’on trouve chez Bakhtine) d’une conscience parodique, c’est-à-dire une conscience qui échappe « à la prison opaque et close de son propre discours, son propre langage », qui apprend à regarder un discours donné « avec les yeux d’un autre, du point de vue d’un autre langage, d’un autre style possibles ».15

3La Vie de Henry Brulard, il me semble, fait valoir cette idée de conscience parodique de façon très frappante en donnant un rôle important à deux ouvrages qui, eux, sont déjà parodiques : Tristram Shandy et Don Quichotte.16 Le texte de Cervantès fait son apparition en pleine tyrannie Raillane17 et, en s’opposant au monde paternel, représente une expérience fondatrice pour l’enfant :

Le grand mal de la tyrannie Raillane, c’est que je sentais mes maux. Je voyais sans cesse passer sur la Grenette des enfants de mon âge qui allaient ensemble se promener et courir ; or, c’est ce qu’on ne m’a pas permis une seule fois. Quand je laissais entrevoir le chagrin qui me dévorait, on me disait : « Tu monteras en voiture ». Et Mme Périer-Lagrange [...], figure des plus tristes, me prenait dans sa voiture quand elle allait faire une promenade de santé ; elle me grondait au moins autant que l’abbé Raillane ; elle était sèche et dévote et avait comme l’abbé une de ces figures inflexibles qui ne rient jamais [...]. J’étais donc fort sournois, fort méchant, lorsque dans la belle bibliothèque de Claix je fis la découverte d’un Don Quichotte français.

4Comme il arrive maintes fois dans Brulard, la lecture a pour fonction de compenser, de racheter :

Qu’on juge de l’effet de Don Quichotte au milieu d’une si horrible tristesse ! La découverte de ce livre, lu sous le second tilleul de l’allée du côté du parterre dont le terrain s’enfonçait d’un pied, et là je m’asseyais, est peut-être la plus grande époque de ma vie.

5Un petit croquis drolatique, un des rares croquis figuratifs du texte, qui est censé représenter Sancho Pança perché sur son bât, nous fait entrer dans cette gaieté enfantine dont Beyle dit avoir été privé par sa famille et que Don Quichotte lui a fait vivre. « Don Quichotte me fit mourir de rire [...], mon père, me voyant pouffer de rire, venait me gronder, me menaçait de me retirer le livre ». Le rire libérateur permet à l’enfant de se distancer du père et de se recréer autre. La conscience d’une dette envers Don Quichotte aurait persisté, semble-t-il, chez le jeune adulte. Dans une remarque de 1804, Stendhal prend des notes en vue de l’écriture dramatique ; sous la rubrique « Divisions qui peuvent aider dans la recherche des règles de la plus parfaite comédie », il écrit : « Les meilleurs personnages ridicules sont ceux qu’on aime : Don Quichotte ».18

6Si, dans ces références à Don Quichotte, il s’agit surtout de l’expérience enfantine, de l’expérience – fondamentale pour Stendhal – du rire gai, c’est la présence de Tristram Shandy dans le texte qui nous encourage à dire que Brulard se présente au lecteur sous le signe de la parodie. Sterne préside au début et à la fin de Brulard. En guise d’envoi aux deux premiers chapitres, où le narrateur vient de discuter du bien-fondé de son entreprise : « Après tant de considérations générales, je vais naître ».19 Et vers la fin, ayant quitté Grenoble : « Je vais naître, comme dit Tristram Shandy, et le lecteur va sortir de ces enfantillages » (p. 909). Ces citations proposent au lecteur une certaine façon de lire le texte. Brulard serait l’histoire de deux naissances, celle du petit monstre grenoblois dont la famille est responsable, et celle d’Arrigo Beyle milanese qui va avoir lieu à la fin du volume. Mais la référence à Tristram Shandy nous encourage aussi à déceler une intention parodique de la part de Stendhal. La cible serait double, celle actuelle et plus ou moins occultée que représente Chateaubriand20, et celle plus ancienne mais bien plus fondamentale que représente Rousseau. L’influence des Confessions sur l’enfant et sur l’écrivain est reconnue et explicite. L’autoportrait que nous offre Brulard touche à bien des égards à celui des Confessions : sexualité enfantine, persécution, résistance morale et politique, double identité de victime ou de monstre. Stendhal renchérit, pourrait-on dire, en se déclarant amoureux de sa mère : « Je voulais couvrir ma mère de baisers et qu’il n’y eût pas de vêtements »21, et en situant ses débuts de révolte à l’âge le plus tendre : « Mon premier souvenir est d’avoir mordu à la joue ou au front Madame Pison du Galland, ma cousine [...]. Je me révoltai, je pouvais avoir quatre ans » (p. 550, 552). Ce sera donc « mes Confessions, [...] avec plus de franchise ».22 Stendhal reprend à son compte l’ambition de Rousseau : « Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de sa nature ; et cet homme, ce sera moi ».23 Mais le point de départ pour Stendhal, ce n’est plus une connaissance de soi, connaissance approfondie, qu’on cherche à communiquer aux autres, mais un manque de connaissance – auquel il s’agit de suppléer pour pouvoir se satisfaire soi-même : « Qu’ai-je été ? que suis-je ? En vérité, je serais bien embarrassé de le dire ».24 Le récit de Rousseau est linéaire, en fonction d’un développement causal : il veut révéler par « quel enchaînement d’affections secrettes » il est devenu ce qu’il est.25 Stendhal, à la manière de Sterne, ne cesse d’insister sur l’absence de structure, le manque d’ordre qui caractérise son récit : « Mais je m’égare », « mais j’anticipe toujours [...]. Quelle patience il vous faudra, ô mon lecteur », « quelle terrible digression » et, vers la fin, « quel galimatias ! ». Les croquis de Sterne qui sont censés illustrer la structure narrative plutôt fantaisiste de Tristram Shandy (chap. XL) et qui contrastent avec la ligne droite du récit de vie traditionnel pourraient tout aussi bien servir pour celle de Brulard. Voici donc deux discours que Stendhal fait s’affronter, et qui s’infléchissent, se querellent même : discours de Rousseau qui nous offre un récit de sa vie en cherchant à distinguer quelles en sont les structures signifiantes, discours de Sterne qui tend à faire voir à quel point nos idées préconçues quant au récit – linéarité, chronologie, etc. – nous empêchent de voir la réalité.26

7Même en se plaçant dans la perspective où toute parole répond à une parole déjà prononcée, et où tout livre se construit à partir d’autres livres, il y a évidemment certaines paroles, certains livres qui, par rapport aux autres, semblent comporter un plus grand élément d’antériorité. Armance est un de ces livres. Les hypotextes se présentent en foule ; il y a même un embarras de richesses. Le jugement de Stendhal, selon lequel le roman aurait été « trop erudito, trop savant »27 s’adresse peut-être autant à cet aspect du livre qu’aux détails médicaux qu’il a tirés de ses lectures de Pinel. Stendhal n’aime pas inventer et part volontiers d’un schéma déjà existant. En évoquant cette pratique chez Stendhal, Genette se réfère plus particulièrement à Lucien Leuwen mais son commentaire comprend en fait tous les autres romans :

Reste sans aucun doute que, comme Annance, le Rouge ou la Chartreuse, Leuwen est né, comparaison inévitable, à la manière des perles qui ne peuvent se former qu’autour d’un corps étranger. Le premier mouvement a été celui d’une correction : lecture plume en main, ratures, notes en marges.28

8A l’origine du projet romanesque d’Annance, il y a d’un côté les deux Olivier, celui de M^me de Duras29, et celui de Latouche. De l’autre, il y a La Princesse de Clèves, « un des meilleurs [romans] qui existent » selon Stendhal.30 D’un côté, supercherie, sujet à la mode, éventuellement roman à clefs, de l’autre, connaissance du cœur humain sur le modèle classique.31 Il se peut même que Stendhal ait désiré marquer par l’abandon du premier titre, Olivier, et la substitution du nom de l’héroïne, sa volonté de distancer son roman du sujet à la mode et de l’approcher de « la divine Princesse de Clèves ».32 C’est avec ce roman que toute analyse des voix différentes qui se font entendre dans Armance doit commencer.

S’il s’estimait un peu, c’était sous le rapport de l’honneur et de la force d’âme

9Les parallèles entre La Princesse de Clèves et Armance sont nombreux et connus : il ne s’agit pas ici de refaire un travail déjà fait33 mais d’essayer de faire ressortir de quelle façon Stendhal, tout en adoptant une situation et des préoccupations semblables, se distance de son hypotexte. Ce qui est surtout tragique dans l’histoire de M. et M^me de Clèves, c’est que ni l’un ni l’autre n’atteint à cette maîtrise de soi à laquelle tous les deux prétendent. M^me de Clèves ne cesse d’aimer Nemours et contribue ainsi à la mort de son mari. M. de Clèves de son côté n’est pas à la hauteur de cette sincérité qu’il dit tant admirer. Pour eux, la passion mène au désordre et au malheur. L’aveu de M^me de Clèves, qu’elle présente comme un acte de courage, est dû – qui sait à quel point ? – à la peur et au besoin de protection ; elle refuse Nemours par fidélité, par manque de foi en la possibilité du bonheur, et, à la longue, grâce peut-être à la maladie. Les doutes qu’entretient la princesse de Clèves sur l’avenir ont, paraît-il, une certaine validité : « M. de Nemours pensa expirer de douleur Enfin, des années entières s’estant passées, le temps et l’absence ralentirent sa douleur et éteignirent sa passion ».34 M^me de Clèves vit cet amour dans un contexte néfaste – « L’ambition et la galanterie étoient l’âme de cette cour » (p. 1117) – et dont elle se sent prisonnière. Victime peut-être de l’ambition de sa mère, elle sera abandonnée par cette mère qui lui offre, comme dernière parole, un rappel au devoir : « Songez ce que vous devez à votre mari : songez ce que vous vous devez à vous-mesme » (p. 1141).

10Selon Nemours, la princesse de Clèves oppose à leur bonheur un « fantôme de devoir » (p. 1245). Les mobiles de M^me de Clèves sont loin d’être simples, on le sait. Mais la remarque paraît au lecteur une preuve supplémentaire d’un certain manque de sensibilité chez celui qui parle. Qu’il s’agisse ou non de devoir, le texte donne raison à M^me de Clèves. Stendhal est admiratif, mais il a des réticences. Dans De l’amour, parmi plusieurs références à La Princesse de Clèves, on trouve la suivante :

Quant au courage moral, si supérieur à l’autre, la fermeté d’une femme qui résiste à son amour est seulement la chose la plus admirable qui puisse exister sur la terre. Toutes les autres marques possibles de courage sont des bagatelles auprès d’une chose si fort contre nature et si pénible.

11Si ce courage reste secret, donc peu reconnu, il y a pire.

Un malheur plus grand, c’est qu’il soit toujours employé contre leur bonheur : la princesse de Clèves devait ne rien dire à son mari, et se donner à M. de Nemours.35

12Boutade cynique de la part de Stendhal ? Il poursuit, avec une allusion à titre comparatif aux amours de M^me de Lafayette avec La Rochefoucauld :

Je crois que si Madame de Clèves fût arrivée à la vieillesse, à cette époque où l’on juge la vie, et où les jouissances d’orgueil paraissent dans toute leur misère, elle se fût repentie.

13C’est un commentaire qu’il faudrait sans doute intégrer à cette lecture de De l’amour qui y voit un discours personnel adressé à Léonore / Métilde, commentaire où il y aurait peut-être un reproche, au moins une expression de regret pour l’amour dont on n’a pas voulu, pour ce qui aurait pu être.

14Chez Octave et Armance, on retrouve le même sens aigu du devoir, le même besoin de l’estime de soi-même et de l’autre. Voici l’aspect distinctif d’Octave selon son oncle : « Que diable es-tu ? Je ne puis te comprendre ; tu es le devoir incarné » (A, p. 30). Ainsi Armance, par émulation peut-être :

Du moment que j’ai aperçu le devoir, ne pas le suivre à l’instant, en aveugle, sans débats, c’est agir comme une âme vulgaire, c’est être indigne d’Octave. (p. 71)

15Même importance du social : Théâtre-Italien, Jardin du Roi, Père-Lachaise, même Andilly et ses bois deviennent des extensions du salon comme le tournoi l’est de la cour. Tout se passe sous les yeux d’autrui ; tout devient sujet de commérages. Les domestiques, espèce de prolongement du regard des maîtres, foisonnent dans ce roman. Vieux serviteurs fidèles, les Saint-Jacques, Saint-Jean et Saint-Pierre tendent à déranger ou empêcher tout échange intime. Au mieux « la crainte de la cloche du déjeuner » (p. 174) accompagne le dialogue. Au pire, et sous l’influence du chevalier mal intentionné, les serviteurs se transforment en espions.

16Mais ériger le devoir en unique principe d’action, comme le fait Octave, qu’il s’agisse d’étudier la chimie ou de surmonter la douleur de vivre, tend à le discréditer. Le poser comme obstacle à l’amour nécessite des raisonnements qui n’ont guère le même poids que ceux de la princesse de Clèves – secret affreux qu’on n’explique jamais, peur de ce que dira M^me d’Ancre – car en fait le principal obstacle a disparu : le personnage du mari. En réécrivant le roman dont il admirait tant la finesse psychologique et la distinction du style – où il trouvait justement ces « effets à la Corrège »36 que lui aussi en tant que romancier ambitionnait – Stendhal a éliminé ce tiers si important ; en même temps il souligne cette différence essentielle en donnant à Armance un projet de mariage qui n’est qu’une fiction pure. Est-ce donc le social – l’hypocrisie méchante du chevalier de Bonnivet et la vulgarité égoïste du commandeur de Soubirane (qui veut jouer à la Bourse avec les millions d’Octave) – qui entraîne le désastre ? Objet privilégié et qui symbolise l’intimité du couple, la caisse d’oranger sert à cacher non seulement les lettres -pour éviter d’en parler à la femme de chambre – mais aussi les gestes : « Il vit que la caisse de l’oranger le dérobait à la curiosité des habitants du château ; il se mit à genoux à côté d’Armance » (A, p. 120). Cette caisse protectrice se trouve envahie, pourrait-on dire, par le social sous forme de la lettre contrefaite. C’est cette lettre contrefaite, plutôt que le secret affreux, qui sera l’obstacle au bonheur pour Octave : son souvenir toujours présent – Octave la garde dans sa poche avec la sienne déchirée – entrave tout élan de confiance. Impossible pourtant de prendre au tragique ce complot ridicule et qui se présente comme parodie de Laclos.37 De plus, si Nemours, homme galant et indiscret, introduit lui-même les défauts du monde dans le rapport amoureux, ni Octave ni Armance n’est ainsi coupable : « ce bonheur tout de sentiment et auquel la vanité et l’ambition ne fournissaient rien » (A, p. 151). Le seul tort d’Octave est de croire à la lettre. Si Octave y croit, c’est parce que, « homme noué », il ne croit pas au bonheur.38 Mais le texte lui donne tort, car Armance ne l’a pas écrite. La conclusion d’Octave est ainsi pleine d’ironie :

Contre toute raison, contre ce que je m’étais juré pendant toute ma vie, j’ai cru avoir rencontré un être au-dessus de l’humanité. Pour mériter une telle exception, il eût fallu être aimable et gai, et c’est ce qui me manque. (A, p. 183)

17Le dénouement d’Armance est plus poétique, plus dramatique que celui de La Princesse de Clèves (Octave se suicide, Armance prend le voile), et pourtant moins nécessaire.

Deux anges exilés parmi les hommes

18Ce qui a changé, entre La Princesse de Clèves et Armance, c’est l’importance qu’on accorde à la sensibilité. Si la scène centrale de La Princesse de Clèves, celle à partir de laquelle se déroule le vrai drame, est celle de l’aveu au mari, l’équivalent dans Armance (le seizième des 31 chapitres) est la découverte des charmes de l’amour : tout préoccupé par « les grands yeux d’Armance qui se fixaient sur les siens » et « le beau bras d’Armance à peine voilé d’une gaze légère qu’il tenait contre sa poitrine [...] il goûtait les plaisirs de l’amour le plus heureux » (A, p. 111). Même si ce bonheur tourne au désespoir lors de la remarque révélatrice de M^me d’Aumale, la valeur de la chose en elle-même n’est point par ce fait mise en cause :

Ce fut un de ces instants rapides que le hasard accorde quelquefois, comme compensation de tant de maux, aux âmes faites pour sentir avec énergie. La vie se presse dans les cœurs, l’amour fait oublier tout ce qui n’est pas divin comme lui, et l’on vit plus en quelques instants que pendant de longues périodes, (p. 111)

19Autre élément important de cette scène, son décor : jolis bosquets de châtaigniers, hauteurs d’Andilly, nuit charmante, belle lune d’été, brise douce. C’est cet ensemble ravissant qui fait taire le social et permet au naturel tendre de s’épanouir : « Le bruissement léger des feuilles agitées par le vent du soir semblait prêter un nouveau charme à leur silence » (p. III). Stendhal constate la présence d’un signe avant-coureur du pittoresque dans La Princesse de Clèves :

La première trace d’attention aux choses de la nature que j’aie trouvée dans les livres qu’on lit, c’est cette rangée de saules sous laquelle se réfugie le duc de Nemours, réduit au désespoir par la belle défense de la princesse de Clèves.39

20Mais le rôle de la nature ici dépasse de loin ce qu’on trouve chez M^me de Lafayette. Il y a dans Armance, cela est clair, une très grande dette envers Rousseau.40 Promenades au clair de lune, lettres cachées, charmes de la rêverie, musicalité du langage lors des moments tendres, 1’offre d’une douce amitié pour remplacer la passion, émotivité extrême des personnages principaux (pleurs, évanouissements), tous ces éléments du texte rappellent La Nouvelle Héloïse. Mais il s’agit surtout du statut de l’amour : « L’amour fait oublier tout ce qui n’est pas divin comme lui ». Par cet amour, Armance et Octave, comme Julie et Saint-Preux, se distinguent du commun des mortels. Armance est « cette âme noble » (A, p. 109) et, un peu plus tard, la même phrase sert pour Octave (p. 163). Ce sont des « âmes faites pour sentir avec énergie » (p. III) ; « deux enfants [...] qui ont l’un pour l’autre une passion telle qu’on en voit si rarement dans le monde » (p. 95). Il s’établit entre eux « cette confiance sans bornes qui fait peut-être le plus doux charme de l’amour » (p. 149). Charme que recrée Stendhal dans un des entretiens amoureux les plus poétiques de son œuvre romanesque. Le soir, dans l’immense salon de M^me de Bonnivet, Octave reprend dans sa propre conversation des mots dont Armance vient de se servir à l’autre extrémité du salon :

Il s’établissait ainsi pour eux [...] non pas une conversation particulière, mais comme une sorte d’écho qui, sans rien exprimer bien distinctement, semblait parler d’amitié parfaite et de sympathie sans bornes, (p. 150-151)

21Cette communion d’âmes se reflète dans les yeux de chacun des personnages : Octave a de « grands yeux noirs [...] si beaux » (p. 65-66) et Armance « de grands yeux bleus foncés qui avaient des regards enchanteurs » (p. 56). (Par contre « les petits yeux » de la duchesse d’Ancre sont un signe de son « cœur desséché », p. 52.) Ainsi ce couple pourrait se comparer, pour reprendre l’expression de M^me de Malivert à propos d’Armance, à « deux anges exilés parmi les hommes » (p. 58).

22A d’autres moments du texte, cette manière d’être exceptionnelle et cette communion parfaite sont reprises de façon parodique. Armance, comme Octave, a son « fatal secret », c’est-à-dire son « fatal amour » (p. 71) ; chacun se laisse aller de son côté à des gestes dramatiques : Octave blessé se sert de son sang pour écrire à Armance (« Oserons-nous l’avouer ? », p. 190), Armance brûle cette lettre et ensuite recueille précieusement ses cendres. Aux grands moments de désespoir, tous deux projettent des changements dans l’aménagement de leur chambre : Octave cherche à l’embellir, Armance à la rendre plus austère ; Octave se penche sur le prix des glaces de Saint-Gobain, Armance sur la question des papiers peints (faudrait-il prendre le voile en Italie pour trouver une muraille blanchie et échapper aux papiers peints ?).

23Le revers de la sensibilité rousseauiste est tout aussi important dans Armance et les deux protagonistes – « deux anges exilés » – se retrouvent autant dans le malheur que dans le bonheur. Armance, comme Octave, ne se permet d’aimer qu’en affirmant en même temps que cet amour n’aura pas d’avenir :

L’espoir de la mort, qui formait toute la perspective de cet amour, donnait même à son langage quelque chose de céleste et de résigné, tout à fait d’accord avec le caractère d’Octave. (p. 81)

24Comme Saint-Preux ou Jean-Jacques, Octave passe « du comble de la félicité dans un malheur affreux et sans espoir » (p. 112) : « O Julie, que c’est un fatal présent du ciel qu’une âme sensible ! »41 Héros romantique, incarnation du génie du Nord, selon les catégories de l’époque42, Octave exprime tout le découragement et la misanthropie que comporte cette sensibilité : « Pourquoi cette obstination à lutter contre le destin qui m’accable ? [...] ma vie n’est qu’une suite de malheurs et de sensations amères » (A, p. 42-43) ; « Moi seul, je me trouve isolé sur la terre [...]. Suis-je donc destiné à vivre toujours sans amis, et ayant à peine des connaissances ! » (p. 47).

25Portrait d’un malheureux à ajouter à bien d’autres, s’agit-il aussi d’un portrait proprement parodique ? Premier aspect important du portrait, c’est qu’il se veut imitation, qu’il fait référence, implicite et explicite, à bien d’autres. Les pensées de M^me de Malivert à propos d’Octave au début du texte ne peuvent qu’évoquer René :

Je sens en lui quelque chose de surhumain ; il vit comme un être à part, séparé des autres hommes [...]. On eût dit que ses passions avaient leur source ailleurs et ne s’appuyaient sur rien de ce qui existe ici-bas. (p. 36)

26Ainsi René qui cherche un « bien inconnu » : « Est-ce ma faute, si je trouve partout des bornes, si ce qui est fini n’a pour moi aucune valeur ? »43 Si c’est René qui domine au début du texte, le dénouement fait penser surtout à Byron.44 Cette mort d’Octave, si belle, si poétique, et qui se calque sur celle de Byron, n’est donc qu’une imitation ; c’est un geste selon lequel Octave – comme Byron lui-même peut-être – ne fait que reprendre la mort, et non pas la vie, de Napoléon. Michel Crouzet a fait remarquer à quel point Octave « semble proche de ses origines mythiques, d’un archétype héroïque situé au confluent des grands poèmes du romantisme ». Les autres personnages du roman « ne le comprennent que sur le fond d’une identification au légendaire romantique : Messie ou Lucifer, ou Faust ».45 Voici sa mère terrorisée par les contradictions de son fils :

[Les yeux d’Octave] semblaient quelquefois regarder au ciel et réfléchir le bonheur qu’ils y voyaient. Un instant après, on y lisait les tourments de l’enfer. (A, p. 36)

27Les discours de M^me de Bonnivet sont

une reprise parodique de ce qui a été dit auparavant sur l’étrangeté du personnage, qui d’emblée a été situé comme à la rencontre de l’angélisme et du satanisme.46

28Mais la façon dont nous est présentée l’identification première comporte déjà des éléments de parodie. La mère tendre s’inquiète en raison des mauvaises lectures de son fils – « Tu finiras comme le Faust de Goethe » (A, p. 34) – tandis que l’oncle, homme vulgaire, l’accuse d’être Lucifer en personne, « revenant exprès dans ce monde pour [lui] mettre martel en tête » (p. 30). Des noms, des échos reviennent tout au long du texte qui situent Octave comme épigone. Armance montre un portrait de lord Byron à Méry au moment où on l’entend parler d’Octave pour la première fois (p. 53) et ils visitent ensemble le tombeau d’Abélard (p. 78). Les goûts d’Octave sont prévisibles au point de provoquer le sourire : « Tout lui devint importun, même le sombre Alfieri, dont il essaya de lire une tragédie » (p. 42), tandis que « les accords si sombres de Mozart lui rendirent la paix de l’âme » (p. 44). Si la phrase « désert d’hommes » (p. 84) rappelle René (comme le « fatal secret » d’Armance celui d’Atala), la violence envers le domestique renvoie à la susceptibilité d’Alfieri (aussi bien qu’à des anecdotes concernant Custine).47 Le côté excessif des réactions d’Octave est poussé vers la parodie : ayant jeté le pauvre domestique par la fenêtre, il prend si bien soin de lui qu’il en fait un mauvais sujet qu’on est obligé de renvoyer dans son pays ; il se promène sous la pluie et échappe de justesse à un fiacre (comme HB en Chatterton) ; s’il se décide de partir en Amérique, il veut le faire l’après-midi même. Bref, ce dont il souffre, c’est une chose connue, « la maladie de son siècle » (A, p. 82) : « cette sorte de tristesse mécontente et jugeante qui caractérise les jeunes gens de son époque et de son rang » (p. 31). Si tout le côté poétique du tempérament romantique se retrouve chez Octave, on peut y voir aussi une parodie du phénomène. Voici un Narcisse qui choisit avec soin ses miroirs, un philosophe qui ne se connaît pas lui-même, un croisé qui contemple de loin la « terre des héros » (p. 189). A l’époque de son bonheur, au moment où il entre en contact avec le réel à travers son amour réciproque pour Armance, et quand il arrive presque à se convaincre que sa mélancolie n’est qu’orgueil, « que ce monde qu’il avait eu le fol orgueil de croire arrangé d’une manière hostile pour lui, n’était tout simplement que mal arrangé » (p. 82), Stendhal lui fait reprendre de façon parodique le discours de Saint-Preux : « Vil jouet de l’air et des saisons [...] il sera content ou triste au gré des vents » : « Il pleuvait, se disait-il [...] ; au lieu de prendre un parapluie, je m’irritais follement contre l’état du ciel » (p. 84).

29Dans la longue lettre à Pauline composée entre le 26 octobre et le 16 novembre 1804, lettre où Stendhal parle de la folie mélancolique provoquée par ses lectures de Rousseau, il cite une connaissance atteinte de cette même folie et qui s’est guérie : « Ce pauvre Lobstein [...] s’est marié à une femme de son caractère et vit le plus heureux du monde à Hambourg ».48 Et pourquoi pas Octave ? Selon une note, « comme Rousseau, le pauvre Octave se bat contre des chimères » (A, p. 101) ; selon l’épigraphe au chapitre 29, « ses maux les plus cruels sont ceux qu’il se fait lui-même ».

Pourquoi me montrerais-je autre que je ne suis ?

30Ce qui pousse vers une lecture parodique d’Armance c’est surtout la présence dès le début du roman d’un autre discours, celui de Molière, plus particulièrement le Molière du Misanthrope,49 Tout comme Octave, Alceste est un personnage ambigu, comique ou tragique selon les tempéraments ou les époques. Il est intéressant de noter que, selon la Lettre à d’Alembert, Rousseau le préfère aux autres personnages de Molière :

Dans toutes les autres pièces de Molière, le personnage ridicule est toujours haïssable ou méprisable. Dans celle-là, quoique Alceste ait des défauts réels dont on n’a pas tort de rire, on se sent pourtant au fond du cœur un respect pour lui dont on ne peut pas se défendre.

31C’est un avis que Stendhal cite dans ses notes de lectures en 180450 et qu’il semble par moments partager. Parmi les pièces de Molière, Le Misanthrope est une de celles qu’il a commentées le plus souvent51 et il a joué le rôle d’Alceste lors de ses leçons dramatiques, tout en se voyant lui-même parfois dans le personnage, en face de Louason-Célimène : « Je n’ai jamais si bien dit ces vers qu’aujourd’hui, et je ne les ai jamais si bien sentis ».52 Dans la liste des meilleurs personnages ridicules dressée par Stendhal et déjà citée à propos de Cervantès, c’est le Misanthrope qui fait suite à Don Quichotte : « Après ceux qu’on aime, ceux qu’on estime : le Misanthrope ».53 Risque-t-on ici de se classer parmi les hommes vulgaires (les bourgeois d’esprit, tel Soubirane, les Philinte peut-être), qui n’apprécient point les singularités d’Octave ? Ou est-ce Octave en Alceste qui modifie notre perception d’Octave en Saint-Preux, et nous permet de résister en quelque sorte aux sortilèges rousseauistes ? « Pour me guérir de ce défaut, lire sans cesse Molière et Goldoni ».

32La comparaison Octave / Alceste est explicite dans le texte d’Armance : « Il était devenu misanthrope et chagrin ; chagrin comme Alceste, sur l’article des filles à marier » (A, p. 73). Mais le texte contient tant d’allusions implicites au Misanthrope que le lecteur est bien obligé de reconnaître le lien. Le champ lexical associé au personnage d’Octave – misanthrope, philosophe, noir, sombre, chagrin, désert, méchanceté des hommes – nous renvoie à Alceste tout autant qu’à René ou à Jean-Jacques. Dès les premières répliques, dès la première page, Alceste-Octave s’établit dans la perspective d’autrui comme un être singulier, mystérieux, bizarre. Voici la réplique de Philinte : « Mais encor, dites-moi quelle bizarrerie... » ; et la fin du premier paragraphe d’Armance : « C’est un exemple des singularités qui le rendaient odieux aux hommes vulgaires ». Les deux dénouements se ressemblent autant que les deux entrées en matière. Alceste s’en va « chercher un endroit écarté/Où d’être homme d’honneur on ait la liberté ». La remarque correspond à l’intention, sinon les circonstances, d’Octave. Première parole d’Octave – « Pourquoi me montrerais-je autre que je ne suis ? » (p. 30) — ne peut que rappeler le cri du cœur célèbre d’Alceste au début de la pièce : « Je veux qu’on soit sincère, et qu’en homme d’honneur, / On ne lâche aucun mot qui ne parte du cœur ».54 En fait Octave pratique plutôt la dissimulation au point qu’il effraie sa mère, en faisant semblant d’aimer la société de son oncle tout en la détestant, et en fermant les portes à clef pour lire les journaux. La série de vies imaginaires dont il rêve, le rôle de magicien (« déguisé en magicien », A, p. 88) qu’il adopte à la fête de M^me d’Aumale, témoignent de son désir – pareil à celui de son créateur – de ne pas se montrer tel qu’il est.55 De toute façon, malgré le fait qu’il se vante de bien se connaître, « ce sage de vingt ans » (A, p. 62) n’échappe guère à la règle générale : « Ce grand aveuglement où chacun est pour soi » (Misanthrope, III, 4 ; c’est Célimène qui parle). Si la situation sentimentale des deux héros n’est point la même, il y a dans les deux cas contradiction. Alceste, c’est l’atrabiliaire amoureux, la taupe qui veut faire sa cour au rossignol et pourtant rester dans son trou.56 Son ridicule vient de son inconséquence. Octave de même : ayant juré de ne jamais aimer et très pointilleux sur la question du devoir, il découvre que, sans s’en rendre compte, il vient de faire précisément ce qu’il s’est juré de ne pas faire. C’est l’impuissant amoureux, le solipsiste amoureux, Narcisse amoureux. « Personne n’a, madame, aimé comme je le fais » (Misanthrope, II, I). Si Alceste est malheureux, c’est qu’il veut l’être : « Moi je veux me fâcher et ne veux point entendre » (I, I). Au point où il préfère perdre son procès : « Et je veux qu’il demeure à la postérité / Comme une marque insigne, un fameux témoignage / De la méchanceté des hommes de notre âge » (V, I). Cas moins « traitable » que celui d’Alceste, la persistance d’Octave dans le malheur va sembler, grâce à la comparaison, encore moins raisonnable. Armance n’est guère Célimène : elle est cette « belle âme, non encore avilie par la prétendue sagesse des duchesses d’Ancre », à qui il rêve de s’attacher à tout jamais (A, p. 42), et qui préfère comme lui la solitude au monde. Plus que Célimène, elle aurait cause de faire état de sa déclaration d’amour : « Je pense qu’ayant pris le soin de vous le dire, / Un aveu de la sorte a de quoi vous suffire » (Misanthrope, II, 1).

33Il est évident que Stendhal, en bon citoyen du xix^e, ne partage pas l’opinion de Molière sur la valeur de la sociabilité. Pour lui, Alceste serait le « pauvre républicain dépaysé »57 sous un régime de monarchie absolue. Mais il ne s’agit point de faire trouver Alceste / Octave odieux (« dès que l’odieux paraît le rire se retire »58), mais de donner à voir l’âme sensible, l’être à part, le héros romantique sous un angle parodique. Personnage sympathique et en même temps ridicule, Alceste permet de faire ressortir l’aspect ridicule d’Octave. C’est une lecture d’Alceste en termes stendhaliens : « Il faut bien toujours, pour être ridicule, qu’on se trompe sur le chemin du bonheur ».59 Un Alceste qui se serait converti à une attitude moins rigide et plus débonnaire parlerait comme le fait Octave quand il entrevoit ce que serait le bonheur :

Au lieu de conformer ma conduite aux événements que je rencontrais dans la vie, je m’étais fait une règle antérieure à toute expérience. (A, p. 114)
Il faut ou tout finir rapidement et sans délai par quelques gouttes d’acide prussique ou prendre la vie gaiement, (p. 82)

34Cette dernière option s’exprime dans le texte. Ainsi le portrait de M^me de Bonnivet, « une femme qui avait de si belles poses dans sa bergère et des mouvements d’yeux si pittoresques en regardant le ciel » (p. 74) ; ainsi celui de Soubirane qui joue la comédie devant un député de province ; ainsi la petite scène de famille lors de la nouvelle des deux millions. Stendhal, on le sait, est loin de se placer toujours du côté de Philinte. Parmi les notes de 1804, la suivante : « Il y a deux sortes de Philinte : l’odieux qui dit que tout va bien parce qu’il a intérêt que rien n’aille mieux ; le ridicule qui dit que tout va bien par paresse ».60 En 1813, pourtant, une réaction plus ambivalente. A propos de la remarque de Philinte : « La parfaite raison fuit toute extrémité », Stendhal note : « Mauvais lieux communs de raisonnement » ; ensuite Philinte : « Je prends tout doucement les hommes comme ils sont », et Stendhal d’ajouter : « Excellent raisonnement. Chemin du bonheur » (p. 482-483).

35Armance a été composé en deux étapes : un premier jet du 31 janvier au 8 février 1826 sous le titre Olivier, et la suite en septembre et octobre après la rupture avec Clémentine Curial. Stendhal revient au projet pour essayer de se distraire du dernier survenu de ce qu’il appelle « three great despairs » : Gina en 1817, Métilde en 1820 et Menti en 1826.61 Comme Octave donc, Henri Beyle se trouve malheureux en amour et, selon la formule de Philippe Teissier, « exclu de l’Histoire » (sans poste sous la Restauration).62 Une note marginale de l’exemplaire Bucci fait allusion à son état d’esprit : « Making this novel I was very mélan[colique] ».63 Il est intéressant de noter que Stendhal, au moment de retravailler Armance, était en train de relire La Nouvelle Héloïse ; à la date du 22 septembre 1826, on trouve en marge de son exemplaire du livre la remarque, « Oh belle ! », suscitée par la description dans la lettre XVII de la quatrième partie.64 On trouve la même coïncidence de lecture et d’émotion dans une note marginale du 4 octobre 1818 sur une édition du Génie du christianisme : « Read René with the convenable tristesse thinking to M[athilde]. Sans elle je n’aurais pas pu l’achever » (p. 27). L’émotion personnelle rend réceptif au discours romantique. Dans le cas de Métilde, Stendhal écrit un livre d’idéologie (« Je fais tous les efforts possibles pour être sec »65) tout en laissant Salviati et Visconti parler pour son moi sensible ; dans le cas de Menti, l’antidote sera Molière et le rire. Pour Stendhal aussi le roman sera né dans le multilinguisme et le rire.