1En Iran, le cinéma documentaire a connu un essor sans précédent pendant la révolution de 1978-1979. L’atmosphère révolutionnaire de cette période a été particulièrement stimulante pour une jeune génération de cinéastes, qui, libérée de la censure du Shah et motivée par le mouvement révolutionnaire, s’est réunie dans son opposition au régime des Pahlavi pour filmer les journées révolutionnaires, malgré la différence d’orientations et d’affiliations politiques, ou de styles cinématographiques. En septembre 1978, dans l’un des moments les plus vibrants du mouvement révolutionnaire, le chef de la Radio et Télévision nationale iranienne (RTNI), Reza Ghotbi et l’un de ses puissants adjoints, Mahmud Jafarian, ont été contraints de quitter leur poste par les révolutionnaires. Les cinéastes ont ensuite repris des équipements et des images brutes récupérés notamment dans les archives de la RTNI et de sa filiale cinématographique Telfilm, ainsi que dans celles du ministère de la Culture et des Arts1.

2Cette période a donné lieu à une grande variété de films documentaires. Les cinéastes ont mobilisé l’équipement et les archives audiovisuelles récupérés de la RTNI pour faire leur récit de la révolution. Ils ont également filmé les événements historiques qui ont marqué la période 1978-1979, comme les manifestations, les combats de rue entre révolutionnaires et forces de sécurité, la chute de la monarchie, les mouvements étudiants, les soulèvements dans les zones périphériques et les grèves dans les zones pétrolières, la libération des prisonniers politiques, et la marche des femmes contre le port obligatoire du voile islamique2. Les cinéastes qui ont fait des films dans cette période ont exercé une pratique documentaire quotidienne avec leurs caméras portables. Cependant, cette pratique documentaire spontanée a pris fin avec l’instauration de la République islamique et la déclaration de la révolution culturelle, qui ont introduit de nouveaux mécanismes de surveillance et de censure pour régimenter ce nouveau cinéma en plein développement.

3Aujourd’hui, en Iran, une nouvelle vague du cinéma documentaire, cette fois-ci portée principalement par des jeunes femmes cinéastes indépendantes, provoque des tensions entre la répression politique et l’intervention artistique, entre le récit officiel et la mémoire individuelle, entre les représentations des corps et la « purification culturelle (paksazi)3 » imposée par l’État. Les cinéastes de cette nouvelle vague du cinéma documentaire se concentrent sur les questions politiquement sensibles et directement liées à la condition sociale et politique des femmes iraniennes. Elles transforment ainsi le point de vue des personnes filmées, en les mettant de plus en plus à l’aise, leur présentant la caméra comme un moyen d’expression et de résistance et, finalement, en leur laissant la parole. Il s’agit d’une pratique cinématographique non conventionnelle exercée dans les rues, les parcs (et même les toilettes publiques), avec des petits budgets ou sans financement. Cette pratique met en cause la surveillance de l’espace public et les restrictions sur l’expression cinématographique à travers le geste de documenter, mobilisé par ces jeunes réalisatrices iraniennes contre les contraintes immédiates qui émergent lors de la réalisation et de la distribution de leurs films.

4La question du geste, ici, constitue le fondement d’une analyse cinématographique qui, au-delà de l’analyse des « gestes visibles et audibles permettant à un individu de se manifester et de se construire en tant que sujet », se focalise sur la reformulation de ces gestes par la cinéaste comme « des actes de subjectivation éthiques et politiques4 ». Le geste institue des femmes filmées et des femmes cinéastes en « sujets politiques », capables de transformer « les identités, les fonctions, les capacités existant dans la configuration de l’expérience donnée5 ». Il permet également d’appréhender la pratique documentaire non seulement comme une simple pratique artistique, mais aussi comme une pratique artistique à des fins politiques. Le geste de la cinéaste de documenter, ou le geste documentaire tel qu’il est exploré dans cet article, constitue un acte politique contestataire qui « inscrit dans l’ordre policier un désordre politique6 », car il crée des brèches dans le tissu de mécanismes de contrôle et de surveillance de la République islamique, en permettant aux jeunes cinéastes iraniennes d’introduire sur le terrain politique les questions politiquement sensibles qui ne font pas l’objet de discussions dans l’espace public.

5Inspiré par une pratique cinématographique qui reconstruit les définitions officielles établies par la République islamique relatives au rôle des femmes, cet article souhaite mettre en lumière les récits des femmes écrits par les femmes. Il s’intéresse également aux tensions que provoque le geste documentaire dans les espaces publics, aux contraintes politiques et économiques, ainsi qu’aux stratégies de contournement employées par les cinéastes iraniennes lors de la réalisation, de la projection et de la distribution de films documentaires.

L’analyse anthropologique mise à l’épreuve par la politique

6En Iran, le cinéma a été une question essentielle pour le pouvoir politique dès le lendemain de l’instauration de la République islamique en 1979. Les dirigeants ont voulu reconstruire un cinéma exemplaire, débarrassé de la « corruption morale occidentale (gharbzadegi)7 » et conforme aux valeurs de l’islam. Le projet de la République islamique s’est concrétisé, à partir de 1982, en révolution culturelle : une série d’interdictions et de restrictions qui ont permis, entre autres, de contrôler les activités culturelles et artistiques dont la musique, le cinéma et la littérature8, ainsi que de limiter les libertés d’expression et les droits des femmes, et d’établir les mécanismes de surveillance dans l’espace public.

7Dans le cadre de la révolution culturelle, le ministère de la Culture et des Arts a été remplacé en 1984 par le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique (MCOI), qui est à l’origine de la plupart des politiques de production cinématographique qui sont actuellement en application. Le département cinématographique du MCOI s’occupe de l’organisation de l’ensemble de l’industrie cinématographique, y compris le développement d’un cinéma national, le contrôle des œuvres, la réglementation des films, la délivrance des autorisations d’exploitation, la sortie des films à l’étranger et le contrôle des salles de projection9. L’autorisation de tournage est un outil crucial de contrôle et de censure établi au cours de la mise en œuvre de la révolution culturelle, exigeant des cinéastes de soumettre leurs scénarios au MCOI. Elle est également la condition préalable pour obtenir l’autorisation de projection publique et les visas de distribution nationale et internationale. Il s’agit d’une surveillance totale qui s’impose dès l’écriture du scénario jusqu’à la distribution du film.

8Le cinéma national iranien a connu une grande visibilité suite à la participation des cinéastes réputés, comme Asghar Farhadi, Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf et sa fille Samira Makhmalbaf au festival de Cannes et à d’autres grands festivals. Ces derniers, internationalement renommés comme représentants du cinéma national iranien, partagent une esthétique particulière qui combine le charme de la sobriété des histoires simples avec un réalisme de type documentaire capturé notamment dans des paysages non urbains. En revanche, ils sont souvent condamnés par les critiques de cinéma du pays pour avoir adopté un style générique destiné principalement aux spectateurs internationaux, qui négligerait les questions politico-sociales et urbaines10 pour contourner la censure du MCOI, qui leur permettrait ainsi d’obtenir le visa de projection dans les salles nationales.

9Les trois films documentaires qui font l’objet de cet article, Zananeh (2003) de Mahnaz Afzali, Nous sommes la moitié de la population iranienne (Ma nimi az jamiat iranim, 2009) de Rakhshan Banietemad et L’Art de vivre en danger (2020) de Mina Keshàvârz, se distinguent par leur regard critique sur la politique et les conflits quotidiens de l’espace urbain. Contrairement aux films des réalisateurs réputés et internationalement connus, ces trois films n’ont jamais été projetés en Iran car ils n’ont pas obtenu les autorisations nécessaires. Les mécanismes de surveillance et de censure du MCOI constituent un obstacle majeur pour l’accès aux films indépendants, comme ces trois films, réalisés en secret sans reconnaissance officielle de la part du MCOI ou de la République islamique. En l’absence d’autorisation de projection publique, les cinéastes organisent des projections privées dans leurs appartements, dans des écoles et des galeries d’art ou utilisent d’autres voies non conventionnelles pour distribuer leurs films.

10Faire des films dont les scénarios ne sont pas reconnus par le MCOI prive les cinéastes de la possibilité de solliciter des aides financières subventionnées par le gouvernement. Les réalisatrices des films documentaires analysés dans cet article utilisent souvent leurs propres sources de financement et équipements cinématographiques. Elles réalisent leurs films avec de petites équipes ou toutes seules, notamment avec de petites caméras légères. Elles se retrouvent souvent dans des studios de montage collectifs où elles partagent le loyer11. Elles recourent également au financement participatif (crowdfunding) et bénéficient occasionnellement des fonds des festivals internationaux et des organisations cinématographiques occidentales.

La prise de parole sur le terrain politique dans le film documentaire : Nous sommes la moitié de la population iranienne

11L’année 2009 en Iran est marquée par les élections présidentielles, un phénomène inspirant qui pourrait être le point de départ d'un changement de trajectoire des politiques iraniennes en faveur des droits des femmes. Dans un esprit journalistique qui privilège les interviews avec des femmes iraniennes pour leur donner la parole, Nous sommes la moitié de la population iranienne (2009) de Rakhshan Banietemad représente le climat politique à la veille des élections à travers une série d'interviews menées dans les rues de Téhéran avec des femmes de diverses tendances politiques, féministes et non-féministes, laïques et islamiques, jeunes et âgées, mariées et divorcées. Les interviews abordent les revendications et les inquiétudes des femmes iraniennes adressées directement au futur président de la République islamique. La motivation de la cinéaste est née de sa volonté de donner une réponse à une question qui lui a été fréquemment posée tout au long de sa carrière : Qui voit ces films ? Qui entend ces mots ? Elle affirme en voix off, alors qu'elle décrit ses observations concernant le climat politique, qu'elle n'a jamais été capable de répondre à ces questions jusqu'au printemps 2009, où elle a envisagé l'atmosphère des débats politiques comme une possibilité pour l'expression et le dialogue permettant de mettre en évidence les enjeux de la condition féminine dans la société iranienne contemporaine.

12Banietemad souligne au début du film que les élections présidentielles de 2009 constituent un tournant décisif pour la société iranienne, notamment pour les femmes iraniennes qui, pour la première fois, malgré leurs divergences d'opinions, sont amenées à formuler leurs attentes dans des déclarations et des activités collectives. La scène suivante est filmée pendant la conférence de presse de la Coalition du mouvement des femmes iraniennes, organisée le 25 avril 2009, trois mois et demi avant les élections. À cette occasion, des activistes féministes et des représentantes des ONG, des journalistes et des chercheuses se sont rassemblées pour revendiquer l’égalité des sexes et l’élimination de toute forme de discrimination à l’égard des femmes.

13Banietemad précise qu’en utilisant dans son film des interviews qu’elle a menées avec des femmes de différentes couches de la société, elle a sélectionné les séquences qui correspondaient le mieux aux questions abordées par les femmes, puis les a montées d’une manière qui « donne à chaque opinion une place égale », avec les propres mots de la réalisatrice, exprimés en voix off. Elle a aussi proposé aux quatre candidats à l’élection présidentielle Mehdi Karubbi, Mohsen Rezaï, Mir Hossein Mousavi et Mahmoud Ahmadinejad de regarder le film et de répondre aux questions qui leur ont été directement posées par des femmes iraniennes. Mahmoud Ahmadinejad, président de la période et candidat à sa propre réélection, refusa d’y participer malgré tous les efforts déployés par la cinéaste [Fig. 1. – « Une étudiante adresse ses questions au futur président », Nous sommes la moitié de la population iranienne, Rakshan Banietemad, 2009].

Fig. 1. – « Une étudiante adresse ses questions au futur président », Nous sommes la moitié de la population iranienne, Rakshan Banietemad, 2009.

14En visant à donner une chance aux femmes iraniennes de s’adresser directement au président de la République islamique, le documentaire de Banietemad a pour objectif de sensibiliser les électrices et électeurs iraniens au programme électoral des candidats, avec un regard précis porté sur les questions des femmes. Cependant, elle n’a jamais réussi à obtenir l’autorisation de projection publique du MCOI avant les élections. Elle a donc fait plusieurs copies de son film et les a distribuées dans les rues, les parcs et les places publiques de Téhéran. Elle a voulu contribuer aux discussions autour des élections et changer la trajectoire des élections en faveur des femmes iraniennes. Afin de toucher un maximum de personnes avant les élections, elle note qu'elle a fait des milliers de copies du documentaire et mis une note au dos des DVD demandant aux gens de diffuser le film autant que possible.

15Le philosophe italien Giorgio Agamben affirme, dans son article « Notes sur le cinéma » qui fait partie du petit nombre d’écrits qu'il a consacrés à la question du cinéma, que ce dernier, « ayant pour centre le geste et non l’image […] appartient essentiellement à l’ordre éthique et politique (et non pas simplement à l’ordre esthétique)12 ». La formulation d'Agamben offre une clé de lecture centrale pour le documentaire de Banietemad, dans le sens où le film est fondé sur le récit du réel et le témoignage plutôt que le perfectionnement de l’image. Le film documentaire, grâce à sa « capacité de faire résonner un monde », favorise les paroles des personnes filmées « faisant naître des images qui ne sont pas à l’écran13 ». Il représente ici une intervention artistique sur le terrain politique qui, via la pratique de la réalisatrice de faire circuler son film dans des espaces publics de Téhéran, se propose d’agir contre le blocage systématique imposé par le MCOI sur les films portant sur des questions politiques comme celles des femmes revendiquant l’égalité des sexes dans le film de Banietemad. Pour ce film, il est possible de s’appuyer sur deux pistes différentes de réflexion autour de la question du geste et de la pratique cinématographique : le « geste filmé » et le « geste du filmeur14 ». Dans ce cadre, les questions, les expériences et les témoignages des femmes iraniennes représentent des gestes filmés, permettant à la cinéaste de créer « une médialité15 », capable de mettre en œuvre une pratique artistique à finalité politique en faveur du changement démocratique. Le geste du filmeur met en exergue l’acte de filmer comme moyen d'action politique et de résistance artistique en vue de contourner la répression et la censure imposées par le régime politique. Imaginative, Banietemad a développé sa propre stratégie de distribution pour montrer son film à autant de personnes que possible, même si elle n’avait pas l’autorisation de projeter son film dans les salles de cinéma. En mettant en cause les restrictions et la censure imposées par la République islamique et l’invisibilité des questions relatives aux femmes, ce documentaire se pose comme une pratique politique, un acte de résistance artistique qui se manifeste au sein de l’espace public.

Zananeh. Toilettes publiques ré-imaginées comme refuge et espace de confidentialité

16Zananeh, réalisé par Mahnaz Afzali en 2003 et financé entièrement par la cinéaste, propose un regard critique sur la vulnérabilité des femmes au sein d'un régime politique qui ne met pas en place d'institutions sociales destinées aux femmes en difficulté. Sans musique ni narrateur, le documentaire donne la parole directement aux femmes filmées. Afzali focalise son regard critique sur les femmes téhéranaises marginalisées comme les travailleuses du sexe, les toxicomanes, les sans-abris, les jeunes femmes en fugue. Le film est entièrement tourné dans le petit espace clos et peu agréable des toilettes publiques, un espace traditionnellement considéré comme sale et impur (najis)16 dans les cultures islamiques.

17Les sept personnages principaux du film se retrouvent quotidiennement dans ces toilettes publiques réservées aux femmes, qui se trouvent dans un parc dans le centre urbain de Téhéran, appelé le parc Laleh. Les toilettes publiques, contrairement à leur interprétation islamique en tant que najis, offrent dans ce film un espace protégé pour ces femmes, loin de la surveillance masculine et du contrôle de la République islamique, où elles peuvent librement pratiquer les gestes qu’elles ne sont pas autorisées à pratiquer dans les espaces publics : enlever leur voile, fumer des cigarettes, chanter et discuter de sujets politiquement et socialement considérés comme tabous tels que la sexualité, la violence familiale, la drogue, la religion, le suicide.

18Les toilettes publiques sont d’excellents exemples d’espaces publics genrés. Cependant, elles offrent des espaces de sociabilité intimes et temporaires pour les conversations libres. Dans Zananeh, les toilettes publiques deviennent un lieu thérapeutique et un refuge pour les femmes qui fréquentent le parc Laleh tous les jours. Le documentaire poursuit une approche linéaire présentant successivement les témoignages de sept femmes qui se retrouvent quotidiennement dans ces toilettes publiques. Sima, victime de violences sexuelles à l’âge de sept ans, ne mentionne que son désir d’une vie sereine et tranquille [Fig. 2. –« Sima se maquille devant le miroir », Zananeh, Mahnaz Afzali, 2003]. Leila est une femme sans domicile fixe avec un nouveau-né sans père. Halimeh est une ancienne travailleuse du sexe qui a toujours des soucis avec la police locale. Madame Hakoupian et Janet sont deux femmes arméniennes de la classe moyenne avec d’autres préoccupations, plutôt de nature matérielle. Rana est une travailleuse du sexe dans la cinquantaine. Maryam est une toxicomane qui souffre de crises d’épilepsie. Sapideh, une jeune femme qui a fui la maison de sa famille où elle a subi la violence de ses parents, déclare ironiquement que les poèmes maudits de Forough Farroukhzad, la poétesse iranienne dite rebelle, lui ont permis de changer sa vision du monde et de sortir de la violence familiale [Fig. 3. –« Sapideh et Madame Hakoupian discutent dans un coin des toilettes publiques », Zananeh, Mahnaz Afzali, 2003].

Fig. 2. – « Sima se maquille devant le miroir », Zananeh, Mahnaz Afzali, 2003.

Fig. 3. – « Sapideh et Madame Hakoupian discutent dans un coin des toilettes publiques », Zananeh, Mahnaz Afzali, 2003.

19Dans Zananeh, Mahnaz Afzali se met en retrait et laisse les femmes qu’elle filme s’exprimer sans faire de commentaires ni orienter la discussion. Sans porter de préjugés sur les pratiques de vie de ces femmes, et grâce à son approche permettant de construire une relation de sincérité, Afzali parvient à construire un espace de confidentialité. Elle rassure les personnages du film en leur rappelant sa propre condition de femme et qu’elles peuvent donc se confier à elle. Elle ne se situe pas dans la position d’autrui, ni d’observateur. Au contraire, elle participe à la vie quotidienne de ces femmes et leur montre qu’elles partagent l’expérience collective du fait d’être femme dans la société iranienne. Les toilettes publiques d’un parc au centre de Téhéran, un lieu qui se trouve à la frontière de l’espace public et de l’espace privé, se transforment dans ce film en un espace de camaraderie féminine17, et en un espace public clandestin18 qui offre une certaine discrétion à l’abri de la surveillance de l’État. Cet espace de confidentialité permet aux femmes de prendre la parole et d’aborder les questions qui ne sont pas ouvertement et librement discutées sur le terrain politique. Les paroles de ces femmes à la marge de la société iranienne constituent une partie intégrante de la pratique cinématographique qui permet « de dénoncer tout en divertissant et de mettre en images et en mots ce qui ne fait habituellement pas l’objet de discussions dans la sphère publique19 ».

L'Art de vivre en danger. Un témoignage féminin transgénérationnel de la violence domestique et de la surveillance politique

20L’Art de vivre en danger (2020) est le dernier film documentaire de la jeune réalisatrice Mina Keshàvârz, autoproduit avec le soutien d’organismes internationaux comme les fonds de la Film- und Medienstiftung de Rhénanie-du-Nord-Westphalie (NRW) et HotDocs International20. Le film commence par une note, écrite en blanc sur fond noir, destinée à nous rappeler que la République islamique d’Iran est toujours l’un des douze pays qui n’ont pas de lois restreignant la violence domestique à l’égard des femmes, et que les activistes des droits des femmes luttent depuis les quarante dernières années qui ont suivi la révolution, afin de faire passer des lois qui accordent les mêmes droits aux femmes et aux hommes. Tout au long du documentaire, la jeune cinéaste nous fait découvrir un groupe d’activistes des droits des femmes qui parcourent tout le pays pour recueillir les témoignages de femmes victimes de violences domestiques, au risque de se faire arrêter en raison de leurs activités militantes. Elles déguisent leurs séminaires sur les violences domestiques en ateliers de couture lorsqu’elles se rendent dans des provinces d’Iran. Elles préparent également un projet de loi contre la violence domestique, inspiré des témoignages qu’elles collectent.

21L’histoire de ce petit groupe de femmes activistes croise l’expérience de violence domestique de la grand-mère de la cinéaste, Nourijan, qui, contrainte de se marier à un très jeune âge par sa famille, a donné naissance à sept enfants, et s’est suicidée à l’âge de 35 ans lors de sa huitième grossesse, après avoir subi des années de violences domestiques : c’est « le grand secret de la famille Keshàvârz » comme le dit la cinéaste [Fig. 4. – « Nourijan avec son enfant et son mari », L’Art de vivre en danger, Mina Keshàvârz, 2020]. Cette partie du documentaire où la cinéaste dialogue directement avec sa grand-mère représente une lettre ouverte à toutes les femmes iraniennes. Dans les vidéos filmées pendant les moments de joie et de liberté de la révolution de 1978-1979, elle parle à Nourijan, décédée avant la révolution, et souligne que pendant ces journées révolutionnaires, les femmes « n’étaient pas au courant qu’elles seraient les premières victimes des politiques discriminatoires de la République islamique » [Fig. 5. – « Image d’archive qui montre une jeune femme portant un slogan pendant les journées révolutionnaires de 1978-1979 : “Seuls les réactionnaires et les opportunistes s’opposeraient à l’émancipation des femmes” », L’Art de vivre en danger, Mina Keshàvârz, 2020].

Fig. 4. – « Nourijan avec son enfant et son mari », L’Art de vivre en danger, Mina Keshàvârz, 2020.

Fig. 5. – « Image d’archive qui montre une jeune femme portant un slogan pendant les journées révolutionnaires de 1978-1979 : “Seuls les réactionnaires et les opportunistes s’opposeraient à l’émancipation des femmes” », L’Art de vivre en danger, Mina Keshàvârz, 2020.

22L'Art de vivre en danger est un documentaire filmé dans un style guérilla, avec la caméra cachée et depuis les fenêtres de voitures. Hormis les témoignages des femmes victimes de violences et de sa grand-mère, le film nous montre également les contraintes auxquelles la cinéaste fait face lors de la réalisation, particulièrement quand il s’agit de filmer les espaces publics qui sont soumis à la surveillance rigoureuse de la police locale. La cinéaste cache sa caméra aux policiers à plusieurs reprises quand elle filme la marche des femmes du 8 mars 2018, qui s’est organisée devant le ministère du Travail et des Services sociaux à Téhéran, et les manifestations contre les violences domestiques qui ont eu lieu en novembre 2018 devant le Parlement, où une membre du collectif a été arrêtée et brièvement emprisonnée. En Iran, filmer les manifestations nécessite beaucoup de vigilance, et plus encore aux alentours des édifices gouvernementaux de la République islamique. Après les manifestations, elle se retrouve dans les ruelles sombres de Téhéran, suivie par ce qu’elle croit être un agent de la police civile. Elle parvient à rentrer chez elle, mais dans la peur de perdre son film, sa caméra ou de se faire arrêter à cause de son geste de filmer l’espace public.

23« Ce que je fais dans mon film, c'est aborder les questions sociopolitiques de mon pays à travers mes récits personnels et mon expérience vécue », déclare Keshàvârz au Festival Scope21. L’Art de vivre en danger représente ainsi un « récit de soi », qui renvoie à l’expression d’une expérience particulière à travers une forme narrative, permettant d’interroger le « je » au sein de ses conditions sociales et historiques22. Il s’agit ici d’un récit qui porte à la fois sur l'expérience d’une jeune femme dans l’Iran contemporain, d’une activiste en quête d’égalité et de liberté pour les femmes et enfin d’une jeune cinéaste indépendante qui doit faire face aux contraintes imposées par la République islamique et inventer des stratégies sur place pour se protéger, et protéger son œuvre et les témoignages qui y sont exprimés.

24Interroger un film en termes d’implication politique risque de produire une analyse filmique fondée uniquement sur ce que le film a à dire politiquement. Cependant, cette approche politique peut servir d’outil d’analyse pour comprendre le contenu artistique de ces trois films documentaires à travers des phénomènes sociohistoriques qui peuvent aussi être compris comme étant de nature politique. Si l’on suit cette approche, l’œuvre d’art devient fondamentalement politique dans la mesure où elle permet aux spectateurs de lire les cadres culturels, politiques et sociohistoriques dont elle est issue. Les films documentaires qui font l’objet de cette étude ne sont pas considérés comme des ressources servant à observer le changement politique en Iran contemporain. Ils sont au contraire perçus au prisme de leur contenu documentaire, produit d’un processus créatif de cinéaste en tant qu’individu, permettant de porter un regard sur les phénomènes politiques qui ont un impact direct sur la vie des femmes iraniennes. Dans l’Iran contemporain, le geste documentaire construit une forme d’expression politique, résistante, critique et contestataire, qui permet de donner une nouvelle visibilité aux femmes malgré le blocage politique de leur voix dans l’espace public.

25Michel Foucault se base sur son expérience d’écrivain pour qualifier l’écriture d'un livre de « geste fait en public23 ». Selon lui, même si cette expérience est quelque chose que l’on réalise seul, elle constitue une invitation (publique) à s’interroger sur le sujet abordé ; une expérience collective qui transforme le rapport du lecteur au sujet. Comme le dit Foucault, le lecteur traverse cette expérience. Le livre interagit donc avec les lecteurs, et, par leur intermédiaire, avec la sphère publique. Nous pouvons également considérer la réalisation d'un film comme un « geste fait en public », car le film fait l’objet d’une représentation publique. Il est montré aux spectateurs qui en feront l’expérience dans des salles de cinéma ou seuls chez eux. Le film est donc destiné à être vu, expérimenté, compris et à faire réagir. Au-delà de l’expérience du spectateur, le film existe dans l’espace public, encourage la discussion, suscite des questions.

26Ainsi, le geste de filmer devient un acte politique impératif quand le récit officiel est erroné. Il se présente comme une exigence pour atteindre les spectateurs car l’expression politique peut être inaccessible à certaines voix.

27Reprenant la perspective d’Agamben sur le geste au cinéma et l'expression utilisée par Foucault, les documentaires analysés dans cet article dépassent les limites d'une pratique créative ou critique, mais constituent des gestes faits en public à finalité politique, qui, appréhendés à travers les stratégies de contournement mobilisées par les cinéastes contre le verrouillage de l'espace public, peuvent être envisagés comme des pratiques artistiques visant à transformer cet espace public en y inscrivant des pistes de discussion qui pourraient autrement être exclues. Au-delà des simples gestes quotidiens comme marcher, parler ou regarder, le geste de filmer consiste à exhiber une « médialité » pour « rendre visible un moyen comme tel24 ». Il est aussi acte de création et moyen d’agir. Il s’agit ici d’un geste pour accéder à l’espace public et d’une pratique réalisée dans l’espace public, insaisissable sans tenir compte de son rapport à l’espace au sein duquel il s'est manifesté. En ce sens, il est possible de constater qu’en Iran les femmes documentaristes remettent en question les pratiques publiques quotidiennes de la vie urbaine et offrent un répertoire de l'action artistique. Elles remettent en cause toutes les limites, tant politiques qu’économiques, quand elles filment la rue et la condition sociale des femmes iraniennes, ainsi que leur lutte pour une transformation politique en faveur de l’égalité des sexes, d'une manière indépendante, toutes seules, la caméra en main, avec de petits budgets ou même sans budget. Elles proposent des pratiques de résistance artistique pour contourner la répression et la censure imposées par le régime. Elles expriment ainsi à travers leurs documentaires, leur désir immédiat pour la représentation des femmes et la reconnaissance de leurs droits, mais aussi pour l'égalité et le changement démocratique en Iran.