1Dans le cadre fixe d’un beau noir et blanc de feuilles sombres et de percées de soleil, une courte bande de gazon est délimitée par un rideau ajouré de grands arbres dont les branches se balancent doucement au vent. Derrière, un homme est assis sur un banc de pierre massif, dos à l’objectif. Une femme entre par la droite, derrière les arbres dont elle va chercher l’ombre en s’asseyant elle aussi sur le banc. Face à eux, à peine perceptibles pour nous, se dressent l’arête et le flanc d’un pan de mur blanc. Quelques personnes vont et viennent dans les parages, un couple avec une poussette s’arrête un temps sur un autre banc. Plusieurs portent à leur oreille un audioguide : ainsi ces gens sont des touristes ; l’histoire du lieu leur est contée. Tout comme ce lieu nous reste dissimulé, nous n’entendrons que la rumeur mêlée au vent, ainsi qu’une courte suite de claquements métalliques un peu sourds dont on ne saisit pas la provenance et qui vient inquiéter à plusieurs reprises cette scène de sortie en famille. Après un carton noir annonçant un film de Sergueï Loznitsa, un autre plan s’ouvre sur une foule d’estivants que nous reconnaissons à leur attirail : short, t-shirt, casquette, lunettes de soleil, sac à dos ou en bandoulière, audioguide autour du cou, plan du site, appareil photo, ainsi qu’à l’arsenal des mystérieuses coutumes de cette espèce animale absente des bestiaires et pourtant trop connue. Sur la gauche, une masse à l’arrêt est agglutinée qui visiblement lit de l’information hors champ. Certains arrivent du fond de l’image tandis que d’autres s’y rendent, tous d’un pas nonchalant, sans doute un peu accablés par la chaleur. Des groupes ou des individus traversent le cadre de droite à gauche ou de gauche à droite, levant parfois leur téléphone à bout de bras pour saisir au vol une photo. Il y en a qui filent et les autres suivent, il y en a qui errent, qui s’interpellent, promènent le chien dans sa poussette. Un petit garçon s’est détaché du groupe, part en biais vers la droite avec un plan du site, regarde son plan, se retourne et baille, tourne encore, se balance d’une jambe sur l’autre, parle à sa mère en riant. Une dame tassée sous un énorme sac fait les cent pas, les mains jointes dans le bas du dos, piétine et vire, se dirige indécise vers la droite, puis se ravise et part résolument dans l’autre sens. Hors champ, on siffle gaiement. Un adolescent, casquette retournée, lunettes argentées, une main dans la poche de son bermuda façon treillis, a sans doute repéré la caméra et fait mine de s’ennuyer avec style. Sur son t-shirt : cool story, bro. Au loin, on entend sonner les cloches d’une église. Puis, après le carton de titre du film – Austerlitz – ponctué, par-dessus les cloches, des sons digitaux de mise au point d’un appareil photo, c’est la totalité de l’image qui se retrouve au plan suivant envahie par le raz-de-marée des visiteurs venant s’écraser sur la caméra en téléobjectif. Sur la droite, un autre groupe est arrêté, le regard tourné hors champ, dont se sépare à reculons une dame en pantalon de toile et chapeau mou qui s’efforce de prendre comme au travers de ses congénères une photo bien cadrée de ce qui nous reste une fois de plus caché. C’est elle qui intéresse l’image, dès lors qu’en reculant elle s’est mise en vedette au centre de la mince zone nette dessinée par le flou de l’avant et de l’arrière-plan. Ce n’est qu’au quatrième plan que l’on comprend ce que le monde en vacances est venu photographier. Un plan large embrasse cette fois de dos la foule qui s’avance vers l’entrée du parc d’attraction en mitraillant le mot d’accueil qui en orne la grille : Arbeit macht frei. Cet été, les enfants, mieux que les manèges à sensation : on fait les camps de concentration !

2En intitulant son film Austerlitz (2016), Sergueï Loznitsa force ou, à tout le moins, incite à la déroute. Aux lecteurs de W. G. Sebald, l’identité des titres semble promettre une adaptation ou une transposition du roman Austerlitz : une forme d’adéquation du film au livre. À ceux qui ignorent l’œuvre de Sebald, il semble indiquer plutôt un film de guerre, ou du moins une référence à la bataille célèbre, ou encore, à un deuxième degré, à la gare parisienne qui y renvoie. Dans tous les cas, le film est d’abord déceptif : on n’y raconte pas l’histoire de Jacques Austerlitz, on n’y rejoue pas la bataille napoléonienne, nul train ne part de, ne passe par ni n’arrive à Paris. En regardant ce film, on n’est pas là où l’on croyait être mené. Même si l’on ne savait pas bien où l’on allait, on n’imaginait pas – pas vraiment, ou vraiment pas – se retrouver là. Pourtant, le lecteur de Sebald était prévenu : il avait déjà connu cela avec le livre, dont le titre lui promettait une bataille napoléonienne ou une gare parisienne, et qui se retrouvait avec un Jacques. Il savait que les cris et le sang de 1805 allaient faire jaillir ceux des déportés de la Seconde Guerre, que la tactique implacable de Bonaparte allait faire remonter la mort industrialisée des camps, qu’une gare en ferait résonner d’autres et qu’Austerlitz rimerait avec Auschwitz. Nous voilà donc aux portes des camps de tourisme de Dachau et de Sachsenhausen, déroutés mais livre (ou carte, ou plan) en main – encore faut-il savoir le lire, opérer la transposition de ce qu’on lit à ce qu’on voit (et de ce qu’on voit à ce qu’on ne voit pas ou ne veut pas voir). Voulons-nous vraiment suivre cette masse de touristes dans les camps de la mort ? Nous nous sentons appelés à l’analyse par une nécessité inconnue de nous-mêmes et non moins impérieuse, et nous avons le pressentiment que cette analyse du film de Loznitsa doit consister dans une lecture du livre de Sebald qui soit tout autant une lecture par le livre : une écoute attentive, reprise dans l’écriture, des signes de leur adéquation.

3Car les visiteurs des camps de Dachau et de Sachsenhausen tiennent eux aussi des cartes et des plans, lisent eux aussi des mots, des phrases, et peut-être des images ou des statistiques, qui doivent sans doute composer des textes informatifs et descriptifs sur les lieux qu’ils visitent. Alors que, spectateurs, nous sommes sur le point de nous dédoubler en analystes, nous reconnaissons dans les figures des touristes nos doubles. L’audioguide, mais aussi tout un commando de guides en chair et en os et non moins multilingues, fournissent à leur tour non seulement des informations sur ce qu’il y a à voir, mais aussi des indications sur le parcours dans lequel engager son corps et son regard. Quittant les cartels, les affiches ou les panneaux de signalisation, les regards des touristes semblent vouloir raccorder ce qu’ils lisent ou ce qu’ils entendent à ce qu’ils voient ; mais ce regard de reconnaissance très vite erre, glisse, s’éparpille, il ne fixe rien en particulier, il est distrait par la prochaine affiche, il est attiré par la prochaine étape de la visite, et alors tous les visiteurs s’engagent dans un mouvement indécis et indolent qui les entraîne bientôt hors champ. Les spectateurs que nous sommes voient bien que les visiteurs lisent à moitié et écoutent d’une oreille distraite, ils voient bien que, si ces visiteurs cherchent à retrouver du regard ce qu’ils viennent de lire ou d’écouter, ce regard vite se lasse, s’ennuie, abandonne ce qu’il y a à lire, à écouter, à voir – non qu’ils fassent là l’épreuve de l’indicible ou de l’irreprésentable, mais bien plutôt de cet engourdissement désormais si souvent ressenti face à une abondance d’informations. Les analystes que nous devenons par la force des choses voient bien qu’on cherche encore à établir une relation entre le lisible, l’audible et le visible, et que cette relation doit en principe constituer une sensibilité, une mémoire et un entendement, mais ils voient aussi que cette relation n’atteint pas ou n’atteint plus à la constitution d’un sujet politique situé dans l’Histoire.

4Ces visiteurs photographient ou filment en adoptant la même nonchalance et suivant la même distraction ; ils multiplient les prises de vue ou bien les mouvements de caméra sans que jamais leur regard ne saisisse le fixé ni que leur corps ne s’engage vraiment dans le panoramique ; sans jamais regarder ce qu’ils voient, sans jamais mémoriser ce qu’ils enregistrent, sans jamais habiter ce qu’ils occupent, remplissent, envahissent et effacent par leur masse et par leur volume. Ces visiteurs se photographient et se filment, adoptant des poses qui doivent témoigner de leur présence sur les lieux ou bien de leur compréhension des informations et autres anecdotes sur les camps qu’un guide leur a résumées, tandis que leurs comportements trahissent leur attention intermittente : une jeune femme arrange ses cheveux et va prendre la pose, s’accrochant à la grille d’entrée du camp en se déhanchant légèrement, pensant rappeler peut-être la fatigue du prisonnier tout en se mettant à son avantage ; un homme s’enchaîne à un poteau de torture en adoptant la posture d’un Saint Sébastien en vacances ; les uns et les autres pratiquent le mimétisme des touristes – et jusqu’à leur déambulation lasse qui mime involontairement le pas épuisé des colonnes des condamnés. F**kin problems. Les applaudissements en provenance d’un hors-champ indéterminé témoignent-ils d’un jugement esthétique de ces figurations ? Les touristes sont-ils en train de réclamer pour leur jugement ce que nos analyses ne savent plus réclamer pour elles-mêmes : l’assentiment de tous ?

5En adoptant un point de vue fixé sur ces visiteurs, sur leur lecture et sur leur regard, sur leurs prises de vue et sur leurs enregistrements, en restant toujours immobile devant ou au milieu des visiteurs, profitant du cadre des portes et des fenêtres, ou des seuils qui séparent l’intérieur de l’extérieur, l’ombre de la lumière, pour marquer encore sa distance intérieure ou son écart au monde auquel elle doit inévitablement adhérer pour en accuser la terreur, la caméra de Sergueï Loznitsa ne déclare pas seulement qu’elle n’est pas identique à celles que braquent ces visiteurs, mais aussi que ces derniers sont devant elle en train d’empêcher la projection cinématographique du monde et de rendre impossibles l’analyse et l’interprétation des films. Nous avons envie de dire : le regard touristique est l’abolition de la relation photographique à la réalité, projetée sur un écran et recueillie par lui. Suivant Stanley Cavell, on ne peut pas dire que l’image photographique soit à la ressemblance du sujet qu’elle présente : ce n’est pas une représentation. Le sujet participe de sa propre présence photographique, il participe de sa propre re-création visuelle, il est essentiel à la production de son paraître, le plan filmique compose avec sa physionomie individuelle et totale – l’original reste présent dans le moulage1. Cette relation photographique est une projection : la puissance photogénétique de la caméra engage le sujet dans un devenir ; en se projetant dans l’image, le sujet devient ce qu’il pouvait ou devait être, le changement de sa forme et de sa matière est un changement de son mode d’existence, qui répare une injustice dans la réalité et se présente comme une forme de réflexivité – référence à la physicalité de l’existence du sujet, qui est dans le même temps dédoublement réflexif de celui-ci2. C’est cette puissance de transcription et cette puissance de transfiguration qu’épuise le regard touristique. Toute présence, y compris une présence photographique, exige une reconnaissance, et tout devenir d’un sujet, y compris d’un sujet photographique, demande une réponse – un dialogue, un récit, un paysage –, et c’est cela qui est nié par le tourisme des camps. Ce ne sont pas les mutations technologiques de l’image, mais le regard touristique qui abolit la relation photographique au monde, qui transforme les sujets en simples données – et qui rend ainsi possibles les mutations technologiques. Le regard touristique n’est pas seulement menace pour le regard photographique, il est par cela même une épreuve pour le regard de l’analyste : en détissant les liens du visible, de l’audible et du lisible, les visiteurs des camps placent l’analyste devant l’obligation de sauver pour lui-même les puissances de la transcription et de la transfiguration photographiques ; ces regards touristiques qui oblitèrent la réalité des camps exigent de l’analyste qu’il sauve dans l’écriture les images d’un film qui montre l’effacement des rapports entre le visible, l’audible et le lisible – l’effacement de l’analyse filmique même. Et c’est évidemment le film lui-même qui nous indique où trouver les moyens d’en faire l’épellation mimétique3 : c’est dans Austerlitz que se trouvent imprimés en caractères secrets les gestes produisant cette singulière épreuve photographique d’Austerlitz – nous nous contenterons ici d’en exposer l’éthique.

*

6Dans le roman de Sebald, le narrateur, qui se met en scène à la première personne, tout comme le personnage d’Austerlitz, se présentent dès l’abord comme des figures de touristes – le premier ouvrant la narration par la relation de ses visites de plusieurs villes belges ; le second apparaissant aux yeux du premier, lors de l’un de ces voyages, dans une posture typique : sac au dos, appareil photo en main, yeux levés sur les éléments d’architecture d’un grand hall de gare historié. Toutefois, ces figures sont d’emblée infléchies ou déroutées par une modalisation ou une problématisation des formes et des motifs du tourisme. À l’enfilade de sites à la mode que l’on visite l’un après l’autre, de destinations balisées par les guides de voyage où l’on porte à Dachau le t-shirt rapporté de Paris, et d’où l’on revient le portable rempli de photos que l’on fera défiler sans les discerner, là c’est moi devant la grille du camp, là c’est moi devant l’autre grille de l’autre camp ; au voyage organisé, au suivisme moutonnier, au mimétisme bas des visiteurs des camps qui font que, lorsqu’une personne soudain se détache – parce qu’elle vient se placer au milieu du cadre, parce que son mouvement devient erratique, parce que la profondeur de champ très réduite la met en valeur au milieu du flou, parce qu’elle va se poster devant le monument dans la ligne de mire de tous les appareils – cette personne-là, tout en sortant un instant du lot, ne se distingue en rien des autres et peut aussitôt se fondre à nouveau dans la masse indifférenciée qu’elle n’aura fait que représenter, comme une unité valant pour toutes les autres : même tenue inadéquate à la teneur des lieux, même désœuvrement mal comblé par une obstination crasse à tirer de traces lacunaires de l’extermination les mêmes clichés de la bonne conscience ; au petit confort portatif des vacanciers, qui va des parapluies protégeant du soleil sur la promenade le long des barbelés (comme jadis les ombrelles des élégantes du Bois de Boulogne) aux éventails qui donnent un peu de fraîcheur à l’évocation des Sonderkommandos, de la canette de soda que l’on débouche en entrant dans un dortoir de prisonniers à la bouteille d’eau qu’on porte en équilibre sur sa tête pour amuser la galerie devant les cachots des torturés, du « half a sandwich » qu’on espère avoir le temps de prendre avant d’entrer dans la chambre à gaz au sachet de cacahuètes que l’on partage sur le chemin des fours crématoires ; à tout cela, Austerlitz oppose un tout autre rapport au monde, celui d’une figure double faite de la rencontre fortuite de deux solitudes inquiètes appelées en pays étranger par une nécessité inconnue d’eux-mêmes et non moins impérieuse.

7Si, au début du roman, le personnage d’Austerlitz attire l’œil du narrateur dans la salle des pas perdus de la gare centrale d’Anvers, c’est qu’il se distingue des voyageurs par son regard : tandis que ces derniers ont le « regard vide et absent », Austerlitz est « occupé à coucher sur le papier des notes et esquisses relatives » à ce qu’il observe dans cette gare ou dans ce monde ; et « lorsqu’il n’[est] pas penché sur ses feuilles, il port[e] son attention, longuement parfois, sur l’alignement des fenêtres, les pilastres cannelés ou autres détails et parties de l’édifice4 ». Il y a donc la vacuité du regard de ceux qui voyagent, qui vont d’un endroit à un autre par loisir ; la gare, ou le monde, est pour eux un échangeur entre deux transports. Et puis il y a Austerlitz, qui fait du surplace dans la gare ou dans le monde, car s’il se déplace, son déplacement devient inévitablement une excursion ou une exploration. Son mouvement change alors de nature : il n’est plus en extension mais en intensité, tout occupé qu’est cet homme à ce qu’il observe et découvre. Les premières paroles d’Austerlitz rapportées par le narrateur ont une valeur descriptive, analytique et interprétative : il décrit la gare et ses éléments décoratifs ; il analyse sa logique spatiale ; et, partant d’un élément qui attire particulièrement son attention, l’horloge, il en tire des conséquences sur notre soumission au temps chronométrique et chronologique. Plusieurs fois par la suite se présentera cette situation où, tandis que tous deux sont engagés dans la contemplation d’un lieu ou d’un paysage, Austerlitz, faisant appel au regard et à la mémoire du narrateur, lui remet sous les yeux ce qu’il n’a pas vu ou ne voit pas, et en donne une lecture remarquable tout autant par sa justesse, fondée sur le rapport scrupuleux de l’ensemble aux détails, que par la puissance critique qu’il tire de cette justesse même ; et où le narrateur transcrit à son tour ces propos avec une telle précision que l’on en vient à penser que l’un est le double de l’autre. Et, de fait, Austerlitz et le narrateur partagent beaucoup de traits qui les placent à contre-courant des touristes filmés par Loznitsa : l’un et l’autre sont seuls ; l’un et l’autre mènent des recherches ; celles-ci semblent interminables ou sans sujet précis, et leur réalisation ou leur mise en forme toujours ajournées. Surtout, ils éprouvent tous deux des malaises, des inconforts, des troubles, lorsqu’ils arpentent une ville ou se rendent sur un site ayant gardé les traces de la Seconde Guerre à laquelle leur enfance est associée.

8Les raisons pour lesquelles le narrateur se rend en Belgique ont en effet à voir avec une recherche et avec « des motivations que [lui]-même […] ne saisi[t] pas très bien5 », et dont ni le sujet de la première, ni les secondes ne seront jamais décrits, pas même partiellement. L’accent est plutôt mis sur l’état dans lequel se trouve le chercheur – dès son arrivée à Anvers, il est pris d’un « sentiment de malaise », en proie à des « maux de tête » et à des « idées noires » – et sur sa démarche – « Je me rappelle encore que mes pas incertains m’ont mené en zigzag par les artères du centre-ville6. » Cette excursion est, de plus, la dernière en date d’une longue série de voyages qui le ramènent toujours dans ces parages. Ainsi, une recherche sans sujet déclaré ni buts déterminés force le chercheur à revenir toujours au même lieu, mais suivant une variation temporelle : il revient « à plusieurs reprises d’Angleterre en Belgique », et il y revient pour y séjourner « parfois pour un jour ou deux seulement, parfois pour plusieurs semaines7 ». Quant au lieu de destination de ces excursions, bien qu’il s’agisse d’un pays européen semblable à celui où habite le narrateur, il lui apparaît comme une terre lointaine, une « terre étrangère8 » dans laquelle il s’enfonce et qui l’oblige à s’exprimer dans une langue qui n’est pas sienne « avec une gaucherie qui [lui] fait honte9 ». C’est dans un tel moment de trouble qu’il rencontre pour la première fois Austerlitz, comme s’il était pris par avance d’une affection mélancolique dont Austerlitz souffrira lui aussi avant de comprendre qu’elle le travaille depuis toujours ; et c’est encore dans un tel tourment qu’il le retrouvera plus tard au salon-bar du Great Eastern Hotel, un tourment d’autant plus vertigineux que le monde de radicale étrangeté dans lequel ils se croisent rend impossible le regard, la lecture et l’écriture :

La tête plaquée contre le mur et respirant à fond quand la nausée montait en moi, j’observais depuis un certain temps déjà les travailleurs des mines d’or de la City qui se retrouvaient ici, en cette première heure de la soirée, debout à leur place habituelle, tous semblables dans leurs costumes […], et tandis que j’essayais de comprendre les mystérieuses coutumes de cette espèce animale absente des bestiaires, leur promiscuité, leur comportement mi-mondain, mi-agressif, leurs coups de glotte quand ils vidaient leurs verres, l’excitation montante du brouhaha, le départ précipité de l’un ou l’autre, j’avisai soudain, en bordure de cette horde déjà chancelante, un individu isolé […] Austerlitz10.

9Mais c’est lorsque Austerlitz nous conduit au plus près d’Austerlitz, lorsque, chacun à son tour, le narrateur et le personnage central font « en solitaire[s]11 » ce que l’on voit faire les milliers de touristes dans le film, le premier se rendant au camp de concentration de Breendonk, le second au musée du ghetto de Theresienstadt, que se manifestent de la façon la plus flagrante les différences en apparence infimes avec ces milliers de touristes, tandis que s’exprime le plus nettement le lien entre le profond malaise qui habite chacun des deux personnages et l’impossibilité de voir et de comprendre. À Austerlitz comme aux visiteurs de Dachau et de Sachsenhausen il arrive certes tantôt de lire mot à mot, tantôt de survoler les panneaux descriptifs à la hâte, ou bien tantôt de scruter les cartes et relevés topographiques, tantôt de jeter à peine un œil sur les reproductions photographiques avant d’y revenir. Cependant, lorsque Austerlitz s’en détourne, ce n’est pas par ennui ni parce que son attention se disperse, mais parce qu’il ne supporte pas ce qu’il lit ou voit. Un geste visuellement identique – quitter des yeux un panneau et regarder ailleurs – n’a pas le même sens, parce que pour les uns ce qui se trouve hors champ est une nouvelle sollicitation, ou une nouvelle photo sensationnelle à montrer aux amis, ou l’heure de l’apéro, ou le prochain voyage ; tandis que pour l’autre, le hors-champ n’échappe pas au champ, il en est le gouffre : pour Austerlitz, le hors-champ, c’est l’impensable – et pour lui qui ne veut plus fuir l’Histoire ni sa propre histoire, l’impensable est bien ce qui doit être pensé.

Abasourdi […], n’en croyant pas mes yeux, obligé de me détourner à maintes reprises […], comme aveuglé […], tout cela, à présent, je le comprenais et je ne le comprenais pas non plus, car […] chaque détail qui se révélait à moi […] dépassait de loin ce que j’étais en mesure d’appréhender12.

10Ce qu’éprouve Austerlitz au musée du ghetto, le narrateur en a fait l’expérience face au camp de Breendonk, dont il rapporte sa visite en des termes très proches qui soulignent le pouvoir exercé par les installations nazies sur le regard qui s’y risque parce qu’il cherche à savoir :

je me sentais dépassé, au point que je ne pouvais les mettre en relation avec rien qui, à ma connaissance, fût jamais né de l’activité humaine […]. Et plus je les regardais et avais la sensation qu’elles me forçaient à baisser les yeux devant elles – plus elles me devenaient incompréhensibles13.

Sur cette « masse de béton de hauteur médiocre, arrondie à tous les angles, qu’on eût dite effroyablement bossue et contrefaite, le large dos d’un monstre14 », le chercheur vient fracasser toutes ses facultés. À l’humiliation de la sensibilité lorsque ce qu’il voit le contraint à renoncer au regard, répondent l’obscurcissement de la mémoire lorsque l’effort de se souvenir, même soutenu par un plan de la forteresse et la légende qui précise les fonctions de ses diverses parties, ne permet pas non plus d’y voir plus clair, mais qu’au contraire l’obscurité « ne fait que s’épaissir davantage15 » ; la mise en déroute de l’imagination dont les schèmes logiques débordés par une démesure inhumaine l’obligent à se retrancher derrière une imagerie de bestiaire fabuleux :

Plus tard, quand j’étudiai le plan symétrique du fort, avec les excroissances de ses membres et de ses pinces, ses bastions semi-circulaires saillant comme des yeux sur le front du bâtiment principal et l’appendice atrophié sur la partie postérieure, j’arrivai tout au plus à discerner, en dépit d’une structure désormais évidente, la figure de quelque crustacé mais non le schéma d’une construction conçue par l’esprit humain16 ;

et jusqu’à la faillite de la pensée – « il était pour moi impensable que […], impensable que […] » – à l’idée des travaux forcés et de la torture auxquels sont soumis les prisonniers, « jour après jour, des années durant, aussi bien à Breendonk que dans tous les autres camps17 », au point où, comme au salon-bar du Great Eastern Hotel, le voilà « contraint d’appuyer [son] front contre la paroi granuleuse18 ». Pourtant, comme Austerlitz précipité dans une forme de catatonie, privé pour un temps, et même périodiquement, de l’usage de ses facultés, le narrateur ne s’abîme pas dans l’impensable sans être appelé par ce qui doit être pensé, sans chercher dans cette douloureuse dépossession elle-même les moyens d’y répondre, ou de la contre-effectuer. Il ne s’agit plus dès lors d’y voir plus clair, mais de dire à quel point ce monstre a résisté au regard et y résistera toujours ; il n’est plus question de savoir ni de comprendre, mais de montrer que cette abjection échappe à toute compréhension.

11De ce dire qui est un montrer, produit de l’effort conjoint d’Austerlitz – de son regard descriptif et interprétatif – et du narrateur – de son écoute mimétique et de sa reprise par l’écriture –, Austerlitz a hérité une méthode exemplaire de son professeur d’histoire, Hilary. Celui-ci « faisait revivre » les batailles devant ses élèves « tantôt en les racontant […], tantôt en analysant les manœuvres de Napoléon et de ses adversaires » au moyen de « descriptions dramatiques », véritables performances poétiques rejouant l’événement en adoptant une perspective interne à celui-ci, tâchant non seulement d’allier l’œil du peintre à la langue du poète, mais d’y reverser « la froide intelligence d’un stratège impartial19 » à même de conférer à ces interprétations toute leur puissance analytique. Le « morceau de bravoure20 » que représente le récit de la bataille d’Austerlitz donne les traits essentiels de cette méthode : description méticuleuse de la morphologie du champ de bataille, description des météores qui donne encore à celui-ci les caractéristiques d’un paysage, description qui forme un tableau de motifs mobiles et changeants, qui fait entendre, qui fait voir, qui fait ressentir – en un mot, tous les traits de l’ekphrasis. Mais plus encore que sa puissance, c’est paradoxalement son impuissance qui fait la valeur de cette méthode : sa capacité à faire toucher ses limites. De l’aveu même d’Hilary, ces descriptions dramatiques seront toujours insuffisantes car elles ne pourront jamais s’égaler à l’infini que la bataille enveloppe :

Hilary aurait pu parler pendant des heures de ce 2 décembre 1805, néanmoins il considérait que ces descriptions restaient beaucoup trop sommaires, car si l’on avait réellement voulu, dit-il plus d’une fois, relater, mais on ne pouvait y songer, sous une forme un tant soit peu systématique ce qui s’était passé un tel jour, qui, exactement, en quel lieu et de quelle manière, avait péri ou avait eu la vie sauve, ou bien encore montrer à quoi ressemblait le champ de bataille à la tombée de la nuit, donner à entendre les cris et les gémissements des blessés et des mourants, il aurait fallu y consacrer un temps infini21.

12Pourtant, si l’on se rappelle l’effarement qui s’empare d’Austerlitz à la lecture « des feuilles de bilan, des registres des morts, des relevés pour toutes sortes de choses imaginables et inimaginables et des colonnes infinies de chiffres et de nombres22 » dressés par les administrateurs du ghetto de Theresienstadt, l’on comprend que la limite transcendantale rencontrée par Hilary puisse apparaître non pas comme l’expérience désolante du sceptique qui comprend que la vérité des phénomènes nous échappera toujours, mais comme l’expérience salutaire de l’homme qui reconnaît dans l’impossibilité de donner d’un tel événement dans sa totalité une description rigoureusement exacte une invitation à penser toute vie humaine comme irréductible à la systématicité et à l’exhaustivité des comptes rendus produits par l’appareil totalitaire nazi. Prise de dégoût à la lecture d’un décret édicté par l’occupant allemand : « Le Juif susdit ! s’était exclamée Agata, puis elle avait ajouté : Ces gens ont une façon d’écrire, il y a de quoi tourner de l’œil23 », la mère d’Austerlitz fait crier la différence entre une langue vivante comme celle d’Hilary, qui tend à ranimer chacun des acteurs de la bataille et cherche le moyen, fût-ce par prétérition pour en signifier l’impossible achèvement, de rendre sensible et de donner sens en chaque mort à l’humain qu’il a été, et une écriture administrative mortifère qui a pour but de bloquer le regard et d’évanouir la pensée.

Ils […] lui remirent une liasse d’imprimés, dans lesquels il s’avéra par la suite que tout était stipulé dans le moindre détail : où et quand la personne convoquée aurait à se présenter ; ce dont elle devait se munir comme vêtements – jupe, imperméable, couvre-tête chaud et protège-oreilles, moufles, chemise de nuit, linge de corps, etc. ; quels objets d’usage courant, par exemple nécessaire de couture, graisse pour cuirs, réchaud à alcool et bougies, étaient recommandés, précision faite que le poids total du bagage principal ne devait pas excéder cinquante kilos ; ce qui pouvait être emporté comme bagage à main et provisions de bouche ; les indications à faire figurer sur les valises, nom, destination et numéro attribué. En outre, tous les formulaires joints devaient être remplis intégralement et dûment paraphés ; il n’était pas autorisé d’emporter des coussins de canapé ou autres accessoires de mobilier ni de confectionner des sacs à dos ou de voyage avec des tapis persans, manteaux d’hiver ou coupons de tissu précieux ; le port d’allumettes et de briquets était interdit, de même que fumer sur les lieux d’embarquement puis par la suite ; et chaque prescription émanant des autorités officielles devait sans exception être respectée à la lettre24.

13Trois fois répétée par les voix enchâssées de Vera, d’Austerlitz et du narrateur, l’énumération systématique et exhaustive sous le pouvoir de laquelle est tenue Agata montre combien mince et tranchante est la ligne de démarcation qui court entre deux pratiques descriptives, dont la première, tentant de se mouler sur ce qui est décrit, de s’y rendre la plus adéquate possible, s’affirme comme inépuisable dans son attention au détail, dans sa méticulosité même, et trouve dans cet ajournement sa dignité propre – tandis que la seconde, passant par le contrôle continu de chaque détail, la lecture à la lettre, la comptabilité, l’enregistrement, l’évaluation, la conformation, au nom de sa prétention à la rigueur scientifique, trouve à la fois sa fin et ses moyens dans la déshumanisation.

14À son arrivée à Anvers, au début du roman, le narrateur en proie à un malaise se réfugie dans le jardin zoologique. Entré dans le Nocturama, il se retrouve plongé dans une « obscurité artificielle » où, par adhérence à cette nuit factice, il finit par distinguer derrière des vitres « différents animaux vivant leur vie crépusculaire à la lueur d’une lune blafarde », des animaux « au regard fixe et pénétrant propre aussi à ces peintres et philosophes qui tentent par la pure vision et la pure pensée de percer l’obscurité qui nous entoure » ; et, parmi ceux-ci, un raton laveur « occupé à laver et relaver sans cesse la même tranche de pomme comme s’il espérait par ce nettoyage d’une méticulosité outrancière échapper au monde factice dans lequel il s’était retrouvé, à son insu en quelque sorte25 ». Par un effet de surimpression, le narrateur fait des peintres et des philosophes – c’est-à-dire des voyants – des animaux vivant sur le versant du déclin et dans une demi-conscience : des survivants. Cette nuit dans laquelle ils survivent n’est plus même naturelle, c’est un milieu artificiel, simulé, régulé et imposé par un pouvoir de la technique. Ces animaux de nuit que sont les peintres et les philosophes sont désormais enfermés dans un « monde factice » où ils se sont retrouvés à leur insu, sans l’avoir vu venir, sans avoir su résister à son instauration ni pu prévenir leur enfermement. Et parmi ces prisonniers, il s’en trouve un qui répète des gestes d’une « méticulosité outrancière » portant sur l’objet symbolique de la connaissance, une pomme. Puis, par « un effet de surimpression », le narrateur revenu à la gare centrale fait de la salle des pas perdus « un second Nocturama » où les voyageurs qui attendent lui apparaissent comme « les derniers représentants d’un peuple disparu ou chassé de la terre », des « spécimens qui, parce qu’ils étaient les seuls à survivre, avaient sur le visage la même expression d’accablement que les bêtes du zoo26 ». Au moyen d’une description qui, à la faveur d’une « lumière crépusculaire » et d’une déformation des proportions – « la hauteur extraordinaire de la verrière27 » – moule la vision d’un lieu sur un autre, notre monde ordinaire apparaît comme un monde factice : les conditions de l’image de cinéma se confondent ici avec les conditions de ce monde artificiel, comme si le cinéma adhérait à cela même qu’il permet de voir, de décrire, d’interpréter et donc de critiquer – comme le regard du narrateur devait adhérer à l’obscurité pour percevoir les animaux. Cette logique du moulage par laquelle le parc zoologique ne se superpose pas à la gare sans que la gare ne se superpose au zoo – « on se serait attendu à voir, aménagés dans les niches de marbre, des aquariums pour les requins […] un peu comme il existe, dans certains jardins zoologiques, des petits trains28 » – qui ne peut en aucun cas être confondue avec une adéquation parfaite ou une identité – « on se serait attendu », « un peu comme » – mais fonde au contraire son éthique sur le petit écart ou la déformation moindre, la transfiguration dans laquelle se loge la possibilité de saisir le sens – quand les animaux se superposent aux voyageurs, les voyageurs deviennent des survivants ; cette logique du moulage qui, pour déclencher un devenir interprétatif, a besoin d’une lumière qui soit tout à la fois celle du monde factice dans lequel on se trouve pris, de la vie crépusculaire du survivant en proie au trouble et au malaise, et celle qui rend possible l’image projetée : celle de la salle de cinéma, « la salle des pas perdus » – c’est cette logique du moulage qu’appelle Sergueï Loznitsa avec son film moulé sur un livre qui porte le même titre, et qui nous permet à nous, redoublant la figure double du narrateur et d’Austerlitz, devenus par la force des choses peintres, philosophes ou ratons laveurs, de superposer le regard de surveillance des Nazis sur celui de « la grande horloge » de la gare d’Anvers, « emblème du nouveau pouvoir régnant sans partage sur la ville » et dont « la position centrale » permet de « surveiller les mouvements de tous les voyageurs », tandis que ceux-ci « [doivent] lever les yeux vers l’horloge et se [voient] contraints pour tous leurs faits et gestes de se plier à sa volonté29 » – et sur le « regard absent et vide » de ces voyageurs soumis au regard de l’horloge, celui des touristes de Dachau pressés de regagner l’autobus pour arriver à l’heure à Auschwitz, ou de reprendre l’avion pour une escale à Cocoa Beach.

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15Quand Austerlitz nous montre des touristes qui alternativement s’ennuient ou se distraient, tournent sur eux-mêmes, sifflent, s’amusent, qui ne regardent rien mais photographient tout pour s’absenter du monde, sans même coller un œil à leur objectif mais en ne quittant jamais des yeux leur écran, qui se laissent mener par des guides maîtrisant toutes les langues et puisant avec aisance dans leur réserve d’anecdotes – « After so much atrocity, I’m now coming to something positive » – et de formules édifiantes – « Hope can be a very negative emotion. Those who have no hope, they’re the people who rebel » – pour tirer toute une leçon d’histoire – « Alguna pregunta ? Commentarios ? Bien ? » –, Austerlitz nous invite à une recherche qui soit nécessairement une excursion : la sortie d’un lieu de savoir et de maîtrise pour se donner un pas incertain, pour se donner un mode d’existence, celui du malaise, du trouble, de l’étrangeté, pour rejoindre non pas tant un sujet de recherche qu’un lieu d’exploration que l’on va parcourir au plus près, de l’intérieur, ce lieu pouvant être une image, un film, à savoir une évidence qu’on redécouvre comme une terre étrangère, les deux solitudes inquiètes ne trouvant jamais dans l’échange, ni dans le mouvement du regard à la parole, et inversement, une maîtrise du discours et un discours de maîtrise, mais le moyen concret de dire concrètement les limites d’un savoir et d’un savoir-faire devant l’image ou le film. Quand Austerlitz nous montre des touristes qui voyagent d’un site à un autre au point d’en tirer un mode d’existence marqué par la répétition de gestes assurant la conformité – quand une touriste en short munie d’un téléphone portable rencontre à Dachau une touriste en short munie d’un téléphone portable, elle sait immédiatement, parce qu’elle aussi a fait la Grèce l’été dernier, comment lui proposer de la prendre en photo sous l’inscription de la grille du camp qui se trouvait mentionnée dans le Routard, comment cadrer la photo exactement comme sur la carte postale envoyée par son cousin il y a deux ans, comment accepter de la laisser la photographier en retour devant la grille du camp qui se trouvait mentionnée dans le Phaidon, cadrée exactement comme sur la carte postale envoyée par son beau-frère il y a deux ans, ah bon, vous aussi ? excellent ! –, Austerlitz nous invite à faire de la répétition la condition nécessaire à l’excursion : il faut se rendre à plusieurs reprises jusqu’à l’image, il faut à plusieurs reprises parcourir le film, et suivant des durées chaque fois différentes ; et il faut peut-être plusieurs retours vers l’image pour que l’excursion devienne un mode d’existence, et pas seulement un moyen, le mode d’existence adéquat à l’exploration d’un film – trouble et malaise. Plus encore, la répétition est peut-être ce qui rend possible l’excursion : ce n’est pas l’excursion qu’il faut répéter, mais il faut répéter pour sortir de soi et explorer l’image. Quand Austerlitz nous montre le site de Dachau ou de Sachsenhausen « submergé des heures durant par le raz-de-marée » d’une foule « de plus en plus dense » de touristes « march[ant] tous dans la même direction », comme en 1935 les « milliers d’Autrichiens […] massés à Vienne sur la Heldenplatz30 » rejouant les déploiements grandioses orchestrés par Hitler et filmés par Leni Riefenstahl, Austerlitz nous invite à nous mouler sur la vitesse existentielle d’Austerlitz, faite d’une lenteur infinie, de ralentis, de patience, de répétitions, d’une contiguïté du passé et du présent, arrimée, bien plutôt qu’au temps chronologique, aux « conditions atmosphériques », cette

grandeur inquantifiable qui ignore la régularité linéaire, n’avance pas de manière constante mais au rythme de remous et de tourbillons, est déterminée par les engorgements et les dégorgements, revient sous une forme sans cesse autre et évolue vers qui sait où31.

16À l’anesthésie de la sensibilité opérée par un audioguide, nous voudrions répondre par une hypersensibilité aux moindres résonances ou dissonances du complexe audiovisuel – au rapport entre une cloche d’église, le son des obturateurs numériques et le fond noir sur lequel se détache Austerlitz –, même au prix d’une conscience malheureuse. Au lieu de céder la mise en image à nos appareils photos et nos téléphones portables, nous voudrions mettre en œuvre une imagination déformante, et comme le narrateur dessinait le camp de Breendonk en crustacé, transcrire le film en texte de sorte que les touristes se transfigurent en monstres. À l’oblitération de la mémoire, nous voudrions opposer une surimpression des temporalités, qui raccorde le camp de tourisme et le camp de concentration, et qui entend encore dans les grincements des portes ou la réverbération bétonnée des pas l’histoire que l’image sursaturée de touristes empêche de voir. Au lieu de nous en laisser conter, de nous laisser gaver d’informations et d’anecdotes, de renoncer à l’analyse du film parce qu’elle semble impossible, nous voudrions presser la description, au prix d’une régression dans le mimétisme, d’exprimer ce qu’elle ne peut plus exprimer après la rationalisation des études cinématographiques : l’interprétation du film par lui-même. Pour donner lieu à cette autre forme de regard qu’est l’épellation mimétique, l’analyse filmique doit s’ancrer dans une vie intellectuelle et affective, elle ne peut trouver sa condition que dans une relation entre deux personnes, le regard descriptif et interprétatif cherchant à répéter le film ayant besoin d’une écoute de l’écriture et d’une reprise par l’écriture – d’une surimpression. C’est ainsi sur la belle énumération rituelle de l’enfant Austerlitz à sa nourrice Vera, trois fois répétée par les voix enchâssées de Vera, d’Austerlitz et du narrateur, que nous terminerons notre tentative de restitution d’un rapport photographique – cinématographique, météorologique, amoureux, éthique – au monde :

À la belle saison particulièrement, disait Vera, la première chose qu’elle faisait en revenant de la promenade quotidienne était d’écarter les géraniums sur le rebord de la fenêtre pour que, de ma place favorite dans l’embrasure, mon regard puisse plonger sur les bosquets de lilas et la maison basse d’en face où Moravec, le tailleur bossu, avait son atelier ; et, pendant qu’elle coupait le pain et faisait bouillir l’eau du thé, je lui commentais en continu ce que faisait Moravec, s’il réparait le bord usé d’une veste, fouillait dans sa boîte de boutons ou était en train de coudre une doublure matelassée dans un pardessus croisé. Mais ce qui importait le plus, disait Vera, dit Austerlitz, c’était de saisir le moment où Moravec posait son aiguille et son fil, ses grands ciseaux et ses autres outils, débarrassait son grand établi couvert d’un feutre, déployait une double page de journal et sur cette nappe de papier noirci d’encre d’imprimerie installait le dîner dont il avait attendu l’heure avec impatience et qui, selon la saison, se composait d’un peu de fromage blanc à la ciboulette, d’un gros radis, de quelques tomates avec de l’oignon, d’un hareng fumé ou de pommes de terre bouillies. Maintenant il range dans l’armoire sa forme pour les manches, maintenant il sort dans la cuisine, maintenant il apporte la bière, maintenant il affûte un couteau, maintenant il se coupe une tranche de saucisson, il boit une grande gorgée, il s’essuie la mousse de la bouche avec le dos de sa main, c’est ainsi, mot pour mot ou approximativement, que je lui décrivais presque tous les soirs, toujours de la même manière et pas tout à fait pourtant, dit Vera, le souper du tailleur, et très souvent il fallait me rappeler à l’ordre pour que je n’oublie pas ma propre collation32.