De la périphérie au centre : construction d’un espace contemporain dans Mafrouza (Emmanuelle Demoris, 2011) et Tahrir, place de la Libération (Stefano Savona, 2011)
p. 195-214
Texte intégral
1Mafrouza (Emmanuelle Demoris, 2011)1 et Tahrir, place de la Libération (Stefano Savona, 2011) partagent un certain nombre de points communs qui invitent à les faire dialoguer : tous deux sont des films documentaires tournés en Égypte par des cinéastes non égyptiens. Tous deux accordent une place centrale aux lieux qu’ils représentent : celui d’Emmanuelle Demoris trouve son titre dans le nom du bidonville en périphérie d’Alexandrie que la réalisatrice a fréquenté durant plusieurs années ; celui de Stefano Savona emprunte le nom de la place du Caire où se sont rassemblés en janvier 2011 et pendant plusieurs semaines des centaines de milliers de citoyens égyptiens pour exiger la destitution du président Hosni Moubarak. Cependant, les deux projets sont animés d’une intention bien différente : tandis que la réalisatrice française s’inscrit dans le temps long et tente de documenter l’évolution d’une communauté sur plusieurs années, le documentariste italien cherche à saisir une situation proprement extraordinaire, celle d’une révolution qui verra la chute d’un dirigeant politique au pouvoir depuis trente ans.
2Les difficultés que rencontre l’analyste face à ces films sont nombreuses. D’abord, il est nécessaire de se confronter aux situations sociales, économiques et politiques visibles dans ces œuvres. Les quelques années qui séparent notre réflexion de la distribution des films permettent en partie de pallier cette difficulté : la prise en compte des conséquences politiques de la révolution de janvier 2011 pour le film de Savona et les informations quant à l’avenir des habitants du quartier de Mafrouza communiquées a posteriori par la cinéaste2, permettent de saisir les événements représentés dans un « avant », mais surtout dans un « après » qui font de ces situations contemporaines des moments « inactuels ». Elles sont contemporaines dans le sens où les individus filmés, mais aussi les situations politiques et leurs conséquences sont toujours présents, ils sont de notre « époque », pour reprendre l’étymologie du terme3, mais ces situations ne sont plus actuelles, dans le sens où les images des films appartiennent au passé et que les événements décrits sont révolus. En effet, le quartier de Mafrouza a été détruit et ses habitants relogés en 2007 ; quant à la révolution de 2011, elle a donné lieu à des élections puis à un coup d’État qui a réinstauré un régime dictatorial. Nous pourrions dire que ces films représentent des situations et des individus inactuels mais contemporains, s’inscrivant dans un écart avec le présent, ce qui nous permet de construire un discours à leur égard et d’essayer de comprendre ce que nous partageons avec eux4.
3La seconde difficulté réside dans la prise en compte du regard des cinéastes, dans la distinction de ce qui appartient à l’enregistrement d’une situation, d’un état du monde, et ce qui est de l’ordre de la construction de ce monde par l’énonciateur. Cette difficulté est d’autant plus prégnante que les cinéastes n’appartiennent pas aux communautés qu’ils filment. Étrangers, ils occupent une place particulière au sein des espaces représentés : en même temps au centre du dispositif qu’ils ont conçu, par le prolongement de leur regard à travers l’objectif de la caméra, ils n’en demeurent pas moins en marge, considérés comme des individus surnuméraires renvoyés régulièrement à leur statut d’intrus5. Cet écart produit par l’extranéité des filmeurs par rapport aux individus filmés est également ce qui participe de la contemporanéité de leurs images. La relation problématique entre eux et les personnes qu’ils filment, perceptible de multiples façons, façonne un écart, et c’est à partir de cet écart que les cinéastes se rendent contemporains des individus visibles à l’image. Si Agamben considère l’écart qui « définit la contemporanéité6 » comme temporel avant tout, comme la proximité entre l’archaïque et le présent, je voudrais insister ici sur la dimension spatiale de cet écart. Si être contemporain est avant tout une question de temps, s’il s’agit d’abord d’inscrire dans le présent un temps passé, de la même façon être contemporain consisterait à inscrire dans l’« ici » un « ailleurs » qui permettrait d’en montrer les particularités. Dès lors, comprendre les relations complexes entre l’espace des filmeurs et celui des filmés permettra de saisir ce qui les rend contemporains les uns des autres, ce qu’ils partagent et ce qu’ils ne partagent pas, mais surtout ce qui naît de leur relation.
4Enfin, une troisième difficulté se fait jour lorsqu’on enrichit cette relation bipartite entre le filmeur et les filmés par l’ajout d’un troisième acteur, le chercheur. Comment ce dernier peut-il faire face à ces images contemporaines qui le regardent et le concernent ? Comment peut-il se rendre contemporain de ces images, de ces œuvres, mais aussi des individus filmeurs et filmés qui leur ont donné naissance ? J’essaierai de répondre à ces questions à partir de la poétique des films étudiés et des types d’espaces qu’ils inventent. Ces derniers sont de trois ordres : d’abord, il s’agira de nous concentrer sur les lieux représentés, le quartier de Mafrouza et la place Tahrir, tels que les cinéastes les façonnent. Le deuxième espace sera celui de l’énonciation, autrement dit celui qui est élaboré par les cinéastes pour médiatiser leur subjectivité au sein des lieux dans lesquels ils évoluent. Le troisième espace sera celui construit par l’analyste. Il est le fruit d’une comparaison entre plusieurs films – pour nous, les deux œuvres qui nous occupent – et aura pour fonction de faire dialoguer les œuvres et les images dans le but de comprendre ce qui les réunit, mais aussi de nous en rendre contemporains7.
La vie des lieux
5Le quartier de Mafrouza et la place Tahrir se présentent presque comme des espaces antithétiques : aux ruelles labyrinthiques et étriquées du « gebel »8 d’Alexandrie répondent l’horizontalité et la circularité de la place centrale du Caire. Le bidonville du film de Demoris est un lieu marginal à plusieurs titres. D’abord en ce qui concerne son emplacement dans la ville d’Alexandrie : « coincé à l’abri des regards entre des rangées de HLM et le port industriel d’Alexandrie, non loin du centre-ville9 », comme le décrit la cinéaste, il est un espace presque « en trop », imprévu, étranger à l’organisation urbaine de la ville. Il est également marginal – ou marginalisé – car les habitants qui y vivent ne semblent entretenir que des liens fonctionnels avec le reste de la cité, s’y rendant surtout pour travailler. Le film prend le parti de redoubler cette autarcie en ne sortant que très rarement du bidonville, principalement de nuit. De plus, le choix de la cinéaste de ne pas montrer une vue d’ensemble du « gebel » avant une heure de film favorise une plongée dans ce lieu envisagé comme hors du monde, sans lien avec l’extérieur. L’expérience du lieu prime sur sa situation géographique, objectivable :
ce type de plan large aurait pu être filmé à Bogota ou à Rio ; il ne dit rien d’autre que « ceci est un bidonville ». S’il vient avant la découverte des personnes, celles-ci se retrouvent écrasées par la caractérisation d’« habitants de bidonville ». J’ai voulu qu’on ait d’abord le temps de s’attacher aux personnes10.
6Le cinéaste italien a lui aussi favorisé l’expérience de vie au cœur de la place Tahrir en multipliant les moments de déplacements au cœur de la foule révolutionnaire et en ne montrant un plan d’ensemble de la place occupée qu’à la fin du film. Dès lors, bien que les deux lieux s’opposent par leurs spécificités topographiques, ils en viennent, par la poétique de chacun des deux cinéastes, à façonner des expériences spatiales assez similaires : les caméras de Demoris et Savona arpentent l’espace et vont à la rencontre des individus, se rapprochant des corps en mouvement, isolant des visages dans la foule ou au détour d’une ruelle. Si la mobilité est une action centrale dans Tahrir et qu’elle est plus volontiers considérée comme un moment de déplacement entre deux espaces intérieurs dans Mafrouza, il n’en demeure pas moins qu’elle est un des dénominateurs communs aux deux films, une action par laquelle le spectateur est impliqué dans l’espace plutôt que laissé à distance.
7L’expérience spatiale doit également être saisie dans sa dimension temporelle, d’autant plus que la prise en compte de la durée est assurément ce qui distingue le plus clairement les deux films. Dans Mafrouza, l’expérience du « gebel » passe par la succession et la répétition de longs moments en présence des protagonistes, chez eux le plus souvent, ce qui permet au spectateur de participer au quotidien des habitants tout en en constatant l’évolution, qu’il s’agisse des travaux effectués dans les habitations, de la naissance d’un enfant ou encore de la célébration d’une fête religieuse. Le bidonville et ses habitants s’inscrivent ainsi dans le temps long, et ce dès l’entame du film qui voit la cinéaste suivre un archéologue français tenter de relever certaines données topographiques de la nécropole gréco-romaine qui sert de fondations aux habitations contemporaines. Les quelque douze heures de film permettent donc d’inscrire ce lieu d’habitation dans une répétition qui incarne la lutte quotidienne de ses habitants pour y vivre le mieux possible, en même temps que dans une lente progression qui suggère le renouvellement des générations. Stefano Savona s’intéresse lui aussi à l’inscription du temps présent dans la longue durée : égyptologue dans sa jeunesse, il considère que son travail, surtout au moment du montage, entretient des liens avec celui de l’archéologue : « Quand je monte, je suis là encore vraiment archéologue. Le cinéma crée des courts-circuits visuels entre des éléments qui interviennent à des niveaux différents. Les scènes que j’ai filmées sont si éloignées de celles que j’ai vécues qu’il faut reconstruire à partir du son et des images une réalité perdue11. » Mais cette réalité perdue que tente de reconstruire le cinéaste s’inscrit, à la différence de celle construite par Mafrouza, dans un temps de l’urgence qui se focalise sur les moments de basculement, sur ces quelques secondes durant lesquelles une situation et un espace se transforment du tout au tout, où une place occupée par des manifestants peut devenir une scène de guérilla, mais aussi où une foule inquiète peut exploser de joie à l’unisson en apprenant la victoire de leur combat.
8De plus, qu’il s’agisse d’inscrire le lieu filmé dans la longue durée ou dans un temps de l’urgence, le bidonville d’Alexandrie et la place du Caire partagent une commune habitabilité. Pour des raisons différentes, la communauté de Mafrouza et les manifestants de Tahrir habitent leur lieu de façon précaire. Ce dernier est en perpétuelle transformation, que ce soit lorsque Adel reconstruit les marches de l’entrée de sa maison dans Mafrouza – Oh la nuit !, lorsque les habitants sont confrontés à l’inondation d’une partie du quartier dans Mafrouza/Cœur, ou lorsque les manifestants constatent la destruction de leurs tentes et qu’ils dorment sur le trottoir dans Tahrir. Les habitants se retrouvent dans une situation qui peut paraître paradoxale, une sorte d’attente inquiète qui peut à chaque instant se transformer en un moment euphorique en réaction à un événement quelconque qui ne manquera pas de survenir. Dans Mafrouza, la caméra d’Emmanuelle Demoris se fait l’écho de cette précarité, surtout lorsqu’elle se trouve en intérieur : le plus souvent située dans un coin de la pièce, elle est constamment à l’affût d’une action, d’un mouvement inattendu, d’un geste qui lui serait adressé. Les longs plans de ces nombreuses séquences incarnent la situation d’attente suspensive des habitants du quartier : la durée se fait ressentir, mais dans sa précarité, dans ses ruptures rythmiques, dans sa possibilité toujours renouvelée d’adaptation. Cet état que l’on pourrait qualifier de « précarité attentionnelle », et qui se distingue par une instabilité du regard, est également présent dans le film de Stefano Savona. Ce dernier privilégie lui aussi les plans longs, mais favorise la faible profondeur de champ pour rendre compte de sa difficulté, qu’il partage avec les acteurs de l’événement, à saisir l’ensemble de la situation à laquelle il fait face. Dans les moments d’intensité dramatique, par exemple lorsque les manifestants se font attaquer par des agresseurs en civil et qu’un des protagonistes revient de la zone de combat, visiblement exténué et déboussolé, l’objectif isole le personnage du reste de la place, noyant l’espace dans un effet de flou propice à déstabiliser la vision du spectateur.
9Les espaces filmiques des deux films partagent donc des traits formels comme la mobilité, une poétique de la précarité qui s’accorde, de façon spécifique pour chacun des deux films, aux situations des individus filmés, et enfin un rapport au temps différent, une inscription dans la longue durée concernant Mafrouza et la saisie d’un temps de l’urgence pour Tahrir.
La place des cinéastes
10La précarité que nous venons d’évoquer est également ce qui caractérise le statut des filmeurs, dans le sens où ce sont des étrangers qui partagent durant la durée du tournage l’existence des personnes filmées. Dès lors, ils sont toujours susceptibles d’être renvoyés à leur condition d’étranger, et ils risquent également d’adopter le regard fasciné ou critique de celui qui vient de l’extérieur, étonné par tout ce qu’il découvre. Emmanuelle Demoris évoque à plusieurs reprises ce « risque du pittoresque » et ce nécessaire « nettoyage permanent du regard » qui doit la guider lorsqu’elle décide de filmer une action ou un objet plutôt qu’un autre12.
11Emmanuelle Demoris et Stefano Savona ont tous les deux médiatisé leur regard, que ce soit pour tenter de pallier les risques inhérents à tout point de vue extérieur ou pour impliquer le spectateur dans les situations représentées. En ce qui concerne Tahrir, place de la Libération, le cinéaste décrit lui-même le procédé qu’il a employé :
À Tahrir […] c’était le grand bordel, et j’ai dû faire évoluer ma méthode. Je me plaçais juste au niveau de l’épaule de l’interlocuteur de celui qui parlait : les spectateurs du documentaire ne sont plus mis dans la situation d’observer ceux qui parlent, mais dans la situation d’être leurs interlocuteurs. Alors que la parole des occupants révolutionnaires de Tahrir ne s’adressait pas à eux, les spectateurs du film forment pourtant un auditoire fictif13.
12À la fin du premier quart d’heure, lorsque le groupe de jeunes révolutionnaires qui sert de fil conducteur au film discute en cercle, l’opérateur occupe une place semblable à celle des participants. Sa caméra cadre le plus souvent le locuteur et ne s’arroge pas plus de possibilités de mouvements que ces derniers : bien que des coupes se font voir çà et là lorsque la parole se déplace, les appels du hors-champ par le son, ainsi que les invitations régulières à regarder au-delà du cercle ne donnent pas lieu à des plans permettant d’avoir plus d’informations. L’objectif se déplace dans le petit espace construit par les quatre individus, mais ne donne pas la possibilité d’apercevoir d’autres groupes ou des événements alentour, qui semblent pourtant nombreux. Le spectateur est donc plongé au cœur de la discussion, comme s’il y participait, et n’a pas plus d’informations que les jeunes révolutionnaires tentant de savoir qui des laïcs, des Frères musulmans ou des salafistes sont présents sur la place. Le cinéaste essaie alors, dans ces moments, de construire une place qui lui soit propre, celle d’un participant à la révolution limité par son champ de vision et qui tente de saisir l’évolution des événements en même temps que l’état d’esprit des individus autour de lui. De cette façon, l’étranger, qu’il s’agisse du cinéaste ou du spectateur, se fait une place dans cet espace révolutionnaire, une place depuis laquelle il partage sinon la condition, du moins la perception des occupants [Fig. 1. – Tahrir, place de la Libération, Stefano Savona, 2011].
Fig. 1. – Tahrir, place de la Libération, Stefano Savona, 2011.

13Dans Mafrouza, la médiation du regard de la cinéaste prend plusieurs formes, mais l’une d’elles est particulièrement récurrente. Il s’agit de plans dans lesquels la filmeuse déambule dans un dédale de ruelles. Ces images ouvrent les quatre premiers volumes14 et fonctionnent de la même façon : l’opératrice se déplace lentement sans que le spectateur ne sache où elle se trouve à l’intérieur du bidonville. Parfois, elle semble hésiter à emprunter une voie peut-être trop étroite ou trop sombre, et des voix off ou hors-champ se font entendre sans que l’on connaisse, dans un premier temps, leur origine. Ces moments récurrents fonctionnent comme autant de leitmotivs faisant contrepoint aux longues séquences en intérieur. Alors que ces dernières sont l’occasion de donner toute sa place à l’hospitalité des habitants et de laisser le temps aux confessions intimes, les plans de ruelles mystérieuses et labyrinthiques qui ouvrent la plupart des parties du film rappellent l’étrangeté du lieu pour celui qui n’y habite pas, ainsi que l’extranéité de celle qui le parcourt.
14L’expression cinématographique ici rejoue les sentiments qui habitent très souvent l’étranger qui découvre un lieu qui lui est inconnu, tels que les décrit l’anthropologue Michel Agier à partir de plusieurs récits d’individus en situation d’étrangers :
L’étranger arrive dans la nouvelle situation qu’il découvre avec une manière de penser qui lui semblait évidente et naturelle, et il doit s’orienter dans un « nouveau modèle culturel » (langue, mœurs, lois, folklore, modes, etc.), qu’il doit comprendre pour l’utiliser. C’est l’étranger dans son labyrinthe. […] On dira que la meilleure définition de cette étrangeté, c’est le labyrinthe : c’est comprendre un nouveau lieu et savoir vivre et agir avec ses règles15.
15Ainsi, en plaçant ces moments de déambulations labyrinthiques au début des épisodes, Demoris invite le spectateur à redécouvrir à chaque fois le bidonville, à recommencer l’opération de reconnaissance du lieu en prenant en compte les nouvelles données qui lui seront livrées comme la rencontre de nouveaux habitants, l’apparition d’événements inédits, mais aussi les mutations urbanistiques, conséquences des travaux, modifications et remodelages de l’espace par les habitants. Cette place d’étrangère qu’exprime Emmanuelle Demoris par ce moyen formel lui est également rappelée par de nombreux individus qu’elle filme. Elle est régulièrement désignée comme « l’étrangère » par certaines personnes qu’elle croise et parfois sa présence fait naître des tensions au sein de la communauté du « gebel ». Dans Mafrouza/Cœur, durant une longue séquence dans laquelle elle filme deux femmes en train de construire un four, les raisons de sa présence comme la finalité de son activité sont questionnées par le voisinage et la tension monte au point qu’une des deux femmes lui ordonne de partir pour ne pas que la situation dégénère. De façon plus générale, les adresses à la cinéaste sont monnaie courante et ont pour fonction le plus souvent de questionner son regard et sa position. Parmi de nombreux exemples, un cas se situant vers la fin du film est particulièrement significatif : les jeunes hommes que la cinéaste filme depuis maintenant plusieurs mois veulent lui faire part d’un « problème ». Ils s’adressent à la caméra, discutent directement avec Amir, le traducteur de Demoris, et font des signes à cette dernière pour qu’elle cadre tel ou tel orateur. L’histoire qu’ils lui racontent et qu’ils mettent en scène est celle d’une descente de police qui avait pour objectif de mettre la main sur la cinéaste et son traducteur que les autorités soupçonnaient d’espionnage [Fig. 2. – Paraboles, Emmanuelle Demoris, 2011]. Sans que l’on sache vraiment les pressions voire les violences que les jeunes hommes ont subies pour qu’ils indiquent où étaient les deux étrangers, ce moment ravive la problématique de la place de la cinéaste dans ce lieu, rappelle les difficultés à l’assigner à un endroit déterminé une fois pour toutes, qui serait par exemple celui du hors-cadre. Durant ces quelques minutes la filmeuse devient spectatrice d’une histoire racontée par les personnes filmées, elle suit les injonctions amicales des jeunes hommes et retrouve, peut-être malgré elle, son statut d’étrangère. Il faut dire un mot enfin du dernier plan du film dans lequel la cinéaste montre son visage dans un miroir, pour la première et unique fois [Fig. 3. – Paraboles, Emmanuelle Demoris, 2011]. Cette dernière image est comme l’aboutissement d’un parcours de la réalisatrice qui aura cherché, durant toute la durée du film et du tournage, à trouver une place qui lui soit propre dans ce lieu16.
Fig. 2. – Paraboles, Emmanuelle Demoris, 2011.

Fig. 3. – Paraboles, Emmanuelle Demoris, 2011.

16Les deux cinéastes ont donc construit, chacun à leur manière, un second espace en parallèle de l’espace filmique. Ce second espace, on peut le définir comme « relationnel », dans le sens où, le plus souvent virtuel, il s’actualise lors de moments remarquables, quand des individus filmés s’adressent au filmeur et ainsi actualisent sa présence au sein de l’espace filmique, que ce soit pour l’accepter, le questionner, voire le nier. L’espace relationnel déjoue l’imperméabilité entre filmeur et filmés du fait que le premier devient un acteur de l’espace des seconds et peut se mettre à leur service, en suivant leurs instructions de mise en scène, en se faisant leur interlocuteur ou en médiatisant son propre regard pour exprimer son extranéité.
L’espace de l’analyse
17En faisant poindre leur présence dans l’espace au moment du tournage, en interrogeant ce que cette présence peut avoir de problématique dans le cas d’Emmanuelle Demoris, et en se faisant l’interlocuteur des discours et des discussions des révolutionnaires pour Stefano Savona, les deux cinéastes ont tenté de se rendre contemporains des individus filmés, c’est-à-dire de partager leur condition et de rendre compte de la relation problématique qu’ils tissent ensemble, plutôt que de se situer dans un espace abstrait hermétique aux situations filmées. Les dispositifs filmiques des deux documentaristes ne situent pas l’énonciation dans un temps d’après les événements, dans une prise de recul analytique ou critique. Au contraire, ils permettent d’insister sur la contemporanéité des filmeurs et des filmés. Dès lors, la difficulté pour le chercheur est de se rendre à son tour contemporain de ces images, autrement dit d’en accepter la part affective sans pour autant abandonner la nécessaire teneur analytique de son discours. Comment y parvenir ? L’une des réponses possibles peut se trouver dans la pratique comparatiste qui permettrait de construire un troisième espace, celui d’un dialogue entre les œuvres et entre les images. C’était déjà le sens de la proposition d’Alain Bergala, en 2002, lorsqu’il louait les mérites des « fragments mis en rapport », opération durant laquelle « ce n’est plus le discours qui porte le savoir, mais [plutôt] la pensée [qui] naît de la simple observation de ces rapports, multiples, et de la circulation elle-même17 ». La réflexion de Bergala insiste sur la dimension heuristique de cette mise en rapport, et plus précisément sur sa capacité à faire naître des liens de contemporanéité entre les œuvres : « [Tisser des liens entre les films] permet de comprendre comment toute œuvre est habitée par ce qui l’a précédé ou qui lui est contemporain dans l’art où elle a surgi, et dans les arts voisins, même lorsque son auteur n’en sait rien ou s’en défend18. »
18C’est ainsi qu’en deçà d’une attention portée aux lieux filmés et d’une commune réflexion sur la place du filmeur dans ce lieu, la mise en rapport des deux films pourrait nous permettre de mettre en avant un certain nombre de figures, d’affects et de situations communs d’un film à l’autre. On trouve par exemple une figure récurrente dans les deux films, celle d’un homme haranguant une foule, juché sur les épaules d’un camarade [Fig. 4. – Mafrouza/Cœur, Emmanuelle Demoris, 2011]. Cette image se répète dans Mafrouza dès lors qu’une fête ou un événement heureux est célébré. Dans ces moments de joie, l’animateur de la soirée, le plus souvent Hassan, l’un des protagonistes, égaye les participants en chantant et en tapant des mains. De telles situations sont également présentes dans Tahrir, place de la Libération, mais dans un contexte très différent puisqu’il s’agit d’exprimer la colère d’un peuple face à un régime dictatorial [Fig. 5. – Tahrir, place de la Libération, Stefano Savona, 2011]. La comparaison de ces moments de grande intensité affective – que l’on pourrait peut-être ériger en une « formule de pathos » pour reprendre le terme d’Aby Warburg – illustre d’abord la diversité fonctionnelle d’une pratique culturelle, mais exprime aussi son ambivalence : le chant enthousiaste de ce jeune animateur de mariage qui désertera l’armée et sera recherché par la police emprunte certains de ses traits au jeune révolutionnaire qui exprime la détermination du peuple à faire face à l’oppression19. Le rapprochement des deux figures peut ainsi permettre de faire circuler les affects qu’elles expriment, et de percevoir la joie que peut revêtir le cri politique d’un révolutionnaire, tout comme le désespoir que peut incarner le chant d’un jeune chanteur de mariage.
Fig. 4. – Mafrouza/Cœur, Emmanuelle Demoris, 2011.

Fig. 5. – Tahrir, place de la Libération, Stefano Savona, 2011.

19En parallèle de ces postures physiques analogues d’un film à l’autre, c’est également une pratique artistique que l’on retrouve dans les deux œuvres, une pratique peu attendue dans ces contextes, celle de la poésie. Dans Mafrouza, Adel, père de famille que l’on suivra avec son épouse durant toute la durée de la série, décide de lire ses poèmes, chez lui, devant la caméra de Demoris. Dans Tahrir, le jeune protagoniste, assis sur la place remplie de monde, propose à son ami de lui lire un poème qu’il a composé. Le contenu des poèmes correspond aux espaces dans lesquels ils sont récités : les textes qu’Adel chuchote sur son lit évoquent ses amours de jeunesse et la difficulté des relations affectives. Celui que le jeune homme récite sur la place Tahrir décrit l’engagement politique d’un peuple désireux de sortir des ténèbres. Dans les deux cas, une attention est portée par les cinéastes à la matérialité des poèmes : Demoris filme avec insistance le cahier orné de dessins tracés par Adel, tandis que Savona s’arrête plusieurs dizaines de secondes sur les feuilles volantes que le révolutionnaire sort précautionneusement de son sac devant son ami. Bien qu’elle s’inscrive sur un support, la poésie traverse les espaces dans le film de Savona puisque la voix du jeune homme est associée à des images nocturnes de révolutionnaires organisant l’occupation à divers endroits de la place. Souvenons-nous des mots qu’employait Agamben pour décrire le contemporain : « contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps20 ». Or, la poésie du jeune homme tente de rompre ce faisceau de ténèbres trop longtemps reçu en plein visage, sans pour autant oublier les générations précédentes :
Au pays de la mort, nous courtisons la lumière : c’est une vengeance.
Nous avons mis les innocents à l’abri des fables du monstre.
Et nous déchirons ses ténèbres.
20La poésie révolutionnaire mise en scène dans Tahrir tente ainsi de traverser une nuit qui a trop longtemps duré et rejoint, par comparaison, celle d’Adel qui veut retrouver dans le présent de son habitation les sensations de ses amours passées. Le surgissement de la poésie au sein de contextes dans lesquels on ne l’attend pas rapproche là aussi les espaces et les individus qui les habitent. Elle permet de déjouer la tentation de l’assignation typique des personnes filmées (l’« habitant de bidonville », le « révolutionnaire ») et façonne une communauté d’individus qui partagent des expressions, des émotions et des pratiques.
21Ce que les chants des jeunes hommes juchés sur les épaules de leurs camarades et les chuchotements poétiques d’Adel et du jeune révolutionnaire partagent, c’est peut-être une même capacité de soulèvement. Le mot peut s’entendre d’abord dans sa fonction physique, celle d’élever un corps dans l’espace pour hisser son regard à une plus grande hauteur de vue, mais aussi pour acquérir une plus grande visibilité. Ce mouvement ascendant peut également revêtir une signification métaphorique et s’exprimer à travers des mots, comme le font les deux poètes : ils « prennent de la hauteur » et convoquent d’autres espaces et d’autres temps, réfutant par-là la continuation indéfinie du présent. Adel revient sur sa jeunesse, rappelle dans le présent obscur de sa maison troglodyte des émotions passées, tandis que la voix du révolutionnaire et le montage de Savona font des mots du poème autant de maillons d’une chaîne reliant entre eux les différents espaces de la place Tahrir, tentant ainsi de déchirer les ténèbres qui se sont abattues depuis trop longtemps sur le pays. Dès lors, le soulèvement devient bien sûr politique et exprime à travers des figures et des sons issus de films différents l’aspiration d’un peuple à la liberté. Le soulèvement peut enfin être pensé comme l’opération de mise en rapport des figures, des sons et des actions. Dans le texte introductif au catalogue de l’exposition Soulèvements, Georges Didi-Huberman associe le soulèvement à la trouée de l’obscurité, à « l’indestructibilité du désir, […] qui nous ferait, en pleine obscurité, chercher une lumière malgré tout, aussi ténue soit-elle21 ». Si être contemporain consiste à percevoir « l’obscurité de la contemporanéité22 », cela ne va pas sans une nécessaire recherche de clarté, inséparable de cette obscurité23, qui s’incarnerait dans le soulèvement des peuples et des individus, auquel ferait écho le soulèvement des images comme pratique analytique contemporaine.
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Notes de bas de page
1 Mafrouzaest une série de films constituée de cinq longs métrages (Mafrouza – Oh la nuit !, Mafrouza/Cœur, Que faire ?, La Main du papillon et Paraboles), tournés entre 1999 et 2002 et diffusés ensemble en 2011.
2 E. Demoris, Camera con vista, 2012, p. 13-14.
3 Le terme proviendrait du latin contemporaneus, signifiant « de la même époque ». Précisons que les termes « temps » et « époque » sont issus du même mot, « tempus ». Voir J. Picoche (dir.), Nouveau dictionnaire étymologique du français, 1971, p. 647.
4 Je reprends ici la distinction désormais classique entre « actuel » et « contemporain », telle que la présente, après Friedrich Nietzsche et Roland Barthes, Giorgio Agamben : « Une première indication, provisoire, pour orienter notre recherche, nous est donnée par Nietzsche. Dans une note à ses cours au Collège de France, Roland Barthes la résume en ces termes : “Le contemporain est l’inactuel”. […] Nietzsche situe par là sa prétention à l’“actualité”, sa “contemporanéité” vis-à-vis du présent, dans une certaine disconvenance, un certain déphasage. » G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, 2008, p. 8-9.
5 Surtout en ce qui concerne Emmanuelle Demoris. La présence de Stefano Savona semble passer plus inaperçue dans l’activité foisonnante de la place Tahrir.
6 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, ouvr. cité, p. 34.
7 On trouvera une autre proposition de tripartition spatiale qui tente de penser un espace spécifique à l’analyse, dans l’article de D. Arnaud, « Quel espace pour l’analyse filmique ? », dans J. Nacache (dir.), L’Analyse de film en question. Regards, champs, lectures, 2006, p. 223-243. En s’inspirant des travaux de Donald W. Winnicott, Diane Arnaud propose d’appeler « espace filmique potentiel », cet « espace psychique intermédiaire entre le film et le spectateur qui fait se confronter, s’entrelacer parfois, la poétique de l’un et la sensibilité de l’autre. » p. 223.
8 « Gebel » signifie « rocher » et correspond au nom donné au bidonville par ses habitants. Voir E. Demoris, Camera con vista, ouvr. cité, p. 13.
9 Ibid. Dans le film, un habitant décrit Mafrouza comme « un endroit caché ».
10 E. Demoris, F. Duszynski et C. Ermakoff, « Il faut que ça reste une comédie », Vertigo, no 43, 2012, p. 103.
11 D. Dupart, L. Ginzburg, S. Savona et L. Vermeersch, « Paroles sous caméra », Vacarme, no 65, 2013, p. 177.
12 E. Demoris, F. Duszynski et C. Ermakoff « Il faut que ça reste une comédie », Vertigo, art. cité, p. 98.
13 D. Dupart, L. Ginzburg, S. Savona et L. Vermeersch, « Paroles sous caméra », Vacarme, art. cité, p. 173.
14 Concernant le deuxième volume, Mafrouza/Cœur, ce plan n’arrive pas tout à fait en ouverture, mais après une première séquence de cinq minutes environ.
15 M. Agier, L’Étranger qui vient. Repenser l’hospitalité, 2018, p. 125.
16 Pour Aaron Cutler, dans ce dernier plan la cinéaste « s’est révélée entièrement, et [elle] achève son parcours avec un partenaire qui l’aime ». Ce partenaire, c’est Mohamed Khattab, un personnage dont la relation avec la cinéaste s’étoffe au fur et à mesure de l’avancée du film et du tournage. A. Cutler, « Contes de Mafrouza », Vertigo, no 43, 2012, p. 114.
17 A. Bergala, L’Hypothèse cinéma. Petit traité de transmission du cinéma à l’école et ailleurs, 2002, p. 115.
18 Ibid., p. 69. Dans un ouvrage plus récent consacré à la « réception du corpus contemporain dans les études littéraires », Lionel Ruffel pointe un risque inhérent aux études contemporanéistes, celui de la canonisation et du vieillissement des œuvres que peuvent produire ces études. Pour s’en prémunir, l’auteur en appelle notamment à un « contemporanéisme expérimental » dont l’une des opérations serait de mettre l’accent sur la comparaison des œuvres, pour les inclure dans un réseau culturel qui permette de mettre en avant ce qu’elles partagent avec d’autres œuvres contemporaines. Voir L. Ruffel, « Les deux contemporanéismes. Réflexions sur les études littéraires du contemporain », dans M.-O. André et M. Barraband (dir.), Du « Contemporain » à l’université. Usages, configurations, enjeux, 2015, p. 144-149.
19 Il faut d’ailleurs préciser que les deux jeunes hommes, dans les séquences décrites ici, évoquent chacun d’eux les prisons du régime, le premier pour ironiser sur l’injustice des forces de l’ordre, le second pour affirmer qu’elles ne les feront pas plier.
20 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, ouvr. cité, p. 22.
21 G. Didi-Huberman, « Introduction », dans G. Didi-Huberman (dir.), Soulèvements, 2016, p. 15.
22 G. Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, ouvr. cité, p. 21.
23 Ibid.
Auteur
Fabien Meynier est docteur en études cinématographiques et audiovisuelles et enseignant à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3. Il a soutenu une thèse en 2019, publiée à UGA Éditions en 2022, sous le titre Cinéma et imaginaire topographique. Ford – Straub-Huillet – Teguia.
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